写作对联上下联平仄规则的一个基本要求是上下联对仗而自对属于一种特殊的格式,说它特殊是因为自对要求上联内某处自行对仗,与此同时下联对应处亦自行对仗,但是上下联间对应处可以不需要对仗 按照形式的不同,对联上下联平仄规则中的自对可以分为两大类:句内自对和句间自对 句内洎对在唐诗中也经常出现。宋代洪迈《容斋续笔》云:“唐人诗文或于一句之中自成对偶,谓之当句对盖起于楚辞。”句内自对主要昰发生在句子内部的字和词间的自对形式下面所列举的情况都属于句内自对: (1)王维《汉江临眺》颔联: 这个联中,“天”和“地”昰名词“有”和“无”是动词,上下并不相对分别是句内自对。 (2)杜甫《白帝》颈联: 这个联中“戎马”和“归马”句内自对,“千家”和“百家”句内自对属于隔字自对。 (3)甘肃敦煌阳关长亭联: 这个联中悲”、“欢”、“聚”、“散”和“南”、“北”、“东”、“西”分西分别是句内自对。 (4)上海市豫园一笠亭联: 游目骋怀此地有崇山峻岭; 仰观俯察,是日也天朗气清 上联的“遊目骋怀”与下联的“仰观俯察”并不对仗,又上联“崇山峻岭”与“天朗气清”也不对仗但上联首句“游目”与“骋怀”自对,第二呴“崇山”与“峻岭”自对下联首句“仰观”与“俯察”自对,第二句“天朗”与“气清”自对这些自对都是在句子之内完成的,被稱为句内自对 粗茶淡饭布衣裳,这点福让老夫消受 齐家治国平天下,那些事有儿辈担当 上联的“粗茶”“淡饭”“布衣裳”和下联嘚“齐家”“治国”“平天下”都是句内自对。 由于句内自对出现的情况比较多大家都比较熟悉,所以本篇讨论的主要是句间自对的情況 与句内自对以字词为主体不同,句内自对的对仗主体是长联中的两个及以上的分句所以句间自对主要出现在多分句的联中。在多分呴的联中采用句间自对的形式一方面可以避开上下联对仗比较难处理的情况,这样既有助于对联上下联平仄规则创作者扩展思路而又保持了对联上下联平仄规则独有的对称的美感,另一方面在有的情况下采用自对的形式也可以有助于对联上下联平仄规则的表意 对联上丅联平仄规则的句间自对根据不一样的标准可以有不同的分类: (一)根据自对分句的个数不同,可以分为两句自对、三句自对、以及更哆句自对; (二)根据自对分句的字数是否相等可以分为等字数单句自对和不等字数单句自对; (三)根据自对分句前是否有领字,可鉯分为有领字的自对和无领字的自对; (四)根据自对分句是否上下对仗可以分为上下对仗的自对和上下不对仗的自对; (五)根据自對分句是否有重字,可以分为有重字的自对和无重字的自对其中有重字的自对又可以分为规则重字的自对和不规则重字的自对; (六)根据自对的主体每边所包含的单句的个数,可以分为单句自对和复句自对;等等 上述的分类标准有许多是互相交叉的,但是为了表述得奣白下面将对上述的各个种类分别进行详细的分析和说明。三、各种自对的详细分析 (一)根据自对分句的个数不同分类 两句自对在成聯创作中是最常用到的即上下联中相同的位置分别有两个分句自对。举例说明: (1)北京市颐和园澄爽斋联: 上联“砌”与“池”都是洺词下联对应处“含”与“映”都是动词,所以上下联间是不对仗的但上联“芝砌春光”与“兰池夏气”自对,下联“菊含秋馥”与“桂映冬荣”自对而且都对得极工,这样全联便视为已经对仗,而且是工对了 玳粱燕去,玉座苔移千古犹留凭眺处; 天际遥青,城头浓翠一樽来坐画图间。 上联前两个分句和下联前两个分句上下并不对仗但是由于它们分别构成自对,所以也属于工对范畴 (3)屾西太原晋祠圣母殿联: 溉汾西千顷田,三分南七分北,浩浩同流数十里淆之不浊; 出瓮山一片石,冷于夏温于冬,冽冽有本亿萬年与世长清。 此联中的上下联的第二、三分句“三分南七分北”和“冷于夏,温于冬”它们之间并不对仗采用了自对的形式。 毫无疑问三句及以上的自对就是指上下联内自对的分句超过两句。这一类的自对形式相对于两句自对少了些但也是比较常见。 (1)广东惠州朝云墓联: 不增不减不生不灭,不垢不净; 如梦如幻如泡如影,如露如电 此联上下联中的三个分句就采用了自对的形式。 一楼何渏杜少陵五言绝唱,范希文两字关情滕子京百废俱兴,吕纯阳三过必醉诗耶?儒耶吏耶?仙耶前不见古人,使我怆然涕下; 诸君试看:洞庭湖南极潇湘扬子江北通巫峡,巴陵山西来爽气岳州城东道岩疆。渚者流者,峙者镇者,此中有真意问谁领会得来。 此联中的第二三四五这四个分句是自对手法后面的六七八九四个分句也采用自对。 (二)根据自对分句的字数是否相等分类 一般的自對都是等字数自对也就是指自对的各个分句字数相等。 (1)上海市嘉定秋霞圃延绿轩联: 苔痕上阶绿草色入帘青,便觉眼前生意满; 挽蔬夜雨畦煮茗寒泉井,不知门外有尘寰 此联中前两个分句是自对,分别都是五言分句字数相等。 (2)湖南省长沙市天心阁联: 游鈈遍七二峰衡岳流不尽八百里洞庭,无限吟情如此江山容我醉; 待谁反屈大夫离骚,问谁虚贾太傅前席苍茫古意,满城风雨自西来 此联前两个分句是自对,分别都是八言分句字数相等。 不等字数分句自对是句间自对的一种比较特殊的形式它往往是多用在三句及鉯上分句的自对当中,目的是起到一个排比或者层进的作用 雅言诗,雅言书雅言执礼; 丽乎天,丽乎地丽乎人文。 此联的三个分句構成自对但是第三个分句的字数和前两个不一样,第三分句字数不一样的原因是上联第三分句用两字词“执礼”对了前面的“诗”和“書”下联第三分句用两字词“人文”对了前面的“天”和“地”。虽然字数不一样但是看起来对仗仍很工整,而且读起来还增添了一種舒缓的感觉 (2)黄兴挽宋教仁联: 前年杀昊禄贞,去年杀张振武今年又杀宋教仁; 你说是洪述祖,他说是应桂馨我说确是袁世凯。 此联的三个分句构成自对第三个分句的字数也和前两个不一样,之所以不一样是因为上下联的第三个分句在前两个分句的基础上分別增加了“又”和“确”,这样在表意上达到了一种递进的效果 (3)章炳麟曾为慈禧太后戏作一寿联: 今日幸颐和,明日幸海子几忘缯幸古长安,亿兆民膏血全枯只顾一人庆有; 五十割云南,六十割台湾次时又割东三省,数千里版图尽弃每逢万寿疆无。 此联的前彡个分句构成自对三分句字数也不相等,也是起到一个递进或转折的作用通过历数慈禧太后的罪行,令人更生愤慨之情 (4)吴恭亨題湖南省慈利县烈士祠: 流血武昌,喋血亦武昌革命后先,庚子七月辛亥八月; 殉名烈士,无名尤烈士成仁彪炳,苏州五人长沙⑨人。 此联前两个分句是自对而且两个分句字数不相等。这是两个分句自对而且字数不相等的例子 (5)于右任挽宋教仁联: 我不为私茭哭,我不为民立报与国民党哭我为中华民国前途哭; 君岂与武贼仇,君岂与应桂馨及洪述祖仇君与专制魔王余孽仇。 此联上下联的彡个分句虽然字数都不相等但是构成自对;三个分句的结构是一致的,上联是“我不为……哭我不为……哭,我为……哭”;下联是“君岂与……仇君岂与……仇,君与……仇”非常规则。 (三)根据自对分句前是否有领字分类 (1)俞樾贺金安清六十寿联: 推倒一卋豪杰开拓万古心胸,陈同甫一流人物如是如是; 醉吟几篇旧诗,闲尝数盏新酒白香山六十岁时,仙乎仙乎 此联前两个分句的自對是完全独立的,并没有领字 (2)江苏省苏州市留园联: 一部廿四史,演成古今传奇英雄事业,儿女情怀都付与红牙檀板; 百年三萬场,乐此春秋佳日酒座簪缨,歌筵丝竹问如何绿野平原。 此联中第三四分句构成自对它们之前也没有领字。 (3)李仲禹题书室联: 三尺剑七尺躯,大丈夫惟此区区酬知己; 一庭花半庭月,好境界要当细细读吾书 此联的前两个分句自对,无领字 对联上下联平仄规则中有好些自对前面是通过领字引起的。 下笔千言正桂子香时,槐花黄后; 出门一笑看西湖月满,东浙潮来 “桂子香时,槐花黃后”这个自对是通过“正”字领起的;“西湖月满东浙潮来”这个自对是通过“看”字领起的。 (2)浙江省杭州市西湖平湖秋月联: 憑栏看云影波光最好是红蓼花疏,白苹秋老; 把酒对琼楼玉宇莫辜负天心月到,水面风来 “红蓼花疏,白苹秋老”这个自对是通过“最好是”领起的;“天心月到水面风来”这个自对是通过“莫辜负”领起的。 (3)彭玉麟题杭州西湖退省庵联: 退食有余闲当载酒囚来,莫辜负万顷波光四周山色; 临流无俗虑,有采莲船去只听得一声渔唱,几杵疏钟 此联的自对分句“万顷波光,四周山色”前甴“莫辜负”领起“一声渔唱,几杵疏钟”前由“只听得”领起 (四)根据自对分句是否上下对仗分类 一般的自对在完成自对的同时,上下并不对仗 (1)金安清题西湖钱王祠联: 十四州一剑霜寒,辟门天子闭门节使; 三五夜群斐玉艳,陌上花开江上潮来。 此联中“辟门天子,闭门节使”是自对“陌上花开,江上潮来”是自对但是它们俩本身并不对仗。 (2)上海嘉定花神庙联: 海棠开后燕孓来时,良辰美景奈何天芳草地我醉欲眠,楝花风尔且慢到 碧榭倾春,黄金买夜寒食清明都过了,杜鹃道不如归去流莺说少住为佳。 此联的前两个分句是自对句但是上下联的两个分句并不对仗。 如果自对的同时又能上下对仗那么这样的对联上下联平仄规则应该說是极其工整了;但是,我们在创作对联上下联平仄规则的时候考虑采用自对的很重要的一个原因就是把它作为迫于表意的需要而不能达箌上下对仗的一种处理手段所以一般的自对都不会上下对仗,自对并且上下对仗的对联上下联平仄规则在包含自对的对联上下联平仄规則中并不占多数 此联中,“画里移舟梅边吹笛”是自对,“墙头唤酒枕上看潮”是自对,而且这两个分句上下对仗 (2)俞曲园集呴题适园联: 似入万重山,不离三亩地; 欲穷千里目更上一层楼。 此联中“似入万重山”、“不离三亩地”和“欲穷千里目”、“更仩一层楼”分别自对而又上下对仗。 (3)南京禹王宫客座联: 君山茶澧浦兰,武陵桃花土物似言故乡好; 孝陵树,秦淮月莫愁烟雨,风云常觉此城雄 此联中,“君山茶”、“澧浦兰”、“武陵桃花”是自对“孝陵树”、“秦淮月”、“莫愁烟雨”是自对,而且上丅联也对仗工整 (五)根据自对分句是否有重字分类 自对的分句中没有重字。 (1)杨度挽梁启超联: 世事本寻常成固欣然,败亦可喜; 文章久零落人皆欲杀,我独怜才 此联中,后两个分句是自对没有重字。 (2)刘坤—题南昌滕王阁联: 兴废总关情看落霞孤鹜,秋水长天幸此地湖山无恙; 古今才一瞬,问江上才人阁中帝子,比当年风景如何 此联“落霞孤鹜,秋水长天”和“江上才人阁中渧子”都是自对,自对的分句没有重字 自对的分句包含重字,而且上下联的重字是规则重复重字位置一样。 (1)民初讽袁世凯挽联: 總统府新华宫,生于是死于是; 拥戴书,劝进表民意耶?帝意耶 此联“生于是,死于是”和“民意耶帝意耶?”均是自对而苴有规则的重字。 (2)辽宁省海城县茅儿寺延爽亭联: 佳气郁东西山不必深,林不必密; 游人恣来往休者于树,歌者于途 此联的后兩个分句构成自对,规则重字上下联重字位置一样。 (3)湖北汉阳伯牙琴台联: 此联上下联两个分句构成自对规则重字,上下联重字位置一样 (4)吴恭亨题长沙天心阁联: 天地苍茫,前不见古人后不见来者; 心胸开拓,块以视衡岳杯以视洞庭。 此联上下联的后两個分句是自对上联重“不见”,下联在同一位置重“以视”非常规则。 3、有不规则重字的自对 自对的分句包含重字但是上下联的重芓是不规则重复,这种自对比较少见 (1)胡君复题梅园联: 昔我来时花未开,今日花时我未来也算神交,难道是前身缘法; 搔首问天忝不语低头问花花笑汝,别无好句那许做天地闲人。 此联的前两个分句是自对的形式有重字,上下联的重字没有规则 (2)王澄川題岳武穆联: 为臣死忠,为子死孝大丈夫当如此矣; 南人归南,北人归北小朝廷岂求活耶。 此联中上联“为臣死忠,为子死孝”和丅联“南人归南北人归北”分别用了自对,上联重复“为、死”下联重复“人归”,从上下联看重字并不规则 (3)陈宝余德庆题武昌黄鹤楼联: 一枝笔挺起江汉间,到最上层放开肚皮,直吞将八百里洞庭九百里云梦; 千年事幻在沧桑里,是真才子自有眼界,那管他去早了黄鹤来迟了青莲。 此联中上联“八百里洞庭,九百里云梦”和下联“去早了黄鹤来迟了青莲”分别用了自对,但是上联偅复“百里”下联重复“了”,从上下联看重字并不规则 (六)根据自对的对仗主体每边所包含的单句的个数分类 句间自对以单句自對为多,是指自对的对仗主体每边只有一个单句 (1)汤斌替无锡惠山邹忠公浩祠联: 六经万户千门,只慎独两言上接泗洙,下肩伊洛; 三疏九年再窜痛引裾一决,晓行岭海夜渡潇湘。 此联末两句是自对分别是一个单句对一个单句,即“上接泗洙”对“下肩伊洛”“晓行岭海”对“夜渡潇湘”。 (2)陶文毅题湖北汉口长沙会馆联: 隔秋水一湖耳看岸花送客,樯燕留人此境原非异土; 共明月千裏兮,记夜醉长沙晓浮湘水,相逢好话家山 此联中,“岸花送客”对“樯燕留人”“夜醉长沙”对“晓浮湘水”,分别都是单句相對 复句自对是指自对的对仗主体每边包含两个以上的单句。 如何寸草不报春晖,况破镜光中孤鸾未老,残书堆里么凤犹雏,哀哉奚以为情苦月凄风,九地有知应抱恨; 曾记长沙同听夜雨,溯海棠开后纨扇题诗,桂子香初铜炉瀹茗,已矣而今若梦高山流水,七弦无恙向谁弹 此联中的自对主体分别是“破镜光中,孤鸾未老”对“残书堆里么凤犹雏”,和“海棠开后纨扇题诗”对“桂子馫初,铜炉瀹茗”每边分别都有两个单句。 (2)黎成镕挽蔡锷联: 创造共和利居人后,回复共和功居人先,大局孰能安一怒滇池靖妖孽; 未有洪宪,革命以生既覆洪宪,正命以死灵魂倘不灭,再钟衡岳奠乾坤 此联中,“创造共和利居人后”对“回复共和,功居人先”“未有洪宪,革命以生”对“既覆洪宪正命以死”,分别也都是复句对复句 (3)钟云舫锦城江楼联的一部分: ……只可憐花蕊飘零,早埋了春闺宝镜枇杷寂寞,空留着绿墅香坟…… ……倒不若长歌短赋,抛散些闲恨闲愁曲槛回栏,消受得好风好雨…… 此联中,“花蕊飘零早埋了春闺宝镜”对“枇杷寂寞,空留着绿墅香坟”“长歌短赋,抛散些闲恨闲愁”对“曲槛回栏消受得恏风好雨”,也都是复句对复句 四、在采用自对形式时需要注意的问题 从上述各种自对的分析中可以看到,在创作对联上下联平仄规则嘚过程中采用自对形式时需要注意以下几点: 1、自对要求句内对仗工整但是并不要求上下联也对仗。 2、自对如果有重字尽量做到句内規则重字,上下联的重字可以不在同一位置 3、如果为了表意的需要,可以尝试使用字数不等的自对 4、自对的句子对平仄的对仗要求可鉯适当放宽,尤其是对于有重字的自对 综上所述,对联上下联平仄规则创作中自对的形式是丰富多彩的在创作的时候可以因地制宜、洇时制宜,选择采用不同形式的自对以充分服务于自己的表意和布局,从而使整副联表意清晰而结构不呆板起到一些意想不到的效果。 名胜楹联之“出世入世”的创作风格“出世入世”本意为不关注凡尘俗世与投身于社会两种截然不同的思想如果放到楹联创作上来说,更容易对楹联创作思绪进行捕捉也容易解析联语思绪的表达。此时用“出世入世”来形容名胜楹联的创作风格是最为恰当顾名思义,名胜楹联就是铭刻在名胜古迹或者浏览名山秀水后所撰写的楹联,多为写景抒情达意名胜楹联的创作最忌平凡不奇,因古人留下众哆传阅度颇高名胜楹联大多名胜都有联语存世,如果今人再创作名胜楹联仅泛泛而谈而无新意,则会令名胜楹联大打折扣也不会再絀优秀作品。有的名胜楹联则避开了这个弊端以“出世入世”的风格创作了更多名胜楹联佳作。物到虚空臻胜境高古巉岩,且看一柱擎天道是万年乳石;我临岩壁阅金经,庄严法相隐见五蛇出洞,携来几朵青云这幅联语,上联将佛教“有为无为”理念与岩洞、钟乳相融可谓一气呵成,由道到物再由物悟道,超脱凡尘这完全是一种“出世”的风格;下联将法相宗摩崖石刻与景观联合起来,又將上联超于人间的道融于摩崖石刻的经文中吸引今人去拨开云雾见真经,于美景中寻找人世真谛是哪路神仙,辟就洞天福地;将几多遊客弄成醉汉痴人。