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优秀作文《有名的七言律诗》十篇 300字|500字|600字|800字|1000字
作文一：《李白的七言律诗》6300字在李白现存的近千首诗歌中，七言律诗最少。赵翼说：“青莲集中古诗多律诗少。五律尚有七十馀首，七律只有十首而已”（《瓯北诗话》卷一）；潘德舆则说：“观其一生，七律只得八首”（《李杜诗话》卷一）；而胡寿之则认为“太白律止二三首”（《东目馆诗见》卷二）。这里的不同说法，大概是缘于各人所持标准宽严的不同。按照一般的认识，七言律诗应该具备以下几个条件：每首八句，每句七字，押平声韵，平仄粘对等符合规矩，有两联对仗。在这些条件中，平仄和对仗是最重要的。李白有一首《送族弟绾从军安西》，七言八句，平声韵脚，但既无一联对仗，平仄又不合格，所以没有人认为是律诗。而李白的《送羽林陶將军》，全首只有六句，因其中有两联对仗又平仄合律，便被称为“三韵小律”（王力《汉语诗律学》）。与之相似的还有一首《酬宇文少府见赠桃竹书筒》。潘德舆说李白七律只得八首，大概是未包括这两首三韵小律。通检李白诗集，这八首应该是：
（１）赠郭将军
（２）寄崔侍御
（３）别中都明府兄
（４）送贺监归四明应制
（５）登金陵凤凰台
（６）鹦鹉洲
（７）题东溪公幽居
（８）题雍丘崔明府丹灶
明代唐汝询《唐诗解》、胡震亨《李诗通》、清代金圣叹《贯华堂选唐才子诗》等选本，选李白七律诗或七首或六首，均未出此范围。赵翼又说过，李白的七律中，只有《送贺监归四明应制》及《题雍丘崔明府丹灶》两首“整炼合格”，即符合七言律诗的格律。这大概就是胡寿之以较严标准判定的“二三首”。
李白七言律诗不仅数量不多，诸家对其总体评价也不高。赵翼说“殊不足观”，翁方纲说“不工”（《石洲诗话》卷一）；赵文哲说“太白不善此体”（《媕雅堂诗话》）；李维祯引别人的话说李白“不长于律”（《大泌山房集》卷九）；徐熊飞说李白不作七律是“自知其短”（《修竹庐谈诗问答》）；贺贻孙说是“不肯以其拙示人”（《诗筏》）。徐学夷诧：“太白七言律，以才力兴趣求之，当知非诸家所及；若必于句格法律求之，殆不能与诸家争衡矣”（《诗源辨体》卷十八）。综观以上评价，谓其“不工”的主要原因应在于“句格法律”，即格律方面。下边我们就尝试逐首从此角度作些观察。
　赠郭将军
将军少年出武威，入掌银台护紫微。
平明拂剑朝天去，薄暮垂鞭醉酒归。
爱子临风吹玉笛，美人向月舞罗衣。
畴昔雄豪如梦里，相逢且欲醉春晖。
按：此诗首句拗，但另本“少年”作“豪荡”，“出武威”作“有英威”，又作“有天威”，则不拗。第二句与第三句失粘。
　寄崔待御
宛溪霜夜听猿愁，去国长如不系舟。
独怜一雁飞南海，却羡双溪解北流。
高人屢解陈蕃榻，过客难登谢朓楼。
此处别离同落叶，明朝分散敬亭秋。
按；此诗第一句“听猿愁”三字皆平，俗称三平调，为律诗之忌。但“听”字有平仄二读，王维：“明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声”；欧阳修：“笑杀颖川常处士，十年骑马听朝鸡”，皆连用三平，与此相似，或以“听”为仄读欤？第二句与第三句失粘，第四勿与第五句失粘。
　别中都明府兄
吾兄诗酒继陶君，试宰中都天下闻。
东楼喜接连枝会，南陌还为落叶分。
城隅渌水明秋日，海上青山隔暮云。
取醉不辞留夜月，雁行中断惜离群。
按：此诗第二句与第三句失粘，第四句与第五句失粘。
　送贺监归四明应制
久辞荣禄遂初衣，曾向长生说息机。
真诀自从茅氏得，恩波宁阻洞庭归。
瑤台含雾星辰满，仙峤浮空島屿微。
借问候栖珠树鹤，何年却向帝城飞？
