女主只是一个现代的普通人，穿越到了古代，原本是个妓女可是在她穿之前原主已经得病，老妈妈善良送她还乡_百度知道
女主只是一个现代的普通人，穿越到了古代，原本是个妓女可是在她穿之前原主已经得病，老妈妈善良送她还乡
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必修4传统文化知识目录
&简介元杂剧的常识
《窦娥冤》中的用典艺术
《窦娥冤》的悲剧意识和大团圆结局
《雷雨》中的“雷雨”意象及其象征意义
3、哈姆莱特
《哈姆雷特》与《赵氏孤儿》中复仇主题
古希腊悲剧与元杂剧叙事方式差异性之探源
中西戏剧文化背景的差异性
4、宋词的基本知识
宋词的起源
宋词的发展历程
宋词的巅峰
宋词的类别
5、柳永词两首
&柳永其人及婉约词
《望海潮》中看宋代城市文化及平民意识
《雨霖铃》中的意象内涵分析
6、苏轼词两首
豪放词相关知识
苏轼黄州时期诗词研究
苏轼的“人生如梦”
7、辛弃疾词两首
英雄的词世界
—论稼轩词的特质与新变
辛弃疾词的用典艺术
8、李清照词两首
李清照生平和词作风格特点
李清照婉约词中展现出来的人格魅力
李清照词的语言艺术特色
9、廉颇蔺相如列传
中国古代的外交礼仪
先秦时期的忠义精神
10、苏武传
关于《汉书》
从苏武牧羊看中国文人的气节与风骨
匈奴的文化和习俗
11、张衡传
关于《后汉书》
汉朝官职系统及其介绍
《窦娥冤》
简介元杂剧的常识：
中国古代戏曲主要指元明清戏曲，包括元杂剧、元散曲、明清传奇。课文《窦娥冤》、《长亭送别》分别为元杂剧《窦娥冤》、《西厢记》的节选，《闺塾》为明代戏曲《牡丹亭》的节选，《哀江南》为清代传奇《桃花扇》的节选。
古代戏曲的语言包括曲词、宾白和科介。曲词、宾白是台词，是剧中人物的语言；科介是舞台提示，是对剧中人物的主要动作、表情和舞台效果的简要说明。
1．戏曲知识
中国古代戏曲主要指元明清戏曲，其中包括元杂剧、元散曲、明清传奇；课文《窦》、《长》属元杂剧；《哀》属清传奇；《闺》为明代套曲。
⑴古代戏曲的三要素——曲词、说白、科介
曲词和说白是台词，是剧中人物的语言；科介是舞台提示，是对剧中人主要动作、表情、舞台效果的简要说明。戏曲以曲词为主，另两项也有各自的特点与使命。三者交相配合。推动剧情发展，刻画人物形象。
所用术语为：唱——唱曲词；云——道白；科(介)——角色动作；上——出场；内——后台，等等。
⑵角色
杂剧的角色主要分“末”、“旦”两类。末，又分正末、副末、冲末、大末、小末等；旦，又分正旦、贴旦、外旦、老旦、花旦等。其中，正末为男主角，正旦为女主角。此外还有净(俗称“花脸”)、孤(官员)、卜儿(老年妇女)、孛老(老年男子)、邦老(盗匪)、洁郎(和尚)等。
常见角色有：生——扮青壮男子；外(外末)——扮老年男子；卜儿——扮老年女人；旦——扮青年女子；正旦——扮女主角；净——扮花脸。
⑶元杂剧一般每本都由四折构成，依次写故事的开端、发展、高潮和结局；也有由五折构成的。有的还有“楔子”，一般置于第一幕之前，类似现代剧的序幕，有时也置于两折之间，具有过场戏的性质。
⑷元散曲与杂剧
散曲是兴盛于元代的一种配乐歌唱新诗体。它的曲调有3个来源：①词调；②我国北方民间歌曲；③辽金音乐。它的体式与词相近，均为可配乐歌唱的长短句。
它的分类，可参考下表：
小令——独立的只曲，相当于单调的词。