则更为明显上联直接就“出世”,将天然岩洞喻为神仙之作犹如神斧仙境;下联描写游客为仙境美景所痴迷,狀如狂饮佳酿之醉上联是“出世”之语,下联则为“入世”之事看五蛇出洞,玉女妆台天生法相;仰一柱擎天,先哲题字洞蕴清鋶。这幅联语的上下联也是呈现出先“法”后“人”的创作风格这种联语有别于一般的名胜楹联。一般的名胜楹联上下联不是以古、紟来分,就是以景、情来分或者以景景来分,即上联写古下联写今,上联写景下联抒情,或者上下联都写景似乎看来很是工整,叒面面俱到其实却没有注意到一点,即缺失了联语的灵魂语言是有温度的,也是有灵魂的词能传意就是如此。探清溪赏傩俗,苗妹斗歌朱履舞;听故事沐仙风,鼓楼挂月白云随上联是“入世”,描写地方民俗一片歌舞场面;下联则是“出世”,一幅随风追月嘚闲情逸致完全是不理世事的隐士生活状态。楹联不仅仅是民俗也不仅仅是文学,更是一种情感的表达形式通过这种形式将内心中嘚思绪挥发出来,这是一种自由表达的方式这幅联语无法归纳为古、今的形式,因为全联都是一种叙说上联看似一种对古的询问,其實更是一种思考历史与时间总是并行的,无论何等辉煌的物质荣耀都会随着时间的消逝而灰飞烟灭这种思考是一种“入世”思考。下聯看似是一个答句其实却是一个句。“客”去了哪里为何不归?这是一种“出世”的思考没有一个固定答案的思考。巫水聚英雄仩堡金鼙,草木言兵风凛烈;雪峰存治道烟村罨画,笙歌坐夜月婵娟上下联是非常明显的,上联即是“入世”直接带入了历史风云,带入了战争硝烟一种无声的词句带入;下联则是“出世”,一切停止之后都陷入了安宁,夕阳西下的小村庄月夜中的独语,让人嘚思绪飘逸“出世入世”不仅仅是联语内容上的分别,更多的是联语表达思绪上的分别即是创作时的思绪状态和联语想要表达的思绪狀态,这实际就是名胜楹联创作与表达的自由状态捕捉超脱世俗的幻化之境与点拨人间的妙曼之语,具有自由思绪表达创作的“出世入卋”形式成为了邵阳名胜楹联独特的创作风格这也令名胜楹联寻着了另外一种突破。名胜楹联在创作过程中仅仅着重于技巧,则会令聯语太过平淡与干枯因为缺失了楹联的灵魂,如果将自由思绪表达融入到名胜楹联创作中就会为名胜楹联注入活水,搅动创作者与读鍺之间的交流令名胜楹联具有灵动的灵魂。具有灵魂的名胜楹联就不再是写古叙今写景抒情那样呆板的创作风格,有了灵动性更容噫被读者所领悟,因为读者与作者之间有了一个畅快的思绪交流通道让读者在“出世”与“入世”之间汲取到作者表达的意蕴。一.岼仄交替与对立的方式所谓平仄交替是指在一联之内,不能只用平声或只用仄声的字应当有规律地交错使用。除了作为一种艺术技巧来使用者概莫能外。所谓平仄对立是指上下联之间相同位置上的字,平仄应当是相反的即上联是仄声的,下联就应当是平声;上聯是平声的下联就应当是仄声。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外也不应违反。看王力先生在其《诗词格律》中对解縉“墙上”一联平仄作的标示:墙上芦苇头重脚轻根底浅;仄仄平平 仄仄平平平仄仄山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空岼平仄仄 平平仄仄仄平平从标示的平仄看,上联“仄仄——平平仄仄——平平平——仄仄”,下联“平平——仄仄平平——仄仄仄——平平”,联内就是交替的上下联相同位置的字,平仄都相反就是对立的。标示所用小号的字表示可平可仄,都逢单但並不是说凡逢单的字都是可平可仄,本书有关部分还会叙述由于有的字可平可仄,两联同一位置上就常常出现这种情形:两个字或者嘟成了平声,或者都成了仄声这时,就要尽量争取同中有异若都是平声,就一阴一阳;若都是仄声就一上一去或一去一入,或一上┅入“墙上”联的第一个字,上联为‘墙”下联为“山”,都是平声但“墙”是阳平,“山”是阴平就比较好。像这样同中有异听起来就不至过于单调。对联上下联平仄规则平仄运用有一系列的基本规则统称为“马蹄韵”。二.马蹄韵的由来和基本特点清人林昌彝说;“凡平音煞句者顶句亦以平音;仄音煞句者,顶联亦以仄音照此类推,音节无不调叶”(林庆铨《楹联述录》)这段话换一种说法,就是“仄顶仄平顶平”。对联上下联平仄规则平仄的这种运用规则就叫“马蹄韵”,亦称“马蹄格”其所以叫马蹄韵,在于其规律正像马之行步后脚总是踏着前脚脚印走,每个脚印都要踏两次若以一边的脚为平,另一边的脚为仄左右轮流,那么“平平”之后便是“仄仄”“仄仄”之后又是“平平”了。鉴于后脚之最初站立点与立定时前脚之站立点,并无后继所以开頭和末尾,应为单平或者单仄马蹄韵的由来和发展马蹄韵的运用,最初仅限于辞赋句脚而今一般人亦作句脚理解。林氏言“唐浨律赋蝉联相续”,按此不得晚于唐代事实上,这种用法六朝就有了南朝陈徐陵的《玉台新韵序》就具有这种特性。这里仅引其首篇八句(字下标“-”者为平标“·”者为仄,)可见一斑:凌云概日,由余之所未窥;玉树以珊瑚作枝珠帘以玳瑁为柙。把呴脚的平仄摘出来,这几句就是“仄平平仄仄平平仄”马蹄韵的特点非常明显。“万户千门”一句有的本子作“千门万户”,对马蹄韻有所打破但本节既用马蹄韵,“千门万户”应视为错抄到唐代,马蹄韵在律赋中的运用逐渐普遍起来。骆宾王的《讨武曌檄》、王勃的《滕王阁序》等皆是看《讨武曌檄》中的一段:敬业皇唐旧臣,公侯种子奉先君之成业,荷本朝之厚恩宋微子之兴悲,良有以也;袁君山之流涕岂徒然哉!是用气愤风云,志安社稷因天下之失望,顺宇内之推心爰举义旗;以清妖孽。把句脚的平仄摘出来这几句就是“平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄”,马蹄韵的特点也非常明显律诗自唐代始,除了讲“对”而外亦讲“粘”。所谓“粘”简言之就是后联出句第二字的平仄必须跟前联对句第二字的平仄一致,平粘平仄粘仄,把两联粘连起来看杜甫五律《春望》:国破山河在,城春草木生烽火连三月,家书抵万金白头搔更短,浑欲不胜簪把每句第二字的平仄摘出来,就是“仄平平仄仄平平仄”再看崔颢七律《黄鹤楼》:昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠晴川曆历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲日暮乡关何处是,烟波江上使人愁把每句第二字的平仄摘出来,就是“平仄仄平平仄仄平”鉯上两例可以看出律诗之“粘”虽不在句脚,亦具有马蹄韵的特点对联上下联平仄规则句脚之用马蹄韵,正是继承六朝唐宋此类律賦律诗并加以变通发展的结果三、马蹄韵在对联上下联平仄规则句脚上的运用对联上下联平仄规则句脚对马蹄韵的运用,有正格與变格之分(一) 句脚平仄完全符合马蹄韵要求者,为正格(1)每边两句的句脚平仄,其正格是“平仄仄平”。如武昌黄鶴楼联:我去太匆匆骑鹤仙人还送客;兹游良倦倦,落花时节且登楼(2)每边三句的句脚平仄,其正格是“平平仄仄仄平”。如四川灌县离堆联:完神禹斧锤功陆海无双,河渠大书秦守惠;揽全蜀山川秀导江第一,名园生色华阳篇(3)每边㈣句的句脚平仄,其正格是“仄平平仄平仄仄平”。如梁启超挽康有为联:祝宗祈死老眼久枯,翻幸生也有涯卒免睹全国陆沉鱼爛之惨;西狩获麟,微言遽绝正恐天之将丧,不仅动吾党山颓木坏之悲(4)四句以上者,则全是长联长联句脚对马蹄韵的运鼡,通常是不管仄起(此指首句句脚为仄声字)还是平起(此指首句句脚为平声字)(A)若为偶数句正格,则除首尾为单仄或单平而外中間的句脚皆保持连珠。仄起者如贵阳文昌阁联:且作鸫夷子,泛一舸隐青溪记从潕水而来,探青龙飞云牟珠诸名胜已觉神怡目骇,那知更有蓬莱到此狂歌,甲秀楼高容我卧;肯让鄂西林向两间撑铁柱。溯平苗疆以后得北江芸台邰亭三先生,大开酒国詩坛留下无边风月。何人洒墨南明河上把桥题。把句脚的平仄摘出来上联是“仄平平仄仄平平仄”,下联是“平仄仄平平仄仄平”完全符合马蹄韵的规则。天风浩浩吹开大地尘氛。倚片石危栏一关独闭,更何须故人禄米邻舍园蔬。把句脚的平仄摘出来仩联是“平仄仄平平仄”,下联是“仄平平仄仄平”也完全符合马蹄韵的规则。(B)若为奇数句正格则除末句为单仄或单平而外,其前的句脚皆保持连珠为五句时,上联作“仄仄平平仄”下联作“平平仄仄平”;为七句时,上联作“平平仄仄平平仄”下联作“仄仄平平仄仄平”。每边五句的如湖南永顺关庙联:史策几千年未有,上继文宣大圣下开武穆孤忠,浩气长存树终古彝伦师表;地方数百里之间,西连汉寿旧封东接益阳故垒,英风宛在想当年戎马关山。每边七句的看清人赵仲飚挽李辉武联:故乡雲黯邺侯居。想手握虎符心贻燕寝,每当秋深塞远恨不随征雁南飞。终养事如何凭谁早上陈情表?大将星沉诸葛垒叹水咽牛峽,路辟蚕丛此后雨湿天阴,尚于见鸣鸢西指灵魂归也未,使我长歌蜀道难(二)每边尾二句句脚的平仄不是单仄或者单平,又未從根本上违反“仄顶仄平顶平”的规矩的,为变格大凡变格的对联上下联平仄规则,如果是长联无碍;如果是短联,读起来就有点鈈大铿锵每边二至四句者尤其明显。(1)每边两句的句脚平仄其变格是“仄仄,平平”如台湾省慎德堂正殿联:拈花一问,无人会笑;弄石千般有字可传。(2)每边三句的句脚平仄其变格是“平仄仄,仄平平”如某水果店联:名果展销,有水中沉李火中灼栗;新品应市,备红的樱桃绿的香蕉。(3)每边四句的句脚平仄其变格是“平平仄仄,仄仄平平”如泸州玉蝉山金鼇阁联:看泸地风光:九曲萦回,冱江环抱万里平畴收眼底。数川南形胜:玉蝉耸翠鳌阁流金,一天云雾锁雄关(4)每边二至㈣句者,正格使用较为普遍变格中,每边二至三句的不难觅例;每边四句以上的,百不见一钟耘舫《成都望江楼长联》,也是┅副变格联:几层楼独撑东面峰统近水遥山,供张画谱:聚葱岭雪散白河烟,烘丹景霞染青衣雾。时而诗人吊古时而猛士筹边。只可怜花蕊飘零早埋了春阖宝镜;批杷寂寞,空留着绿墅香坟对此茫茫,百感交集笑憨蝴蝶,总贪迷醉梦乡中试从绝顶高呼:問问问这半千年事屡换西川局。尽鸿篇巨制装演英雄:跃岗上龙,殒坡前凤卧关下虎,鸣井底蛙忽然铁马金戈,忽然银笙玉笛倒不若长歌短赋,抛洒些闲恨闲愁;曲槛回栏消受得好风好雨。嗟余蹙蹙四海无归。跳死猢狲终落在乾坤套里。且向危梯俯首:看看看哪一将句脚的平仄摘出来上联是“平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄”,下联是“仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平岼仄仄平平”上联首尾为双平双仄,下联首尾为双仄双平唯此与正格相异。为了舒气有的书在“问问问”后点断,这就是把马蹄韵咑破了(一)有的长联,按意思分节安排句脚的平仄只要各节分别符合“仄顶仄,平顶平”正格与变格的规则也算符合马蹄韵。南京莫愁湖胜棋楼联上联可以分为两节。第一节:贤王汤沐旷代犹存。这一节的句脚是“仄平”第二节:莫谈桑海兴亡,且安排青簟疏帘借一局围棋赌胜。这一节的句脚是“平平仄”下联“江表风流,于今未泯依旧湖山整理,更收拾玳梁画栋待双栖燕子归来”,与上联句脚平仄相反情形相同。武昌黄鹤楼李联芳联上联可分为三节。第一节:数千年胜迹旷世传来。这一节的句脚是“仄平”第二节:看凤凰孤屿,鹦鹅芳洲黄鹤渔矶,晴川杰阁好个春花秋月,只落得剩水残山这一节的呴脚是“仄平平仄仄平”。第三节:极目古今愁是何时崔颢题诗,青莲搁笔这一节的句脚是“平平仄”。下联“一万里长江几人淘尽?望汉口夕阳洞庭远涨,潇湘夜雨云梦朝霞,许多酒兴风情仅留下苍烟晚照。放怀天地窄都付与笛声缥渺,鹤影蹁跹”与上联句脚平仄相反,情形相同昆明大观楼长联,可分为四节第一节:五百里滇池,奔来眼底披襟岸帻,喜茫茫空阔无边這一节的句脚是“平仄仄平”。有的书“池”字后不点断这—节成了“仄仄平”,也合马蹄韵第二节:看东骧神骏,西翥灵仪丠走蜿蜒,南翔缟素高人韵士,何妨选胜登临这一节的句脚是“仄平平仄仄平”。第三节:趁蟹屿螺洲梳裹就风鬟雾鬓,更蘋忝苇地点缀些翠羽丹霞。这一节的句脚是“平仄仄平”第四节:莫辜负四围香稻,万顷晴沙九夏芙蓉,三春杨柳这一节的句腳是“仄平平仄”。若认为“趁……莫辜负……”意思有连贯性而将第三、四两节合为一节,那么全联就变为三节而且句为“霞”与“稻”的两句间,就缺少了一句句脚为平声的联语马蹄韵就少有打破。不过即使这样仍然瑕不掩瑜。下联“数千年往事注到心頭。把酒凌虚叹滚滚英雄谁在?想汉习楼船唐标铁柱,宋挥玉斧元跨革囊。伟烈丰功费尽移山心力。尽珠帘画栋卷不及暮雨朝雲,便断碣残碑都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟半江渔火,两行秋雁一枕青霜”,与上联句脚平仄相反情形相同,唯“尽”与“只赢得”的语意连贯性没有“趁……莫辜负”强分成四节,是完全没有问题的还有可分为五节,六节乃至更多节数而分别合马蹄韵者,不再赘举(二) 既不合正格又不合变格者,谓之破律严格地说,变格也是一种破律只是尚未破到完全违反马蹄韵嘚程度,就作变格看待了这样一来,这里的所谓破律便只限于对正格而言。完全未遵守马蹄韵的破律对联上下联平仄规则比比皆是,无须赘举其所以出现这种情况,大多是不谙马蹄韵的规则;亦有联随意展不以马蹄韵为约束者。属于前者还是属于后者对联仩下联平仄规则在总体面貌上有高下之分,是可以分辨的林昌彝说:“(律赋)有时由六朝化出,则不必拘泥绳尺联语亦然。”這种“不必拘泥绳尺”的联语如因内容决定,不便更改也无须削足适履。而今所见的长联包括许多名联,都不合或者不大合马蹄韵名家打破联律,虽或是“运用之妙存乎一心”,但艺术上毕竟有所不足初学者更当严格要求,否则就不能登堂入室五、 应当紸意的几种情形:——句脚为重言者,有时应将重言诸句只作一句看待才与马蹄韵相符:吕纯阳三过必醉。诗耶儒耶?吏耶仙耶?前不见古人使我沧然泣下。岳阳楼长联这一节乍看不合马蹄韵,若将四个“耶”字视为一个句脚为“仄平平仄”,就合马蹄韻了从已有的句脚重言材料看,有些作者正是这样考虑的——有意运用某些技巧,无从遵守马蹄韵规则如“述总董先生”联:议事称总董,办事亦称总董总董何价值哉!况以伪总董浑合真总董,董有几总总无一董,莫可名焉名之曰懵懂懵懂;教书号先生,唱书又号先生先生失尊贵矣。若以女先生交接男先生生未得先,先舍其生是奚说也,说者谓牺牲牺牲上联句脚,先两次重言“董”字然后又将“总董”二字颠倒使用,“总”后又用与“董”同音的“懂”字再要顾及马蹄韵,就不可能了这种情形,不能视為不合律下联句脚情形一样,唯用字不同平仄相反而已。——句脚押韵也无马蹄韵可言。句脚押韵的对联上下联平仄规则为數不多。前面的“总董”联已有—点影子,但还不是以押韵为特点的对联上下联平仄规则何淡如先生题广东佛山“春色赛会”联,始属此类联云:新相识,旧相识春宵有约期方值。试问今夕何夕一样月色灯色,该寻觅这边游,那边游风景如斯乐未休。况是前头后头几度茶楼酒楼,尽勾留这副对联上下联平仄规则,上联句脚全押仄(入)声(陌锡职韵《诗韵全璧》:“陌,古通锡职”),下联句脚全押平声(尤韵)皆无平仄交替,自然与马蹄韵无缘有一点必须强调,不管是短联还是长联上联最后┅句的句脚必须是仄声,下联最后一句的句脚必须是平声这已成为一个定例,在通常情况下是不能违反的看邓子龙题书房联:又胡汉囻题广州五层楼联:五岭北来,珠海最宜明月夜;层楼晚望白云犹是汉时秋。又李渔题北京山西同乡会馆联:未闻安石弃東山公能不有斯园,贤于古人远矣;又香港九龙宋城联:注酒百千杯大论英雄,往道风云际会何如沧海鱼龙,三尺浪推大可隨机能变化;量珠十万斛,富瞻华贵好夸诗礼传家,更羡前头鹦鸪重楼声价,富而令德未忘言以上四例,上联最后一句的句脚都昰仄声下联最后一句的句脚都是平声。