汪曾祺：影响我比较深的几个作家
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汪曾祺：影响我比较深的几个作家
一个人不能说自己写得最好，老子天下第一。但是就这个题材，这样的写法，以我为最好，只有我能这样来写。我和我比，我第一！一个随人俯仰，毫无个性的人是不能成为一个作家的。有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿索林。谈风格汪曾祺一个人的风格是和他的气质有关的。布封说过：'风格即人'。中国也有'文如其人'的说法。人和人是不一样的。趋舍不同，静躁异趣。杜甫不能为李白的飘逸，李白也不能为杜甫的沉郁。苏东坡的词宜关西大汉执铁绰板唱'大江东去'，柳耆卿的词宜十三四女郎持红牙板唱'今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月'。中国的词可分为豪放与婉约两派。其他文体大体也可以这样划分。不知从什么时候起，因为什么，豪放派占了上风。茅盾同志曾经很感慨地说：现在很少人写婉约的文章了。'十年浩劫'，没有人提起风格这个词。我在'样板团'工作过。江青规定：'要写'大江东去'，不要'小桥流水'!'我是个只会写'小桥流水'的人，也只好跟着唱了十年空空洞洞的豪言壮语。三中全会以后，我才又重新开始发表小说，我觉得我可以按照我自己的样子写小说了。三中全会以后，文艺形势空前大好的标志之一，是出现了很多不同风格的作品。这一点是'十七年'所不能比拟的。那时作品的风格比较单一。茅盾同志发出感慨，正是在这样的时候。一个人要使自己的作品有风格，要能认识自己、发现自己，并且，应该不客气地说，欣赏自己。'我与我周旋久，宁作我'。一个人很少愿意自己是另外一个人的。一个人不能说自己写得最好，老子天下第一。但是就这个题材，这样的写法，以我为最好，只有我能这样来写。我和我比，我第一！一个随人俯仰，毫无个性的人是不能成为一个作家的。其次，要形成个人的风格，读和自己气质相近的书。也就是说，读自己喜欢的书，对自己口味的书。我不太主张一个作家有系统地读书。作家应该博学，一般的名著都应该看看。但是作家不是评论家，更不是文学史家。我们不能按照中外文学史循序渐进，一本一本地读那么多书，更不能按照文学史的定论客观地决定自己的爱恶。我主张抓到什么就读什么，读得下去就一连气读一阵，读不下去就抛在一边。屈原的代表作是《离骚》。我直到现在还是比较喜欢《九歌》。李、杜是大家，他们的诗我也读了一些，但是在大学的时候，我有一阵偏爱王维，后来又读了一阵温飞卿、李商隐。诗何必盛唐。我觉得龚自珍的态度很好：'我论文章恕中晚，略工感慨是名家。'有一个人说得更为坦率：'一种风情吾最爱，六朝人物晚唐诗。'有何不可。一个人的兴趣有时会随年龄、境遇发生变化。我在大学时很看不起元人小令，认为浅薄无聊。后来因为工作关系，读了一些，才发现其中的淋漓沉痛处。巴尔扎克很伟大，可是我就是不能用社会学的观点读他的《人间喜剧》。托尔斯泰的《战争与和平》，我是到近四十岁时，因为成了右派，才在劳动改造的过程中硬着头皮读完了的。孙犁同志说他喜欢屠格涅夫的长篇，不喜欢他的短篇；我则正好相反。我认为都可以。作家读书，允许有偏爱。作家所偏爱的作品往往会影响他的气质，成为他的个性的一部分。契诃夫说过：告诉我你读的是什么书，我就可知道你是一个怎样的人。作家读书，实际上是读另外一个自己所写的作品。法郎士在《生活文学》第一卷的序言里说过：'为了真诚坦白，批评家应该说：'先生们，关于莎士比亚，关于拉辛，我所讲的就是我自己'。'作家更是这样。一个作家在谈论别的作家时，谈的常常是他自己。'六经注我'，中国的古人早就说过。契诃夫：告诉我你读什么书，我就知道你是个怎样的人一个作家读很多书，但是真正影响到他的风格的，往往只有不多的作家，不多的作品。有人问我受哪些作家影响比较深，我想了想：古人里是归有光，中国现代作家是鲁迅、沈从文、废名，外国作家是契诃夫和阿索林。我曾经在一次讲话中说到归有光善于以清淡的文笔写平常的人事。这个意思其实古人早就说过。黄梨洲《文案》卷三《张节母叶孺人墓志铭》云：予读震川文之为女妇者，一往情深，每以一二细事见之，使人欲涕。盖古今来事无巨细，惟此可歌可泣之精神，长留天壤。姚鼐《与陈硕士》尺牍云：归震川能于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，此乃是于太史公深有会处，此境又非石士所易到耳。王锡爵《归公墓志铭》说归文'无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表'。连被归有光诋为'庸妄巨子'的王世贞在晚年也说他'不事雕饰而自有风味'(《归太仆赞序》)。这些话都说得非常中肯。归有光的名文有《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等篇。我受到影响的也只是这几篇。归有光在思想上是正统派，我对他的那些谈学论道的大文实在不感兴趣。我曾想：一个思想迂腐的正统派，怎么能写出那样富于人情味的优美的抒情散文呢？这问题我一直还没有想明白。归有光自称他的文章出于欧阳修。读《泷冈阡表》，可以知道《先妣事略》这样的文章的渊源。但是归有光比欧阳修写得更平易，更自然。他真是做到'无意为文'，写得像谈家常话似的。他的结构'随事曲折'，若无结构。他的语言更接近口语，叙述语言与人物语言衔接处若无痕迹。他的《项脊轩志》的结尾：庭有枇杷树，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如盖矣！平淡中包含几许惨恻，悠然不尽，是中国古文里的一个有名的结尾。使我更为惊奇的是前面的：'吾妻归宁，述诸小妹语曰：'闻姊家有阁子，且何谓阁子也?'&'话没有说完，就写到这里。想来归有光的夫人还要向小妹解释何谓阁子的，然而不写了。写出了，有何意味?写了半句，而闺阁姊妹之间闲话神情遂如画出。这种照生活那样去写生活，是很值得我们今天写小说时参考的。我觉得归有光是和现代创作方法最能相通，最有现代味儿的一位中国古代作家。我认为他的观察生活和表现生活的方法很有点像契诃夫。我曾说归有光是中国的契诃夫，并非怪论。中国现代作家的作品我读得比较熟的是鲁迅。我在下放劳动期间曾发愿将鲁迅的小说和散文像金圣叹批《水浒》那样，逐句逐段地加以批注。搞了两篇，因故未竟其事。中国五十年代以前的短篇小说作家不受鲁迅的影响的，几乎没有。近年来研究鲁迅的谈鲁迅的思想的较多，谈艺术技巧的少。现在有些年轻人已经读不懂鲁迅的书，不知鲁迅的作品好在哪里了。看来宣传艺术家鲁迅，还是我们的责任。这一课必须补上。我是沈从文先生的学生。废名这个名字现在几乎没有人知道了。国内出版的中国现代文学史没有一本提到他。这实在是一个真正很有特点的作家。他在当时的读者就不是很多，但是他的作品曾经对相当多的三十年代、四十年代的青年作家，至少是北方的青年作家，产生过颇深的影响。这种影响现在看不到了，但是它并未消失。它像一股泉水，在地下流动着。也许有一天，会汩汩地流到地面上来的。他的作品不多，一共大概写了六本小说，都很薄。他后来受了佛教思想的影响，作品中有见道之言，很不好懂。《莫须有先生传》就有点令人莫名其妙，到了《莫须有先生坐飞机以后》就不知所云了。但是他早期的小说，《桥》、《枣》、《桃园》和《竹林的故事》，写得真是很美。他把晚唐诗的超越理性，直写感觉的象征手法移到小说里来了。他用写诗的办法写小说，他的小说实际上是诗。他的小说不注重写人物，也几乎没有故事。《竹林的故事》算是长篇，叫做'故事'，实无故事，只是几个孩子每天生活的记录。他不写故事，写意境。但是他的小说是感人的。使人得到一种不同寻常的感动。因为他对小儿女是那样富于同情心。他用儿童一样明亮而敏感的眼睛观察周围世界，用儿童一样简单而准确的笔墨来记录。他的小说是天真的，具有天真的美。因为他善于捕捉儿童的飘忽不定的思想和情绪，他运用了意识流。他的意识流是从生活里发现的，不是从外国的理论或作品里搬来的。有人说他的小说很像弗·伍尔芙，他说他没有看过伍尔芙的作品。后来找来看看，自己也觉得果然很像。这是一个很有趣的现象。身在不同的国度，素无接触，为什么两个作家会找到同样的方法呢？因为他追随流动的意识，因此他的行文也和别人不一样。周作人曾说废名是一个讲究文章之美的小说家。又说他的行文好比一溪流水，遇到一片草叶，都要去抚摸一下，然后又汪汪地向前流去。这说得实在非常好。我讲了半天废名，你也许会在心里说：你说的是你自己吧？我跟废名不一样（我们的世界观首先不同）。但是我确实受过他的影响，现在还能看得出来。契诃夫开创了短篇小说的新纪元。他在世界范围内使'小说观'发生了很大的变化，从重情节、编故事发展为写生活，按照生活的样子写生活。从戏剧化的结构发展为散文化的结构。于是才有了真正的短篇小说，现代的短篇小说。托尔斯泰最初很看不惯契诃夫的小说。他说契诃夫是一个很怪的作家，他好像把文字随便地丢来丢去，就成了一篇小说了。托尔斯泰的话说得非常好。随便地把文字丢来丢去，这正是现代小说的特点。'阿索林是古怪的'（这是他自己的一篇小品的题目）。他是一个沉思的、回忆的、静观的作家。他特别擅长于描写安静，描写在安静的回忆中的人物的心理的潜微的变化。他的小说的戏剧性是觉察不出来的戏剧性。他的'意识流'是明澈的，覆盖着清凉的阴影，不是芜杂的、纷乱的。热情的恬淡，人世的隐逸。阿索林笔下的西班牙是一个古旧的西班牙，真正的西班牙。以上，我老实交待了我曾经接受过的影响，未必准确。至于这些影响怎样形成了我的风格（假如说我有自己的风格），那是说不清楚的。人是复杂的，不能用化学的定性分析方法分析清楚。但是研究一个作家的风格，研究一下他所曾接受的影响是有好处的。如果你想学习一个作家的风格，最好不要直接学习他本人。还是学习他所师承的前辈。你要认老师，还得先见见太老师。一祖三宗，渊源有自。这样才不致流于照猫画虎，邯郸学步。一个作家形成自己的风格大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。我年轻时写作学沈先生，连他的文白杂糅的语言也学。我的《汪曾祺短篇小说选》第一篇《复仇》，就有摹仿西方现代派的方法的痕迹。后来岁数大了一点，到了'而立之年'了吧，我就竭力想摆脱我所受的各种影响，尽量使自己的作品不同于别人。郭小川同志在'文化大革命'后期有一次碰到我，说：'你说过的一句话，我到现在还记得。'我问他是什么话，他说：'你说过：凡是别人那样写过的，我就决不再那样写！'我想，是说过。那还是反右以前的事了。我现在不说这个话了。我现在岁数大了，已经无意于使自己的作品像谁，也无意使自己的作品不像谁了。别人是怎样写的，我已经模糊了，我只知道自己这样的写法，只会这样写了。我觉得怎样写合适，就怎样写。我现在看作品，已经很少从形成自己的风格这样的角度去看了。对于曾经影响过我的作家的作品，这几年我也很少再看。然而：菌子已经没有了，但是菌子的气味留在空气里。影响，是仍然存在的。一个人也不能老是一个风格，只有一种风格。风格，往往是因为所写的题材不匾而有差异的。或庄、或谐；或比较抒情，或尖刻冷峻。侄是又看得出还是一个人的手笔。一方面，文备众体；另一方面又自成一家。一九八四年二月二十一日载一九八四年第六期《文学月报》
