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肖像画：像还是不像 这是一个问题
11:51:47澎湃新闻 浏览0次/0评论
汉人打扮的雍正帝文人画家的自我意识传统中国的艺术品鉴传统长期被文人趣味所主宰，苏东坡的教诲被奉为圭臬：“论画以形似，见与儿童邻。” 高级的艺术作品应当是超越“再现”、走向“表现”的。在这个意义上，无论是荣禧堂上的遗真影像、还是西门庆的“美人图”、甚至帝后们的“御容”和“行乐图”，都是匠气之作，可以被打入“工艺美术”和“具象艺术”的冷宫。同于此理，宗教艺术、民间艺术也都被等而下之。20世纪后期，借助西方学者的“他者之眼”，形势才略有改观，比如南宋时期浙江宁波地区民间佛像画家周季常与林庭的《五百罗汉图》，因为被日本和美国的重要博物馆和研究，方才进入国人的视野。像柯律格这样的海外中国艺术史学者，更是不遗余力地希望复原昔日生活中的图像世界。在《明代的图像与视觉性》一书中，柯律格指出，在年间中国出现了两种图像环路，一个是指示性图像，一个是自我指示性图像，由于后者――即今日所说的“文人画”――在上层文化中取得了霸权地位，致使前者被历史所遗忘。诸如“苏东坡荣归翰林院”一类的“指示性图像”，在当时通过印刷、拓片、粉本、谱子、口诀等方式得以流通；《西厢记》那样的通俗故事图绘，更是出现于几乎所有的媒介介质之上。从功能的角度而言，“园景画”有可能是为了满足旅游市场的需求，“祖宗画像”是礼仪所需，还有一些“名人肖像”，是为了满足大众对于名人的“窥视癖”。至于春宫画，上层和精英试图对其加以防范和控制，可是它在各阶层的流传却如火如荼。以肖像画而言，晚明以降在宫廷之外得到了极大的发展，袁枚《随园诗话》卷七言及：“古无小照，起于汉五梁祠画古贤烈女之像，而今则庸夫俗子皆有以行乐图矣。” 明清之际，经济发达，阶级混淆，社会走向世俗化，个人主义终于露出苗头，在世者的肖像成为表现其社会地位、维护其文化人格的通行手段。贾母吩咐惜春画大观园，指点说不能单画园子，要把人也画上，就像行乐图似的，恐怕也是流风所及。不过，文人画家从来没有放弃自己的领地，他们一方面要与“画师”相区别，一方面要在传统程式上创出新意。美国斯坦福大学艺术史系教授文以诚（Richard Vinograd）出版于1992年的《自我的界限：年的中国肖像画》，便关注“非正式的肖像画”，也就是“文人画家”或“业余画家”的肖像作品，这里的“业余”是相对于那些绘制祖先像与宫廷肖像的无名职业画师而言。在文人创作的肖像画里，文以诚又特别关注“艺术家的肖像与自画像”，他特别指出：“晚明的个人主义潮流的兴起，肖像画不是单单被动地映照出文化的其他面向，而是积极地参与到自我意识与自我形象的建构中去。自画像成为对自我刻画进行革新的手段，为明末清初一些最杰出的个人主义画家所使用，包括陈洪绶、项圣谟、石涛和髡残。”如果将“肖像”定义为“可识别的具体人物的形似”，则这种“形似”可以是被捕捉的（captured）、被构建的（constructed）、被想象的（imagined）、或是被投射的（projected），也可以是以上数种或全部成分的混合物。肖像画的绘制植根于社会实践，难免要应对各种公开的纪念礼仪与身份地位诉求。肖像制作的文化内涵触及通俗知识与文学神话的各个层次，不但牵涉明确的画像与表现理论，还与关于自我的含蓄观念密切相关。作为艺术的肖像，是画家与像主相遇这一具体情境下的结果。肖像与政治权力、社会地位、追逐名望、渴望不朽、以资纪念等等密不可分，而文人肖像画家则要在对标准表现程式的回避、对传统图像的混合与挪移中自创新腔，塑造自己的象征性文化身份。