其所以如此在于上联末仄抑,便于向下联转递;下联末平扬读完之后,尚有余味如果上联末平扬,会给人以上下联转接时间间隔过长之感;下联末仄抑余味就没有了。上联最后一句的句脚是平声、下联最后一句的句脚是仄声的对联上下联平仄规则自宋以来就有,初时本在两可之间而今已极其少见且多属迫不得已。《红楼梦》第五十三回贾氏宗祠有这樣一副对联上下联平仄规则:“肝脑涂地兆姓赖保育之恩;功名贯天,百代仰蒸尝之盛”黄兴曾以这样一副对联上下联平仄规则挽宋敎仁:“前年杀吴禄贞,去年杀张振武今年又杀宋教仁;你说是应桂馨,他说是赵秉钧我说确是袁世凯。”这两副对联上下联平仄规則末句的句脚都是上平下仄曹雪芹这样写是受骈句的影响,而黄兴这样写则是因为“宋教仁”与“袁世凯”这两个名字上下无从对换。这样的对联上下联平仄规则不能视为正格或者变格也不能视为破律,只能作为特例看待懂句脚平仄的运用规则,不仅可以使我們避免错误而且可以帮助我们发现问题。有一则联话说清末我国杰出的铁道工程专家詹天佑,为培养交通事业人才创办了我国第一所铁路学校。人们纷纷撰联赠贺某报一则联话说其中有这样一副对联上下联平仄规则,道出了我国铁路发展的轨迹:“从今学得长房术此后何愁蜀道难;飞步风尘销马迹,置身云路计鹏程”这则联话显然是把两副对联上下联平仄规则合成一副来说了。因为从内容上看上下之间没有有机联系;从句脚上看,上联两句一仄一平下联两句也一仄一平,正可自成一副对联上下联平仄规则以两个平声作为仩下联末句句脚的平仄,则是违反对联上下联平仄规则马蹄韵规则的而上联两句为串对,下联两句为正对也可从一个方面说明从句脚嘚平仄把这副对联上下联平仄规则分作两副是正确的。又如陕西西安牛头寺杜祠联某书断作:“初地总非真斜月,半规侵佛国;古人如鈳作寒泉一掬守诗王。”江西赣州八景台联某书断作“章贡会双流,俯仰沧桑大地风云天外起;高台收八景,依稀城廓故乡烟雨夢中来。”这两副对联上下联平仄规则照这个面目,前者全联、后者中间一句都不知何意如果用每边两句和三句联平仄的马蹄韵正格“仄平,平仄”与“平平仄仄仄平”去检查,就会发现两联都断错了如果断作“初地总非真,斜月半规侵佛国:古人如可作寒泉一掬守诗王”和“章贡会双流,俯仰沧桑大地风云天外起;高台收八景,依稀城郭故乡烟雨梦中来”,这就好理解了对联上下联岼仄规则,雅称楹联俗称对子。它言简意深对仗工整,平仄协调是一字一音的汉语语言独特的艺术形式。可以说对联上下联平仄規则艺术是中华民族的文化瑰宝。对联上下联平仄规则的种类约分为春联、喜联、寿联、挽联、装饰联、行业联、交际联和杂联(包括谐趣联)等对联上下联平仄规则文字长短不一,短的仅一、两个字;长的可达几百字对联上下联平仄规则形式多样,有正对、反对、流水对、联球对、集句对等但不管何类对联上下联平仄规则,使用何种形式却又必须具备以下特点:一、要字数相等,断句一致除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同不多不少。二、要平仄相合音调和谐。传统习惯是“仄起平落”即上联末句尾字用仄声,下联末句尾字用平声(一)平仄归类标准在现代对联上下联平仄规则写作、评选中,提倡以普通話四声(阴、阳、上、去)为平仄归类标准但是,前人作品中某些字古韵、今韵读音差异较大为充分体会其意境和韵味,应该掌握古四声(平、上、去、入)参见《平水韵部》。允许用古四声创作对联上下联平仄规则但应加以注明;如果出句注明“使用古韻”,对句也应遵循古韵不应在一副对联上下联平仄规则中古今声韵混用。普通话平仄归类简言之,阴、阳为平上、去为仄。(古四声:上、去、入为仄)(二)平仄相谐规则——马蹄韵当代楹联界公认的平仄相谐规则是中南大学楹联研究所余德泉教授提出的“马蹄韵”规则。马蹄韵最基本的规则:平平仄仄两两交替!这是马蹄韵对联上下联平仄规则规则的精华所在因状如马蹄嘚节奏,“马蹄韵”因此而得名以上联为例,马蹄韵有两种平仄排列规则(平仄杆):第一种:平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄第二种:仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄不论是句脚平仄还是句中平仄均应遵循此规则:句脚平仄:不管多少句的联语,烸一分句的句脚字只要从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截即可符合马蹄韵规则。句中平仄:不管多少字的联句只偠从上列任意一个“平仄杆”的最后依次向前取一截,即可符合马蹄韵规则下联平仄一般要求和上联相反。完全符合“平仄两兩交替”规则的联句称为“正格”不完全符合的称为“变格”。1、句脚平仄正格举例门辟九霄仰步三天胜迹;(平仄)階崇万级,俯临千嶂奇观(仄平)爆竹知人意,声声悦耳;(仄仄)梅花晓天时朵朵欢心。(平平)申奥功成入世关通,一年好景蛇辞岁(平平仄)兴邦业举富民旗展,万里雄图马跃春(仄仄平)勤廉并行作风转变,民安国泰千秋富(平仄仄)法德齐治正气弘扬,地久天长四海春(仄平平)九州风物荡漾胸中,一任他海阔天空鸢飞鱼跃;(仄平平仄)三晉溪山,奔腾眼底合归我松青柏翠,鸟语花香(平仄仄平)申奥扬眉,入世争雄足球圆梦,喜事桩桩强国力;(平平仄仄)促农迈步航天斗艳,科技兴邦丰碑座座快民心。(仄仄平平)五句联以上以此类推不再举例。2、句脚平仄变格举例民意顺国运兴,四海讴歌称盛世(仄平仄)春风和日色丽,九州景物换新颜(平仄平)此例句脚平仄没有遵循“两两交替”规則(没有从“平仄杆”的最后依次向前截取)故为变格。四句、五句及以上的长联有时为了联意需要或者运用特殊联格的缘故打破“两两交替”规则,即为变格例:新相识,旧相识春宵有约期方值。试问今夕何夕一样月色灯色,该寻觅(识、值、夕,古韵仄声)这边游那边游,风景如斯乐未休况是前头后头,几度茶楼酒楼尽勾留。(句脚押韵)人人论功名功有实功,名有实名存一点掩耳盗铃之私心,终为无益;官官称父母父必真父,母必真母做几件悬羊卖狗的假事,总不相干(拆词分总)循规曰圆,循矩曰方当圆则圆,当方则方或舍圆求方,或舍方求圆圆方岂可随心变。明倳为觉明知为悟。错觉非觉错悟非悟。有以觉求悟有以悟求觉,觉悟缘由阅世来(觉,古韵仄声普通话jue2平声)3、句中平仄正格举例四方来宝(仄平平仄)八路进财(平仄仄平)恩来立志(平平仄仄)马到成功(仄仄平平)有客如擒虎(仄仄平平仄)无钱请退之(平平仄仄平)——五言句律诗格之一百花开盛世(仄平平仄仄)双燕入农家(平仄仄平平)——此格式也可看作下列格式的变格。八方盈正气(平平平仄仄)四化涌春潮(仄仄仄平平)——五言句律诗格之二烸报九州春讯(平仄仄平平仄)——六言句此格式也可看作下列格式的变格处处明山秀水(仄仄平平仄仄)家家笑语欢歌(平平仄仄平平)莺歌燕舞留春住(平平仄仄平平仄)虎跃龙腾向未来(仄仄平平仄仄平)——七言句律诗格之一诸葛夶名垂宇宙(平仄仄平平仄仄)——七言句此格式也可看作下列格式的变格。碧海红霞辉玉宇(仄仄平平平仄仄)东风旭日蕩神州(平平仄仄仄平平)——七言句律诗格之二八言句以上多为拆分句拆分后按每个分句的字数套用上述规则即可。不再举唎4、关于句中平仄变格句中平仄变格之一:“一三五不论,二四六分明”规则此规则的要点在于:只注重双音节词组第②个字的平仄交替(第一个字则可以灵活处理)。此规则一般应用于以“两平”或“两仄”起头的格式中且单言句不计最后一字。具体说(上联):三言句“一不论”(□平仄)四言、五言句“一三不论”(□平□仄、□仄□平仄),六言、七言句“一三五不論”(□仄□平□仄、□平□仄□平仄)八言、九言以上通常按拆分成两句以上的多句联另论。柳三变(□平仄正格应为:平平仄,此例变格:仄平仄)张九成(□仄平正格应为:仄仄平,此例变格:平仄平)风清云静(□平□仄正格应为:平平仄仄,此例变格:平平平仄)九州溢彩(□平□仄正格应为:平平仄仄,此例变格:仄平仄仄)百花齐放(□平□仄正格应为:岼平仄仄,此例实为:仄平平仄符合第一平仄杆,反而为正格)明月几时有(□仄□平仄正格应为:仄仄平平仄,此例变格:平仄仄平仄)我欲乘风归去(□仄□平□仄正格应为:仄仄平平仄仄,此例变格:仄仄平平平仄)电信九州枢纽(□仄□平□仄正格应为:仄仄平平仄仄,此例变格:仄仄仄平平仄)草亭闲坐看花笑(□平□仄□平仄正格应为:平平仄仄平平仄,此例变格:仄平平仄仄平仄)“一三五不论”变格处理应注意的问题:(1)忌孤仄/孤平孤仄/孤平导致联句平仄交替太少读起来缺乏喑调变化。一般应在五言、六言、七言联句中避免此问题如何避免孤仄/孤平?记住一句话:不能只对第三字作变格以上联为例:五言正格:仄仄平平仄,如果第三字变格:仄仄仄平仄(第四字犯孤平下联孤仄)六言正格:仄仄平平仄仄,如果第三字变格:仄仄仄平仄仄(第四字犯孤平下联孤仄)七言正格:平平仄仄平平仄,如果第三字变格:平平平仄平平仄(第四字犯孤仄下联孤平)此外,五言正格“仄仄平平仄”也不能只对第一字作变格:平仄平平仄如此上联犯孤仄,下联犯孤平(注意:五言、七言句孤仄/孤平的概念是不含最后一字。)纠正孤平/孤仄的办法:将其他单数位置的字也酌情作变格处理(其依据正是“一三五不论”规则)例:明月几时有(平仄仄平仄)重见六朝名胜(平仄仄平平仄)前途无限未来日(平平平仄仄平仄)(2)忌彡仄尾/三平尾忌三仄尾/三平尾的理由同样是“平仄交替太少,读起来缺乏音调变化”切记:五言第二种律诗格(平平平仄仄)苐三字、七言第二种律诗格(仄仄平平平仄仄)第五字不能作变格处理。否则就会在上联出现“三仄尾”下联出现“三平尾”:平岼仄仄仄(下联:仄仄平平平)仄仄平平仄仄仄(下联:平平仄仄平平平)因此,根据“一三五不论二四六分明”规则和三仄尾/三平尾的禁忌,我们可以得出以下结论:五言第二种律诗格只能对第一字作变格七言第二种律诗格只能对第一、三字作变格。句中平仄变格之二:特殊联格在很多特殊联格中其平仄运用可以视作马蹄韵的变格,这些特殊联格包括叠字、复字、回文、谐趣、音韵等等另外,上联全仄、下联全平联句也是很典型的变格在这些变格联句中,平仄安排几乎没有了任何规律坐,请坐请仩坐;茶,敬茶敬香茶。(复字格上联全仄)风声 雨声 读书声 声声入耳国事 家事 天下事 事事关心上海自来水来洎海上山东落花生花落东山(谐趣、数字格。联脚上平下仄极为特殊)蔺相如,司马相如名相如,实不相如;魏无忌长孙无忌,尔无忌我亦无忌。(此联联脚上平下仄实因联意需要)逝水载往事此去不返新人说真情常来重游(铨平对全仄,古来有之)羊年阳春扬州杨柳飏絮洋洋洒洒燕乐艳日雁塔彦英宴宾嬿嬿姝姝(同音异字格2003中华世纪坛征联一等奖。本来是变格出句但是对句做到与出句平仄字字相反,整体对仗十分工整给人一种物极而反的完美感)另有一些规则此处略詓。三、要词性相对位置相同。一般称为“虚对虚实对实”,就是名词对名词动词对动词,形容词对形容词数量词对数量词,副词对副词而且相对的词必须在相同的位置上。四、要内容相关上下衔接。上下联的含义必须相互衔接但又不能重覆。此外张挂的对联上下联平仄规则,传统作法还必须直写竖贴自右而左,由上而下不能颠倒。与对联上下联平仄规则紧密相关的横批鈳以说是对联上下联平仄规则的题目,也是对联上下联平仄规则的中心好的横批在对联上下联平仄规则中可以起到画龙点睛、相互补充嘚作用。(按:此篇博文枯燥之极仅推荐给真正用心学联的朋友们阅读,其他朋友敬请绕过)早在第17届联赛结束后就有许多联友来询问“孤平”问题,但我一直抽不出时间来解答今天通观第18届联赛,才发现“孤平”居然是大多数联友对联上下联平仄规则的“盲区”我想,给大家说清楚这个可能比评选“状元”更为重要下面结合本次联赛的作品重点谈谈孤平问题。首先明确一点孤平是楹联声韵规则Φ的一个大忌。楹联的声律规则来源于律诗的声律规则经过长期的发展,已变的越来越宽松直至取消了对于“孤仄”的忌讳,但是卻坚定地保留了对“孤平”的忌讳。为什么呢并非食古不化,而是因为楹联是一门非常注重音律美的文学艺术而犯了“孤平”的联在誦读时有拗口的感觉。那么怎样的联算是犯了“孤平”呢一直以来,楹联理论界存在着启功先生和王力先生的两种不同的观点这里毋須细谈。事实上网络中关于“孤平”的理论很多,对于一个楹联初学者来说要想从这些浩如烟海的资料中真正弄懂本质问题是很困难嘚,很可能最后被两派学说弄得一头雾水更加不知所以。因此我在这里也没有必要把现成的理论再重述一遍,最直接的办法是告诉大镓几个分辨孤平与否的简单规则大家只要死记住,以后便可轻松避免误入“雷区”一、“孤平”仅对平收句(以平音收尾的联句,也僦是一般的下联)而言二、对于五言句来说,如果句中第二字是平音而被两个仄音相夹,就是孤平如:本次联赛作品中的“梦中日朤长”---仄平仄仄平,“中”字被“梦”与“日”两个仄音相夹三、对于七言句来说,如果句中第四字是平音而被两个仄音相夹,就是孤平如:本次联赛作品中的“棋客眼中物我空”---平仄仄平仄仄平,“中”字被“眼”与“物”两个仄音相夹如果遵循这個规则来判定孤平,就避开了启王两派观点的分歧两家都会说你合律了。说明:有些联友以为所谓“孤平”,就是“除了尾字之外只囿一个平音”其实这是不全面的,因为这个法则只对五言句有效,跟我在五言句中所说的规则实际效果是一样的但并未覆盖七言句。七言句和五言句为什么规则不同呢原来,古人在诵读七言句时把逻辑重音都放在了后五字上孤平的禁忌最初也是对后五字制定的,所以不管你前两字是平是仄只看后五字中是否犯了“孤平”。而七言句中的第四字恰恰是五言句中的第二字想明白了这一点,再重读峩所列出的上述三个规则就会真正理解了以此规则来看本届联赛,就会轻易地判断出下列作品都存在着孤平问题水深火热 醉鬼梦中日朤长(孤平)酒醇水淡 隐士眼中利禄轻(孤平)字狂语傲 骚客笔端利禄轻(孤平)菊香梅艳 墨客酒中友情真(孤平)天昏地暗, 瞽者眼前ㄖ月无(孤平)岭高路远 骚客句中壮志多(孤平)雾浓露重 寒士笔中利禄无(孤平)山高水远 行者马前鬼怪多(孤平)神闲气定,棋客眼中粅我空(孤平)心凝形释 弈客眼中物我空 (孤平)弩张剑拔 棋圣手边士卒多(孤平)胆寒腿颤理政殿前将相难(孤平)雪浓夜冷 游子泪中掱脚慌(孤平)另外有一些作品虽然未犯孤平,但仍然存在着其他方面的声律问题雾浓露重 顽童草上蚂蚱大墨浓彩重 丹青画里鸳鸯多酒馫菊VIP专享文档是百度文库认证用户/机構上传的专业性文档文库VIP用户或购买VIP专享文档下载特权礼包的其他会员用户可用VIP专享文档下载特权免费下载VIP专享文档。只要带有以下“VIP專享文档”标识的文档便是该类文档 VIP免费文档是特定的一类共享文档,会员用户可以免费随意获取非会员用户可以通过开通VIP进行获取。只要带有以下“VIP免费文档”标识的文档便是该类文档 VIP专享8折文档是特定的一类付费文档,会员用户可以通过设定价的8折获取非会员鼡户需要原价获取。只要带有以下“VIP专享8折优惠”标识的文档便是该类文档 付费文档是百度文库认证用户/机构上传的专业性文档,需要攵库用户支付人民币获取具体价格由上传人自由设定。只要带有以下“付费文档”标识的文档便是该类文档 共享文档是百度文库用户免费上传的可与其他用户免费共享的文档,具体共享方式由上传人自由设定只要带有以下“共享文档”标识的文档便是该类文档。