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　　20世纪以来，诺贝尔文学奖就纠缠了中国人的梦魔、痛楚、焦虑和其他复杂的情结，在许多人看来，百年中国文学创造了那么多的辉煌，拥有了那么多的大师，却最终与诺贝尔文学奖无缘，人们不得不产生疑问：中国人为什么得不到诺贝尔文学奖？对此，甚至有人激愤不已：中国文学已走向了世界，但何日能走向世界范围内的辉煌？占世界五分之一人口的中国拿不来诺贝尔奖，是中国文学工作者的耻辱。①
　　理由是多方面的，在撇除了各种义愤和感性的因素之后，我们认识到，造成中国作家整个世纪以来都未能获得诺贝尔文学奖的“根子”在于：时代的、历史的、环境的、文化的、心理的多种因素如狭隘的民族主义、不合时宜的“明其道不计其功”的古典主义，以及愚昧、保守、短视等多种负面的文化性格基因等造成了诸多无形的“障碍”，它们使20世纪中国文学难以和谐地走向世界并为之认可，所以，在观念上，我们至今仍缺乏参与诺贝尔文学奖角逐的“金牌”意识，在行动上也没采取任何直接的努力，比如从组织翻译和扩大宣传入手，去提高中国作家作品的影响；用全国作协、文联、社科院或政府的名誉，包括联络海外权威机构、权威人士推荐，介绍我国的人选，以积极的姿态展开有效的竞选工作，推动中国作家早日走上领奖台。②
　　事实上，在“金苹果”与“酸葡萄”的论争背后，深在地道出了发展民族文学与拓展全球意识的衔接与冲刺，茅盾文学奖义不容辞地担当了这项任务。不过，这种衔接与冲刺也不是向“他者”的妥协，而是在文学的“中国性”之建构中，茅盾文学奖以不断生长的“世界性因素”，与世界文学及其巅峰――诺贝尔文学奖展开对话与交流，从而“敞露”了当今中国文学的人类性、真理性及其他的普世价值。在获奖作品中，迟子建、《秦腔》、《黄河东流去》等众多“主体”在与诺贝尔文学奖的无意识地“神会”中，也有意识地重绘了了二者公共的“经验世界”，表征了当代文学的发展方向及其重释世界文学的可能性。
　　参考文献：
　　①②蔡毅：《渴盼辉煌――诺贝尔文学奖与当代中国文学发展方向》，中国社会科学出版社2003年版，第392、192页。
　　第一节 茅盾文学奖和诺贝尔文学奖比较研究
　　如果把茅盾文学奖与诺贝尔文学奖放在一起比较的话，肯定会引起许多人的质疑，他们会问：“茅盾文学奖怎么能和诺贝尔文学奖相比？无论是影响、成就或者就二者的文学史地位而言，根本不能相提并论。”确实，茅奖和诺奖之间，有着巨大的甚至是无法比拟的差距：从时间上来看，茅奖不过才区区三十年，而诺奖已走过了辉煌的百年历程。从成就来说，尽管茅奖评出了许多有价值的作品，然而，它对于许多“名著”的遗漏却往往引起了更大的争议；诺奖却“推举”了大批彪炳史册的文学大师或者文学名著――这样的理由还有很多。然而，我们把茅奖和诺奖并举，却是基于这样的想法：茅奖作为中国的“第一文学大奖”，颇具当代文学的“代表性”，诺奖则是世界文学的“标榜”，通过比较，在于发现二者的异质性，缩小它们的落差并努力贯穿相互之间的对话通道，同时也让我们也更清楚地看到茅奖走向世界的难度，还需要增加什么、提升什么以及克服什么，由此推动中国文学更迅捷地走向未来，更广泛地影响世界。因之，这种比较是批判性的，我们希望得到更多的经验。
　　一、作品和作家
　　从设置者的“遗愿”或者主办者的意图来说，茅奖和诺奖都想“拔擢”出“最优秀”的作品或者作家来确定自己的权威性。不过评奖对象稍有区别的是，茅奖更侧重的是“作品”，诺奖更侧重的是“作家”。
　　具体来说，根据茅盾的遗嘱之“奖励给每年写出最优秀作品的人”，茅奖在具体制定“条例”时，就对它作了诸多明确的“要求”：1、参评作品首先要达到思想和艺术的“完美统一”才可以获奖，和作家的其他作品之好坏无直接关联。①2、“时间”限制，在具体的评选实践中，虽然也有两年/次或三年/次的，但四年/次已成了评奖的基本原则和内在尺度。如何确定作品的“年度优秀”呢？有的文学作品往往在出版多年以后，未必会被同时代的人所认可，也未必能引起轰动效应；有些作品在当时出版以后引起过巨大的轰动，但也未必是最优秀的，甚至不久就被冷落了，再也无人提起。因之，为了克服“四年”准确地把握文学作品之价值的“难题”与好作品万一漏选的“遗憾”，“条例”又特别“规定”：年度之外发表或者出版的、经过时间考验的“优秀之作”，也可由有关单位慎重地推荐参评，通过“读书组”筛选认同并以无记名投票方式获得评委会半数以上委员的赞同之后，亦可列入评委会“备选书目”，如王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》出版于1987年，当时，由于历史的原因，它们虽然非常遗憾地错过了茅盾文学奖，但随着时间的发展，人们越来越深刻地认识到了这两部作品在文学史上的“意义”，②所以，它们又参与了第4、5、6届的评奖。值得一提的是，这种“规定”也遭到了评委会大多数人的反对，所以，不具有实际的可操作性，也很少被人提及，这两部作品至今也没有获得茅盾文学奖。3、另外，作品还有着“地域”和“语言”的限制。“条例”明确规定评奖的对象是“在我国大陆地区公开发表与出版的由中国籍作家创作的，能体现长篇小说艺术构思与创作要求，字数13万以上的作品”，以及“鉴于评奖工作所受的语言限制和其他困难，用少数民族语言创作的长篇小说，以汉文译本参加评奖”，因之，潜在的意识形态性和其他技术因素就无形地规约了港澳台、海外及其他语种长篇小说的参与。
　　除了这些限制因素之外，一部好作品就能够真实地反映一个作家的综合水准吗？也未必如此。正如雷达所说，由于茅盾文学奖是各种力量妥协的产物，这种妥协有可能使一些真正有个性并且具备独立化倾向的作品被拒绝，而一些符合了多方面的要求但又未必是“最特色”的作品能够入选，这样，就无法真实地反映当代文学发展的“高峰走向”。其实，从读者对第一至七届评奖结果的争议来看，以“作品”为窗口，虽然评选了一些优秀的文本，但也漏掉了一些杰出而复杂的作家。所以，从评选对象来说，茅盾文学奖以“作品”为杠杆来检阅当代长篇小说的发展状况，难免失之偏颇。
　　与之相比，诺贝尔文学奖对于作家的评选可能更为全面，也更为辩证。1、从诺奖来看，虽也有极少数作家因为一部代表作获奖，如高尔斯华绥之《福尔赛世家》与托马斯?曼之《布登勃洛克一家》，但相对而言，诺奖更注重一个作家整体的文学成就及其影响力，即他(她)不仅要接受本国苛刻的考验，还要获得世界上其他民族的认同；2、根据诺贝尔的“遗嘱”，必须“在文学方面曾创作出有理想主义倾向的最杰出作品的人”才有资格获奖。因此，诺奖更注重“规则”所定义的长期性，即一个作家尽管写出了不少伟大作品，却不一定马上会被同时代的人所认可，在经过若干年或者几十年之后，他的意义被重新“发现”与“理解”，只要他还活着，他就有资格获奖，所以，获奖者实际上是经过了长久的考验并得到了大众与社会承认的。由于充分地考虑了时间、地域(世界)乃至文学的因素，获奖作家相对地更权威一些，如福克纳，尽管“他对当代美国小说做出了强有力的艺术上无与伦比的贡献”(授奖词)，但是他的“成就之路”就充满了坎坷：从1926年开始创作长篇小说到走向自己的创作高峰，由于不被同时代人所看好，所以他始终默默无名，直到1946年，美国著名批评家马尔科姆?考莱编辑了《袖珍本福克纳文集》，初次提出“约克纳帕塔法世系”的名称，又写了一篇著名的序言，方引起重视；由于法国文学界萨特、马尔洛等人对他的高度评价，才确定了他在世界文坛的崇高地位；更主要是，他写出了彪炳史册的《宣哗与骚动》、《我弥留之际》和《押沙龙，押沙龙》等不朽之作，但在1949年获得诺贝尔文学奖时，由于未能获得全体评委的通过，于1950年才被宣布获奖。③德国的格拉斯从代表作《铁皮谷》(1959年)出版到获奖(1999年)、英国女作家多丽丝?莱辛从处女作《野草在歌唱》(1950年)诞生到最终摘取桂冠(2007年)，甚至都长达半个多世纪。可见文学创作要获得认同，需要经历一个多么漫长的过程。这也说明了，由于诺奖是考量一个作家的终身成就，尽管伟大的作家会受到争议，甚至充满了戏剧性的矛盾与冲突，但他仍可能不会被历史错过。
　　从这个视野来比较茅奖和诺奖，由于侧重的对象(作品和作家)不同，相对而言，诺奖更为完善和具有说服力一些。因为，对一部作品或者一个作家来说，要得到客观的评价是非常艰难的，由此可以看出茅奖备受争议也就不奇怪了。因之，有些作品尽管在“四年”内可能博得好评、引起轰动，但如果这个时段的审美趣味变化太快的话，这些作品的真实价值也未必能得到应有的体现。茅盾文学奖的许多作品正在被当今的人们逐渐遗忘，症结也可能在此。