以陈洪绶而言，一方面他是宫廷画家、职业画师，一方面他公开表明文人士绅的理想。他的艺术同时介入大众与精英的传统，以装饰效果、强烈的变形、富于个性的笔法、混杂各种类型的图像，打破了固有界限。在自画像中，他将自己化为卧蕉枕书的酒徒，有罗汉般的愁眉苦脸，有隐逸之士的自况，也有些许对酒瘾的自我揶揄，有建构，有想象，有投射，颇为复杂。“碰壁”的名作《袁枚像》《自我的界限》里最核心的篇章，围绕罗聘（）为袁枚（）画的一幅肖像展开。罗聘，号两峰、衣云和尚、花之寺僧等，清代画家，扬州八怪中最年轻的一位。他24岁师从金农，并曾为老师代笔，在山水、花鸟、人物方面均有造诣，年轻时以画鬼闻名，年老时则以画佛见长。这幅《袁枚像》画面本身并不复杂，文坛领袖袁枚长须秃顶，脸上沟壑纵横，双目微眯，双唇微启，手中一枝菊花，标示着他陶渊明一般的诗人身份。此画最有意思的地方，是上端有袁枚300余字的题跋，原文照录如下：“两峰居士为我画像，两峰以为是我也，家人以为非我也，两争不决。子才大笑曰：圣人有二我，毋固毋我之我，一我也；我则异于是之我，一我也。我亦有二我，家人目中之我，一我也，两峰画中之我，一我也。人苦不自知，我之不能自知其貌，犹两峰不能自知其画也。毕竟视者误耶？画者误耶？或我貌本当如是，而当时天生之者之误耶？又或者今生之我，虽不如是，而前世之我，后世之我，焉知其不如是？故两峰且舍近求远，合先、后天而画之耶？然则是我非我，俱可存而不论也。虽然，家之人既以为非我矣，若藏于家，势必误认为灶下执炊之叟，门前卖浆之翁，且拉杂摧烧之矣。两峰居士既以为似我矣，若藏之两峰处，势必推爱友之心，自爱其画，将与《鬼趣图》、冬心、龙泓两先生像，共熏奉珍护于无穷。是又二我中一我之幸也。故于其成也，不敢自存，转托两峰代存，使海内之识我者，识两峰者，共谛视之。乾隆辛丑十月二十三日，随园老人才子戏题。”袁枚像蒋敦复编辑的《随园轶事》提及此题跋，“先生（袁枚）请罗两峰（罗聘）画小像，因不甚似，至以像寄还，并寓以书云……此其事若令今之人为之，必至大失交情。乃先生言之，而两峰坦然也。” 显然，袁枚使用了诙谐的语调来解释他拒绝此画的缘由：他的家人说画的不像，要是将肖像放在家里的话，可能会被误认作灶下的厨子、门口的商贩，图画也许出自画家独特的视角，很可能表现了像主本人前生或后世的本来面目，但考虑到家人反对，还是将画作送还画家，让认识他以及认识画家的人，都可以欣赏品评。不得不说，才子就是才子，袁枚这话说得实在漂亮。其实，罗聘的画功在当时数一数二，他的自画像《两峰道人蓑笠图》笔法工细，将自己刻画为烟波钓叟，很大程度上使用了“正规”的肖像画技法，有强烈的立体感，说明他是可以“画得像”的。然而，他自况善于“画其神”，也就是捕捉人物特点，突出人物的气质与性格，并特意在笔法上留一些“怪”与“拙”，这使得他为金农、丁敬、袁枚等人画的肖像，非常与众不同。而像袁枚这样的知识界领袖，并不能接受这种“神似”和“怪拙”，所以“酷肖”和“美化”依然是人间的主流观念。文以诚认为，罗聘的肖像彻底背离了主流肖像的传统及语境意义，笨拙的肉体破坏了尊严，含糊的身份透露出焦虑，这也暴露了晚清知识生活中的一些内部矛盾。在晚清总体的文化氛围中，瓷器要做出木纹的样子，陶器要做出青铜的样子，皇帝要扮成渔夫的样子，肖像中人必须是另一种样子，巧技、伪装与幻灭无所不在。恐怕文以诚的观点会引起国内学者的不满，对于西方的中国艺术史研究者，他们向来备着个“隔”的标签，就像对待高居翰，就像对待雷德侯，就像对待柯律格。值得一提的是，罗聘的《袁枚像》曾为张大千旧藏，后转入日本著名中国艺术史研究者岛田修二郎（）手中。岛田是“一代宗师”，高居翰、雷德侯、徐小虎等著名艺术史家均是其弟子，是高居翰最先注意到此图的题跋问题，并在《画家生涯》一书里对此有所介绍。他懂得，在传统中国文化中，相对于图像而言，画上的题词或跋文更加重要。这段题跋已经三次被翻译成英文，并被中国学者所引用，在这个意义上，似乎又“不隔”了。