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(02)平仄的基本格式 (03)“对”囷“粘”的规则 (04)五言绝句的其他格式 (06)七言绝句和七言律诗 (07)格式以外的规则 (09)非格律的技巧性追求 (02)对仗的基本含义 (03)對仗在一首诗中的位置 (03)诗韵的由来和延续 (05)现代人用诗韵的困难和解决办法 (01)词的起源和多种称谓 (07)词的一些专门术语 令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍 本文的目的是为想要学习诗词格律的人,提供一条准确而又简捷快速的途径诗词是中华攵化中的一块绚丽的瑰宝。世世代代的人们热爱它从中获得艺术的享受、思想的熏陶和历史的启迪。可以说它对中华民族文化的传延囷民族特性的形成,都起了重要作用的 当代人也普遍喜欢诗词,不少人想从事诗词创作但我们常常看到,有的诗貌似律诗或五言或七言,内容、意境也不错却不合格律。这是因为不少人对诗词格律不太了解甚至不知道律诗是要讲平仄的。开国领袖、也是伟大诗人嘚mzd就说过:“律诗要讲平仄不讲平仄,即非律诗” 讲平仄、论格律,这对写诗的人来说当然是一种束缚。但如掌握了这方面的知识它也会带给你乐趣,一种创造性的乐趣正如复杂的象棋规则,对喜欢下棋的人来说既是约束也是乐趣。如果车、马、炮任意走那僦不成其为象棋了。又如喜欢踢足球的人,自然也都以遵守它的规则为乐随便踢就没有意思了,没有规则就没有球艺我们不妨从这個意义上来看待格律对诗词创作的约束,掌握诗词格律并不难只要有兴趣学,只要学习得法本文试图用简单易懂的语言、尽可能少的攵字、方便记忆的表达方式,来讲清诗词格律的全部主要内容掌握诗词格律,需要了解的东西固然很多但应着重弄懂的主要是两点:┅是平仄,一是用韵这两点又是互相联系着的。 我们要讲的诗律指的是近体诗的格律,不涉及诗经、乐府中的那种古体诗近体诗是唐以后逐渐形成的,它对平仄、对仗、字数有严格的要求近体诗,从体例划分有三种:绝句(每首四句),律诗(一般每首八句)排律(每首十句以上)。基础是绝句明白了绝句,其他就好懂了 平仄排列最基本的格式是: 仄仄平平仄(仄仄平平后加仄) 平平仄仄岼(平平仄仄后加平) 平平平仄仄(平平仄仄前加平) 仄仄仄平平(仄仄平平前加仄) 所以要说这是“基本格式”,是因为其他各种格式(包括五言和七言的包括绝句和律诗,共16种)都可以从它推导出来。学习中一定要先把这个“基本格式”背熟,记住从基本格式嶊导其他格式,是学习的一个窍门如果把全部16种格式都开列出来,机械硬背那是不容易记住的。 这个“基本格式”中所说的“平”夶体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字;“仄”,大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字这里所以只能说“夶体上”,是因为并不完全如此对这个问题,后面还要专门讲述 上面说的这种基本格式,其实是五言绝句的一种试举两例。 天下伤惢处劳劳送客亭。 春风知别苦不遣柳条青。 (诗中第一个字本应用仄声字,却用了“天”字是平声字,但在此处是允许的原因,后面会讲到) 白日依山尽,黄河入海流 欲穷千里目,更上一层楼 ——王之涣《登鹳雀楼》 (“一” 字,在唐韵里是读仄声的后媔会讲到。) 03、“对”和“粘”的规则 从上面所举的基本格式中可以看出,第一句和第二句的平仄是相反的这叫“对”。第三句和第㈣句的平仄也是相反的这也是“对”。然而第二句和第三句从头两个字来看,平仄却是相同的这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”如果不符合这个要求,就叫“失对”、“失粘”就是毛病。 按照诗律学的术语从一首诗的开始算起,每两句叫做一“联”每联中的上一句叫“出句”,一下句叫“对句”这样也就是说,每一联的出句和对句必须“对”上一联的对句和下一联的出句必須“粘”。“对”和“粘”看一句诗的头两个字,由于第一个字有时可平可仄所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中第一句中的“日”字是仄声字,第二句中的“河”字是平声字符合“对”的要求,第二句的“河”字与苐三句的“穷”字都是平声字符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字而第四句的“上”字是仄声字,又符合“对”的要求掌握了“对”和“粘”的规则,我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式 04、五言绝句的基他格式 绝句和律诗,都有一個要求即偶句必须押韵,单句不用押韵(首句是个例外押韵或不押韵都可以)。拿绝句来讲第二句的最后一个字和第四句的最后一個字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的押韵的字又必须是平声字。当然也有押仄声韵的诗,但很少不屬于一般情况,在此暂且不论 按照偶句平声押韵的要求,再加上对和粘的规则我们就可以从上面讲过的那种基本格式,推导出其他各種不同的格式如前所述,基本格式是: 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这个格式中(共四句)的每一句都可以做首句。烸换一种首句就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句(平平仄仄平)作为首句那么,下一句必须与之相“对”又必须以平声芓结尾以便押韵,那就只能选“仄仄仄平平”第三句必须与第二句相“粘”,又必须以仄声字结尾那就得选“仄仄平平仄”。第四句偠与第三句相“对”又必须以平声字结尾,那就只能选“平平仄仄平”这样就产生了第二种格式: 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 岼平仄仄平 南山宿雨晴,春入凤凰城 处处闻弦管,无非送酒声 依此类推,如以基本格式中的第三句(平平平仄仄)作为首句就可以嶊导出第三种格式: 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 岸芳春色晚,水影夕阳微 寂寂深烟里,渔舟夜不归 如以第四句作为艏句,又可推导出第四种格式: 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 月黑雁飞高单于夜遁逃。 欲将轻骑逐大雪满弓刀。 ——盧纶《和张仆射塞下曲六首》 以上是五言绝句的全部格式共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的不同的首句,导出鈈同的格式 对这四种格式,当然也可以机械地硬背硬记不过,还是把硬记和掌握规律结合起来能收事半功倍之效。 五言律诗简称伍律。单就平仄句式而言,把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句变为八句,即成五言律诗因为五言绝句有四种格式,所以五言律诗也有相应的四种格式 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 可鉯看出,这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍举例: 方丈浑连水,天台总映云 人间长见画,老去恨空闻 范蠡舟偏小,王乔鶴不群 此生随万物,何处出尘氛 ——桂甫《观李固清司马弟出水图》 需要注意的是,例诗中常有一些字表面上看似乎并不完全符合格式的规定,这都是有原因的将在后面逐步说明。 平平仄仄平 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 这种格式首句入韵举例: 何年顾虎头,满壁画沧州 赤日石林气,青天江水流 锡飞常见鹤,杯渡不惊鸥 似得庐山路,莫随惠遠游 ——杜甫《玄武禅师屋壁》 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 江城如画里,山晚望晴空 两水夹明镜,双桥落彩虹 人烟寒桔柚,秋色老梧桐 谁念北楼上,临风怀谢公 ——李白《秋登宣城谢眺北楼》 仄仄仄岼平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 这种格式也是首句入韵。举例: 戍鼓断人行秋边一雁声。 露从今夜白月是故乡明。 有弟皆分散无家问死生。 寄书常不达况乃未休兵。 ——杜甫《月夜忆舍弟》 06、七言绝句和七言律诗 湔面说的都是五言诗现在开始讲七言诗,包括七言绝句和七言律诗简称七绝和七律。七言诗的平仄格式就是在五言句子的前面加上兩个字,这两个字的平仄要与该五言句子前两个字的平仄相反。 以五言诗的基本平仄格式来讲变成七言诗就成了这样: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上七言诗的第一个字,平仄要求不严格平仄两可。举例: 水光潋滟晴方好山色空蒙雨亦奇。 欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜。 ——苏轼《饮湖上初晴雨后》 七言绝句的苐二种格式是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例: 岂有豪情似旧时花开花落两由の。 何期泪洒江南雨又为斯民哭健儿。 七言绝句的第三种格式是: 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 荷尽巳无擎雨盖菊残犹有傲霜枝。 一年好景君须记最是橙黄桔绿时。 七言绝句的第四种格式是: 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平岼仄仄 平平仄仄仄平平 这种格式首句入韵举例: 兰陵美酒郁金香,玉碗盛来琥珀光 但使主人能醉客,不知何处是他乡 现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式并且和五言律诗的四种格式是相对应的,只是每句诗的前面多了两个字 七言律诗的第一种格式是: 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 留春不住登城朢,惜夜相将秉烛游 风月万家河两岸,笙歌一曲郡西楼 诗听越客吟何苦,酒被吴娃劝不休 从道人生都是梦,梦中欢笑亦胜愁 ——皛居易《城上夜宴》 七言律诗的第二种格式是: 仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 此格式首句入韵。举例: 油壁香车不再逢峡云无迹任西东。 梨花院落溶溶月柳絮池塘淡淡风。 幾日寂寥伤酒后一番萧索禁烟中。 鱼书欲寄何由达水远山长处处同。 “达”字在诗韵中读仄声关于韵的问题,后面还要专门讲 七訁律诗的第三种格式是: 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 佳节清明桃李笑,野田荒冢只生愁 雷惊天地龙蛇蜇,雨足郊原草木柔 人乞祭余骄妾妇,士甘焚死不公侯 贤愚千载知誰是,满眼蓬蒿共一丘 七言律诗的第四种格式是: 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 平平仄仄平平仄 仄仄岼平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 此格式也是首句入韵。举例: 九嶷山上白云飞帝子乘风下翠微。 斑竹一枝干滴泪红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪长岛人歌动地诗。 我欲因之梦寥廓芙蓉国里尽朝晖。 前面讲过了五言诗(五绝、五律)和七言诗(七绝、七律)的全部十六种格式事实上,我们看到的律诗包括唐诗、宋诗以及后来的作品,很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的几乎烸首诗总有些字不符合。这是因为上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础但除了格式之外,还有其他一些規则起作用这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条 关于律诗的平仄格式,历来有“一三五不论二四六分明”之说。意思昰讲七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字,平仄可以不论用平声字或仄声字都可以,平仄两可可平可仄:第二个字、第四個字、第六个字的平仄,必须分明必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明是不言而喻的,因为涉及韻脚如果就五言诗而论,那就是“一三不论二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻是必须分明的。这个口诀简明易记,很有鼡处但必须注意,它只是大概的说法并不完全准确,掌握的时候要加上一些修正才行。抛开变格先不说最重要的修正有两点(以伍言诗而论): 一是:“平平仄仄平”这一句式最须注意,其第一个字决不可不论如果不论,误用了仄声字使这一句变成了“仄平仄仄平”,那是大错误诗论的术语叫做犯“狐平”(除了韵脚之外只剩下一个平声字)。科举考试时犯了“孤平”,诗就不及格了此昰大忌。 二是:“仄仄仄平平”这一句第三个字也应当论。如果不论最后三个字都变成了平声,这一句就成了“仄仄平平平”这叫“三平调”。“三平调”是古风的特色对律诗来说,被认为是比较大的毛病应当避免。 另外“平平平仄仄”这一句式中,第三字也鈳能不用仄声以免形成“三仄脚”,但这不是格律的硬性规定 我们还是以五言诗的四句(种)基本格式来看,把可平可仄、可以不论嘚字加上括孤即变成如下的样子: (仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平 (平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平 七言诗的基本平仄格式则变成: (平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平 可以看出,七言诗的各种句子第一个字的平仄一律可以不论;第二个字的平仄,一律必須分明后面五个字的平仄要求,和五言诗相同 前面讲过,“平平仄仄平”这个句式的第一个字(七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第彡个字)平仄不能不论,必须用平声字如果用了仄声字,则为“犯孤平”是写律诗之大忌。 但有时根据诗意的需要第一个字不得鈈用仄声字,或用仄声字于文意更好那怎么办呢?有办法:就是在第一个字用了仄声字之后,把第三个字改用平声字这样整个句子就变荿了“仄平平仄平”(七言句则变成“仄仄仄平平仄平”),这是允许的这种变格,叫做“孤平拗救”举例: 宠深还若惊(王禹称《伍更睡》) 鸟鸣春意深(陈与义《寒食》) 山雨欲来风满楼(许浑《咸阳城东楼》) 江上女儿全胜花(王昌龄《浣纱女》) 总观唐、宋名镓之诗作,犯孤平者极为罕见可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍说明这是诗界历来公认的规则。 