按：此诗严谨合律，无可挑剔，吴昌祺说“太白七言诗此首为佳”（《删订唐诗解》），当然是从格律角度而言。清人编《李诗直解》说：“太白诗任侠豪放，不拘法律。五言近体尚多合作，至七言律诗则似古非古，似律非律。即其佳如《凤凰台》、《鹦鹉洲》，亦不得入为正声也。唯《送贺监归四明应制》，乃应制之作，不得不依法律耳。”又，现代有人认为此诗并非李白之作（见陶敏《李白〈送贺监归四明应制〉诗为伪作》），但其说为詹锳《李白全集校注汇释集评》所不取。
　登金陵凤凰台
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青山外，二水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
按：历来诗评家都谓李白此诗是摸拟崔颢的《黄鹤楼》之作。崔颢的诗自是千古名作，但以格律论之，是全以古诗句法入诗。其頷联“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，“上句连用六仄，下句连用五平”，实在可说是前无古人，“不可为法”（喻守真《唐诗三百首赏析》），当然这是旧时诗评家的观点。李白此诗在格律上较崔诗为严谨，但第二句与第三句第四句与第五句均失粘。
鹦鹉来过吴江水，江上舟传鹦鹉名。
鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。
迁客此时空极目，长洲孤月向谁明？
按：此诗无论立意句法和结构都和崔颢的《黄鹤楼》相似，前四句几乎是活剥崔诗，颇引起人们的非议。许学夷曾以此诗和崔颢的《黄鹤楼》及沈佺期的《凤池篇》相比较，认为“三诗等之”，“《凤池》为过，《鹦鹉》不及，《黄鹤》得中”（《诗源辩体》卷十七），李、沈均为达到崔作的高度。毛奇龄认为李白此诗可取者只在第五六两句，否则“白亦不必自留此诗”（《西河诗话》卷八）。他还认为七言律诗“全在五六两句，到此必须抖擞精神，更作裁炼”，是颇有见地的经验之谈。裴斐先生在《李白选集》评此诗说：“前四句拗，后四句合律。格律意兴均与崔作相似。”裴先生所谓拗，当指第一句平仄不合，第二句与第一句失对，第三句平仄不合，第四句“芳洲之树何青青”平仄更大成问题。按这句七字中仅一“树”字是仄声，较《黃鹤楼》的“白云千载空悠悠”连用五平，不唯句法相同，且连用六平，比其更甚。并且，诗中只有一联对仗，“鹦鹉”二字重复三次，犹可说也；“洲”字也重复了三次，无怪毛先舒说：“李白《鹦鹉洲》诗，调既急迅，而多复字，兼离唐韵，当是七言古风耳”（《诗辨坻》卷二）。
　题东溪公幽居
杜陵贤人清且廉，东溪卜筑岁将淹。
室近青山同谢朓，门垂碧柳似陶潜。
好鸟迎春歌后院，飞花送酒舞前檐。
客到但知留一醉，盘中只有水精盐。
按：此诗第一句拗第二句失对，第二句与第三句失粘，第四句与第五句失粘。
　题雍丘崔明府丹灶
美人为政本忘机，服药求仙事不违。
叶县已泥丹灶毕，瀛洲当伴赤松归。
先师有诀神将助，大圣无心火自飞。
九转但能生羽翼，双凫忽去定何依。
按：此诗符合格律。
下边再看那两首三韵小律。
（９）送羽林陶將军
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。
按：此诗的前四句没有问题，第四句与第五句失粘。明唐汝询《唐诗解》认为“此篇全是律体，疑‘龙泉’下脱一联”。从格律角度看，此说不为无理。
（１０）酬宇文少府见赠桃竹书筒
桃竹书筒绮绣文，良工巧妙称绝群。
灵心圆映三江月，彩质叠成五色云。
中藏宝诀峨眉去　，千里提携长忆君。
按：此诗第二句拗，第四句拗。第四句七字中除韵脚“云”字外，仅一“成”字是平声，犯了孤平。第四句与第五句失粘。
以上是对李白十首七言律诗的格律方面的分析。可以看出，其失主要有两点：一是失粘，一是拗句。