曲——A．散曲套数——即套曲，由同一宫调的至少两个曲牌联成的组曲，多的可达二三十支曲子。
全套押同一韵脚。套曲标题之前均标明它所属的宫调以及它的第一支曲子的曲牌。(如《高祖还乡》为标题，[般涉调]为宫调，[哨遍]为第一支曲子的曲牌)。
&& B．杂剧——宋金时期，在诸宫调基础上成长起来的一种文学样式，是一种将歌曲、宾白、舞蹈诸要素结合起来的艺术形式。结构上一般分四折和一个楔子(杂剧里加在第一折前面的片断。)
④宫调&曲牌
宫调是音乐术语，是音乐的各种调式，表示声音的高低。宫调不同，音调就不同。如《窦娥冤》中的[正宫]就是一种宫调，[般涉调]也是一种宫调。
曲牌和词牌一样，是曲子的音乐谱式。不同的曲牌，在字数、平仄、押韵上往往不同；而一套数字，均属于同一宫调。如《窦娥冤》中的[端正好]、[滚绣球]、[倘秀才]、[叨叨令][快活三]、[鲍老儿]、[耍孩儿]、[三煞]、[一煞]、[煞尾]，便都属于[正宫]调；《高祖还乡》中的[哨遍]、[耍孩儿]、[五煞l、[四(煞)]、[三(煞)]、[二(煞)]、[一煞l、[煞尾]等8支曲子均属于[般涉调]。
&2．关汉卿，金末元初大都(今北京人)，著名的戏曲作家，被誉为“世界文化名人”。他一生写了60多本杂剧，流传下来的有10余本。他与郑光祖、白朴、马致远一起被尊为“元曲四大家”。代表作为《窦娥冤》。&
&3．王实甫，大都(现在北京)人，元代戏曲作家。从事杂剧创作，写了十四个剧本，现存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》三种。也创作过散曲，《西厢记》为其代表作。明初贾仲明说他“作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”，可见他在当时剧坛的地位和影响。在文字风格上，他倾向于华美绮丽，被誉为“花限人”(明，朱权《太和正音谱》)。他与关汉卿的“本色派”不同，被推为“文采派”的代表人物。
&4．汤显祖，江西临川人，明代戏曲作家、散曲家，其主要作品有《牡丹亭》、《紫箫记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《南柯记》。后面三种和《牡丹亭》合称为“临川四梦”，其中以《牡丹亭》成就最为突出。《牡丹亭》又称《还魂记》，是我国戏曲史上浪漫主义的杰作。作品通过杜丽娘和柳梦梅生死离合的爱情故事；热情歌颂了反对封建礼教、追求自由幸福的爱情和强烈要求个性解放的精神。
&5．孔尚任，清初戏曲作家、诗人，山东曲阜人。经十年时间，写成传奇剧本《桃花扇》。《桃花扇》是一部“借离合之情，写兴亡之感”的历史剧，通过秦淮名妓李香君和复社文人侯方域悲欢离合的爱情故事，反映明末腐朽、动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争，指出明朝三百年基业为什么会覆亡的历史教训，作为后人的借鉴。
6．元杂剧的四大悲剧
⑴《窦娥冤》
《窦娥冤》全名《感天动地窦娥冤》，元代杂剧作品，关汉卿著。故事源于《汉书&于定国传》。内容叙述长安窦天章进京赴试，将女瑞云押为童养媳，被婆婆蔡氏改名窦娥，夫死寡居。无赖张驴儿父子欲占婆媳，投毒误死父，昏官判窦娥死刑。法场上，她以血溅素练、六月飞雪、大旱三年明愿，果然灵验。三年后，其父察访，终于昭雪。作品以强烈的悲剧效果，深刻揭露了封建统治的黑暗，热情地歌颂了劳动人民的优秀品质。该剧人物个性鲜明，情节紧凑，富于表现力，有感在动地的艺术力量，是元杂剧中现实主义与浪漫主相结合的优秀作品。