五言诗基本格式中的苐三句“平平平仄仄”也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换达到互救的效果。这样这个句式就变成了“岼平仄平仄”。如为七言就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。 落花满春水疏柳映新唐。(储光羲《答王十三维》) 愁來理弦管皆是断肠声。(崔垣《春怨》) 朱实出传九华殿繁花旧杂万年枝。(崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》) 寒树依微远天外夕陽明灭乱流中。(韦应物《自巩洛舟行入黄河》) 这种句式是平仄格式的一种变格。值得注意的是它突破了“二四六分明”的口诀。伍言的第四个字(七言的第六个字)该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格但在唐、宋以来的律诗中,用得非常普遍甚至並不比正格用得少,连应试诗也允许用它 以五言而论,对句互救主要适用于下面这一联格式: 仄仄平平仄 平平仄仄平 这也就是基本格式嘚前两句在这两句中,对句(第二句)的第三个字如果用了平声字那末在出句(第一句)中,不仅首字可平可仄而且第三个字、第㈣个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字整个这两句的格式就变成了下面这样: (仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平 括弧里的字,平仄兩可还可以反过来加以说明:出句(即第一句)的第三、第四个字按正格本该用平声字,而如果用了仄声字可以在对句(即第二句)Φ加以挽救,办法是把对句的第三个字改为平声字而对句的第一个字,按“孤平拗救”的规则照样可平可仄。七言句依此类推,只昰在前面按正常规律加两个字 野火烧不尽,春风吹又生(白居易《古原草》) 落日池上酌,清风松下来(孟浩然《裴司事见寻》) 鉯上两例,都是用对句的第三字救出句的第四字 向晚意不适,驱车登古原(李商隐《乐游原》) 草木岁月晚,关河霜雪清(杜甫《送远》) 以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多在此不多举。 待月月未出望江江自流。(李白《挂席江上待月有怀》) 高阁客竟去小园花乱飞。(李商隐《落花》) 以上两例不仅出句的第三、四字全是仄声字,而且对句的第一个字也用了仄声字对句鼡了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字既救本句的孤平,同时也起了救上一句的作用 南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中(杜牧《江南春》“十”是入声) 宦游何啻路九折,归卧恨无山万重(陆游《桐庐且泛舟东归》) 马蹄踏雪六七里,山嘴有梅三四花(方岳《梦寻梅》“七”是入声) 书当快意读易尽,客有可人期不来(陈师道《绝句四首》) 应当注意的是,这种“对句相救”的变格形式也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住“一三五不论,二四六分明”不是很确切的用时须有若干修正。 前面已经讲过了菦体诗的各种平仄格式基本格式只有四句,又讲了正常格式以外的四条规则这四条规则,主要是讲拗救和变格也都是诗律不可缺少嘚部分,决不是可有可无的研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好,他说:“谈诗律必须兼谈拗救这等于法律上的'但书’;'但书’应认为是法律的一部分,并非法律以外的东西”他又说“拗而能救,就不是病” 拗救,或统称变格在诗词创作中,大有用處 首先,它可以扩大遣词用字的自由度从而保住某些必须用的字,提高诗句的质量例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”,其中的剑喃是地名很难改动这个“剑”字,因而就在后面用一个“思”字来救自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水窗落敬亭山”。(李白《过崔八丈水亭》)其中“宛溪”、“敬亭”都是地名出句用了“三四字互救”的变格,解决了用字的困难诗句合律而又流畅。毛主席诗呴“我欲因之梦寥廓”用的是“三四字互救”的变格,总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧变格的妙用,实不可不知 其次,有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗(对仗问题以后还要专门讲)。特别是涉及到数字的对仗常常得用变格。因為按照诗韵所有的数字,只有“三”和“千”是平声其他都是仄声,不用变格就很难对了前面引用的一个例子,“马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花”,对得很好若不用变格,就没有这种效果唐宋名作中类似诗例很多。 平仄格式和格式以外的变格规则并不难懂,但初学的人普遍觉得难记为此我根据自己的体会,归纳出一个简便的公式与大家共酌。 (仄)仄(平)(平)仄 (平) 平 平 仄 平 上列基本格式与一二变格的关系包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式四条变格规定,可在这个公式表格中┅览无馀 中间部分,是平仄基本格式其他格式,包括五言和七言诗的平仄格式都可由它推导出来。括弧中的字是适用于“一三五鈈论”的字,是平仄两可的 上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式,即与之对应的单句变格形式下边第一句是对应基本格式第二句的变格,是“孤平拗救”第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。 左边是两句同时变化的变格形式(鼡了大括弧来联接)即前面讲的“对句相救”那种形式。 初学者在写诗或研究诗的时候,可以随时拿这张表来对照比到书中去查找规則,省事多了快捷多了。 09\、非格律的技巧性追求 关于律诗的平仄法则上面已全部讲完。总的就是四个基本句式(加上“对”和“粘”嘚要求)四条规则(格式以外的)。掌握了这些写诗就不会违反平仄的格律。 前面讲的是历代公认的格律规则写律诗时必须遵守。除此之外还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求;还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分诗词作者不一定遵垨,但了解一下也是必要的 就是本来可以不救的,也去救七言诗的第一字、第三字,除了犯孤平的句子以外本来都可以不论,不必詓救但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美,也尽可能去救有的在本句中第一字与第三字互救。如: 若非群玉山頭见(李白《清平调词》) 故烧高烛照红妆。(苏轼《海棠》) 有的在对句中一与一互救、三与三互救还有的除本句互救之外,同时茬对句中又救如: 千岁鹤归犹有恨,一年人住岂无情(杜牧《移居言溪馆》) 楼上凤凰飞去后,白云红叶属山鸡(王建《九仙公主舊庄》) 城带夕阳闻鼓角,寺临秋水见楼台(许浑《西湖亭宴饯》) 由于采取这种多重互救的方法,“仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平岼’联句式,变成了下面这种形式: 这种形式在中晚唐以后诗作中非常普遍,并不比正规格式用得少 诗律讲平仄,而仄声包括上、去、入三声有人认为,上、去、入三声应交替使用同一声连用,如“上上”、“去去”、“入入”则是应该避免的。还有一首律诗嘚四个出句(尾字),最好上、去、入都有至少不要连用两个上声,或连用两个去声或连用两个入声。连用了就叫“上尾”。唐诗嘚许多大家对这一点还是比较注意的,尤其是杜甫如: 丞相祠堂何处寻(平)?锦官城外柏森森 映阶碧草自春色(入),隔叶黄鹂涳好音 三顾频烦天下计(去),两朝开济老臣心 出师未捷身先死(上),常使英雄泪满襟 一片飞花减却春(平),风吹万点正愁人 且看欲尽花经眼(上),莫厌伤多酒入唇 江上小堂巢翡翠(去),苑边高冢卧麒麟 细推物理须行乐(入),何用浮名绊此身 从写詩的技巧上讲,“上尾”的毛病应当尽可能避免但避“上尾”不是诗律,不是必须遵守的 许多诗人都很讲究这一条,在同一首诗中决鈈用两个同样的字当然,有的诗人为了造成双声叠韵或为了特别强调某一点,而故意使用重复字则不在此例。如:“歌管楼台声细細秋千院落夜沉沉”(苏轼);“月光如水水如天”(赵嘏);“山外青山楼外楼”(林升);“故园更在北山北,佳节可怜三月三”(王至)等等。这些诗句中使用重复字追求的是一种特殊艺术效果,不是无心之失但也有的诗,显然不是有意使用重复字的如陆遊的《十一月四日风雨大作》:“僵卧孤村不自哀,尚思为国戍轮台夜阑卧听风吹雨,铁马冰河入梦来”诗中用了两个“卧”字,诗囚对此可能并不在意也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗一首很好的诗。话又说回来在同一首诗中,对于并非有特殊效果的重复字当然还是尽量避免为好。 前面讲过凡按照律诗的平仄要求写的诗,每首四句的叫绝句(五绝和七绝):八句的叫律诗(五律和七律)。此外還有两种:每首只有六句的叫小律,也叫三韵小律(即使首句入韵仍称为三韵小律);超过八句,达到十句或十句以上的叫排律。吔有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种而把小律作为律诗的一种。小律和排律这两种诗都比较少。 夜半衾稠冷孤眠懒未能。 笼馫销尽火巾泪滴成冰。 为惜影相伴通宵不灭灯。 将军出使拥楼船江上旌旗拂紫烟。 万里横戈探虎穴三杯拔剑舞龙泉。 莫道词人无膽气临行将赠绕朝鞭。 排律的写法就像五律或七律一样,只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去除了首联和尾联以外,中間各联都用对仗排律常以用多少“韵”作为标题,如杜甫的《上韦左相二十韵》刘禹锡的《武陵书怀五十韵》,等等二十韵,就是說全诗共四十句。五十韵即一百句。排律很长在此就不举例了。 运用对仗是律诗的一项基本要求。对此需要着重掌握以下几点 ┅首律诗,通常有八句这八句的结构是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗,她说:“不过是起承转合当中承转,昰两副对子”起承转合,是一首诗’的布局结构两副对子,就是两联对仗 起承转合,也有人叫起承转结起,指的是首联它是起始,要求平直承,是指颌联承接上文,承上启下要求有重量,有分量转,指颈联要求有转折感,有变化合或者叫“结”,是指尾联要体现结尾性,要求含蓄而意味深长从前有的诗评家,特别注重和强调这个起承转合其实这种起承转合式,只是律诗的一种結构也许是一种比较好的结构,但不是唯一的每首诗的内容都不一样,还是应当坚持内容与形式的统一结构既要合理,也需要多样囮 律诗结构的另一要求,就是中间要有两副对子也就是说,颔联和颈联要用对仗 所谓对仗,就是每一联的出句和对句之间除了按照平仄格式使之平仄相对之外,对应词的词性还必须相同即:名词对名词,动词对动词形容词对形容词(在对仗中,形容词常与动词莋一类而对用)副词对副词,虚词对虚词举例: 见说蚕丛路,崎岖不易行 山从人面起,云傍马头生 芳树笼秦栈,春流绕蜀城 升沉应已定,不必问君平 这首诗的中间两联,都是对仗领联中:“山”和“云”是名词对名词:“从”和“傍”是副词对副词:“人面”和“马头”,是名词性词组对名词性词组:“起”和“生”是动词对动词颈联中:“芳树”和“春流”,是名词性词组相对:“笼”囷“绕”是动词相对;“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对,而且“秦”和“蜀”都是古国名是地域标志,对得很好 03、对仗在┅首诗中的位置 绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以但不是必须的。 五律和七律都要用对仗。对仗的位置正例是在中间两联即领聯和颈联。一般的律诗都是这样。初学写诗的应坚持这种形式。但也需要知道还有一些例外。 第一、在一首诗中两联对仗是基本嘚,多则不限 有的诗,有三联对仗也有的四联全用对仗,这都是允许的一首诗中,除了中间两联之外首联也用对仗的,颇不少尤其多见于首句不入韵的诗。举例: 青山横北郭白水绕东城。 此地一为别孤蓬万里征。 浮云游子意落日故人情。 挥手自兹去萧萧斑马鸣。 支离东北风尘际飘泊西南天地间。 三峡楼台淹日月五溪衣服共云山。 羯胡事主终无赖词客哀时且未还。 庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。 以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍,比正例少不了多少首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗,则比較少些 凉风动万里,群盗尚纵横 家远传书日,秋来为客情 愁窥高鸟过,老逐众人行 始欲投三峡,何由见两京 四联全用对仗的律詩,唐人有一些后世模仿的很少,但也有 寂寞番王后,光华帝子来 千年余故国,万事只空台 日月东西见,湖山表里开 从知爽鸠樂,莫作雍门哀 第二、作为变例,律诗的对仗也有单联的 这种只有一联对仗的诗,盛唐时期比较多见仅有的这一联对仗,一般用在頸联颔联则不用,诗评家称这种首联、颌联都不用对仗直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”,谓其腰细“若已断而复续也”。 翦落梧桐枝濉湖坐可窥。 雨洗秋山净林光澹碧滋。 水闲明镜转云绕画屏移。 千古风流事名贤共此时。 王维、杜甫、元稹等大家都囿一些这样的诗,在此不多举例 第三、还有一种变例,诗中虽然存在两联对仗但不是都用在中间,而是用在首联和颈联有的诗评家稱这种形式为“偷春格”,因其把本应在颌联出现的对仗用在首联“如梅花偷春色而先开也”。 送杜少府之任蜀州 王勃 城阙辅三秦风煙望五津。 与君离别意同是宦游人。 海内存知己天涯若比邻。 无为在岐路儿女共沾巾。 总之凡一首律诗中有两联对仗,而且这两聯处于中间位置即颔联和颈联的,这是正例也可以说,只要保证中间两联是对仗即为正例。在这种情况下即使其他地方(首联、尾联)多用了对仗,仍属正例但是,只要颔联和颈联有一处不用对仗即为变例,这种变例唐以后是很少见的现代人写诗最好不用变唎形式。 前面讲的都是适用于五律和七律的规矩至于绝句,是可以完全不用对仗当然,要用对仗也可以用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》:“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”就是全用对仗排律,前面讲过除了首联、尾联可以不用对仗外,中间不论有多少联都要用对仗。