所谓“粘”，是指律诗中上一联的下句的第二字的平仄要和下一联的上句的第二字的平仄相同，诗律家认为这样才能形成回环往复音调铿锵的效果。例如《题雍丘崔明府丹灶》第一联的下句“服药求仙事不违”，为“仄仄平平仄仄平”，第二联的上句“叶县已泥丹灶毕”则为“仄仄仄平平仄平”，节奏点（第二、第四、第六字）的平仄是相同的。做不到这样就是失粘。如《题东溪公幽居》第二联的下句“门垂碧柳似陶潜”，是“平平仄仄仄平平”；而第三联的上句“好鸟迎春歌后院”，是“仄仄平平平仄仄”，这就失粘了。统计李白以上八首完整的七言律诗，只有三首没有出现失粘现象。剩下的五首中失粘十处。按七言律诗每首有三次“粘”，则失粘者占了三分之二。比例相当高。
但是，我们检查初盛唐时代诗人的作品，失粘现象并不罕见，很多诗人的七言律诗中都有，当然比例要远较李白为低些。王维的２０首七律诗中有８首存在失粘现象；高适的７首中有２首失粘；刘长卿的６３首中，有７首失粘。即使像杜甫那样以诗律细而著的诗人，在其１４０馀首七律中，失粘的地方也有七八处之多。王力先生认为，“大约‘粘’的形式在律诗形成的时候虽已有这种倾向，却未形成必须遵守的规律。中唐以后，‘粘’的规律渐严”（《汉语诗律学》节十）。后来由于科举考试中的试帖诗绝对不允许失粘，失粘这才成为金科玉律。明清以后的诗评家以此来要求李，显然是没有道理的。
所谓拗句，是指句子不符合律诗的平仄要求。在律诗中，每句中每个字（主要是节奏点，所谓“二四六分明”也）的平仄都有固定要求，不符合者即为拗。如《赠郭将军》的第一句“将军少年出武威”，“年”字应仄而平，“武”字应平而仄（而另本“少年”作“豪荡”，“出武威”作“有英威”，则不拗，因此颇令人怀疑是后人为纠正李白的格律失误而为之改正的）；《鹦鹉洲》的第三句：“鹦鹉西飞陇山去”，“山”字应仄而平，等等。还有前文提到过的三平调、犯孤平及重字之类，都是拗的表现。李白这十首七律中的拗句，主要集中在《鹦鹉洲》和三韵小律《酬宇文少府见赠桃竹书筒》二诗中。
拗句是违反格律的，但是很多作者难以完全避免拗句的出现。这可能是作者不愿意为了迁就格律而牺牲表达。也有的作者则是有意用拗句，例如杜甫，他的那首《白帝城最高楼》，八句中只有一句合律，其馀七句均拗，其中有的句子明明可以避免，却还要拗。研究者认为这是有意追求：“它的音律和常格不同，平仄颠倒错落的结果，造成音节高低不平，长短不齐，时強时弱，甚至诘屈聱牙的语调，更显得诗句开阖排奡，气势不凡，有利于发抒深藏胸膈的郁气”（胡焕章《杜甫夔州吟》）。我们还可以设想，如果崔颢的《黄鹤楼》前边的四句为了符合格律而改为别的写法，那绝对不会有现在这样一气呵成、音节浏亮的效果而成为千古名篇。李白的《鹦鹉洲》自然也是这样。
李白的这种不尽遵守格律的律诗，南宋的严羽称之为“古律”（《沧浪诗话》卷一），明代李维祯称之为“变律”（《大泌山房集》卷九），清人《李诗直解》称“似古非古，似律非律”。李维祯又说：“其律八句中，或仅两句为偶，而四声不必相间”。清代陈仅又将古律分为两种情况，即“纯乎律调而通体不对者”和“变律调而有对有不对者”（《诗学问难》）。现代王力先生则称这样的诗是“古风式的律诗”（《汉语诗律学》节三十二）。按照他们的标准看李白的七律诗，只有两首定正宗的律诗，其馀都是古律，或曰变律、古风式的律诗。
诚然，对某首诗作如何归类并不重要，重要的应该是这诗自身所具备的价值，如思想价、认识价值、艺术价值等。任何形式的分类，都不过是对已有事物的某种划分，归类的目的只是为了某种需要，例如研究的方便之类。但有一种现象值得注意，就是某种划分一旦确立，它会形成一种思维的定势，使人们很习惯地以某种标准去衡量这一事物，忘记了事物在前，划分在后的顺序。一些诗评家对李白七言律诗格律的指责，就属于这种情况。