　　不过，尽管茅奖与诺奖由此产生了审美差距，但它并没有拒绝自己更新的步伐，从每届的评奖“条例”来看，都在根据以往的实践和其他文学奖尤其是诺贝尔文学奖的经验不断地变革。同时，为了使真正的好作品不至于因各种原因被“埋没”，留下遗憾，茅奖除了在评奖程序等方面力求做到公正、公平、公开之外，也更有意识地注重一部作品所反映的作家的综合实力，如第七届获奖作家贾平凹凭《秦腔》跻身于茅奖之列，就反映了它的这种与时俱进。其实，回顾茅盾文学奖三十年的评选历程，我们发现，尽管许多优秀作家被“遗漏”了，但厕身其中的许多作品及其所表征的作家确实具有“标志性”，如路遥的《平凡的世界》、陈忠实的《自鹿原》、王安忆的《长恨歌》、阿来《尘埃落实》、贾平凹的《秦腔》和迟子建的《额尔古纳河右岸》等作家作品。
　　二、思想性和理想主义
　　如果再深入作品的“内容”的话，我们会发现，茅奖更关注内容的“思想性”，而诺奖更关注作品具有的“理想倾向”。
　　根据茅盾的“遗嘱”，尽管历届的评奖“条例”都有所修订，但它们所贯彻的文学精神却是一脉相承的，即“坚持思想性与艺术性完美统一”的原则。关于思想性，《现代汉语词典》就明确指出是文艺作品和其他著作中所表现的意识形态倾向，意识形态标准是衡量作品思想性的主要依据，④“条例”对之进行了富有特色的概括：“茅盾文学奖评奖工作，以马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和‘三个代表’重要思想为指导，深入贯彻科学发展观，遵循文艺‘为人民服务、为社会主义服务’的方向，贯彻‘百花齐放、百家争鸣’的方针，弘扬主旋律，提倡多样化，鼓励贴近实际、贴近生活、贴近群众、体现时代精神的创作。”除了普遍的“指导思想”之外，“评奖标准”还对思想性进行了具体的“规定”：评奖作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神；有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神；有利于倡导民族团结、社会进步、人民幸福的思想和精神；有利于倡导用诚实劳动争取美好生活的思想和精神。这是“条例”总结了第一至七届的评奖经验所形成的。当然，在具体的评奖过程中，对思想性也会有不同地把握。由于承担了国家的意识形态任务，评奖蕴含了对以前的政治标准的“潜在”回应，不过更文学性也更科学化了，体现了对文学规律的充分尊重。
　　我们通过部分获奖作品的“颁奖词”或“简介”，会发现这种“思想性”的具体应用，如《抉择》“深刻地揭示了当前社会复杂而尖锐的矛盾，突出地塑造了在艰难抉择中维护党和人民利益的市长李高成的崇高形象，也比较充分地展现了广大群众和党的优秀干部与腐败势力坚决斗争的正面力量，给读者以正义必定战胜邪恶的信心。”(授奖词)《英雄时代》揭示了中国转型期出现的主要矛盾，重点探讨了信仰危机、价值标准多元无序等现实问题对当代中国人的命运产生的全方位影响。总之，“授奖词”充分地突出了这些作品的“思想性”，从而使茅盾文学奖充满了强烈的“政治性”和源源不断的精神力量，当然也可能会“非对称化”它们的“艺术性”。
　　与之相比，诺贝尔文学奖主要关注作品的“理想主义”，同时，诺贝尔的“遗嘱”还表达了这样的“愿望”：在颁发这些奖金的时候，对于受奖人的国籍丝毫不予考虑，不管他是不是斯堪的纳维亚人，只要他值得就应该授予奖金。实际上，诺贝尔想排除“政治”对于文学奖的干涉，奖金委员会所制定的“条例”也基本地坚持了这种精神，历届评奖更予以了努力的实践。
　　这从诸多的“授奖辞”可以看得出来，如拉格洛夫(1909年)的得奖理由是“由于她作品中特有的崇高的理想主义、生动的想象力，平易而优美的风格” 。罗曼?罗兰(1915年)的得奖理由是“他的文学作品中的高尚理想，以及他在描绘各种不同类型人物时所具有的同情和对真理的热爱”。黛莱达(1926年)的得奖理由是“为了表彰她那些为理想所鼓舞的作品以明晰的造型手法描绘其海岛故乡的生活；并在洞察人类的一般问题上也表现的深刻和同情”，这样的例子不胜枚举。那么，理想主义的标准是什么呢？诺贝尔基金会的章程又是如何来确定理想性的涵义呢？按照《现代汉语词典》的说法，理想就是对未来事物的想象或者希望。由于这种阐释的可延性，在具体的评奖过程中，评委会对之会有不同的理解，如有的人认为，它应该包括两个内涵：1、作品中的人物(当然不是全体人物，但至少是一位主人公)对真、善、美有着强烈的追求，不管人物处在何种环境，他(她)都不失去对生活的热爱与信心，理想主义倾向首先体现在主要人物身上；2、作品总的思想倾向要体现作家积极的理想主义。作家在作品中要肯定、倡导一种符合人性发展、实现人道主义的生存方式。如海明威《老人与海》中的桑提亚哥，奉行“一个人可以消灭他，就是打不败他”的人生信条，他的乐观、永不放弃的力量来自对理想人格(尊严)的捍卫。罗曼?罗兰笔下的约翰?克利斯朵夫也是一个对庸俗现实永不妥协的个人奋斗者。⑤著名学者蔡毅也对“理想主义”倾向进行了多重的阐释，他认为，从评奖实践出发，理想主义除了这些“内涵”之外，还应该具有人道主义、科学主义的因素，必须对人类的幸福与进步作出贡献，努力推动整个社会向更加文明、更符合人性的方向发展。⑥还有人通过“‘保守主义者’的‘理想’→.‘中立’政策下无奈的‘平庸’→ 文学‘先锋’与道德‘宽容’→ 风险投资与发掘‘潜质’”等方面，⑦深化了诺贝尔文学奖对理想主义的辩证评述。
　　也就是说，诺贝尔奖金委员会对理想主义的理解也是随着时代的变化而变化的，也是要受着政治、经济、道德等各种因素之合力的影响。但是，不管怎么变化，诺贝尔文学奖都坚守了“希望”的基本内核，如1991年获奖的南非女作家戈迪默所说，如果诺贝尔奖有一个特殊的意义，那就是它使人们将他的理想传播开来。由此可见，理想主义具有这样的一些特点：1、它是健康、积极向上的；2、它努力摒除了政治对它的左右和影响，也可以说是独立于国家之外的；3、它引导人们既敢于面对艰难的现实，也努力想象和追求美好的未来；4、它促进人性的发展，促进社会更加和谐向上。总体来说，诺贝尔文学奖凭借理想主义提升了它的格调，确定了在世界的崇高地位。
　　由此看来，茅盾文学奖与诺贝尔文学奖相比，还是有着很大的差距的。不过，随着中国越来越走向世界并与之融为一体，二者的审美距离也在不断地缩小，共鸣不断地增多，茅盾文学奖所要求的“思想性”在具体的评奖过程中，越来越进行了内涵的“扩张”，不断地容纳着人类的理想性；诺贝尔文学奖也在和不同民族的融合之中，愈来愈尊重不同国家的文化和传统的独立性，而且，还以此作为评奖重要的甚至是关键性的参考。
　　三、新现实主义与艺术创新
　　茅盾文学奖与诺贝尔文学奖在艺术方面的趣味与追求，也显示了别样的差异。茅盾文学奖的“条例”之“评奖标准”指出：要重视作品的艺术品位，鼓励在继承我国优秀传统文化和借鉴外国优秀文化基础上的探索和创新，鼓励那些具有中国作风和中国气派，为人民大众所喜闻乐见，具有艺术感染力的佳作。这种艺术的原则性反映到评奖实践之中，就是茅盾文学奖的“现实主义审美领导权”的实现。需要提出的是，这种“艺术原则”尽管如曾镇南所说“带着实现茅盾文学精神的意图”，但对于茅盾文学奖作为当代文学的“高峰走向”和“存在真相”而言，它也充分地体现了时代、读者和社会审美风尚等多种力量对文学的期待之合力，因此，尽管它的指向是非常广阔的，但核心主旨也基本地展示了现实主义的巨大魄力。
　　如《芙蓉镇》的“简介”是这样说的：作者把二十几年来所熟悉的南方乡村里的人和事，囊括、浓缩进本书里，寓政治风云于风俗民情图画，借人物命运演乡镇生活变迁，力求写出南国乡村的生活色彩和生活情调；作品内涵丰富，囊括了作者二十几年来对社会、对人生的观察、思考与认识，浓缩进作者对乡里乡亲乡镇浓厚的爱恋情怀。《李自成》以其有血有肉的人物形象，引人入胜的故事情节，丰富多彩的风俗画卷，展现了明末波澜壮阔的农民战争和社会生活。《暗算》则讲述了具有特殊禀赋的人的命运遭际，书写了个人身处在封闭的黑暗空间里的神奇表现；破译密码的故事传奇曲折，充满悬念和神秘感，与此同时，人的心灵世界亦得到丰富细致地展现。麦家的小说有着奇异的想象力，构思独特精巧，诡异多变；他的文字有力而简洁，仿若一种被痛楚浸满的文字，可以引向不可知的深谷，引向无限宽广的世界；他的书写，能独享一种秘密，一种幸福，一种意外之喜。
　　从这些“评价”可以看出，新现实主义及其规则深刻地渗透了茅盾文学奖的精髓和灵魂，甚至成为茅盾文学奖评奖的潜在“示范”，虽然也有许多作品对现实主义进行了突破，如《秦腔》、《尘埃落定》及《暗算》，从想象力、或者叙述逻辑及技巧等方面突破了现实主义的“常规”，使茅盾文学奖显示了新异的面貌和开放的生命力，但必须承认，这种“突破”是循序渐进的，欠缺颠覆的气概或者根本性的艺术变革意义。
　　纵观第一至七届以来的获奖作品，浪漫主义、象征主义、意识流，以及其他非现实主义流派的作品都缺席了，现实主义尽管有探索、创新，但总体而言，都是有限度的。从许多“落选”作品如莫言的《四十一炮》、史铁生的《我的丁―之旅》以及其他“先锋小说”就可以看出，茅盾文学奖可以宽容地“吸收”对现实主义的“创造”，但对非现实主义的“接纳”仍有一段漫长的路要走。
　　比较而言，诺贝尔文学奖在百年的评奖过程中，也经历了保守、中立、平庸等过程，但是，从第二次世界大战以后，各国文学进入了一个新的探索时期，文艺思潮此起彼伏，艺术上的创新者璀璨如群星。这一阶段，诺贝尔评奖委员会采取了相应的调整措施，开始注意敢于大胆创新的作家。1948年，在给艾略特的授奖理由中，出现了这样的措词：“表彰他作为开拓者在当今诗歌领域里作出的卓越贡献”，它标志着评奖委员会也进入了“开拓”的时代；在评奖程序中，关注探索性和现代主义的传统基本建立。⑧