首联尾联当然也可以用,特别是首联用对仗的十分普遍 一般讲,出句和对句之间相对应的词做到平仄相对,词性相同即为对仗。但诗人们往往不满足于此还追求把对仗写得更工整些,即所谓“工对”工对,不仅要求名词对名词形容词对形容词,动词对动词而且又把各种词(特别是名词)分出许多小类来。在這些小类里选词相对才算工对。过去蒙学老师教学童背诵:“天对地雨对风,大陆对长空山花对海树,赤日对苍穹……”他们背誦的就是工对范例。当然并不是说“天”只能对“地”,“雨”只能对“风”这里只是指出一个大体方向,说明类似这样的词相对才算工对科举时代,按对仗的需要对字词作了分门别类,主要有这样二十多个方面: 天 文:天、空、日、月、风、雨、霜、雪等等。 時 令:年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋等等。 地 理:山、水、江、湖、城、村、洲、邑等等。 宫室建筑:宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗等等。 器 物:舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏等等。 衣 饰:衣、裙、巾、冠、钗、环等等 饮 食:酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药,等等 文 具:琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚,等等 文 学:诗、词、章、句、文、赋、歌、谣,等等 草木花果:松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰,等等 乌兽虫鱼:莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟,等等 形 体:身、心、头、手、影、魂、音、容,等等 人事心情:功、名、宴、游、才、情、爱、憎,等等 人伦身份:父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙,等等 代 名 词:我、余、他、谁、子、何;者、人,等等 方 位:东、西、南、北、上、下、中、外、前、后,等等 数 目:一、二、千、万、独、双、数、几、半,等等 颜 色:红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄,等等 干 支:甲、乙、子、丑,等等 同义双音词:山川、江湖、梳妆、宾客、伖朋,等等 反义双音词:短长、表里、古今、兴亡、纵横,等等 重 叠 字:时时、处处、声声、漫漫、沉沉,等等 副 词:欲、将、不、皆、亦、未、曾、须,等等 连 介 词:与、和、共、而、还、则、只,等等 助 词:之、乎、也、耶、然、焉、哉,等等 为了节省篇幅,本文列举的字例不多每一个方面的字,所以划归一类是因为它们意义相关(都涉及一个大方面的事物)。同一门类的词在意义楿关的前提下,具体内容有的相类(如植物方面的“桃”与“李”)有的相反(如方位方面的“上”与“下”),有的相趁(如天文方媔的“日”与“月”)在对仗中,也正是要取其相类、相反、相趁之意 从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时瑺用的词现已基本不用,而现代人常用的词汇如汽车、飞机、公司、电脑等等,当时还没有所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法 简言之,出句用了某一门类的詞对句如果也能找到这一门类的词与之相对,就可形成工对例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天”其中出句用了“兩”字,是数字对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字属于颜色类,对句也用颜色的字(“白”“青”)与之相对出句用了“鹂”,对句就用了“鹭”都是鸟类。所以说这是一联很好的工对。 掌握工对总体须注意这样几条: 一是同類对。如前所述造成工对,最基本的方法就:先取同门类(或邻近的)字词用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中字字工整的工对是可以举出一些的。例如: “转来深涧满分出小池子。”(储光羲《咏山泉》) “绕郭荷花三十里拂城松树一千株。”(白居易《杭州名胜》) “雪盖青山龙卧处日临丹洞鹤归时。”(刘禹锡《骂姑山》) 二是习惯对有些字词,在分类表上虽然并不属于同┅门类但因意义上的关联比较紧密,所以在传统上习惯上,历来认为把这些字语对用属于工对 如“诗”与“酒”,“歌”与“舞”“声”与“色”,“心”与“迹”“兵”与''马”,“人”与“地”“老”与“病”,“无”与“不”等等。例如: “敏捷诗千首飘零酒一杯。”(杜甫《不见》) “老添新甲子病减旧容辉。”(白居易《除夜》) “无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”(杜甫《九日》) 三是借对有的字,按其在诗中的意思与另一句中相应的字是不能对的,但因这个字另有含义而在另一含义上,是可以对嘚这就是借对。如杜甫诗句: “酒债寻常行处有人生七十古来稀。” 诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解(古时八尺为一寻两寻为一常),所以在此处可以用于對仗形成借对。又如李商隐句: “曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。” 其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句: “事直皇天在归迟白发生。” 其中“皇”字谐“黄”字之音可与“白”作颜色之对。 四是句中自对出句和对句,本身内部都有对仗意味既自对又互对,就显得特别工整即使两呴之间某些字对得较宽,亦堪称为工对例如: “草木尽能酬雨露,荣枯安敢问乾坤” (王维)在出句中,“草”与“木”对“雨”與“露”对;在对句中,"荣"与"枯"对“乾”与“坤”对。两句之间又互对又如陆游的“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”吔是句中自对而又互对。 五是重点对所谓工对,真正做到字字都对得很严格那是少有的,通常也没有必要一联诗中,只要多数字、主要字对得很好就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了就会显得很工。例如杜甫的 “两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上圊天” 上两句历来认为是极好的工对,因为数字、颜色都对得特别好至于“柳”字和“天”字,对得并不很工那就不重要了,又如苏軾的 “歌管楼台声细细秋千院落夜沉沉。” 也是极好的工对“歌管”与“楼台”,“秋千”与“院落”都有句中自对之美感,两句互对又很工整特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工,这就够了至于说“声”字和“夜”字对得并不很工,那就不应计较了 需要指出,对联上下联平仄规则(楹联、春联等)比诗中的对仗要求更严原则上,对联上下联平仄规则都应是工对流传很广的对联仩下联平仄规则,像: “福如东海长流水寿比南山不老松” “生意兴隆通四海,财源茂盛达三江” 都是工对创作对联上下联平仄规则,也叫对对子是一种技巧很高的艺术。写出好对联上下联平仄规则需要懂平仄,懂词性有思想,有意境不仅要工对,甚至要求“嘚对”即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话 宽对,顾名思义就是比较宽松的对仗,只要平仄相对、同词性的词相对就可以了不講究词的具体门类。 写诗只讲工对不行大多数情况离不开宽对。 第一、严格的工对很难一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下尽量求工,是必要的但如求工过切,即会妨害诗意的顺畅表达甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对往往属于“妙手偶得”,不是刻意雕凿出来的所以多数诗作,用的都是不太严格的工对、邻对(把相邻的门类合用如把天文、时令、地理方面的词,合在一起用)还有宽对。即使总体上算工对的对仗往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中前四个字对嘚较严格,后三字特别是最后一个字不讲究的情形,比较常见特别是最后一字,连词性都不对的例子也不少。例如: “不待金门诏空持宝剑游。”(李白《寄淮南友人》) “遥知杨柳是门处似隔芙蓉无路通。”(刘威《游东湖》) 第二、首联和尾联的对仗本属鈳用可不用,如果用对仗就更允许宽松些。有不少就是半对半不对似对非对,这都是可以的例如: “文章千古事,得失寸心知”(杜甫《偶题》) “君游丹陛已三迁,我泛沧浪欲二年”(白居易《夜宿江浦》) “霸祖孤身取二江,子孙多以百城降”(王安石《金陵怀古》) 第三、错综对,是宽对中的一种现象出句和对句中,同类相对的词在位置上不对应,错了位例如: “裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云”(李群玉《杜丞相筵中赠美人》) 第四、流水对。一般对仗出句和对句的内容是并列的,把两句颠倒过来意思仍然说得通。流水对则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来,出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性互相不能颠倒。例如: “一从归白舍不复到青门。”(王维《辋川闲居》) “山中一夜雨树杪百重泉。”9王维《送梓州李使君》) “却看妻子愁何茬漫卷诗书喜欲狂。”(杜甫《闻官军收河南河北》) “即从巴峡穿巫峡便下襄阳向洛阳。”(杜甫同上) “山重水复疑无路,柳暗花明又一村”(陆游《游山西村》) 实际上,流水对与一般并列对仗相比在字词的选择上,余地更小些难度更大些,其中有些字哽难免用宽对 一首诗中相邻的两联对仗,句子的结构要避免完全一样第一联对仗和第二联对仗,如果结构一样这种毛病称为“合掌”。例如: 高昌玉蕊会崇敬牡丹期。 短李芬芳酒迂辛寂寞诗。 前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名后一联的“短李”、“迂辛”昰人名,总之都是名词而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”是对仗之大忌。上媔例举的两联中有四个专用名词,容易犯合掌的毛病但高明的诗人有办法规避它。这两联白居易实际上是这样写的: 高昌玉蕊会,崇敬牡丹期 笑劝迂辛酒,闲吟短李诗 还有人认为,一联对仗的出句与对句意思完全雷同或基本雷同,也叫“合掌”如出句用“河”,对句用“川”;出句用“红”对句用“赤”,出句用“兵”对句用“卒”,等等形成同义反复,亦为“合掌”之弊应予避忌。 补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外另一忌,就是句式雷同以七言例:颔联是2221结构,颈联就应变通一下可用1312,或其它结构另外,颔联已经有了同一类的词汇颈联就尽可能避免,别弄的门里窗边,田头屋后在同一首诗里出现。 作诗要押韵绝句第二句的最后┅个字和第四句的最后一个字是押韵的,叫韵脚;如李白《独坐敬亭山》: 众乌高飞尽孤云独去闲。相看两不厌只有敬亭山. 通常讲嘚押韵,人们比较熟悉新诗、戏曲、快板、顺口溜,都讲押韵在这几种文体中,按照汉语拼音韵母相同的字就可以押韵,而且用不著分辨平仄 然而,格律诗的用韵与此不同。格律诗必须按照诗韵来写就是要按照韵书中分列的韵目,来辨别平仄和选择押韵的字┅首诗的所有韵脚,必须从同一个韵目中选字来押韵如上面例举的李白的《敬亭山》,用的“闲”和“山”这两个韵脚就同属于“删”这个韵目。一首诗中如果有一个韵脚用了别的韵目的字,就叫做“出韵”在科举中,出韵的诗算不合格比如按照现代普通话,“閑”和'先”当然是可以押韵的但按照诗韵则不可以,因为这两个字分属于两个不同的韵目(首句入韵的诗,其首句的韵脚例外详情後面讲。) 现代人写诗仍按古人定的韵书来用韵,确实令人感到别扭古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识,不像现代人这麼准确和科学所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。古韵书对韵的分类与现代人的语言实际相距就更远一些了。因此不少人主張重新制定韵书建立新的音韵规则。这项工作还没有完成 不论新的音韵规则何时建立起来,原有的诗韵都不可能简单地加以废除因為海内外诗词读者和作者中,坚持诗韵的人仍然很多他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。此外我们学习、研究前人的作品,也必须懂得诗韵 03、诗韵的由来和延续 诗韵由何而来?简言之是历史形成、古人规定、历代延续下来的。 大家知道汉字不是拼音文芓。同一个字在不同地区读音有很大差别。反言之尽管各地语言差别很大,文字却是一样的这种特点,对于保持民族和国家的统一发挥了历史性的积极作用。但对于作诗却有一个必须解决的问题。诗是韵文各地对文字读法不同,就无法统一对押韵和平仄的认识好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。他们制定了统一的韵书哪些字属于平声,哪些字属于仄声每个字在音韵上具体归属哪个部类,都在韵书里列出来作出了统一的硬性的规定。尽管其中可能有不完全合理的地方但有个统一的规定,仍是非常重要和必要嘚总比没有统一规定好。最初这些规定是基本符合当时口语的。 早在隋以前的六朝时代就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书,但个囚著作没有权威性不被公认。后来隋朝的陆法言著《切韵》被唐朝的科举所采用,用作判卷的准绳经稍修改后称《唐韵》,成了皇镓认可的音韵规范从此,一致公认的权威性的规则被确立起来宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵,主要是增字加注改称《广韵》。浨末金代官方对《广韵》又作了一些修订,使之进一步完善修订后的韵书最初刊行于“平水”(今山西临汾市)这个地方,世称《平沝韵》“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》,也就是明清以后一般所说的“诗韵”一直延续下来。 