为什么李白律诗作得少并且古律较多而今律更少，应该从他的文学观念及性格志趣和时代机遇等方面考察。说李白是才华横溢形的诗人，不耐苦索，不愿受格律束缚，因而作七律较少，固然有一定道理；但应看到格律对李白未必是什么束缚，这从他格律严谨的五言律诗、七言绝句和骈体赋中可以看出。李白自称：“大雅久不作，吾衰竟谁陈？”（《古风》）“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤！”“寄兴深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声律俳优者哉！”（孟棨《本事诗》）这些都明显地表现出他对声律的轻视。胡小石先生甚至得出了他是“唐时诗人复古的健将”的结论（《李杜诗之比较》）。李白是否可称为复古的健将，此处姑不置论；他在理论和实践上有强烈的复古的倾向，应是无可置疑的。当然，他的复古不是一般意义上的抱住古代僵尸不放，局是以复古为旗帜，反对齐梁以来浮靡的文风。我们看他的古风五十九首，还有大量的乐府诗，这些作品刺时寄慨，言志述怀，表现了强烈的社会责任意识，是他着力实践贯彻自己文学观念的作品，因此他采用五言或五七杂言古风的形式。我们再看李白现存的几首七言律诗，其内容则不外乎朋友间的赠答和自己的登临游览，是非常“个人化”的题材，与乐府古风的题材迥不相同。这似乎可以说明，李白认为七律这种形式不适宜于承载“风骨”、“兴寄”那些重大内容。在李白的时代，七言律诗这种新的文学样式已基本形成，很多诗人都有格律完善的七律流传下来。但早期的七律在当时人的心目中也许有点儿像今天人们心目中的流行歌曲。这大概是因为这种形式的中间有两副对仗，特别适宜于雕镂辞彩、堆砌典故的缘故。早期的七律如沈佺期等人的作品，多是奉和应制之作，感情苍白，题材狭窄，气格卑弱，为人们所轻视，远远没有取得诗坛正宗的地位。不独李白，当时很多诗人都不大作七，如孟浩然只有４首，李颀７首，王昌龄２首，储光羲仅１首。当然也有的诗人多些，王维２０首，刘长卿６３首，杜甫则达到１４０首（以上统计据《全唐诗》），可以说七律在近体形式中终于“蔚成大国”，杜甫有开疆拓土之功。从杜甫开始，人们才发现区区５６字又有种种格律束缚的七律，竟然可以表达那仙丰富复杂的感情，形成那么多姿多彩的风格面貌，此后七律才成为诗坛最主要的形式，流行一千多年。清代赵翼更把乾元元年春天王维、岑参和杜甫在长安奉和贾至的《早朝大明宫呈两省僚友》，作为七律后来盛行的重要契机和李白七律作得少的原因。他说：“开元天宝之间，七律尚未盛行，贾至等《早朝大明宫》诸作，互相琢磨，始觉尽善，而青莲久已出都，故所作不多也。”（《瓯北诗话》卷一）这解释也令人信服。
李白虽然写七言律诗不多，毕竟还有这几首流传下来。他的作品散佚较多，我们无从判断他是否有像《送贺监归四明应制》和《题雍丘崔明府丹灶》那样整炼合格的七律已经散佚了。现存的李白七律作品，质量上固然无法和其他形式的作品相比，但也不是毫无意义、毫不足取。明代胡应麟曾经说过：“唐七律自杜审言、沈佺期首创工密，至崔颢、李白时出古意，一变也”（《少宝山房笔丛》卷五）。指出李白他们的“以古诗入律”，恰恰给七律这种新出现的形式的发展注入了营养，开辟了新天地。另外，现存李白七律作品中，既有名篇也有名句，名篇如《登金陵凤凰台》等，是所有唐诗选本必选的作品，虽然对其评价见仁见智，众说纷纭，单从千百年来传诵不衰这一点上，便可窥见其价值。李白七律中的名句，如“城隅渌水明秋日，海上青山隔暮云”（《别中都明府兄》）；“烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生”（《鹦鹉洲》）；“瑤台含雾星辰满，仙峤浮空島屿微。”（《送贺监归四明应制》）；等等，都是脍炙人口，令诗评家叹赏不已的佳句。赵翼曾盛赞李白古风中的对偶句，称“工丽中别有一种英爽之气溢出行墨之外……何尝不研炼，何尝不精采！”研炼精采，正可以用来评价李白七律中的一些名句。