　　尤其是50年代以后，诺贝尔文学奖更侧重于作家对文学未来发展的先锋性与独创性，尽管这种先锋与独创未必为时人、社会所完全接受，但是，他们却潜在地看到了这种先锋性与独创性对于文学未来的意义。因之，他们甚至对诺贝尔的“遗愿”再度进行了诠释，认为“捐赠人的愿望是把奖金授予处于一生中富有创造性阶段的人，以便他的活动得以继续并受益于奖金”。⑨因此，艺术创新成了诺奖的潜在标志，福克纳、黑塞、纪德、帕斯捷尔纳克、聂鲁达、佩斯、米沃什等人各自显示出的先锋派特征，由此得到了广泛的承认。如贝克特的得奖理由是“他的具有新奇形式的小说和戏剧作品，使现代人从贫困境地中得到振奋”。马尔克斯的得奖理由是：“他在小说中运用丰富的想象能力，把幻想和现实融为一体，勾画出一个丰富多彩的想象中的世界，反映拉丁美洲的生活和斗争”。塞弗尔特的得奖理由是：“他的诗富于独创性、新颖、栩栩如生，表现了人的不屈不挠精神和多才多艺的渴求解放的形象。”在这里，形式对内容的创生作用得到了充分的理解，它代表了评奖委员会对“化腐朽为神奇”的文学手段的认可；还有其他富于创造力的作家，诺贝尔文学奖都注重于他们在艺术上的开天辟地之功。
　　纵观20世纪的诺贝尔文学奖，现实主义作家所占的比例极少，不可否认，这与文学思潮的变革有很大的关联，批判现实主义在西方已经不占主潮，而非现实主义则衍生了许多文学大师。总体来说，诺贝尔文学奖不在乎所谓的“审美领导权”，而在乎艺术的独创性所带来的整体效果与历史意义，尽管这种“影响”未必能够即时地显示出来；与之相比，茅盾文学奖更注重作品在艺术方面的“成熟性”和“在场效应”。
　　虽然存在着这种巨大的“差异”，但茅盾文学奖与诺贝尔文学奖仍有不少的相通之处。特别是随着中国文学与西方文学的交流及其不断地自我更新，茅奖愈来愈认同并拓展着诺奖的评奖精神及标准。这主要体现在：1、注重作品的中国作风与中国气派，这与诺奖所强调的本土意味、原生意味是一致的，“愈是中国的愈是世界的”在当今的文学评奖中得到了更深刻的理解和更具实践意味的操作；2、茅盾文学奖对文学创新表现了越来越多的关注，如不断有先锋作品进入被选书目，《尘埃落及》与《暗算》获奖所引起的巨大反响与评委们的极力肯定、及社会的广泛接受，等等，这些作品不再是孤独的“前行者”，而是成为愈来愈多的读者的宠儿，并且起着不可替代的、前“诺式”的示范效应；3、茅奖对于艺术的广泛借鉴事实上已体现了诺奖对于艺术之兼融并蓄的高度认同，或者说茅奖正在在追求艺术的“诺贝尔化”。
　　四、民族灵魂的重铸与人类普世价值的拓展
　　虽然“遗嘱”和“条例”没有对文学奖的深在意图作出明确的规范，但通过历年的评奖实践，我们发现，茅奖和诺奖都是有着核心的价值取向的。
　　茅盾文学奖侧重于民族灵魂的发现与重铸，这可以从获奖作品得到印证。如《无字》的“简介”所说：小说以女作家吴为的人生经历为主线，讲述了她及其家族几代女性的婚姻故事，描摹了社会的大动荡、大变革中各色人等的与世浮沉、坎坷人生，展现了中国近百年的风云际会，对二十世纪中国进行独特的记录与审视；《茶人三部曲》(一、二部)以绿茶之都杭州的忘忧茶庄主人杭九斋家族四代人起伏跌宕的命运变化为主线，塑造了杭天醉、杭嘉和、赵寄客、沈绿爱等各具不同社会意义和艺术光彩的人物形象，展现了在忧患深重的人生道路上坚忍负重、荡污涤垢、流血牺牲仍挣扎前行的杭州茶人的气质和风神，寄寓着中华民族求生存、求发展的坚毅精神和酷爱自由、向往光明的理想倾向；(授奖词)《黄河东流去》则明确地展示了文学奖的这一意图，这就是“在时代的天秤上重新估量一下我们这个民族赖以生存和延续的力量，深入开掘我们的民族精神”。正如雷达所说，这些作品“存在着一个原动力和一条生命线，那就是作为创作主体的众多作家，呼吸领受了民族自我意识觉醒的浓厚空气，日益清醒地反思我们民族的生存状态和精神状态，不倦地、焦灼地探求着处身今日世界，如何强化民族灵魂的道路”。对民族灵魂的发现和重铸就成了这些作品的核心的价值取向。⑩陈建功也说过，评奖应该要表现大我在时代转型时期的蜕变过程，而非小我的自怨自艾、迷茫，或者无聊的情感发泄。因之，茅盾文学奖对这类作品不仅情有独钟，而且还运用评奖的权力性有意识地深化了这种价值体系的建构，并进行了深在地辨析：1、个体的“小我“不再是绝对的、孤独的、分裂的，而是与民族的、集体的、时代的“大我”紧紧地联系在一起；2、通过雄浑、阔大的史诗叙事，实现了作者“代民族立言”之担当。
　　与之相比，诺贝尔文学奖在表现本国或其他民族的具体生活时，核心的价值取向则指向了为人类的普世价值、为人类的自由和解放所作出的杰出贡献，对超越了民族之真善美的肯定、对真理的热爱、对人性的赞美，等等。许多获奖评语对此进行充分的诠释，如1921年的诺奖得主法朗士表现了“深厚的人类忧郁”，1925年萧伯纳因“他的作品表现了理想主义与博爱”而获奖，1926年黛莱达“在洞察人类的一般问题上也表现得深刻和同情”，1947年纪德“以对真理的大无畏的热爱和敏锐的心理洞察力而表现了人类的问题和处境”；1951年拉格奎斯特的得奖理由是“由于他在作品中为人类面临的永恒的疑难寻求解答所表现出的艺术活力和真正的见解”，1975年蒙塔莱的得奖理由是“他的杰出诗歌拥有伟大的艺术感，在不合幻想的人生观之下，诠释了人类的价值”，1976年索尔?贝娄的得奖理由是“由于他在作品中所表现的对于人类的理解”，1978年辛格的得奖理由是“不仅是从波兰犹太人的文化传统中汲取了营养，而且还重视人类的普遍处境”，等等。从这些获奖评语中，我们会看出，诺贝尔文学奖更侧重于通过主要人物的命运去反映和关注现代人的问题及其处境，因之，视野更开阔一些，精神更豁达一些，思考也更哲理化一些。诺贝尔文学奖不局限于一个国家或者一个民族，而更侧重于追求超越了这些局限的人类的普遍价值，也对那些胸怀远大和格调高雅的作品表现了应有的尊重。所以，诺贝尔文学奖能赢得时代的尊崇，和它的这种世界化的核心价值取向有着莫大的关系。
　　总体说来，茅盾文学奖追求民族灵魂的发现与重铸，随着中华民族的崛起，不断地以“软实力”的方式逐渐地延向“诺式”更为多样化的价值追求，如普世性、人的自由与平等以及人类所面对的共同问题，它们的共同范围正在不断地拓展，值得引起我们的关注。
　　以上，我们从多个方面概括了茅盾文学奖与诺贝尔文学奖的“异同”，凸显了它们各自的“特色”，还发现了它们的“对话渠道”和趋同性。茅盾文学奖以前瞻性的眼光，越来越中国化地熔铸了诺贝尔文学奖的理论支点；诺贝尔文学奖也以“异质”的形式，显示了它对于茅盾文学奖的“杠杆”力量，正是在各自的发展中，它们聚焦了越来越多的“共同话题”。当然，无须讳言，二者要达到完全的融合是不可能的，事实上也没有必要，茅盾文学奖不断地“学习”诺贝尔文学奖，诺贝尔文学奖不断地“审视”并“对话”茅盾文学奖，它们正在以“交流”的方式，努力地追求中国文学与世界文学的共生与双赢。
　　参考文献：
　　①当然，它也可能内在地体现了一种象征意义：即通过参评作品的优秀程度来反映出一个作家整体的创作水准。
　　②如雷达主编的《中国新文学大系?长篇小说卷()》(上海文艺出版社2009年版)就全文收录了这两部小说。
　　③贾文丰：《诺贝尔文学奖百年百影》，珠海出版社2002年版，第162-165页，此文所列举的诺贝尔文学奖的得奖理由均引自该书，不再一一注明。
　　④中国社会科学院语言研究所辞典编辑室编：《现代汉语词典》，增补本，商务印书馆2002年版，第1194页。
　　⑤参考王诚良的论文《诺贝尔文学奖评奖标准解读》，转引自罗并乡《薪火》杂志博客，来自于http://blog.sina.com.cn/s/blog_470bdd200100bpre.html?tj=1。
　　⑥蔡毅：《渴盼辉煌：诺贝尔文学奖与当代中国文学发展方向》，中国社会科学出版社2003年版，第86页。
　　⑦⑧⑨汪剑钊：《光荣与遗憾――百年诺贝尔文学奖评述》，《百科知识》2000年第11期。
　　⑩雷达：《民族灵魂的重铸》，中国工农出版社1992年版，第379-380页。
　　第二节& 迟子建文学创作的“世界性因素”
　　虽然迟子建曾经感叹过命运没有对她格外垂青，然而，检视迟子建新时期以来的文学创作，我们却可以为她感到幸运：她自踏上文坛之时，就站在了文学界的聚光灯下，很多顶尖的评论家们“自觉地”对她表现了持续的热情和深切地关注；她的作品穿越了此起彼伏的文学潮流，多次成为当今文学批评的“话题”或者“事件”；在口号喧天的当代文坛，她总是以独特的风格顽强地展示了她的存在及其魅力，无论处在什么样的变幻中，总能众望所归地摘取各种文学大奖，至今已获取了鲁迅文学奖(3届)、澳大利亚悬念句子文学奖和第七届茅盾文学奖等多种重要的文学奖项，主要作品还被译成了英、法、日、意大利等国文字在海外出版，从而成了当代作家中具有“世界性因素”的典范之人。
　　在她的身上，集中地聚焦了当今文学探索“世界性因素”的矛盾性、丰富性和特色性。所谓“世界性因素”，按照陈思和的说法：“是指20世纪以来中国与世界交往与沟通的过程中，中国作家与世界各国的作家共同面对了世界上的一切问题与现象，他们站在不同的立场上对相似的世界现象表达自己的看法，由此构成一系列的世界性的平等对话，世界性因素的主题可能来自于西方的影响，也可能是各个国家的知识分子在完全没有焦虑的状况下对同一类型的现象进行思想和写作，但关键在于它并非是指一般的接受外来的影响，而是指作家在一种世界性的生存环境下的思考和表达，并且如何构成与世界的对话。”从这个途径来考察迟子建乃至当代的其他作家，庶几可以发现他们“生长”的文学史意义，以及如何重建世界格局中当代文学的价值性、审美性及其他诗学的问题。①
　　一、世界文学春风吹拂下的北国精灵