⑵《汉宫秋》
《汉宫秋》全名《破幽梦孤雁汉宫秋》，元代杂剧作品，马致远著。写汉元帝时，奸臣毛延寿投敌献美人图，匈奴发兵索取皇妃王昭君。文武百官惊慌，昭君挺身出塞和亲。临行，昭君在灞桥“留下汉家衣服”，至番汉交界处，因不愿进番族之境，又举酒南望浇奠，后纵身投黑江而死。昭君死后，元帝深居汉宫，思念成梦，醒来又听孤雁哀鸣，更引起了无限愁怅。剧本着重描写了昭君对大汉的感情，谴责了文武百官的无能。作品写人细致，富于心理描绘，有浓厚的抒情意味，但是所写不合史实，在一定程度上损害了作品的真实性。
⑶《梧桐雨》
《梧桐雨》全名《唐明皇秋夜梧桐雨》，元代杂剧作品，白朴著。故事取材于白居易《长恨歌》和唐传奇《长恨歌传》，写唐明皇与杨贵妃的生死爱情。由长生殿庆七夕、沉香亭舞霓裳、马嵬坡缢死、深秋雨夜哭奠贵妃4折组成全剧
。在这个传统的爱情题材里
，白朴根据自己的时代感受，含蓄地批判他们骄奢淫逸的生活，特别是把传说中杨贵妃与安禄山的秽事写进作品，就与歌颂李、杨爱情的主题产生了不可调和的矛盾。然而《梧桐雨》高超的艺术技巧向为后人所称道，元杂剧四大家分别为关汉卿、马致远、郑光祖、白朴尤其是通过细腻的人物心理刻画来塑造其精神面貌，更为出色。整部剧作着意描写唐明皇的内心世界，忆旧、伤逝、相思交织在一起，伤感情绪和秋雨细敲梧桐的凄凉萧瑟的氛围，和谐一致，情景交融，构成一种诗剧的境界。《梧桐雨》对后世以李、杨爱情为题材的戏曲创作影响深远，清代传奇名作《长生殿》即受其影响。
⑷《赵氏孤儿》
《赵氏孤儿》全名《冤报冤赵氏孤儿》，又名《赵氏孤儿大报仇》，元代杂剧作品，
纪君祥著。故事取材于《史记&赵氏世家》。内容叙述晋灵公武将屠岸贾仅因其与忠臣赵盾不和与嫉妒赵盾之子赵朔身为驸马，竟杀灭赵盾家300人，仅剩遗孤被程婴所救出。屠岸贾下令将全国一月至半岁的婴儿全部杀尽，以绝后患。20年后，孤儿长成，程绘图历教史实，终报前仇。作品描写了忠正与奸邪的矛盾冲突，揭露了权奸的凶残本质，歌颂了为维护正义、舍己为人的高贵品质，气势悲壮，感人肺腑。
《窦娥冤》中的用典艺术
1、当垆卖酒：“可怜贫煞马相如，汉庭一日承恩召，不说当垆说子虚。”
汉朝大才子司马相如虽然才华横溢，仪表堂堂，却郁郁不得志。有一次，他回到家乡四川临邛，大富豪卓王孙请他去宴饮。他听说卓王孙的女儿卓文君风姿秀美，擅长音律，便欣然赴宴。当时卓文君新婚刚寡，正在娘家休养。她素来仰慕司马相如的文采，便躲在屏风后面偷看司马相如。宴会上主宾尽欢，大家邀请司马相如抚琴一首。他早就看到躲在屏风后面的卓文君，就弹了一首《凤求凰》表达自己的爱慕之情。卓文君听出了司马相如的心意，两人一见钟情，倾心相恋，是夜即携手私奔。后来，因生活所迫，二人回到临邛开了家小酒店。夫妻俩每天忙忙碌碌，卓文君当垆卖酒，司马相如打杂。最终，卓王孙被他们的真情感动，送给他们很多仆人和钱财。[1]
2、孟姜女哭长城：“奔丧处哭倒长城”
民间还流传的故事孟姜女哭长城，是我国古代著名的民间传说，它以戏剧、歌谣、诗文、说唱等形式，广泛流传，可谓家喻户晓。相传秦始皇时，劳役繁重，青年男女范喜良、孟姜女新婚三天，新郎就被迫出发修筑长城，不久因饥寒劳累而死，尸骨被埋在长城墙下。
孟姜女身背寒衣，历尽艰辛，万里寻夫来到长城边，得到的却是丈夫的噩耗。她痛哭在城下，三日三夜不止，城为之崩裂，露出范喜良尸骸，孟姜女于绝望之中投海而死。