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7天无理由退货，购物无忧异域风光恰如故,一销魂处一篇诗 08:11:11 来源：现代语文网
一、 “金鸡翦梦追魂魄”――“无拘检”的人物塑造杜丽娘因追求梦中之情不得而亡命做鬼，剧中对于身为女鬼的杜丽娘的塑造，区别于伤春而亡前的闺中少女，又有别于回生之后与柳梦梅成婚的端庄少妇，展现出了一个无拘无束的多层面的女性形象。闺中少女杜丽娘是一种自伤自怜的女性形象，面对一去不回、踪影难觅的梦境，却因“女孩家怕泄漏风情稿”，丝毫不敢描绘梦中之人，只是将自己的花容画成小像留在世间，并题诗一首隐喻春心。做鬼的杜丽娘在面对困难时，则显示出了超乎寻常的果敢。《冥判》一出中判官决定奏过天庭，再行议处，杜丽娘请判官查查“怎生有此伤感之事”，判官回答“这事情注在断肠簿上”，杜丽娘又问“劳再查女犯的丈夫，还是姓柳姓梅？”判官取姻缘簿来才查到柳梦梅与杜丽娘有姻缘之分，遂允许杜丽娘游魂追随柳梦梅，完其前梦。《欢挠》一出中两人正在幽会之时，道姑前来敲门，柳梦梅慌张的不知如何是好，杜丽娘却十分镇定，笑了笑说：“不妨，俺是邻家女子，道姑不肯干休时，便与他一个勾引的罪名儿。”《冥誓》中柳梦梅怕独力难以启坟开棺，杜丽娘献言“可与姑姑计议而行”。到了回生之后，面对陈最良明日上坟、事发败露的紧要关头，杜丽娘却问石道姑“老姑姑，待怎生好”，显示出无计可施的样子。杜丽娘是一个步入花园尚且羞现全身的闺阁少女，梦境之中遇到书生之时，剧中用一系列的动作提示来展现她的含蓄温婉，如“旦作斜视不语介”、“旦作惊喜，欲言又止介”、“旦作含笑不行”、“旦作羞”等。做鬼的杜丽娘则更多地显示出了对待感情的主动和热切，这种主动和热切到回生之后又渐渐消退。杜丽娘之魂闻得叫画之音，寻到柳梦梅，便现身相见，直言“这等真个盼着你了”、“每夜得共枕席，平生之愿足矣”。回生之后，柳梦梅忆及往事时半开玩笑地调侃到“说你先到俺书斋才好”，杜丽娘立即予以阻止说：“休乔，这话教人笑。”《冥誓》中，柳梦梅说“不想姐姐今夜来恁早哩”，杜丽娘答道“盼不到月儿上也”。而回生之后，柳梦梅三回五次托石道姑劝杜丽娘与之成亲，杜丽娘却说“姑姑，这事还早”。柳梦梅也意识到了这种变化，杜丽娘以“前夕鬼也，今日人也。鬼可虚情，人须实礼”加以辩解，强调了身份的转变所带来的不同。不仅在杜丽娘鬼魂形象塑造上体现出了前后有别的无拘检之意，汤显祖也从人物语言上直接表现出了杜丽娘为鬼的“无拘检”。一方面表现为所问非所答，《冥誓》一出中，柳梦梅问杜丽娘：“前任杜老先生升任扬州，怎生丢下小姐？”杜丽娘说：“你翦了灯。”在柳梦梅依其言而行之后，杜丽娘只是唱了句“翦了灯、余话堪明灭”，该问题就此消歇。另一方面则表现为随口乱答。柳梦梅问杜丽娘家住何处，杜丽娘回答说：“若问俺妆台何处也，不远哩，刚则在宋玉东邻第几家。”柳梦梅于是接着说：“是了。曾后花园转西，夕阳时节，见小娘子走动哩。”至第三十九出《如杭》，柳梦梅问及“当初只说你是西邻女子”、“小姐可是见小生于道院西头？”才由杜丽娘自己讲出：“柳郎，俺说见你于道院西头是假。”在杜丽娘这个形象塑造上，汤显祖发掘出了人物性格在不同情境中的微妙变化，呈现出了合情合理、灵活生动的气质面貌。