　　我们在为迟子建的成功感到幸运之时，也不要忘记了她对世界文学的广泛摄取。不过，与余华、格非、马原等人钟情于某些外国作家并致力于“移植”的写作姿态不同，迟子建更倾向于以温润的心态，在欣慰中不断地学习文学大师们的创作精神，保留他们内在的骸骨并吹嘘了自我的灵魂。这种“对接”使迟子建得以站在世界文学的肩膀上实现了自我的蜕变；这种摄取是广泛的，甚至带有终身学习的印痕，兴趣也使她处在不停的变动和探索之中。虽然很难全面地概括迟子建是如何“学习”的，不过，依据已有的研究成果和各种访谈资料，我们仍可粗略地描述出迟子建的文学谱系图。
　　迟子建曾说过：“我的阅读是比较杂的，除了文学，还常读些自然类、趣味类的书。我尤其喜欢读人物传记。……和政要人物相比，艺术家的传记更能打动我，像《梵高传》、《海明威传》、《马蒂斯传》等，看到他们人格分裂时，我心里特别难过。大艺术家都是痛苦的，不痛苦就成不了大家。……最近正在读俄罗斯的畅销科幻小说《守夜人》系列，听说发行超过了《哈利?波特》。”“在诗歌方面，主要还是喜欢唐诗宋词，但也喜欢但丁、普希金、歌德以及《神曲》。”②她还有意识地提及：“我特别佩服一些到老还在写作的作家，例如雨果，他在八十九岁还写了《九三年》，那是一部伟大的作品。还有托尔斯泰，在他晚年的时候甚至在他临死前，他都仍然以写作为乐趣，索尔?贝娄在他八十四岁时，还写出了《拉威尔斯坦》这样的好作品。”③“川端康成的小说真正地带走了东方精神，泰戈尔的优雅和神秘气氛，福克纳的《我弥留之际》和《纪念艾米莉的一朵玫瑰花》单纯透亮、晶莹剔透，马尔克斯的《百年孤独》、屠格涅夫的《青春》唯美、卓别林对生活温情的渴望、杜拉斯《情人》的完美及其魅力、安格尔《泉》的诗意典雅、罗丹雕塑《欧米?哀尔》对美的回忆和反省。”，都使她迷恋。③还有“罗曼?罗兰的《约翰?克利斯朵夫》，拜伦、莱蒙托夫、雪莱、《圣经》和《忏悔录》，等等。”④这些作品不仅深刻地影响了迟子建对文学的认识和追求，而且以“最优秀的品格”提升了迟子建文学创作的内在要求。然而，如她自己所说：“中外的优秀作家我都喜欢，但让我说绝对超出所有人的作家，我一时还想不起来。我认为中国现代文学史中有两位女作家是最纯粹、不可替代的，一位是张爱玲，另一位是萧红。国外的作家像福克纳、川端康成我比较喜欢。一个人的写作肯定是从中外名著中渐渐积累的，不能说绝对单纯地只受哪一个的影响。就像吃饭一样，我们吸收各种营养，才能很健康。几大名著我都喜欢，我觉得古典文学是大雅的东西，包含的内容比较深，文学品质比较纯净，修辞造句很讲究，有婉约、沉静而又不乏忧愁的气息，代表了一种东方文化精神。”⑤这种以“世界性”的视野囊括古今中外优秀文学作品的阅读，使她站在了比较高的起点上。
　　在1980年代，迟子建大力地推崇罗曼?罗兰等文学大师，然而，她却坚决地拒绝了“以模仿为能事”的写作，力图从整体上与世界文学融为一体，杂取种种不同的文学之“质”进行深刻地“冶炼”和消化。这种学习首先体现在气质上，从川端康成到郁达夫的忧郁和哀伤，从萧红到泰戈尔的神秘、抒情和沉迷，以及“万物有灵”的哲理性都成了迟子建内在的创作基调；这种学习也体现在格调方面，从罗曼?罗兰的高雅到安格尔的深邃，从海明威的倔强到雨果的生命的燃烧，迟子建拒绝了平庸与妥协，拒绝了世俗的粗鄙，拒绝了凶杀暴力色情的胁迫，保持着文学的干净、纯洁；这种学习更注重创作精神的弘扬，他们在正义、道德、普世价值、温暖的人性和朴素的情感等方面取得了广泛的共鸣。她在一篇访谈中这样说道：“甘地用他强大的不抵抗的自制力赢得了人类历史中最圣洁的心灵的和平，甘地的形象特别像一块屹立了亿万年的石头，它沉默着，却用这种巨大的沉默征服了历史。”⑥世界文学经典也以独特的“创新性”和“陌生化”为迟子建树立了创作的标杆，她不再局限于“部分”的超越，而是深在地贯彻了这种开拓进取的精神。尽管她也有意识地运用某些了技术，但这种运用突破了模仿的限制，杂糅了来自“他者”的无数的身影，甚至是矛盾的和冲突的力量，让技术在不断的使用中更新、裂变和熔铸，从而实现永恒的生存；这种学习在整体上既让迟子建无限地“投入”其中并脱胎换骨，也让她在经过无数的“繁华”之后回归本真；在经过消化之后，这些文学经典成了迟子建本身不可分割的一部分。
　　迟子建的阅读极为广泛，而且她的阅读对象――这些出类拔萃的大师们几乎涉及世界文学在百年发展的超现实主义、表现主义、未来主义、存在主义、魔幻现实主义、新小说、黑色幽默、意识流、荒诞派等(后)现代主义。迟子建尽管对此有过崇拜的感叹，但她却采取了对话的姿态，表现了彻底的平等意识；迟子建不把他们看作高不可攀的偶像，而是主动地搭建心灵之桥，去寻找他们表现出来的对于爱、理想主义和普世价值的探究；她不把他们看作“异端”，而是深入其中去找寻主体与伟大作品的“和谐性”，力图在其中发现文学真正的元素；她也不把他们看作“杂质”，所有的“异域文学”都充满了丰富的营养成分，都是她进行创作的深在的艺术储备和精神资源。迟子建既不顶礼膜拜也决不厚此薄彼，而是深化了她与对象的交流与互动，努力把自己有机地“融汇”到世界文学的血脉、精神和版图中去。对迟子建而言，这种接受可能会不自觉地表现出某种倾向性，但她绝不是先验的、盲目的，而是辩证地看待这些作家的独创性及其形成的效果诗学；她努力寻找世界文学的成功之处并殚精竭虑地探究这些经验“东移”的可能性和本土化的潜力性；通过这些大师，迟子建还聚焦了文学观、生活经历、文学理想、叙述视角、主题结构、语言变革等有关创作的关键问题，也透析了他们内在的矛盾、分裂及合力形式。
　　这种学习与借鉴是有限的，迟子建在质疑中往往有意识地推翻了大师们创造的现成模式，以批判重新打开了创作的灵感之门。因之，这种批判是主动的、非逻辑化的、实践性的；这种批判的姿态是以自我为“体”，以他者为“用”的，如她自己所说：“东西方文化土壤不相同，以西方的小说观念来取代东方的小说观念，我认为是非常荒谬的。不是说我这人比较保守，我觉得中国作家想要有出息，中国小说必须先是民族的再才是世界的。先世界再回头观照本民族，这种视野已经被别人换洗过了，不是你自己的。”⑦对于“他者”的阅读，只是为了更好地形成自己的特色，更充分地补益自己的“匮乏”，更有利地站在这些巨人的肩膀上。迟子建在创作实践中遇到了许多困惑，对世界文学“问题”式的阅读，也激起了她深入探索的信心；不过，如果无法满足她的好奇感的话，她也会很快地失去兴趣，如对福克纳的《喧哗与骚动》，她就曾表示过不感兴趣也无法卒读；她认为屠格涅夫只是对她的创作青春期有过深刻的影响，后来则更喜欢鲁迅等人了。这实质表明，她对于世界文学的学习，兴趣与“问题”的转移导致了她接受的变迁。
　　总而言之，迟子建对世界文学的接受是用心的，在八面来风中确定了自己的独特性。丰富的世界文学成就了迟子建的天才，犹如肥沃的土壤成就了花朵的妖娆与艳丽一样。德国小说家托马斯?曼曾这样说过：“我崇拜巴尔扎克、托尔斯泰、瓦格纳这样的大师，我对于他们的坚毅精神，对于他们用来进行创作以完成‘伟大事业’产生不朽史诗的巨大耐性，感到眩然神往，在我身上是起过相当大的作用的。”⑧迟子建由此拓宽了她的视野、听觉、触觉、感觉乃至其他的基本的文学素质。川端康成也说过：“我以为艺术家不是在一代人就可造就出来的。先祖的血脉经过几代人继承下来，才能绽开一朵花。”⑨迟子建在对世界文学辛勤的采摘之后，终于成为北国和当代文坛的“逆行精灵”。
　　二、“影响”的焦虑及其创化
　　在访谈中，迟子建对自己的文学创作曾打过这样有趣的比方：“一个人的写作肯定是从中外名著中渐渐积累的，不能说绝对单纯地只受哪一个的影响。就像吃饭一样，我们吸收各种营养，才能很健康。”⑩对各种营养的汲取无疑又会形成潜在的压力，它使作家在不断地消化之时又努力地突围，尤其是对于迟子建这样的强者而言，学习别人并进行超越以凸显自身在历史中的存在，就成了她的文学创作无所不在的动力，或者为了廓宽自己的想象空间而进行有意的“误读”，从而不自觉地成了布鲁姆所说的“诗人中的强者”。在布鲁姆看来，“他们以坚忍不拔的毅力向威名显赫的前代巨擘进行至死不休的挑战，天赋较逊者把前人理想化，而具有较丰富想象力者则取前人之所有为己用。然而，不付出代价者终无所获。取前人之所有为己用会引起由于受人恩惠而产生的负债之焦虑。”为此，王尔德在其《W?H先生的画像》中才以他惯用的睿智笔锋写出了苦涩的感慨：“影响乃是不知不扣的个性转让，是抛弃自我之最珍贵物的一种形式。影响的作用会产生失落感，甚至导致事实上的失落，每一位门徒会从大师身上拿走一点东西。”11在这样的“焦虑”之下，迟子建努力拓展视野，立足于文学的基本条件如“文学作品的存在形式、谐音、节奏、格律、文体、文体学、隐喻、象征、意象、神话以及叙述性小说的性质和模式”，12也立足于自己的经验、趣味及其深在的生命感悟，还有机地融合了多种文学潮流的营养成分，将之不断地剥离、辨析、择取，然后化入了自己的文学气质中，或通过基因重组，使之有了广泛的再生能力和自我增值功能。因之，这种学习超越了单纯的挪用、借鉴或者模仿，在《额尔古纳河右岸》及其他作品的创作中实现了根本的创化。