3、盗跖、颜渊：“可怎生糊涂了盗跖颜渊？”
盗跖本来是春秋时期的一个农民起义的领袖，我自己的见解是可能是当时的文化背景的影响下盗跖便被比喻为邪恶的势力，就好像起义领袖张献忠被称为“流贼”，而颜渊是孔子的徒弟，是他的弟子中最贤惠的一个，所以用他来比喻善良。在《窦娥冤》中就有一段引用了这两个人物“有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。
4、苌弘化碧：苌弘：周敬王大臣刘文公所属大夫，后蒙冤为人所杀，传说血化为碧玉。形容刚直忠正，为正义事业而蒙冤抱恨;亦写青绿的颜色。《庄子·外物》："人主莫不欲其臣之忠，而忠未必信，故伍员流于江，苌弘死于蜀，藏其血三年而化为碧。"周灵王时，苌弘见杀，蜀人因藏其血，三年，乃化而为碧。《搜神记》
5、望帝啼鹃：相传战国时蜀王杜宇称帝，号望帝，为蜀治水有功，后禅位臣子，退隐西山，死后化为杜鹃鸟，啼声凄切，后常指悲哀凄惨的啼哭
6、东海孝妇：“东海曾经孝妇冤”
东海孝妇是古老的民间传说故事。本名周青，出自《列女传》与《汉书·于定国传》。孝妇很早死了丈夫，又没有儿子，但赡养婆婆非常周到。婆婆因不想拖累她，上吊自缢。而孝妇却由此入狱，并屈打成招，最终被太守杀死。孝妇被斩时，许下三宗愿，如系冤杀，血将倒流、六月飞雪、大旱三年。(三愿见于后期版本，早期并未见)孝妇被杀后三年，郡中果然大旱，直至新太守亲自祭奠孝妇之墓并表彰其德行，天才下起雨来。干宝在《搜神记》中记载孝妇死时青黄色的鲜血沿着长竹竿向上流，到了竿顶才沿着幡而流下。东海孝妇的故事对后世影响深远，关汉卿在此基础上创作出了中国十大悲剧之一的《窦娥冤》。
《窦娥冤》的悲剧意识和大团圆结局
关汉卿是我们中华民族的骄傲，他对中国戏剧的发展做出了卓越贡献，奠定了中国。戏剧发展的基础。王国维《宋元戏曲考
元剧之文章》中说“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。指出了他对中国戏剧的开创奠基之功。
一 、悲剧性的表现
1.1悲剧的性质
在中国戏剧史上，剧作所体现的不同的作家的创作风格特征，要比体现的戏剧分类中悲剧、喜剧、正剧的戏剧类型特征鲜明得多。但《窦娥冤》却是一部学术界公认的、特征鲜明的悲剧杰作。王国维说；“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”这是从中国和世界戏剧史的高度作出的评价。对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。我认为最具权威和经典性是恩格斯和鲁迅的话。恩格斯说悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。鲁迅说；“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”。所谓“历史的必然要求”，所谓“有价值的东西”，具体到《窦娥冤》中便是窦娥的生活愿望。戏里写了她两个愿望。
窦娥是人生苦难的化身。她三岁丧母，七岁成了高利贷的牺牲品，被父亲用来抵债，做了蔡婆的童养媳，十七岁成亲不久，丈夫便亡故了。一个二十岁无儿无女的寡妇面对着无边的苦难，“天若知我情由，怕不待和天瘦”。这时她的生活愿望是：守节尽孝，用今生受苦以修来世