我们注意到，李白的部分古体诗中，格律化的程度很高（参拙稿《关于李白诗歌声韵的札记》，载《中国李白研究》１９９７年集），这和他七言律诗中古体化的程度很高适成对照。这一方面证明了李白所受时代的影响；另一方面也证明，李白的律诗较少，除了上述的其他原因外，也不是因其不能，“自知其短”，善于藏拙；而是不屑，是他志存高古，追踪汉魏的文学观念造成的。〔为参加２００３年８月在山西太原召开的李白国际学术研讨会作〕
〔附记：本博原列有李白研究栏目，但一直未贴文。按笔者数年间所为此类文章有：《关于李白诗歌声韵的札记》、《李白诗赋中的双声叠韵问题》、《李白的七言律诗》等，皆刊于《中国李白研究》各集，在笔者乏善可陈的学术生涯中，此亦组成部分，敝帚虽堪自珍，但亦无必要劳力打字贴入也。日前忽找到此文电子稿，乃贴于此，聊塞栏目之空。２０１０年７月１０日〕
作文二：《七言律诗的格律》300字七言律诗　［平起式］　［平］平［仄］仄仄平平，［仄］仄　平　平仄仄平。　［仄］仄［平］平平仄仄，［平］平［仄］仄仄平平。　［平］平［仄］仄平平仄，［仄］仄　平　平仄仄平。　［仄］仄［平］平平仄仄，［平］平［仄］仄仄平平。七言律诗　［仄起式］　［仄］仄　平　平仄仄平，［平］平［仄］仄仄平平。　［平］平［仄］仄平平仄，［仄］仄　平　平仄仄平。　［仄］仄［平］平平仄仄，［平］平［仄］仄仄平平。　［平］平［仄］仄平平仄，［仄］仄　平　平仄仄平。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。　律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
作文三：《七言律诗平仄的问题》2000字第一种是：七绝平起首句押韵
（平）平　（仄）仄　仄平平　（韵）
（仄）仄　平　平　仄仄平　（韵）
（仄）仄　（平）平　平仄仄
（平）平　（仄）仄　仄平平　（韵）
第二种：七绝仄起首句押韵
是把第一种的前半首和后半首对调，并且使首句仍然收平调，第三句仍然收仄脚：
（仄）仄　（平）平　仄仄平　（韵）
（平）平　（仄）仄　仄平平　（韵）
（平）平　（仄）仄　平平仄
（仄）仄　平　平　仄仄平　（韵）
第三种：七绝平起首句不押韵
是第一种的变相，只是把首句改为不押韵。少见。
（平）平　（仄）仄　平平仄
（仄）仄　平　平　仄仄平　（韵）
（仄）仄　（平）平　平仄仄
（平）平　（仄）仄　仄平平　（韵）
第四种　七绝仄起首句不押韵
是第二种的变相，只是把首句改为不押韵。
（仄）仄　（平）平　平仄仄
（平）平　（仄）仄　仄平平　（韵）
（平）平　（仄）仄　平平仄
（仄）仄　平　平　仄仄平　（韵）
七言绝句每句第一个字是不拘平仄的，第三字在许多情况下也不拘平仄。　　一、七言律诗
１、七言律诗简称“七律”。每首八句，每句七个字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵，一韵到底，中间不换韵。
其基本句式有四个：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。这四种句式依其后两字分别称为“平仄脚”、“仄平脚”、“仄仄脚”、“平平脚”。
２、七律的四格（去掉有下划线的两字，则剩下的为五律的四格）
二、七言绝句
１、七言绝句也叫“七绝”。每首四句，每句七个字，共二十八个字。从句数、字数来说刚好是七言律诗的一半；就其平仄来说，七言绝句的格式，恰好是七言律诗第一种格式的前半首和后半首。
２、七绝的四格（去掉有下划线的两字，则剩下的为五绝的四格）
三、五言律诗　　　　　　１、五言律诗简称“五律”。每首八句，每句五个字，共四十个字。
２、五言律诗的格见七言律诗的格。（不再举例）
四、五言绝句
１、五言绝诗简称“五绝”。每首四句，每句五个字，共二十个字。
２、五言律诗的格见七言绝句的格。（不再举例）
五、平仄的变格