《寻梦》中，杜丽娘寻遍花园而不见书生，迸发出“花花草草由人恋，生生死死随人愿”的呼声，是一种在现实生活中难以实现的对自由的向往与追求，而这种向往与追求在做鬼的杜丽娘身上部分得到了实现。二、 “梦短梦长俱是梦”――“无拘检”的创作手法汤显祖在《赵乾所梦遇仙记序》一文中说：“百岁而梦一人焉，犹旦暮梦之也。”因此，与《杜丽娘慕色还魂话本》不同，汤显祖设置了“情思昏昏”的柳梦梅的梦，意在让杜丽娘和柳梦梅实现互梦，强调两人对情的共同渴望，但在塑造两个人的梦境上，汤显祖显示出了独具匠心的创作手法。杜丽娘的梦中，出现了一位手持柳枝的男子，弥补了她“恰三春好处无人见”的遗憾，梦境美满绵长。而柳梦梅的梦境简短却富有深意，指明了他与梦中女子的姻缘之份和今后的飞黄腾达，并在场景上为杜丽娘的梦做了补充。杜丽娘在与书生欢会的梦中并没有出现任何关于梅花、梅树的描述，在被母亲惊醒后的回忆中，仍是说“牡丹亭畔，芍药阑边，共成云雨之欢”，到第十二出《寻梦》中才看到“大梅树一株，梅子磊磊可爱”，单凭此处，很难理解杜丽娘临终前为什么特意叮嘱将其葬在梅树下。直至第二十三出《冥判》，杜丽娘在向判官讲述情由时说到“则为在南安府后花园梅树之下，梦见一秀才”，这才补入了梅树下这一两人欢会的具体地点，而这却是柳梦梅的梦中早早设下的场景。正因为两梦合而不同，所以杜丽娘和柳梦梅在对梦中之情的感应程度是有差别的。如果说杜丽娘在梦遇之后便对糁兄艘黄招模蚊啡床⒎侨绱恕Ｒ蛭蚊范悦沃信拥挠∠笫帜：皇恰安怀げ欢蹋缢腿缬钡囊桓雒廊硕选Ａ蚊酚卧笆暗枚爬瞿锏幕瘢偕圃嗍吨校庠诎抵赣朊沃腥说钠鹾稀Ａ蚊方徊阶邢付讼旰蟾刑镜溃骸靶∧镒踊拼藁眨缢辙ィ惺楸普嫖婪蛉恕Ｐ∽铀湓虻溲牛醯降谜庑∧镒樱　笨芍驹谘暗靡桓鋈缤腥艘话阌胁呕呐游迹圆庞小敖谢敝伲姓倭硕爬瞿锘昶窍嗨妗Ａ蚊吩诘弥爬瞿锸腔腥撕螅怠靶∩盏南愕搅ā保馕蹲攀迪至嗣沃腥恕⒒腥擞胙矍叭巳叩暮弦唬饩臀蚊分醋庞谇椴⒆钪帐迪置巫隽撕侠淼钠痰妫币苍诙郧榈母杏ι嫌攵爬瞿锶〉昧耸馔就榈囊帐跣Ч梦魂情节在汤显祖的笔下无拘无束地游走于真实与虚幻之间，不拘泥于统一的标准。一方面，汤显祖认为“生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也”，借助《牡丹亭》的创作表达至情的主题，因此对梦魂之事言之凿凿，称“梦中之情，何必非真”。剧中见多识广的判官不信确有其事，提出质疑：“谎也。世有一梦而亡之理？”后由花神出面，证实此事。杜丽娘之魂寻得柳梦梅，柳梦梅发问：“小娘子夤夜下顾小生，敢是梦也？”杜丽娘回答：“不是梦，当真哩。”《回生》一出中对柳梦梅启坟、杜丽娘重生的种种细节描写，更是让人如临其境，确信其真。另一方面，汤显祖重视戏曲的社会功能，在《宜黄县戏神清源师庙记》一文中说到戏曲具有“合君臣之节”、“浃父子之恩”等功用，实“以人情之大窦，为名教之至乐”。因此，杜丽娘与柳梦梅的故事一开始就是以婚姻为归宿展开的，且梦魂情节中的交欢都对女子真身无碍。判官因杜丽娘慕色而亡，要将其贬入燕莺队，花神称“梦中之事，如晓风残月”，不着痕迹。尽管杜丽娘之魂与柳梦梅数度幽期，连柳梦梅也认为“分明是人道交感，有精有血”，但回生之后的杜丽娘却说“那是魂，这才是正身陪奉”，而正身依然是处女之身。可知，汤显祖笔下的梦魂情节，沟通虚实二境，有时水乳交融，有时又清晰有别。汤显祖强调文学创作的“灵性”，认为“天下大致，十人中三四有灵性”（《张元长嘘云轩文字序》），并谓“予谓文章之妙，不在步趋形似之间。自然灵气恍惚而来，不思而至。怪怪奇奇，莫可名状。