。这是窦娥的选择，虽然这种选择有明显的时代局限——一个别剥夺了谋生能力的弱女子，在重重封建道德的束缚之下，已经失去了为自己谋取幸福的能力和自由了。但每一个人都应当有选择生活道路、决定生活方式的权利，只要这种选择不妨害他人，其他人便不能以任何借口加以干涉，强迫其改变。从尊重人的权利，顺从人的意愿角度说，窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”，是“有价值的”。窦娥的这个愿望没能实现，被张驴儿和官府粉碎了。
张驴儿逼婚不成，药死了自己的父亲，并以此诬陷窦娥杀人，窦娥没有屈服，选择了“官休”。这时她对官府的期望是：是非分明，执法公正。这是自从法律产生以来
，人们一直渴望实现的心愿，也是考察一个社会吏治明暗的唯一标准。窦娥的这个愿望被官府粉碎了。
窦娥没有提出惊天动地的口号，也没有什么宏伟的人生目标，她只是从自身条件出发，提出了能够生存下去的最起码要求。这种要求却代表了水深火热中的社会底层人民的心声。就是这样简单的愿望，在元代，乃至在整个封建社会都是不可能实现的。窦娥之死具有美学意义上的悲剧价值，而不仅仅是人生悲剧。
由此可见，《窦娥冤》首先是一出社会悲剧，它深刻揭露元代社会民不聊生的一幕幕；残酷的高利贷盘剥；混乱的社会秩序；腐败的吏治，让人看到了造成小民呻吟号呼的既不是抽象的命运，也不是他们自身性格的缺陷，而是整个社会的黑暗。中国文化的民本思想和现实精神，决定了富于斗争性的作家必然不是将矛盾指向未知的神的残酷无情而是统治者的昏庸与暴行。元代知识分子地位低下，使得他们在与底层人民接近的过程中深入体察了他们的不幸与抗争，情操与追求，惟其如此，才能写出《窦娥冤》这样深刻动人的社会悲剧。
《窦娥冤》同时也是一出性格悲剧。从表面看，窦娥先是作为被买卖的童养媳，后又成了无依无靠的寡妇，最后沦为阴谋的牺牲品，在社会面前她是十足的弱者，她的一生都受人的操纵。她的悲剧从最初就被决定了。其实不然。她的悲剧有相当程度上是自主选择的结果——她的倔强刚烈决定了她必然对仇家蔑视痛恨，毫不妥协；她的善良又决定了她必然对亲人担起情感与道义的责任。所以，她的敌人必置她与死地，而她又自愿为亲人牺牲了自己。这种自主选择生动地照应了“宁为玉碎，不为瓦全”这句古语。她的性格悲剧不是由性格的缺陷造成的，而是由于道德上的完美和情感的坚贞。关汉卿在对她命运的关注中，倾注了自己的人格理想，使窦娥的形象，不同于俄罗斯文学中小人物的怯懦委琐的阴暗面，而且有人文主义的光辉，作家对之寄予的不仅是怜悯与同情，更是歌颂与赞美。
1.2悲剧的题材
悲剧的写作题材指的是悲剧创作者在作品中所描写的体现其一定创作意图的悲剧性生活事件或生活现象。
席勒说：“悲剧是一个值得同情的行动的诗意摹仿”，悲剧的最高境界要求悲剧“从经过提炼的哲学，获得更为纯净的素材”但是中国悲剧并不是对“值得同情的行动的诗意的摹仿”，而是逼真的摹仿，它整个就是普通人苦难生活的写实，是暗无天日里痛苦灵魂的悲鸣。由于没有经过哲学的提炼，中国古典悲剧都是一些悲从中来，哭声四起的“苦戏”、“哀曲”、“怨谱”。
中国悲剧的出发点并不是歌颂伟大的行动，而是表现人生的苦难和不幸，在中国古代戏剧发展过程中最引人注目，最扣人心弦的莫过于内容情节“惨绝悲极”的“苦戏”，文人们称为“哀曲”、“怨情”，“苦”、“哀”、“怨”道出了中国古典悲剧的特质。