上面说的七律、七绝、五律、五绝的四种基本格式，我们称其为正格。但是，在写诗时，由于内容的需要，这些基本格式有些句的平仄，在本该用平声的地方可以用仄声，在本该用仄声的地方可以用平声，这是律诗和绝句允许的，我们称这类格式为变格。下面举常见的三种变格：
１、仄仄平平平仄仄－－－－＞仄仄平平仄平仄（七言的变格，第三字由原来的平仄不拘变为必须为平声）　　　　　　　　平平平仄仄－－－－＞平平仄平仄（五言的变格，第一字由原来的平仄不拘变为必须为平声）
例：刘禹锡《秋风引》：何处秋风至，萧萧送雁群。朝来入庭树（此句为平平仄平仄，第一字必须为平声），孤客最先闻。
２、平平仄仄平平仄－－－－＞平平仄仄平仄仄（七言的变格，第五字由原来的必须平声变为平仄不拘）　　　　　　　　仄仄平平仄－－－－＞仄仄平仄仄（五言的变格，第一字由原来的平仄不拘变为必须为平声）
但注意的是，这种变格中七言的第五字，五言对句的第三字必须用平声。
例：野火烧不尽（仄仄平仄仄，变格），春风吹又生（对句中的第三字为吹，必须为平声）。
３、仄仄平平仄仄平－－－－＞仄仄仄平平仄平（七言的变格）
平平仄仄平－－－－＞仄平平仄平－－－－＞平平仄平仄（五言的变格）
例：李白《宿五松山下荀媪家》：我宿五松下，寂寥无所欢（变格）。田家秋作苦，邻女夜春寒。跪进雕胡饭，月光明素盘（变格）。令人惭漂母，三谢不能餐。
六、粘对和一三五不论
１、粘、对：律诗的平仄有粘、对的规则。律诗共八句，可分为四联。一二句为首联，三四句为颔ｈａｎ联，五六句为颈联，七八句为尾联。每联的第一句称出句，第二句称对句。出句与对句的平仄是对立的，这就称为“对”。假如出句是平头（以平平开头），对句就是仄头（以仄仄开头）。因此构成了如下的格式：平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。“粘”是连的意思，从平仄来说，就是平粘平、仄粘仄。粘是指下联出句头两字要与上联对句头两字的平仄相同。因为第一字可以不拘平仄，因此，粘的重点主要是第二字。明白粘对的规则后，四种正格都可以具此推出来。
２、一三五不论：一三五不论、二四六分明，是说，一三五句的平仄可以不拘，二四六句的平仄必须讲究，不能不拘。但是此规则并不能适应所有的句子。如仄仄脚的句了（后两字为仄仄），七言的第三字、第五字，五言的第一字、第三字，一般不能同时不论。七言的第三字用仄，第五字一般用平。反之，第三字用平，五字应用仄。（五言仿此）。再如“仄平脚”的句了（仄仄平平仄仄平、平平仄仄平），七言的第三字、五言的第一字不能不
论。若不论，则除了韵脚外，全句就只有一个平声字。这叫做“犯孤平”。律诗一般回避此种句式。至于七言的第五字、五言的第三字，按常规也是要论的，但在这些地方可以不拘平仄。“二四六分明”对于变格的第六字也不适用。
七、律诗的对仗
（对仗的概念见诗词基础）绝句用不用对仗是自由的，律诗必须用对仗。律诗要求中间两联对仗
作文四：《略论毛泽东的七言律诗》9600字作者：安建设
党的文献　２００３年０２期
［中图分类号］Ｉ２０７．２２　［文献标识码］Ａ
七言律诗，是毛泽东诗词的重要组成部分。从现知１９１７年毛泽东的第一首七律（残篇）算起，至１９７３年８０岁高龄的诗人的最后诗篇，在半个多世纪的岁月里，毛泽东与“七律”这一旧体诗形式结下了不解之缘。可以说，学习、研究和创作七言律诗，几乎伴随了毛泽东的一生。在已知７０余首毛泽东的诗词当中，共有七律２０多首，占所作诗词总数的近三分之一。其中，绝大部分是诗人在建国以后特别是晚年时期写的。
众所周知，毛泽东自幼读诗、学诗，从青年时代起便开始从事旧体诗词的创作。贺子珍曾回忆说，在井冈山的时候，毛就能全部背诵《唐诗三百首》。实际上，这时毛泽东对于长短句（如宋词）熟悉的程度不会低于唐诗。此前他所作的《贺新郎·别友》和《沁园春·长沙》两首词，已充分显示出他深厚扎实的文学功底和出类拔萃的诗人天赋。在随后长达２０多年的战争年代里，毛泽东的诗作多以短词小令为主，这也是同诗人当时所处的紧张多变的战争环境相适应的。而毛泽东擅长长短句的创作，恐怕还与他的性格、爱好等因素有密切的关系。有外国学者认为：从严格的意义上讲，毛应该叫作“词人”。［１］