　　(一)泛东方意识。在对川端康成、泰戈尔、福克纳等文学大师的认同中，迟子建也通过《额尔古纳河右岸》、《树下》、《晨钟响彻黄昏》等作品，创造性地呈现了“我们”的东方文化精神。1、从创作的内容上讲，她超越了赛义德之“东方主义”的两面性，厘清、剥离并批驳了面目狰狞的妖魔化的“东方”：专制、愚昧、落后，去掉了西方人以“他者”来确定自己的优越性和自恋性，获得了对话的平等权；去掉了含情脉脉的天使化的东方：温馨、宁静、祥和，从而避免了落入“他者”的巢臼，展示了时代的东方；这种展示表现了原生的历史逻辑、自主的话语权力，也祛除了臆想的成分，以本真的姿态溯源了东方的文明之“在”，为她的文学创作提供了深在的动力及其资源。2、迟子建超越了西方的权力中心主义和东方的边缘诗学，使之获得了本体的身份，不再“缺席”；这种身份也使迟子建的文学创作不再局限于地域色彩，而是获得了世界性的意义。艺术评论家殷双喜曾经这样说过：“罗中立的作品，实际上为我们提供了一个生存的参照，一个恒久的人与人交往的价值模式。这样，大巴山的农民生活就超越了地区性的自然风情，成为一种现代化进程中对民族精神和价值模式观念的反思。而罗中立也不再是一个乡土意义的‘农民画家’，而只是使用不同的地域文化资源来表现都市知识分子对当代生活的现实态度和价值观念的当代艺术家。”13迟子建与罗中立在艺术精神方面也有异曲同工之妙。3、这种意识由浪漫主义转向了现实主义。萨义德曾在《东方学》的“导言”中开宗明义地指出：“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的地方，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历。”14迟子建并不是要去掉或者割裂东方的诗性色彩，而是立足于当下生活的残酷性、恶魔性及其他支配了生活存在的力量，零距离地展示生活的“在场性”。4、这种意识还超越了传统与现代、进步与落后的对立，展示了最高的“自然主义”，对于任何违反“自然”的行为，她都予以了毫不留情地批判：“我们为了心目中理想的文明生活，对我们认为落伍的生活方式大加鞭挞，现代人就像一个执拗的园丁，要把所有的树都修剪成一个模式，其结果是，一些树因过度的修剪而枯萎和死亡。其实，真正的文明是没有新旧之别的，不能说我们加快了物质生活的进程，文明也跟着日新月异了。诚然，一些古老的生活方式需要改变，但我们在付诸行动的时候，一定不要采取连根拔起、生拉硬拽的方式。我们不要以‘大众’的力量，把某一类人给‘边缘化’，并且做出要挽救人于危崖的姿态，居高临下地摆布他们的生活。如果一支部落消失了，我希望它完全是自然的因素，而不是人为的因素。”15总而言之，泛东方意识融汇了迟子建对创作实践的哲学思考，使之不再依赖于拙劣的模仿和技术层面的修修补补，而是找到了灵魂的支点，也赢得了审美的不断超越。
　　(二)泛神意识。泰戈尔、川端康成、大江健三郎和英国的华兹华斯等人无疑内在地契合、升华并具体化了迟子建源自大兴安岭原始森林萨满教和民间传说的神圣意识。在《额尔古纳河右岸》及其他作品中，迟子建给我们呈现了无数个灵异的世界，小至微尘大到宇宙，任何事物都充满了生命并相互地感应着；许多在我们看来漠不相关的事物，也充满了隐蔽的永恒的不可分割的联系，而且在无数的仪式程序中得到了象征化的表现，如妮浩在种种的反常行为之后，仿佛先知般地成了新的萨满；在跳神仪式上不断地穿上萨满服，在神衣上面既有用木片连缀成的人的脊椎骨的造型，又有象征人的肋骨的七根铁条，还有雷电的造型以及大大小小的铜镜；她系着那条披肩异常绚丽，上面挂的饰物有水、鹅、鱼、天鹅和布谷鸟。这些故事所体现的神秘性，如祛病、驯鹿、猎鹰、风葬，这些细节无不充满了神秘的、不可思议的东西，这种神圣拒绝了科学，显示出了整个自然的混沌性；拒绝了理性，充满了万物有灵的泛神意识。因之，迟子建说：“我不是一个朴素的唯物主义者，所以我不愿意相信那种科学解释自然的说法。”16在作品中，她经常回到童年的记忆之中，并毫不避讳把亲人、动物和可爱的植物进行并举：“一切事物都应该可以还原为原始物质，而这种原始的物质就是世界、星球、动物、植物、人类的本原，而且一切最后都要复归于它。”17无所不在地表现了泛神的色彩；在迟子建看来，这种神性是善的，它庇佑着万事万物，尽管不可理喻，然而，却如妮浩萨满本身的无边法力一样，可以拯救生灵于苦难，拯救受到伤害的事物，因之，她与诗人华兹华斯的诗歌《坎特伯兰的乞丐》获得了深在地共鸣：“上帝创造的万物，不管多低贱/形象多卑下、野蛮/即使最讨厌、最愚蠢的/都不会与善无缘。”18这种神性往往来自于怪异、魔幻和神秘的“黑洞”，来自于那些卑微、弱小和易被我们遗忘的地方，然而却真正地昭示了存在的“根性”；它曾深刻地触动着泰戈尔，成为“大我”的无限人格性的象征。泰戈尔认为，当我们的宇宙与永恒的“大我”取得和谐时，我们便能认识神的真理，感受神性之美的呈现；它也通过诸多途径深刻地渗透了迟子建的灵魂。在她看来，自然的法则高于一切，要遵循自然，顺应自然，让人性不受拘束地回归自然。神性以其边缘立场还对抗着现代文明对人类生活的污染、腐蚀和颓败；由于现代人格普遍存在着这样可怕的症结：“犬儒、自私、逃避，在所谓‘潇洒’的幌子下，表现出一系列虚伪、伪饰、玩世不恭、无所谓。不用说在强大的外在压力下暴露出软骨症，就是在日常平淡的心灵生活中，也显得格外‘掏空’。”周伦佑称之为“弱力人格”，“只有从闲适慵懒的状态中突围出来，才能重新找到独立的铠甲和钙质，在磨难与痛苦中坚持人的旗帜，面对现代人一系列‘噬心的主题’。”19迟子建深味了当代社会的这种“顽症”，所以，在《清水洗尘》、《树下》、《晨钟响彻黄昏》等作品中，她深刻地表现了拙朴之中的“韧性”之美；尤其是在《额尔古纳河右岸》中，淋漓尽致地展示了鄂温克人以“最后”的方式来反抗命运，坚守着血液中的勇猛、热情、豪爽、纯洁，凭借传统的力量恪守自古以来的生存方式及对神圣的传承，以原始的姿态呈现“种子”的繁衍及其力量；这种神性同整个宇宙与自然是一体的，积淀着信念的精华，是民间文化形态的载体，是充满生命意蕴的乌托邦，是生命绵延的力量之源，是鲥鱼再生的中介与母胎，孕育着新的文明和真的人性。
　　概而言之，这种泛神论是灵性、自然、象征、生命、浪漫主义的一体化，使迟子建的文学创作超越了自身的现实之“重”而轻盈地飞扬，也使之不再落臼于个体的“在场”而生成了无限的诗学空间，由此形成了迟子建独特的“大兴安岭气质”；迟子建借此超越了文学创作的技术化与程式化，使之成了整个生命的“韵味”化呈现：“是你让千形万像有了生命，是你让他们生生不息的运转！”20
　　(三)生命意识。迟子建的创作充满了对生命的体验与诠释，在《额尔古纳河右岸》等作品中，层次错落地聚焦了迟子建不断丰盈的生命哲学。迟子建首先凸显了她的生命之“问”，她的父亲与她的丈夫遽然离世，让她深切地感受和泛化了生命的不可把握性，现实的不由自主性和幸福人生的不确定性，从而产生了惶惑焦虑、质疑信仰、抵制未来等多种复杂的情感，不过，在每次的挫折之后，迟子建仍然保持了痛苦的清醒和坚忍主义。这种“退却式”的坚守使她的创作呈现了这样的特点，如不回避生命的局限性，努力探究“焦虑”在生命中的存在意义：“焦虑是现代人生命存在的本质结构。它是存在困境挤兑下，生命的不安、恐惧，交织着关怀与期盼的结果，同时也是自我面临危机的症候。对于先锋诗人来说，焦虑肯定是生命困境某种残酷的自我追问，自我鞭挞。它反映出来的病症，多少带有乖张、抑郁、疯狂、神经质，乃至歇斯底里。从焦虑体验中，我们可以看到现代诗人生命的痛苦，挣扎和希冀，是怎样指向心灵的巨大冲突和灵魂的煎熬。同时，也并不排除在焦虑的后面，有时还潜伏着原罪、忏悔、救治、末日感等宗教成分。”21迟子建将之化入了自己的灵感、习性与思维之中，并把它形而上学化，从而展开了对生命的根本追问：它的本质是什么？对此，在《疯人院里的小磨盘》、《微风入林》、《向着黑夜旅行》、《额尔古纳河右岸》等作品中，她进行了独特的回答：生命，是生与死的不断往来，是宇宙中永远持续的东西，是我们存在的标志，也是各种情感的寄托；在不同时期不同处境不同条件下，它会表现为千殊万相；迟子建力图洞穿生命的内在奥秘，找到生命之“源”。因之，她的创作指向虽然是广阔的，但却不约而同地聚焦于生命的“本在”及其精神。
　　生命的核心是苦难的，如歌德说过：“真正的幸福不会打动我们，完善我们，我们只获得给我们带来痛苦的东西。”22迟子建往往把人物置于绝望的境地，然后从中呈现了生命毛茸茸的质地，如鄂温克人在“当下”的命运，就表征了生命在历史中的类像，也缩略了人类的进化史。这种苦难主要体现在鄂温克人的文明末途及其被社会变迁粗暴地割裂了与自然的血缘联系，当他们定居激流乡之时，也是他们的生命萎缩与匮乏之时。迟子建认为，生命质量的高低不在于物质的享受也不在于精神的丰厚，而是在于回归本真的程度；生命的价值不在于奉献什么也不在于索取什么，而是在于自我实现的程度；因之，鄂温克人才能自由自在地在森林里找到自己的“根”，“疯人们”也并不是真正的“癫狂”，而是现代文明的错位，导致了生命的原点被不断地纠正和更变。
　　生命还应该超越理性与非理性的双重陷阱，后者往往使人陷入进与退的窠臼，却忽略了生命本身的“驱动”与“敞露”，只有祛掉附着于生命之壳的文明、欲望及其他不相关的“累赘物”，生命才能真正地呈现出它的规律性和本质性；生命先在地属于真、善、美的，这不仅是迟子建的美好期待，也是她发现的生命基因密码，从小磨盘、鄂温克人、天灶等人的身上，她毫不犹豫地还原了这个久被湮没的基本事实。生命还是虚无缥缈、不可把握；也是魔法无边，诡异绝伦的：“它通常大公无私、铁面无情，有时却也显得极端的偏袒和狭隘。它提供选择，抗争、征服时机，又撒下顺从、屈服、乖乖就范的陷阱。它有时掌握在人的手中，性格成为命运的主宰，有时却被上帝当做掌上的骰子，信手一扬。命运，影子般紧贴人的生命，是一种摸得着的实有，又是一种看不到的虚幻，所有人都想穿透它，所有人最后都尝到无尽的烦恼。”23迟子建还通过生死观来诠释了生命的经验及其哲学，对诗人们来说，生命的终结令人惶恐不安，甚至会粉碎人们的生存意志；然而，它也让人不得不正视生命的限度，使之别无选择地承担责任、义务，逼迫人们必须在抗争中才能活着，极度地考验人们的精神、智慧和力量，绵延生命的长度和威力：“当现代人面对死亡的威慑之时，一方面以极为坚韧的本能(也可以说是毅力)建造并发展出人类的世俗生活，用生活历程本身淡释死亡的恐惧，并逐渐迫使自己比较坦然地接受死亡；另一方面则是创造了原始的宗教和神话等精神文化，以有意识的、但非理性的巫术和向神灵祈祷来对抗死亡，或用幻化延生的方式把非理性的生命观念引向更加神秘的境地。他们以此来避免与死亡现实的直接、残酷的冲突。与此同时，他们在感觉着的一个现实的物质世界之外，还设想了一个灵魂世界，一个可以脱离肉体而存在于某个未知的所在，认为死亡并非生命的终极。”24