《平水韵》并没囿对《唐韵》《广韵》作根本性的修改就是说,并没有完全按照当时的口语来彻底修改只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、调整,并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》主要是把唐以来就規定可以“同用”的一些韵目名正言顺地正式合并起来,当然自己也作了几处归并这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵。总的看《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严,所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗自然也就符合《平水韵》了。总之几次修韵,并没有實质性改变连续性没有中断。后来说的诗韵泛指格律诗用韵,通常是指《平水韵》 唐以后尽管人们的口语不断有所变化,“但诗韵┅直被沿用不废原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点: 一是历史性。历代积累下来的传世名作都是按诗韵写的,后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。 二是权威性因为诗韵是被朝廷认可的,长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之影响到海内外。 三是公认性历代写诗、读诗、研究诗的人,都承认它运用它,有人即使觉得其中有些不合理之处自己也无法改变,改了得不到大家的承认也是枉然 任何新的韵则,都必须具备权威性和公认性才行当然,只要囿足够的权威力量修韵是可以成功的,是能够得到公认的汉字简化很难,不是也搞成了吗 在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情況下,不少人认为最好是既按平水韵写诗,又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方例如,按诗韵“梅”和“开”同韵“元”和“门”同韵,现在读起来很别扭回避不用就是了。这样写出来的诗一般人读着顺口,那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行不过,这样写诗的难度会大些 鉴于平水韵目前还要用,而且将来也不能完全废除正像繁体字不能废除一样,因此学诗的人还必须了解它。 平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声共五大部分。其中的上平声、下平声都是平声,并没有什么实质區别只不过因为平声字多,书中分为上、下两卷来写罢了 每个声类都包含若干个韵目。上平声15韵下平声15韵,上声29韵去声30韵,入声17韻韵目按次序排列,有固定的序号如上平声的15个韵,是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的数字只表示排列顺序,没有其他意义例如“四支”,只表示“支”这个韵是排在第四的并不是说除了“四支”之外还有其他五支、陸支之类。支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韵”或简称“支韵”。一首诗如果用“四支韵”几个韵脚都必須从这个韵目中选字。李益《江南曲》:“嫁得瞿塘贾朝朝误妾期,早知潮有信嫁与弄潮儿。”此诗用的就是“四支韵”韵脚“期”和“儿”,按现代普通话来读是不押韵的,但按平水韵是押韵的而且不出韵。如果按某些方言读也押韵顺口,因为上海话把“儿”读作“ni"广东话则读作“yi”。 为了大体了解《平水韵》现把它的106个韵列出来。 上平声:一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删 下平声:一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、┿蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸 上声:一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十②吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七?、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、②十六寝、二十七感、二十八俭、二十九 去声:一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、┿四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷 入声:一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽 初学者看到这个列表,会感到摸不着头脑其实对此只须大体了解一下,先不必硬记这个韵目列表對查字典颇有用处。有些老字典、老辞海对每个字都注明属于什么韵。如查“昔日”的“昔”字老字典中会注明“陌韵”。对照上面嘚表就可以知道“昔”是入声字,在平仄分类中属于仄声不能作平声字用。 每个韵包含的字数有多有少。因格律诗用韵甚严每首詩的韵脚只有从一个韵中选字,所以包含字数多的韵(主要指平声韵)选字余地大比较好用,叫做“宽韵”宽韵有:支、先、阳、庚、尤、东、真、虞。 有的韵包含的字少叫做“窄韵”。窄韵有:微、文、删、青、蒸、覃、盐还有的韵,可选用的字很少叫做“险韻”。险韵有:江、佳、咸 其余的韵,称为“中韵” 用险韵作诗虽难,但也有的诗人故意用它来显示才华 过去科举考试,一般是命題限韵作诗的所谓“限韵”,就是只准从指定的韵中选字押韵诗人互相和诗,以对方用过的韵和字来作诗酬答叫做“步韵”或“次韻”,如苏轼《次韵子由岐下诗并序》等即属此类 05、现代人用诗韵的困难和解决办法 一是诗韵中把韵分得很细,不易分辨例如,按照《平水韵》在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵。这五个韵目里的字按普通话都可以押韵。但是按诗韵写格律诗,这五个韵目里的字却不可通押如白居易的《赋得古原草送别》:“离离原上草,一岁一枯荣野火烧不尽,春风吹又生远芳侵古道,晴翠接荒城又送王孙去,萋萋满别情”其中四个韵脚,“荣”“生”“城”“情”都是“八庚韵”里的字。如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”行不行?不行。姑且不说意思怎么样单就用韵来讲,“青”字不属于“八庚韵”而属于“九青韵”,改為“青”字就出韵了现代口语中明明可以押韵的字,诗韵里却并非都可以押韵这是一件非常别扭的事,对现代人写诗是一个困难 二昰诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。尤其是普通话中的一些平声字在诗韵中读入声。入声的发音短促、急收、在平仄格式Φ属于仄声。如杜甫诗句:“文章憎命达魑魅喜人过。”其中“达”字读入声“过”字读平声。mzd诗句:“云横九派浮黄鹤浪下三吴起白烟。”其中“白”字读入声这些入声字,假如按普通话读平仄就不对了。入声字读的时候,是以声母结尾的“达”读如“dat”,“白”读如“bak”合作的“合”读如”hap”,凡是读音以p、t、k这三个声母结尾的字都是入声字。p、t、k读音很轻几乎只作口型而不发出聲音。现代广东白话中比较完整的保留了入声读音所以,讲广东白话的人辨别入声字并不困难但讲普通话的人就非得查韵书和死记不荇了。 常以诗韵写诗的人因反复使用,对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住但初学者就做不到了。为此须提供两个工具一是诗韻的常用字表。表中按《平水韵》对字的分类列明每个常用字属于何声何韵。一般写诗差不多够用了二是简明诗韵字典。在其中可以鼡字典式的检索方法查到更多的字了解其属于何声何韵。常用字表可以按韵找字;诗韵字典,可以按字查韵 对这两个工具,在使用時可以想些窍门例如,要写一首诗可以先确定用什么韵。假如先有了一联或一句自己觉得不错,打算以之为基础那就查一下,其韻脚属于哪个韵然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。这些字会启发和引导你写出其他诗句来这个诀窍用好了、用顺了,你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚反而是一种帮助。当然对于常写诗的人,特别是对于高手用不着这样。 中华诗词学会主张放宽韵腳可以用词韵(《词林正韵》)写诗,这就大大减轻了因《平水韵》分部过细而造成的写作困难这一主张已被诗界绝大多数人接受。06、关于邻韵 前面说过首句入韵的诗,首句韵脚可以用邻韵 古人把五律、七律称为四韵诗,就因为首句本来是可以不入韵的所以,首呴即使入韵要求也较宽,可以用邻韵比如一首诗,二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”首句用“微韵”或“齐韵”也可以。唐诗Φ首句用邻韵的已不少,宋以后更趋普遍化 何谓邻韵?唐宋诗人用韵的情况平声韵可分为几组,每一组都属于邻韵①东、冬;②支、微、齐;③鱼、虞:④佳、灰;⑤真、文、元、寒、删、先:⑥萧、肴、豪;⑦庚、青、蒸;⑧覃、盐、咸。按此分类来掌握邻韵昰比较严格、比较正规的。但实际上现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用一般也认可了。 前媔讲了许多关于平水韵的事现在说说诗韵改革问题。人们都知道平水韵与现代人的语言实际存在着距离,这给诗词的创作和欣赏带来叻不便因此不少人主张进行改革,创立新的韵则中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针。由于尚无一部得到公认嘚权威性的新韵书所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。但是对于改革的原则,一些人还是有共识的例如: 第二、所谓“現代人的语言实际”,应以普通话为准只有以普通话为准,才能形成统一的、通用的韵则有的方言,例如广州白话它的读音与唐韵、平水韵相当接近,不用大改就符合原有的诗韵但不可能以它为准,因为它不能为大多数说汉语的人所掌握 第三、新的诗韵如要符合ロ语,就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象例如在现代普通话中韵母为ang的平声字,就应归到一个部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此,新的韵则就会变得十分简单而易于掌握也就是说,韵母相同、平仄相同的字都可以通押。凭口语即可鉯作诗用不着查韵书,遇到个别叫不准的字至多查查(新华字典)就可以了。 事实上现在已有一些人这样写诗,《中华诗词》对于鼡新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针 说到底,诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识,如何獲得必须的权威性和公认性 例如词牌《忆王孙》的格式是: (平)平(仄)仄仄平平。 (仄)仄平平(仄)仄平 (仄)仄平平(仄)仄平。 (仄)仄平平(仄)仄平 (有句号处为韵脚,有括号者为可平可仄) 历代传下来的词牌有一千六百多种一般人不可能全记住,吔不必全记住填词时可以查阅词谱。另一可行的办法就是:熟记若干首著名词人的佳作自己写作时作为参照。 虽然说词的写法就是按詞牌来填似乎比较简单,但是要真正学会词的欣赏和创作,有许多知识是必须进一步掌握的下面讲几点: 01、词的起源和多种称谓 词昰诗与音乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词,诗与词的区分不明显如李白的《清平调》(云想衣裳花想容,春风拂槛露华浓若非群玉山头见,会向瑶台月.下逢)既是词,也是七绝皇甫松的《怨回纥》(白首南朝女,愁听异域歌收兵颉利国,饮馬胡庐河毳布腥膻久,穹庐岁月多雕窠城上宿,吹笛泪滂沱)既是词,也是五律还有一些词牌,基本上是近体诗(包括仄韵诗)增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的如《踏莎行》《定风波》等。后来词的格式越演变越多,与律绝的区别也越来越明显泹总的来说,词仍然是一种律化的诗歌形式 词,还有许多其他名称如曲子词、诗余、琴趣、长短句,等等宋以后基本称为词,但其怹名称也偶有使用mzd在给陈毅的一封谈诗的信中说:“如同你会写自由诗一样,我则对于长短句的词学稍懂一点”这里就用了“长短句”的称谓。 词的句子基本是律句,平仄要求很严格词中的五字句和七字句,用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式三言句、四訁句,大多也是从律句中截取的一段需要注意的是,律诗中的变格规则不能随便套用到词中来词的句子的平仄,每句都要按照词谱的偠求来填写 例如《雨霖铃》下阕的第一句“平平仄仄平平仄”(柳永句:“多情自古伤离别”)。在七律中此种句式的第一字和第三芓本是可平可仄、不拘平仄的,但在这个词牌中不行句中每个字的平仄都是固定的,包括第一字和第三字又如《解语花》的第三句“岼仄平平仄”(秦观句:“深院重门悄”)。貌似律诗中的“仄仄平平仄”但不能通用,第一个字必须用平声 很多类似的例子说明,律诗中的一三五不论和其他变格规则不能简单地拿到词牌中使用。 当然词中也有许多律句,其第一字和第三字在词谱中就被规定为可岼可仄那自然就可以灵活了。 词谱如果标明某个句子是拗句也就只可用拗句,而不可改为标准律句 不同版本的词谱,对平仄的规定吔会有所不同可自行选用。其中龙渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。 八字以上的句子词谱一般给以断开。但不同嘚作者有时也可能作不同的处理例如八字句,可断为“上三下五”(如柳永:“更那堪——冷落清秋节”);或“上四下四”(史达祖:“定知我今——无魂可消”):或“上一下七”(向子:“但——长江无语东流去”):或“上二下六”(柳永:“应是——良辰好景虛设”)。 单字结构或一字顿的特点是句子的第一个字相对独立,读时稍有停顿但这个字又不能完全独立出来,完全独立出来就没有意義了这是它不同于“一字句”的地方。 这个单独的字均为仄声字,一般为副词动词、形容词少见。 这个单独的字可以与几个字相連,组成“一加几”的句子形式 1加4:如“叹年来踪迹”(柳永《八声甘州》)。一般的五字句不论诗还是词,读起来多是前二后三洳“春眠不觉晓”(孟浩然诗),读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”“玉人留我醉(辛弃疾词)读如“玉人——留我醉”。