就目前掌握的资料看，在作第一首七律前，毛泽东已有一些四言、五言、七言的短篇诗文和联句。特别是他在２２、２３岁时写下的五言古风长诗《挽易昌陶》和五律《泛朱张渡》（一说是毛与罗章龙的联诗），更使人们对这位青年诗人的造诣刮目相看。这大概也是毛泽东学习律诗的开始。
毛泽东在旧体诗词方面的渊博学识和高深修养，源于他长期以来对于古典诗歌的悉心研读和反复揣摩。１９９８年，中央文献出版社再版了张贻玖（张曾参加中南海毛泽东故居图书的整理工作）编写的《毛泽东和诗》一书。据该书及其他书籍统计，毛泽东一生熟记的中国旧体诗词应在２０００首以上，涉及诗人约５００位左右。另据笔者统计，在毛泽东手书（基本是凭记忆默写）的１００多首古、近代诗词当中，共有完整的七律诗４０多首，其中包括李白、杜甫、李商隐、刘禹锡、温庭筠、罗隐、韦庄、高启、林则徐等人的作品。他还多次书写或引用诗中的名句名对，如“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡），“周公恐惧流言日，王莽谦恭未篡时”（白居易），“时来天地皆同力，运去英雄不自由”（罗隐），“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（文天祥），“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”（鲁迅）等。除了从古、近代诗人的作品中汲取丰富的营养外，毛泽东还经常向现代诗词专家、他的战友以及其他有关人员切磋请教，虚心征询他们对自己诗作的意见。同时，毛泽东也十分留意现实题材的旧体诗词创作情况。１９６５年，他在报上看到叶剑英元帅的《七律·远望》，留下深刻的印象。后来他竟一字不错地全文默写出叶帅这首诗，把它赠送给自己的孩子们。此外，毛泽东有时也帮助他人修改诗作。这里有一点值得注意，即他给对方修改的多是长短句（词），而他请对方修改的多是自己的七律诗。
毛泽东后来几次谈到对律诗创作的感受。１９５７年夏，他同词曲学家冒广生谈话时提出：“旧体诗词格律过严，束缚人的思想。（我）一向不主张青年人花诺大精力去搞，但老一辈的人要搞就要搞得像样。不论平仄，不讲叶韵，还算什么格律诗词？掌握了格律，就觉得有自由了。”又说：“律诗是一种少数人吟赏的艺术，难于普及，不宜提倡。唯用民间言语七字成句，有韵的非律的诗，即民间歌谣体裁，尚是很有用的。”［２］这些话，既是毛泽东自己的切身体会，又是他不断摸索和努力实践的方向。
１９６５年，年逾古稀的毛泽东在给诗友陈毅元帅的信中写道：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。我看你于此道，同我一样，还未入门。我偶尔写过几首七律，没有一首是我自己满意的。如同你会写自由诗一样，我则对于长短句的词学稍懂一点。”谈到古人的作品时，他又说：“李白只有很少几首律诗，李贺除有很少几首五言律外，七言律他一首也不写。”信中毛泽东还表示：“我对五言律，从来没有学习过，也没有发表过一首五言律。”“剑英善七律，董老善五律，你要学律诗，可向他们请教。”［３］应该说，这是一封对于自己诗词创作生涯带总结性评论的信件。从以上所引内容看，毛泽东表明了这样几点看法：第一，律诗要讲平仄，否则即非律诗。第二，在填词（长短句）与作诗（主要是律诗）当中，他比较偏重填词。第三，在七律和五律当中，他较多作七律（注：毛作绝句也如此）。第四，对已作的七律诗他本人仍不甚满意。最后一点，固然含有自谦的成分，但基本上符合实际情况。通过这封信，可以窥视诗人孕育半个世纪之久的对于诗词艺术的思考。