《窦娥冤》这一著作无论是情节还是结局都充满了奇幻色彩，剧本所写的是元代残酷的社会现实。一个原来手无寸铁、安分守己的弱小寡妇窦娥，由于高利贷的残酷剥削，流氓地痞的欺压诬陷，特别是贪官污吏的惨绝人寰的迫害，终于枉死在封建官府的屠刀下面。
她始终将身世的不幸归结于命运，“是不是前世里烧香不到头”，“是不是八字儿该载着一世忧”。她尽管有抱怨，但依然恪守贞洁孝道，严守封建礼教。但在地痞流氓的欺压诬陷，贪官污吏惨绝人寰的迫害下，一个原本屈服命运的弱女子也勇敢地发出了反抗的吼声。
端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊，为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。
这两段曲词可谓悲壮动人，古典悲剧的唱词不仅有利于烘托悲剧气氛，揭示人物的精神世界，完成对悲剧主人公的形象塑造，而且通过那悲壮的音乐腔调，使观众在“物我两忘”的境界里得到高度的享受。窦娥冤里的《端正好》《滚绣球》在倾诉个人不幸命运的同时，表现了对是非颠倒，善恶不分的社会现实的不满与反抗。这两段表明窦娥反抗的唱词掷地有声，它表明了即使是弱者在遭遇不公正的非难时也有抗争至死的勇气。
通过对《窦娥冤》内容的挖掘，我们不难发现，中国古典悲剧是对现实生活逼真的摹仿，它不是站在历史的高山之巅对历史过眼云烟的鸟瞰，而是站在山脚河边对浊浪旋流，明滩暗桥的实录，从而其内容都被定位为“悲从中来，哭声四起的苦戏，哀曲，怨谱”。
1.3激烈的悲剧冲突
矛盾斗争的性质决定了悲剧冲突是激烈的，你死我活的，这是悲剧冲突与喜剧冲突不同的地方。主人公代表历史的必然要求，具有坚强不屈的意志，强大到使这种合乎历史的必然的要求不能实现，斗争的结局是以正面主人公的毁灭告终。
《窦娥冤》的第一戏剧冲突是窦娥与张驴儿的冲突。张驴儿是一个寡廉鲜耻、阴险狠毒的泼皮无赖。他无意中救了蔡婆性命，按照他的逻辑，蔡婆的命便属于他了，婆媳二人就应当“肉身陪侍”。为了达到霸占窦娥的目的，他不惜投毒杀人。药死谁对他来说都无所谓，用父亲一条命换取窦娥叫他三声丈夫，他就满足了。否则便翻脸不认人，张驴儿是社会的蠹虫，他无权无势，成不了大气候。他之所以能够得逞，有着适宜他生存、纵容他胡作非为的社会条件，这便是官府黑暗，吏治腐败。由此引出了本剧的主要矛盾——与官府的矛盾冲突。本来是应当镇压张驴儿一类恶人的官府，反而成了他们作恶的保护伞。钱成了判断是非曲直的标准。在同社会邪恶势力的斗争中，窦娥是普通民众要求和愿望的体现着，她是为了实现这些要求和愿望而死的。她的死，不是由于自身的过失，也不是突然的偶发事件，更不是乞求生存而不可得，被迫无奈死的；而是以自己的死换取他人的生，意识到了死的危险，又毅然以死相愽，以生命殉、真理殉、正义殉体现了历史必然要求的愿望。她的死是由于“主人翁之意志”，死得壮烈，有价值，是具有震撼人心力量的悲剧。在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”，临终前立下三桩誓——第一桩要丈二白练挂在旗枪上，若系冤枉，刀过头落，一腔热血休滴在地下，都飞在白练上；第二桩，现今三伏天道，下三尺瑞雪，掩盖你孩儿尸首；第三桩，着他楚州大旱三年。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。