　　(四)悲剧意识。悲剧性是文学作品的最高品格。源于对生活的深刻感受及热爱，也通过与川端康成等人和西方现代戏剧的深刻共鸣，迟子建的创作观念及其实践如《额尔古纳河右岸》等作品，都贯穿了忧郁、伤感和难以把握的宿命意识；在回答谢有顺对她的创作态度的评价――“忧伤而又不绝望的写作”时，迟子建认为，这种“忧伤”主要表现在对生之挣扎的忧伤，对幸福的获得满含辛酸的忧伤，对苍茫世事变幻无常的忧伤。25她力图以之为基调，构建着小说的悲剧诗学，在《北极村通话》、《清水洗尘》、《雾月牛栏》、《穿过云层的晴朗》、《额尔古纳河右岸》等作品中，我们几可触摸到她的深在的“精神之旅”：对世俗之“事”的忧患，对人之命运无常的悲悯和对存在的悲剧性思考，层层递进地推进了迟子建对审美对象的无限把握和哲学升华，也渗透了独特的希望之美，即“对生之忧伤中温情亮色的感动，对能照亮人生的一缕人性之光的向往。” 26
　　迟子建把创作的支点最终还是落实在人的现实性上。在对象上，尽管迟子建写到了巨大的历史事变与自然灾害对悲剧形成的根本影响，但她更侧重于小人物“几乎无事”的悲剧。在神会了西方悲剧文学对现代神学的诠释之时，她又坚决地撇开了已被模式化的“新福音形式”，如乔伊斯的瞬间神招主题、加缪的堕落主题、卡夫卡的审判主题、福克纳的受难主题，等等，以及马克思之“历史的必然要求与这种要求不可能实现”之间的冲突模式，淡化或者遮蔽悲剧的外在力量，强调悲剧主体的无辜性及其内在的悖论，呈现了被日常生活、被平庸的现实所稀释的“人”之生存困境及本体悲剧。这种现代人的生存困境是人本体论上的生存困境，人的自由和幸福，只有走出人本体的生存困境才可以最终获得。然而，人又永远摆脱不了生存困境，人更无法最终走出人本体的生存困境，这是人在本体论上的二律背反。人无法逃离这生存的悖论，人只能从困境走入困境，正是在这层意义上，悲剧是永恒的，而就在这种永恒中，方能见出人的生命的真谛。27无论是鄂温克人、古朴的天灶，还是女大学生刘天元等现代都市人，在他们的身上，都聚焦了迟子建充满困惑的质询与拷问，《额尔古纳河右岸》提到了了诸多富有意义的细节，如鄂温克人在政府的帮助下，在激流乡建立了定居点，但不幸的是，他们无法在那里驯鹿，无法继续原有的充满野性和自然的生活方式，他们的生命因此而逐渐褪化了，不得不再次“逃回”森林，以便延续部落的命脉和民族的未来，无疑就是对之最好的证明。
　　在内容上，迟子建多方面地展示了悲剧的无处不在性：1、首先是对自由、平等、博爱之匮乏的呼吁及批判。她认为，任何生命都有存在的权力，它们的尊严是平等的，它们可以凭借自己的意志、自己的态度、自己的方式得到延续，即使消逝了，那也是“我”与自然共同选择的结果，而非外力所为；每个生命根据自我的意志行事，尽其所能地创造“可能性”，发掘自身的潜能，张扬主体的力量并显示其意义；通过生存之克制、自律的道德力量来维护世界共同的生活与爱的自觉。然而，这种理想的虚幻性和诸多现实的“不可能性”引发了无穷的悲剧。2、本真的生存方式。在既不依傍、盲从、受制于他人又尊重他人自由权利的前提下，人们自在地生活并“敞露”了最高的自然人格：既无奴颜媚骨又无凌人霸气，独立自主，敢于负责；具有了坚毅弘忍、豁达幽默的人生态度；以自由、民主、科学为基本的生命原则，充满正义感，等等。不过，这种生存方式也内存着生存意志与生存能力不可克服的矛盾，暴露了人类的生存困境，它时时刻刻将生死成败的抉择摆在人的面前，压在人的心头，但它在肯定“没有生存意志必然死亡”这一必然性的同时，却不肯承认“有生存意志必然生存”的必然性，而是让不愿放弃生命的人不断超越自身能力，荒谬地承担起并不必然胜任的责任，冒险地为生存发展而艰苦奋斗。它既不为人提供承担、抉择、承受的充分理由，又拒绝对人的奋斗作出完美圆满的承诺，还苛刻地禁止有尊严感的人采取剥夺他人自由权利的方式来达到自身目的，它将人逼上的是一条险仄之径。28如在《伪满洲国》中，在溥仪皇帝、日伪政要、汉奸走卒、抗联将领、普通士兵、左右彷徨摇摆者、土匪恶霸、泼皮无赖、惟利是图神情麻木的掌柜商贩、交际花、慰安妇、市井娼妓等芸芸众生身上，无疑寄托了她对这种生存方式的理想期待及其辩证的批判，《额尔古纳河右岸》则裹挟了她对之的泛化及其质疑。3、与萧红一脉相承的是，迟子建还以人类意识、自我意识、自我求证和自我实现意识、悲剧处境、意义/无意义、人/神、欲望/理性、正义/非正义、合情/非理性等方面内容为中介，追问悲剧性的深度、力度及限度，从多种途径洞察了人的本质。另外，她还旗帜鲜明地表达了自己的“善恶观”，如黑格尔说过：“恶只是一种否定物，它本身没有持久的存在，但只是想要坚持其独立自为存在，其实，恶只是否定性自身的绝对假像。”29因之，肯定“善”，扬弃“恶”，就成了她的常态的价值取向。
　　在意义上，迟子建深化了悲剧的终极关怀精神。阿部正雄曾经说过：“人心注定不得安宁，它要探求有形世界背后的无形世界，探求种种现象根基上的规律，探求种种事件背后的意义，探求在现实彼岸的理想。这种永无穷尽的探求源于人的一种基本需求：正因为他生活在今世，它亟欲探求某种超世的东西；正因为他身处在个别种现象中，它亟欲探求某种普遍的东西；正因为他体验到生死的无穷变化，他亟欲探求某种永恒不变的东西。”30因之，在对鄂温克人的抒写中，迟子建试图“究人类之真”，探求人的本源：人来自哪里，究竟是为了什么，又将往何处去？人存在的意义到底取决于谁，对于现实该如何相处，如何真正地回到“活”的问题？人们是否敢直面真实，勇敢地接受命运，不可避免的悲剧究竟是什么？对此，她并未给出直接的答案，而是在小说创作中，提供了无数的可能性让人们去选择、去思考。
　　总而言之，迟子建在现实、感性及对世界悲剧的神会等方面熔铸了独特的悲剧性，它不断拓展了她的创作走向及其哲学；通过“对自然的深情关注，对女性困境的深刻思考，对死亡命题的别样书写，对悲剧人生的理想坚守，对人生力量的温情表达”31，等等，她深入到了生命之欲望、自由、荒诞、罪与罚、时间性以及力、美、爱等“隐蔽区域”，潜在地契合了庄子对生命的审美及其诗化：“他把人的生存方式、人生的苦恼的解脱方式，人生追求和人的实践活动方式提升到审美层面，把生命的质量放在了人与自然的审美关系中去考察，描绘了人的生存状态，设计了生命超越现实的艺术途径，幻化了完美人生的理想范式。”32因之，她的作品总会让人产生风格的“误读”，如单纯、忧伤、抒情之类的概括；然而，当深入其“内部”之时，我们又会感觉难以把握，甚至不乏陀思妥耶夫斯基所说的“复调性”，让人体验不已，回味不已。
　　三、在平等的对话中铸造“中国叙事”
　　虽然有人曾严厉地批评过“越是民族的越是世界的”之悖论性及其困境，但不可否认的是，既然中国文学的发展已经纳入世界格局，那它与世界的关系就不可能只是被动地接受，它已经成为世界体系的一个单元，在其自身的运动(其中也包含了世界的影响)中形成了某些特别的审美意识，不管与外来文化的影响是否有直接关系，都是以自身独特的关系加入世界文学的行列并丰富了世界文学的内容。33在迟子建的文学叙事中，民族性也成了其中的本体因素，这就是：她始终立足于北国，以悲悯的文化人类学的眼光，审视这块土地上的芸芸众生、历史变迁、对生命的尊重、对自然的敬畏、对信仰的坚持，呈现了被现代性所遮蔽的理想精神、生活方式、价值体系、思维行为、叙事姿态等文化模式，探讨日常话题、终极关怀、技巧策略和语言分析等“文学性”因素，以及全球意识和中国形象等宏大叙事之成分，它们不断地碰撞、分化、组合，从而形成了迟子建非常标签化的、中国作风与中国气派的、现代性的总体叙述及根深蒂固的“中国情结”：秉持开放，了解多元，不以自己的观点强加于人，推动与其他文学之间的对话；在聆听、容忍与尊重中把其他文学当做自己的参照和学习的对象，同时也根本地凸显了自身的民族烙印。34
　　(一)地方知识不仅代表了迟子建在世界视野中对自身的最初认识，同时也确定了自身的最初记忆。通过它，作者才真切地感受并“铸造”了中国的审美对象性及其存在的具体事实。地方知识既是叙事的基础，同时也是与他人对话的依据，因之，她找到了中国叙事的症结及其具体路径。
　　在规模宏大的“北国叙事”中，迟子建殚精竭虑地挖掘了地方知识对文学的多重作用。1、历史层面，面对着漫长而又精彩的民族历史，她抓住了最能显示中华民族不堪回首又艰难蜕变的、屈辱和黑暗的“近代史”，将之作为中国历史现代转型的“基础”，置放在中华民族伟大复兴的广阔背景上加以“重现”； 1923年至1945年期间，日本占据了东北大地并建立了伪满洲国政权，这是个令人刻骨铭心的年代，也形成了中国历史的“特殊记忆”，她细致地还原了当时东北城乡各个社会阶层的日常生活，既有个人利益的博弈，也有国家政治的纠缠；既有亡国奴的颠沛流离也有侵略者的惨无人道；既有鲜血淋漓的战争虐杀，也有温情脉脉的人性守候；既有皇族威仪，也有草民蝼蚁般的卑贱；既有扭秧歌、放河灯等民间习俗，也有与这片土地密不可分的杨靖宇和抗日联军、溥仪及其贵妃们苦闷的宫廷生活，以及731细菌部队黑幕的曝光，等等。对此，迟子建始终尊重“过去”的“真实性”，力图在自己辉煌的想象中，打捞起这段历史的烟火气息，使之生动起来，由此实现对地方知识的重构和烙刻。
　　2、现实层面。在众多当代题材的作品中，迟子建滤去了现实的过度的意识形态成分，从日常生活层面来呈现“此在”的质感和东北的乡土气息；通过“有意味的形式”及“雾月牛栏”、“清水洗尘”、“ 白雪乌鸦”等意象，她又淡化了现实的世俗之“味”及其浊气，凸显了其中清新的空气、美丽的风景、灵魂的归宿，等等，复活了被现代人所遗弃、所隔膜、所毁坏的诸种可能性、纯粹性、审美性，也呈现了后现代社会生命的脆弱、无助和破碎性；现实突破了社会的规范与约束，成了我们不无诗意地承受和担当。