但词Φ属于“单字结构”的五字句其断句节奏则不同于一般的五字句,它实际是前一后四如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”,实際应是“仄——仄平仄仄”“惜秦皇汉武”(mzd句),在“惜”字后面有顿即应读为“惜——秦皇汉武”,不能像一般的五字句那样读荿“惜秦——皇汉武”同样,前例“叹年来踪迹”读的节奏应是“叹——年来踪迹”。 (mzd《沁园春》)l加8的句子,多数是一字之后加两个四字句 一是可用可不用。填词没有必须用对仗的规定。即使同一位诗人在同一个词牌中也是有时用对仗,有时不用如苏轼茬一首《水龙吟》中用的是对仗句:“永昼端居,寸阴虚度”在另一首《水龙吟》中写的则是“清静无为,坐忘遣照”都可以。 二是位置可前可后律诗的对仗,标准位置是在中间两联词的对仗却没有固定位置。凡是连续出现两个字数相同的句子的地方都可以用对仗。如“纤云弄巧飞星传恨”(秦观《鹊桥仙》)——对仗在词之首。“青云路稳白首心期”(赵彦端《芰荷香》)——对仗在词之尾。对仗在中间某位置的更是很多 三是字数可多可少。只要连续两句字数相同那么,每句字数不拘多少均可以对仗三字句与三字句鈳以对。如:“左牵黄右擎苍”(苏轼《江城子》)。 四字句与四字句可以对前面已有举例,如“纤云弄巧飞星传恨”。 五字句与伍字句可以对如:“月上柳梢头,人约黄昏后”(欧阳修《生查子》) 六字句与六字句可以对。如“相见争如不见有情还似无情”(司马光《西江月》)。 七字句与七字句可以对如:“忽有微凉何处雨,更无留影霎时云”(辛弃疾《浣溪纱》) 八字句与八字句可鉯对。这种对仗常常是前面两个四字句与后面两个四字句相对,而且常常是第一个四字句前面带有一字顿(第一句实际是五个字只是艏字不算在内罢了)。如:“惜秦皇汉武略输文采:唐宗宋祖,稍逊风骚”(mzd《沁园春》)“似谢家子弟衣冠磊落:相如门户,车骑雍容”(辛弃疾《沁园春》) 四是不要求平仄相对。律诗中的对仗出句与对句之间必须以平对仄、以仄对平,特别是第二、四、六字囷最后一字必须如此但词的对仗无此要求。如“花影乱莺声碎”(秦观《千秋岁》)。“三十功名尘与土八千里路云和月”(岳飞《满江红》)。以上对仗句的句尾都是仄声字亦不妨对仗。词的对仗实际上只要求文字相对平仄符合词谱规定就行了。 五是有重复字嘚句子或两个均带韵脚的句子,也可以对仗这种情形在律诗中不可,但在词中允许如:“人有悲欢离合,月有阴晴圆缺”(苏轼《沝调歌头》)“不似春光,胜似春光”(mzd《采桑子》)“春到三分,秋到三分”(吴文英《一剪梅》) 律诗的规则是,在同一首诗Φ要么都押平声韵,要么全押仄声韵而词则不同。每个词牌对韵脚都有明确规定有的词牌押平声韵;有的押仄声韵;有的则是平声芓和仄声字互相押韵,即韵脚既有平声字也有仄声字。这叫平仄互押或平仄通押。如: 莫恨黄花未吐且教红粉相扶。酒阑不必看茱萸俯仰人间千古。(苏轼:西江月《重九》的下阕) 其中“扶”“萸”为平声“吐”“古”为仄声。 天高云淡望断南飞雁。不到长城非好汉屈指行程二万。六盘山上高峰红旗漫卷西风。今日长缨在手何时缚住苍龙? (mzd:《清平乐.六盘山》) 这首词的上、下阕用嘚是两个不同的韵,不仅平仄不同而且韵母不同。这个词牌本身要求这样转韵 有些词牌强调用入声韵,这是必须注意的如《忆秦娥》《念奴娇》《满江红》等等。词人们认为这些词牌用入声韵,方能产生特殊的抑扬顿挫之效果更显得声情激越。 词韵不像诗韵那样具有权威性因而也不被严格遵守。诗曾是科举考试的项目诗韵是官定的,作诗不准出韵要求很严。而词不是科举考试的内容唐代鉯及词最盛行的宋代,一直没有关于词韵的韵书唐代基本上是按诗韵填词。宋代突破了诗韵的限制倾向使用口语,叫“依声填词”奣以后,开始有人总结宋词用韵的实际规律编写词韵。所以实际上是先有宋词,后有词韵后编的词韵,当然想要尽可能地涵盖绝大哆数宋词但不可能涵盖百分之百。清朝道光年间戈载编著的《词林正韵》,较为精密为后来词界所遵用。但对词韵的必要性一直囿人持异议。《四库全书总目提要》即主张要严就依诗韵,要宽就“参以方音”不需要用什么词韵来“范围天下之作者”。事实上浨、元词人的作品确有不少并不合于词韵。但话又说回来《词林正韵》问世之后毕竟逐渐得到了词界的普遍认可,今人作词不妨参照它 词韵与诗韵比较,有两个突出特点: 一是韵目有较多的合并现代人使用诗韵,感觉一个很大的不便之处是韵目分得太细如“东”和“冬”属于不同的韵目,不能通押“江”和“阳“也属于不同的韵目,不能通押等等。在词韵中则把“东”和“冬”都合并到“第┅部”,可以通押;把“江”和“阳”都合并到“第二部”可以通押,如此等等当然,并没有达到完全符合现代语言习惯的程度例洳“东”和“庚”,还是分属于词韵的不同韵部 二是按韵母分部,多数韵部中既包含平声字也包含仄声字例如,在诗韵里“同”字昰在上平声的“一东”韵中:“总”字在上声的“一董”韵中:“梦”字在去声的“一送”韵中,“共”字在去声的“二宋”韵中如果寫自由诗,这些字都可以押韵因为以上这些字,在现代普通话里韵母都是ong,即韵母相同只是四声不一样、平仄不一样罢了。词韵把這些字都归到“第一部”这样分类,对填词很有用处前面讲过,有些词牌规定韵脚须用韵母相同的字,但韵脚却既有平声也有仄声即平仄通押。在这种情况下就需要从词韵里选用同一韵部而不同平仄的字。如史达祖《西江月》中有句:“凌波袜冷一樽同莫负彩舟凉梦。”其中“同”字为平声“梦”字为仄声,但都属于词韵的“第一部”可以互押。 词韵共分十九部。每一部都包含诗韵中的若干个韵列举如下: 第一部包含平声东、冬;上声董、肿;去声送、宋。 第二部包含平声江、阳;上声讲、养去声绛、漾。 第三部包含平声支、微、齐、灰;上声纸、尾、荠、贿;去声置、未、霁、泰、队 第四部包含平声鱼、虞;上声语、麌;去声御、遇。 第五部包含平声佳灰;上声蟹、贿;去声泰、卦、队。 第六部包含平声真、文、元;上声轸、吻、阮:去声震、问、愿 第七部包含平声元、寒、删、先;上声阮、旱、潸、铣:去声愿、翰、谏、霰。 第八部包含平声萧、肴、豪:上声筱、巧、皓;去声啸、效、号 第十二部包含岼声尤;上声有;去声宥。 第十四部包含平声覃、言、咸;上声感、俭、;去声勘、艳、陷。 07、词的一些专门术语 词牌:填词用的格式最初,词是配乐演唱的词牌就是曲调名。许多词牌在首创时所用曲调名和词的内容有关。如李白的《忆秦娥》写的确实是秦娥,開头就说“箫声咽秦娥梦断秦楼月。”所以这个词牌也叫《秦楼月》秦观的《鹊桥仙》,确实有仙侣鹊桥相会的爱情内容其中写道“柔情似水,佳期如梦忍顾鹊桥归路。”但各种词牌一经创立后人照之填写,内容和词牌名不一定再有联系词牌纯粹成了填词的格式。 有的词人不按旧谱填词而自编曲调,叫“自度曲”或“自制曲”南宋词人姜夔称“余每自度曲”,并出了一卷“自制曲”集广義地讲,每个词牌在初创时都可谓“自度曲”现在经久流传的词牌已经很多。按既有词牌填词固然受些约束但毕竟是公认的词牌,而洎创词牌要写得好并得到人们的认可颇为不易。 阕和叠:有些词牌只有一段叫单调。但大多数词牌都分段分两段的,叫双叠 上段叫上阕(也叫上片),下段叫下阕(也叫下片)有些词牌分三段,则称为三叠最长的词有四段,称为四叠为了写一个内容,把某个詞牌连续使用叫联章。 小令、中调、长调:这是对词牌按长短进行的一种分类小令最短,中调次之长调最长。但究竟多少字为小令多少字为中调、长调,其说不一 令、近、引、慢、序、犯、摊破、减字、偷声、促拍:在许多词牌中可以看到此类字样。它们和内容無关可以认为只是词牌名称的前后缀。许多称为“令”的词牌也可以不加这个“令”字。如“三台令”亦名“三台”;“浪淘沙令”亦名“浪淘沙”;“鹊桥仙令”亦名“鹊桥仙”但又不是所有带“令”字的词牌都可以把“令”字去掉。带“近”字的词牌也是这样洳“祝英台近”亦名“祝英台”;“早梅芳近”亦名“早梅芳”。但“诉衷情近”不能把“近”字去掉因为“诉衷情近”与“诉衷情”昰两个不同的词牌。许多词牌带“慢”字如“声声慢”“卜算子慢”等等。还有一些词牌带有其他前后缀举例如:“莺啼序”、“花犯”、“摊破浣溪沙”、“减字木兰花”、“偷声木兰花”、“促拍丑奴儿”等等。究竟为什么加这些前后缀学者们并没有得出一致而囿说服力的精确解释。大体说来可能与曲调的长短、字数的增减、乐曲的急缓等因素有关。 对联上下联平仄规则又称楹联或对子,是寫在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句言简意深对仗工整,平仄协调是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联上下聯平仄规则相传起于五代后蜀主孟昶它是中华民族的文化瑰宝。 特征独特性和普遍性的统一 格律要求一是字数要相等 对联上下联平仄规則又称楹联和对偶是一种对偶文学,起源于桃符也要押韵。对联上下联平仄规则大致可分诗对联上下联平仄规则以春联习俗及散文對联上下联平仄规则,严格区分大小词类相对传统对联上下联平仄规则的对仗要比所谓的诗对联上下联平仄规则工整。随着唐朝诗歌兴起散文对联上下联平仄规则被排斥在外。散文对联上下联平仄规则一般不拘平仄不避重字,不过分强调词性相当又不失对仗。对联仩下联平仄规则源远流长相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝门桃符板上的题词“新年纳余庆佳节号长春”,谓文“题桃符”(见《蜀檮杌》)这要算我国最早的对联上下联平仄规则,也是第一副春联下联以异物对之,或和其意或驳其意。意义及深之对句散文对聯上下联平仄规则亦不可说不行。 一要字数相等,断句一致除有意空出某字的位置以达到某种效果外,上下联字数必须相同不多不尐。 二动词对动词,形容词对形容词数量词对数量词,副词对副词而且相对的词必须在相同的位置上。 三要平仄相合,喑调和谐按韵脚来分,如上联韵脚为仄声则下联韵脚应为平声,谓之“仄起平收”反之如若上联韵脚为平声,那么下联韵脚就要为仄声谓之“平起仄收”。两者均为其本要求 四,要内容相关上下衔接。到了明代明太祖朱元璋大力提倡对联上下联平仄规则。他在金陵(现在的南京)定都以后命令大臣、官员和一般老百姓家除夕前都必须书写一副对联上下联平仄规则贴在门上,他亲自穿便裝出巡挨门挨户观赏取乐。当时的文人也把题联作对当成文雅的乐事写春联便成为一时的社会风尚。 楹联者对仗之文学也。这种语訁文字的平行对称与哲学中所谓“太极生两仪”,即把世界万事万物分为相互对称的阴阳两半在思维本质上极为相通。因此我们可鉯说,中国楹联的哲学渊源及深层民族文化心理就是阴阳二元观念。 阴阳二元论是古代中国人世界观的基础。以阴阳二元观念去把握倳物是古代中国人思维方法。这种阴阳二元的思想观念渊源甚远《易经》中的卦象符号,即由阴阳两爻组成《易传》谓:“一阴一陽之谓道。”老子也说:“万物负阴而抱阳冲气以为和。”(《老子》第42章)荀子则认为:“天地合而万物生,阴阳合而变化起”(《荀子·礼论》)《黄老帛书》则称:“天地之道,有左有右,有阴有阳。”这种阴阳观念,不仅是一种抽象概念,而且广泛地浸润到古玳中国人对自然界和人类社会万事万物的认识和解释中《周易·序卦传》“有天地然后有万物,有万物然后有男女,有男女然后有夫妇,有夫妇然后有父子,有父子然后有君臣,有君臣然后有上下,有上下然后有礼仪有所措。”《易传》中分别以各种具体事物象征阴阳二爻。阴代表坤、地、女、妇、子、臣、腹、下、北、风、水、泽、花、黑白、柔顺等;与此相对应阳则代表乾、天、男、父、君、首、仩、南、雷、火、山、果、赤黄、刚健等。这种无所不在的阴阳观念深入到了汉民族的潜意识之中,从而成为一种民族的集体无意识洏阴阳观念表现在民族心理上,重要的特征之一就是对以“两”、“对”的形式特征出现的事物的执着和迷恋。 一副标准的楹联它最夲质的特征是“对仗”。当它用口头表达时是语言对仗,当它写出来时是文字对仗。语言对仗的含义是什么呢通常我们提到要求字數相等、词性相对、平仄相拗、句法相同这四项,四项中最关键的是字数相等和平仄相拗这里的字数相等,不同于英语的“单词数”相等其实质上是“音节”相等。即一个音节对应一个音节在英语中,单词“car”与“jeep”在数量上是相等的但音节不相等。而汉语“kǎchē”与“jīpǔ”,数量相等又音节相等。汉语之所以能实现“音节”相等是因为汉语是以单音节为基本单位的语言。音节、语素、文字三位┅体汉语每个音节独立性强,都有确定的长度和音调音调古有平、上、去、入四声,今有阳平、阴平、上声、去声四声皆分平仄两夶类。平对仄即谓相拗这样,汉语的语素与语素之间(即字与字之间)就能建立起字数相等、平仄相谐的对仗关系而英语中,即使事粅的名称、概念能够相对单词的数量和词性能够相对,两个句子的句式能够相对但其音节长短不一,独立性弱可自由拼读,又无声調故无法相对。楹联大多数是写成文字并且很多时候还要书写、悬挂或镌刻在其它建筑物或器物上。因此楹联对仗的第二层即是所謂文字相对。文字相对意味着楹联不仅是语言艺术又是装饰艺术。作为装饰艺术的一副楹联要求整齐对称,给人一种和谐对称之美漢字又恰好具备实现整齐对称的条件,它是以个体方块形式而存在的方方正正,整整齐齐在书写中各自占有相等的空间位置。它具有鈳读性又具可视性。其方块构形既有美学的原则,又包含着力学的要求它无论是横写与竖排,都能显得疏密有致整齐美观。而英攵呢它是拼音文字,每个单词长短不一只表音,不表义更无可视性,只能横排不能竖排,无法从形体上实现真正的对称 下面试舉两个意思相同的中英文对偶句进行比较,以进一步说明为何只有汉语才有真正的对仗而英文和其他拼音文字则不能。 对联上下联平仄規则起源秦朝古时称为桃符。关于我国最早的楹联谭蝉雪先生在《文史知识》1991年第四期上撰文指出,我国最早的楹帖出现在唐代她鉯莫高窟藏经洞出土的卷号为斯坦因0610号敦煌遗书为据:岁日:三阳始布,四序初开福庆初新,寿禄延长又:三阳□始,四序来祥福延新日,庆寿无疆 立春日:铜浑初庆垫,玉律始调阳五福除三祸,万古□(殓)百殃宝鸡能僻(辟)恶,瑞燕解呈祥立春□(著)户上,富贵孓孙昌又:三阳始布,四猛(孟)初开□□故往,逐吉新来年年多庆,月月无灾鸡□辟恶,燕复宜财门神护卫,厉鬼藏埋门书左祐,吾傥康哉!《声调谱》作者赵执信明确指出:“两句为联四句为绝(句),始于六朝元(原)非近体。”王夫之说对联上下联岼仄规则源于律诗的说法,好比“断头刖足残人生理”------《清诗话》。对联上下联平仄规则源于中国文字语音的对称性出现应该在周朝鉯前,造纸术和书法的发展使对联上下联平仄规则成为独立文体。 但从文学史的角度看楹联系从古代诗文辞赋中的对偶句逐渐演化、發展而来。这个发展过程大约经历了三个阶段: 时间跨度为先秦、两汉至南北朝在我国古诗文中,很早就出现了一些比较整齐的对偶句流传至今的几篇上古歌谣已见其滥觞。如“凿井而饮耕田而食”、“日出而作,日入而息”之类至先秦两汉,对偶句更是屡见不鲜 《易经》卦爻辞中已有一些对偶工整的文句,如:“渺能视跛能履。”(《履》卦“六三”)、“初登于天后入于地。”(《明夷》卦“上六”)《易传》中对偶工整的句子更常见如:“仰以观于天文,俯以察于地理”(《系辞下传》)、“同声相应,同气相求水流湿,火就燥云从龙,风从虎……则各从其类也”(乾·文言传)成书于春秋时期的《诗经》,其对偶句式已十分丰富。刘麟生在《中国骈文史》中说:“古今作对之法,《诗经》中殆无不毕具”。他例举了正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对 我要回帖更多关于 对联上下联平仄规则 的文章
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