虽然写了窦娥鬼魂重翻案卷，拨弄灯烛，在伸冤过程中的主动性可视为生前斗争的延续，但毕竟是对官府依赖的表现。在现实生活中窦娥没有力量保卫自己，也没有复仇的手段。她的抗争之所以有力，之所以震撼人心，在于她的精神和价值取向，她是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。
1.4悲剧的结局
悲剧结局是各种冲突的最后决战和解决。悲剧的结局给人的审美享受，在在全剧中是最集中、最强烈、最持久的。中国古典悲剧结局体现了“悲中带喜”的独特风格。中国悲剧采取的是一种苦尽甘来的结构形态。有人总结了中国古典戏剧的基本模式为：喜—悲—喜—悲—大悲—小喜，这大悲之后的“小喜”是中国古典文学独具的“团圆之趣”。中国悲剧的情节发展并不是剑拔弩张，紧张到令人窒息的地步，而是常常都掺杂着一些妙趣横生的戏剧喜成分。如戏剧中的生旦净末丑上场，或是动作上的滑稽打闹，或是语言上的逗笑取乐，也就是通过这种加入剧中的插科打诨来获取喜剧效果，令人解颐捧腹，从而达到“喜中见悲””寓悲于喜”的目的结局模式。
《窦娥冤》中的窦娥在邪恶势力的迫害下，最终化为冤魂临死前立下的三桩誓愿也都一一得到验证，最后她的父亲窦天章为她翻了案，恶人得到了报应。这看来是一个大团圆的结局，但这并没有弱化其悲剧效果。窦娥的冤魂是“死人复生”的表象。一方面，这是悲剧补偿心理的具体化，这种结构形式符合中国观众的民族心理；另一反面，窦娥冤情平反，父亲窦天章做了官的这种方式并不能改变窦娥的人生命运。
事实上，《窦娥冤》的结尾，只是一个象征性的符号，这种团圆并非真正意义上的团圆。窦娥终究是死了，她的鬼魂之说只是艺术虚拟中的虚拟物而已。
1.5悲剧效果
就悲剧艺术的美学意义和审美价值而言，悲剧并不是以表现悲惨命运，不幸遭遇为最终目的。相反，它是通过表现种种悲惨与不幸，启发人们对造成悲剧的根源进行反思，引发人们对人生价值的深刻领悟，激发人们对美好生活的向往，鼓励人们保持坚定积极的生活信念。古典悲剧的大团圆结局宣扬着一种伦理道德和世间正义，强调一种美善相和的审美境界。中国悲剧的大团圆结局往往能很快使观众从沉闷压抑的消极悲伤情绪中提升出来，立即以乐观积极的态度面对现实生活。这正是悲剧艺术目的成功实现。
在《窦娥冤》中，代表新生力量的窦娥是孤零零的一方，她善良，孝顺，是真善美的和谐统一体；而代表邪恶势力的则是一个大群体，他们是居心不良的赛卢医，恶徒流氓张驴儿，昏庸无能的桃杌之流。邪恶势力对于窦娥这一悲剧主角施加苦难和毁灭，由此，悲剧观众被邪恶势力的所作所为震撼，潜藏于悲剧观众内心的真善美的情感得到激发，在悲剧观众的头脑中就形成了对邪恶势力的比较清晰的认识和评判，从而使邪恶势力得到了否定。悲剧观众在欣赏悲剧的时候能够获得认识和情感的再生，窦娥这一悲剧人物的人生价值得到了增值。
1.6典型化的悲剧形象
窦娥是一个普普通通的小人物，她的性格是经历了忍、抗争和觉醒三个阶段才塑造完成的。不幸的身世命运也曾使窦娥怀疑过；“莫不是八字儿该载着一世忧？莫不是前世里烧香不到头”。怀疑是不满的根苗，思考是觉醒的基础，虽然觉察到了命运的不公，但这时的窦娥仍然忍耐阶段，只要让她活下去，她愿意牺牲自己，守节尽孝了此一生。