　　3、想象层面。萨义德在《东方学》中曾义正辞严地批判过东方的“被想象”，并试图还原东方“被殖民”过程的本身。35迟子建无疑也神会了这种批判并洞穿了其中的权力结构和话语模式，然后予以坚决地抵抗和繁复地呈现，从而把西方的“他者”变为东方的“我者”。在《额尔古纳河右岸》中，作者以鄂温克人的百年生活为缩影，逼真地再现了他们的民族风情，从中可以看到狩猎文化中人与自然融为一体，自然万物都是有灵性的，树木有耳朵，风可以说话，石头也能言语，它们都是自然的主人，一起构成生动的生命形态；鄂温克人的生产方式、安置营地、分配食物、饮食祭祀、宗教信仰、风尚习俗，以及烤驯鹿、剥鹿皮、带皮帽、追逐猎物的足迹、吃驯鹿时学乌鸦叫、风葬等与狩猎相关的日常生活都在其中得到了生动细致地呈现；作者还直追并深化了乌热尔图对鄂伦春人的生存描绘，而且不是简单的猎奇性的描绘，而是在风俗的描绘中，饱含了对人物的深沉理解，注入了作者对于民族文化命运和走向的深沉思考。36对民族的真实抒写不但澄清了“东方”的被虚构性，而且还反抗了“西方”的殖民性；从地方知识的整体视野而言，她始终是把乡土民俗当做文学叙述的基点的，对此，她曾经这样说过：“对这一切我从小烂熟于胸，可以说我的写作是沾了地气的光。”37
　　(二)中国现实与形象诗学。自1980年代初走上文坛以来，迟子建不断地参与了当代文学对“中国形象”的创造，也多方面地丰富了它的内涵。1、从语言层面而言，她虽然有过不断地突破语言局限的努力，然而，核心的本质的部分仍是诗化的精英式的知识分子语言。如在面对现实的词语时，她努力澄清后者的意义，抖落由历史附加的成分，凸显出它的纯粹与透明，甚至追求“原子化”；但在史料上，又不断地追求知识的相互关联性，有意识地掺杂主流化的言说方式、铺陈式的调侃和幽默、夸张式的渲染和反讽，寻求话语的“间离”效果；作者还任意地调配和驱遣它们，打破既定的秩序，实践意义的剥离和重组，从而形成多层次、立体化的“境域”，使之走向语言的陌生化。2、从表征层面而言，迟子建以“现代性”为杠杆，以“伪满洲国”为考察对象，过滤了作者对历史感性的片面的认知印像，通过权力置换和许多小家庭的平均的生活形式，洞悉了“中国”的元素及其变迁，凸显了它在世界化潮流的冲击下被迫现代化的后果、代价及其不可逆转的方向性，这种“中国”是没落的，又是充满无限生机的；是痛苦的，又是充满无限希望的；是破碎的，又是不断整合、充满无限凝聚力地走向未来的。
　　3、从形象层面而言，《额尔古纳河右岸》尝试地探索了“中国”的合法性及有效性。鄂温克人生活得多么自由自在，但在现代文明不断侵蚀的情况下，他们却身不由己地掉进了“被迫放弃森林又不得不依赖森林、皈依自然又不得不回到社会、信仰神奇又不得不‘背叛’祖先”的“二难”处境；他们虽然力所能及地重构了“中国”的神话系统，但又看到了它的坍塌、崩溃和无可避免的隐忧。在这里，族别神话与个体生活不断地相互穿插，力图补缀历史的破碎及其断裂地带，然而，信仰的虚位又使之遭到了不断地拆解，也带来了传统性与现代性的危机。4、从世俗层面而言，迟子建还原了现代人对生活的本色期待，避开了由世俗社会培养的没落子弟和畸形儿等都市稀有者对生活的生成与制造，而是把人压缩到生存的最底线，以对抗当今生活所带来的巨大压力、空白、破碎、拼贴和其他后现代社会的种种狂欢，找到了芸芸众生被遮蔽、被隔断和变形的“最初”的生存模式，它是混沌的、低于基本生存欲望的、自我的、纯粹的、不可替代也不可更变的“中国”形象；它来自于人之中，归结于人之上，行之于人之美。总而言之，迟子建以勤勉的创作加入了“中华性”的和音并聚焦起越来越强悍的号召力；38她诗性地揭示了中国形象从古典性到现代性的演化轨迹及其审美与文化的双重性质，还潜在地提出了建立中国形象诗学与中国现代学的新构想。
　　(三)传统的复活及新质发现。迟子建的眼光是开放的，面对汹涌而来的西方叙事潮流，她予以了热烈的拥抱和有选择性地吸收，但无论呈现为什么样的叙事姿态，都紧紧地依附在深厚的传统的文化心理结构上，显示出了不可磨灭的“原发性”，也孕育着她的文学叙事的逻辑起点与操作方式。1、首先体现为她的圆形思维，这是一种融合着理性和非理性的悟性直觉，它总揽万像而又超越万像，以逍遥自在的精神状态直指万物变化的根源，它从天像(日月星辰的运行)、时序(春夏秋冬的循环)、历史(盛衰治乱的转换)、人事(祸福吉凶的转移)、物理(山川草木的久暂)等等千百次经验中，以一种超常状态的玄想，抽绎出一种超验而又百验的通则，它不像西方的“原子论”那样叩问着万有的存在本质，探寻着WHAT；它也把世界的物质形态归结于“气”，但并不过多地问“气”的内在结构，而是过问气和理、或与道的结合。它以“道论”统合着一与万、有与无，叩问着天人间变化的大法，探寻着HOW。因而它达到的是一种非实证而多玄思的融通境界，一种“人法地，地法天，天法道，道法自然”的超越具体物质形式的融通境界。39以此来审视迟子建的文学创作，无论是她的历史题材作品、现实题材作品、世俗题材作品还是民族题材作品，都可以通过不同表像“依稀地”发现作者基本的思维形式――圆形思维的踪影；在氤氲不已的气氛中，天灶不断地烧水和浇水，庄严地清洗身上的污垢，象征性地还原到了“人之初”的纯洁和干净，这种习俗也融汇了众生对于宿命的认可和求解；(《清水洗尘》)宝坠清醒而又懵懂的固执，表达了对某些莫可名状而又与生俱来的启迪的坚守。(《雾月牛栏》)伪满洲国的杨浩及其他芸芸众生，虽然在国破家亡时被时代的大力压扁屈曲，甚至逸出了生命常态的的轨道，然而，当历史的繁华落尽，他们又在日本的投降中回到了人生最初的起点。(《伪满洲国》)尤其是鄂温克人的“离去”与“皈依”，虽然恐惧、灾难与不测频发，但他们仍然虔诚地信奉着最高的自然之“法”，甚至以不适应就“死”的极端方式来维持生命之“圆”的可持续性。在大“圆”之中，迟子建还依据每个人物的生活方式、性格、命运，勾画出了各自不同的子“圆”，或者以残缺的方式虚构出“圆”之“不在”的伟大力量。她不断地呈现“圆”之叙述密码及神秘气氛，不但增添了人的丰富性，而且发掘了人的自由度与包容性；尤其是对中国圆形思维有意或者自觉地神会，始终强化了“中国叙事”的优势。
　　2、独特的时间形态。与西方叙事所依据的时间之碎片化的矢量不同，迟子建牢固地坚守和深刻地凸显了传统的时间表述形态，这就是它的总体性。如杨义所说：“中国人对一部作品、尤其是大作品的开头，是非常讲究的。他们在运笔之初，往往聚精会神，收视反听，进入一种‘精骛八极，心游万仞’的精神状态，以便超越时空限制，与天人之道进行对话，‘观古今于须臾，抚四海于一瞬’(陆机《文赋》语)。这就是说，中国作家往往把叙事作品的开头，当做与天地精神和历史运行法则打交道的契机，在宏观时空、或超时空的精神自由状态中，建立天人之道和全书结构技巧相结合、相沟通的总枢纽。”40如《额尔古纳河右岸》以这样的方式用笔：“我是雨和雪的老熟人了，我有90多岁了，它们看到了我，我也把它们给看到了。”这种苍凉的基调事实上也蕴含了鄂温克人忧伤、痛苦的百年巨变，作者暧昧复杂地呈现了他们神秘的生存世界；《伪满洲国》以……1945等具体的刻度化的表现形式细致地摊开了这些人的生与死、泪与笑、痛与乐。这种整体性的时间观不但有助于作者牢牢地把握住历史的根系和主脉，也有助于她在具体叙述中不断地剖开了历史的纵面，展现小跨度的时间内涵，如对于鄂温克人白天与黑夜之描述：“我怕夜晚遇见狼，就在湖畔住了一夜，想着如果它们出现了，我就跳进湖里，我宁愿湖水淹没，也不想让野兽尝到我身上的一滴鲜血，雨停了，星星出来了。我浑身都是湿的，又冷又饿。”41这种把时间揉碎、压缩、拉伸、幻化甚至炙烤的方式，既“敞露”了时间的历史性，又在背面闪烁着它的神话性；或者通过不断地回忆进行倒叙，使之发生逆转；或者听凭时间的惯性，使之枝节横生；或者以九天银河的姿态，使之超常规地向前跃进。在“我”的叙述中，鄂温克人延续着世代的宿命，以自然的生活方式，呈现出生命的丰富刑、力量性和自在性；以普遍的生存姿态，集体地照亮人类的历史“原点”，从而表征了沈从文所说之“禅”在他们身上的巨大公约性。通过源于“中国叙事”的神话与历史、现实和梦幻、远与近的两极对立，迟子建总体地构建起了自己多姿多彩的时间诗学，不回避时间的幻化为叙述带来的精彩与断裂之美，或者有意地、强制地“挤进”后现代社会的时间之阵。不过，这种运用是有限度的，迟子建始终将之作为已有经验的补偿，并通过传统时间强大的同化力量，不断地升华了她的“中国”烙印。
　　3、“道与技”的双构性。按照杨义先生的说法：“由于它以复杂的形态组合着多种叙事部分或叙事单元，因而它往往是这篇作品的最大的隐义之所在。他超越了具体的文字，而在文字所表述的叙事单元之间、或叙事单元之外，蕴藏着作者对于世界、人生以及艺术的理解，在这种意义上说，结构是极有哲学意味的构成，总体上呼应着天人之道乃是它的叙事谋略之核心。”42以此来审视迟子建的文学叙事，尽管有了无穷的变化并显示了它的复杂变形，但在她的开放性的动词性的结构之处，仿佛总是有着“顽强的规范力量和逻辑力量”，对“作者的人生经验进行凝聚、剪裁、改装、变形和生发，从而达到世界图式和结构形式的完整性。”43在《额尔古纳河右岸》中，作者以这一弱小民族最后一个酋长女人的自述，向我们娓娓道来――鄂温克人信奉萨满教、游猎、喜食物而搬迁，在享受着大自然的恩赐的同时也备尝艰辛，他们既受着残酷的生存条件之侵害而谋求繁衍，又受着各种现代文明的挤压而促使抗争。通过不同人物的生与死，显示了弱小民族顽强的生命力和不屈不挠的抗争精神。44由此出发，迟子建还以生命的过程性作为原点，质询生命在茫茫时空中的终极存在；无论是是人类、群体，或者整个物质世界，既是有限的，终将消失；但它又是无限的，就像“能量守恒定律”一样，总是会以另外的形式存在下去，这也应和了宇宙生生不息的哲学精神。她并非要生硬地去应和某种传统的召唤结构，而是力所能及地增添纷繁复杂的现代元素，让它们的碰撞、撕裂、交流，力图避免淹没于浩瀚的词语之中而不知身在何处；在人物设置、章节安排、词语选用、情境以及文体方面，都着意于它的结构的多层次性，活页般地折叠和穿插，无论从哪个角度来看，都不乏深邃与生动之美。在“道与技”的离离合合中，迟子建关注着社会空间和宇宙时间的交错及融汇，从而透露了无限苍