非物寻常得以合之”（《合奇序》）。因此，他在《牡丹亭》艋昵榻诘拇醋髦校皇强贪宓慕簿慷杂Α⑼骋唬窃诳此撇唤舱路ǖ牧槎钇玫淖橹ü怪邢允境隽司傻囊帐豕顾肌三、 “高情雅淡世间稀”――“无拘检”的情感内涵汤显祖在剧中用细腻的笔触描写了外界环境对杜丽娘无处不在的压抑。怀着对“窈窕淑女，君子好逑”的憧憬，杜丽娘在花园姹紫嫣红的美景中坠入了深深的伤感，发出“甚良缘，把青春抛的远”、“俺的睡情谁见”的一腔幽怨。随后在杜丽娘的梦中，汤显祖简约而又明朗地展现了“紧相偎，慢厮连”的两性交欢过程，并通过杜丽娘被母亲惊醒后的回忆表现出了她对于这场春梦“千般爱惜，万种温存”的独特体验。正是梦境中的温暖和缠绵，让梦醒之后的杜丽娘无法接受现实的孤寂，只身寻梦不得，以致郁郁而终。汤显祖用恣意而动情的笔调书写了一个官宦之家千金小姐的春梦故事，勾勒了梦境从潜伏到生发、从高潮到破灭的关键节点，挖掘出了她从压抑、伤感、宣泄最终到绝望的感情变化历程。不依托具体对象而凭空产生的惊春之梦，恰如汤显祖所说是“情不知所起，一往而深”，体现为一种自然的欲望，仍不脱《杜丽娘慕色还魂话本》中“慕色”之意。汤显祖在第二十八出《幽媾》、第三十出《欢挠》、第三十二出《冥誓》中集中讲述了杜丽娘之魂寻得柳梦梅并数度幽期的情节，虽是人鬼痴缠，却区别于想象中虚幻的梦境，开始对两人之间的真正交往进行了细致描摹。且不同于梦境中肆意表达的萌动春情，汤显祖在魂游情节中着重渲染了杜丽娘和柳梦梅两人精神层面的相慕相知。第二十八出《幽媾》中柳梦梅追问杜丽娘为何深夜至此，杜丽娘答道：“无他，待和你剪烛临风，西窗闲话”，而此“窗”正是曲文中所说的“读书窗”。所以，三十出《欢挠》中的“欢”已不再着重写云雨之欢，而是着力展现清风明月之下两人知己般的交往。如其中一段为：（生）费你高情，则良夜无酒，奈何？（旦）都忘了。俺携酒一壶，花果二色，在J栏之上，取来消遣。（旦取酒、果、花上）（生）生受了。是甚果？（旦）青梅数粒。（生）这花？（旦）美人蕉。（生）梅子酸似俺秀才，蕉花红似俺姐姐。串饮一杯。（共杯饮介）柳梦梅饱读诗书，“志慧聪明，三场得手”，后又高中状元，其才华自不待言。为了构建两人的彼此欣赏之意，汤显祖继写真题诗后在魂游情节中进一步展现了杜丽娘的诗才。第三十二出《冥誓》中，杜丽娘一人完成集唐诗一首并得到柳梦梅的称赞。（旦）秀才，等你不来，俺集下了唐诗一首。（生）洗耳。（旦念介）“拟托良媒亦自伤秦韬玉，月寒山色两苍苍薛涛。不知谁唱春归曲曹唐？又向人间魅阮郎刘言史。”（生）姐姐高才。通观全剧，汤显祖虽然也在柳梦梅、石道姑、杜丽娘之母甄氏等人物的语言中使用集唐诗，但与每出最后使用下场集唐诗相同，均出于彰显作者自身才华的意图。只有杜丽娘是以剧中人物的身份用“俺集下了唐诗一首”的口吻念出唐诗，可见汤显祖着力塑造杜丽娘诗才，以图达到两人互相倾慕之意。《牡丹亭》中的梦境情节和魂游情节各有侧重、互为补充，完整展现了汤显祖对于情的理解，特别是在魂游情节中对杜丽娘和柳梦梅精神层面交流的着意描绘，反映出了文人向往的两性关系的理想境界。“梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥”，为北宋词人晏几道的小令《鹧鸪天》中之句，时人誉之为“鬼语”也。汤显祖正是在对《牡丹亭》剧中梦魂情节“无拘检”的建构中，书写了他对于情的理解，寄予了生命个体追求自由的渴望，充分展现了他充满灵趣的创作才华，从而成就了《牡丹亭》这样一部光耀千古的传情绝调。
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