当这种恪守封建道德的生活都不让她过下去，连苟活性命都没有可能时，窦娥不甘忍受了，开始抗争了。苦她可以受，但人格不能受辱，清白的名声不能受污。张驴儿药死父亲，要窦娥选择“官休””私休”时，她选择了“官休”她不再逆来顺受，开始为维护自己的人格抗争。这时的窦娥对官府还有幻想，认为官吏们都是“明如镜，清似水”的清官廉吏，是能够照出“肝胆虚实”，替老百姓做主的靠山。然而，她错了。
官府并没有像窦娥希望的那样，做是非曲直的裁判人，经过公堂无情的棍棒，使她在对官府抱有希望的迷梦中渐渐清醒。争到头，竟到底，“要争””要竟”显示了窦娥的抗争精神。
事实粉碎了窦娥的一切梦想；官府并没有覆勘，天地也没有为她伸张正义。一切希望和幻想都破灭之后，窦娥开始对人生进一步思考，性格发张进入觉醒阶段。严酷的现实使窦娥认识到不仅仅是一个楚州官吏贪赃枉法，造成她的冤狱，而是天下衙门都是一样的昏暗，使百姓有口难言。由否定楚州太守到否定所有官府，对原以为“公正无私”的天地鬼神也开始怀疑和否定。
着重描写窦娥那股惊天地，泣鬼神的如虹怨气，使这个默默无闻的童养媳妇，化作一颗光芒四射的彗星，划破那笼罩苍穹的黑夜，给人们带来一线光明，给作品现实主义的躯干洒上一层瑰丽的浪漫色彩。作者还以高超的艺术手腕，细致地刻画了窦娥内心矛盾冲突，和性格的不同侧面，使她成为一个令人同情和崇敬的、有血有肉的艺术形象。
二& 悲剧形成的原因
2.1自身原因
是画廊中一个著名的悲剧典型。造成悲剧还有内存因素，即自身的性格原因，窦娥的性格具有二重性，她的性格体系中有两大既对立又统一的脉络：自觉高尚和伦理精神和刚烈不屈的斗争精神，这两脉络又由很多具体的、活生生的性格元素组成，这些性格元素又分别组成一组一组既对立又统一的联系，如接受封建礼教
影响和挣脱封建礼教的束缚。甘受命运的摆布和对命运的抗争；靠天与骂天。造成窦娥悲剧很大程度上就是由于她的性格的二重性。
2.2社会原因
窦娥善良、温硕、守礼节、懂孝道、明事理、善克制，就是这样一个人人皆怜爱赞扬，对世道毫无触犯的女性，却被所不容，遭受了人世间的诸多不幸，直到最终被残暴的恶势所吞唑。究其原因，当然有社会的原因，封建统治者的草菅人命，无赖的凌逼迫害，甚至的高利都是社会的原因，但这是造成其悲剧的外在因素，造成窦娥悲剧还有内在因素，即窦娥自身的原因，这是最基本的因素，一切恶势力之所以能够得逞，正是利用了窦娥这个“内在因素”。柯列根说过：“悲剧并非只是描写死亡，死亡是生活中的一件事实，无论我们承认与否，死亡是我们的伴侣，悲剧表现由于我们不能始终保持浑然一体，因而我们所希望的一切无可避免地要遭到失败，根源并非由于外力，而是在于心中，我们如果要打开悲剧艺术之门，真正的钥匙就是必须承认一切悲剧在于人类的冲突，而是从人性的基本分裂中产生出来的。……悲剧最重要的特征——区别悲剧与其它戏剧形式尤其是闹剧的主要特征，就是一切有意义的‘收场事件’，并非由于外在力量，而由于主人公的内在分裂。”柯列根的观点虽然有点偏激，他忽略了悲剧产生的社会原因，历史必然性，但他看到了悲剧性格对产生悲剧的作用，造成窦娥悲剧的自身原因实际上就是她的性格的二重性。
通过对《窦娥冤》的具体分析，我们可以总结出：中国古典悲剧是当时的黑暗社会现实的反映，往往以世俗化的弱小人物为主人公，通过迂回曲折的情节结构，描写人物悲欢离合的遭遇，表现出正义必胜的乐观主义情怀，充满平民化的惩恶扬善的基调，具有哀而不伤，尽善尽美的伦理教化作用。
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