其实，就难度而言，填词（尤其是某些长调）在许多方面都要超过作诗（指律诗、绝句）。仅就词牌讲，现已知传下来的旧词牌就多达几百种，并且每种词牌都有不同的“规矩”。在这些规矩里，除了包括作五言、七言律诗所必须的字数、平仄、对仗、押韵等基本要素外，还有许多额外的讲求，如长句（７个字以上）、断句、变韵、入声等。比较起来，律诗和绝句虽然在形式上也很严格，毕竟要显得单一一些。再从中国旧体诗词的发展过程看，也是遵循“先诗”、“后词”这样的顺序走过来的。所以诗、词两者之间既有区别，也有联系。一般说来，诗人和词人并不矛盾，真正的诗词大家往往是集二者于一身，即能诗善词。而掌握诗或词写作规则的一把通用“钥匙”，就是“律句”（即“一三五不论”、“二四六分明”的句式，但有些词牌也有特殊要求）。从青年毛泽东所作和所改的诗文看，他显然很早就掌握了这样一把“钥匙”。毛泽东在后来很长一段时间里多词少诗的现象，主要是他本人的一种主观的选择，而作出这种选择的原因又是比较复杂的。例如，李白、李贺都是毛泽东喜爱的唐代诗人，他们的作品分别以浪漫和险峻著称。如果对二李的性格以及他们不写或少写律诗等情况加以分析，或许能够从中揣摩出一点毛泽东曾经“冷淡”律诗的缘故。
尽管毛泽东前期较少作七律，到晚年仍不满意自己所写的七律，但他始终没有放弃对于七律这种体裁的研究与创作。事实证明，诗人毛泽东完全称得上是律诗的擅长者和大手笔。
为叙述方便，这里把毛泽东创作七律的过程分为四个时段。
第一段从１９１７年夏作第一首七律起，到１９４９年４月作《人民解放军占领南京》止。这个时段长达３０多年，而今天仅见到毛泽东４首七律（包括一首残篇）。第一首《骤雨东风过远湾》，是毛泽东与好友萧子升暑期游历途中所作，可惜后来萧只记得其中的６句。［４］从这６句诗看，这篇诗文当是青年毛泽东“咏物抒怀、触景生情”之作。按格律推算，该诗所缺的应是颌联，即其中的第三、四两句。虽然如此，仍可以看出诗的概貌。这首颇具唐诗格调的七律，意象清新、语言隽永，对仗整齐，并无一处“拗句”和“失粘”。应该说，此时诗人已经比较熟练地掌握了七律创作的要领。１９３５年９月著名的《长征》诗，是时隔近２０年后诗人的又一首七律。作为历经磨难的党的领袖和军队统帅，毛泽东这时的心态和感受已绝非他的学生时代所能相比。全诗贯穿磅礴的气势、形象的比喻和高度凝练的笔法，生动地展现了红军将士藐视强敌、不畏艰险的英雄气概。尽管有人认为这首诗在形式上稍有不足（有几处同字），但仍不失为一篇在内容和艺术上都实现了有机结合的佳作。从诗人晚年仍多次书写该诗的情况看，《长征》应是作者比较喜爱的一篇作品。第三首《有田有地吾为主》，是诗人在１９４５年写的。［４］（Ｐ，３９３）据说此诗当时曾在重庆等地流传。诗中“重庆有官尽墨吏，延安无屎不黄金。炸桥挖路为团结，夺地争城是斗争”的句子，很有些像当年“红军布告”里的宣传用语。大概是由于诗味不多、格律不严（有“孤平”和“拗句”，并使用多韵，但基本属于律诗），作者后来一直没有正式发表这首七律。第四首《人民解放军占领南京》，写于中国革命的关键时刻。此时蒋家王朝的覆灭已成定局，新中国的诞生就在眼前。在这种形势下，诗人挥毫写下这首气势非凡的诗篇。在发出“天若有情天亦老”的历史沧桑感的同时，诗中警示“宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王”——这在当时是有很强的针对性的。比较来看，这一时段诗人所作七律的数量远远少于填词的数量，说明他仍不太习惯使用七律这种体裁。与此同时，以《沁园春·雪》为代表的毛泽东的词作艺术已达到炉火纯青的高度。还需要说明的是：此时毛词多是对于具体景物或事件的描述渲染，特点是“借景生情”；而毛诗则趋向对于重大史实和方针政策的概括总结，特点是“直抒胸臆”。这种“分工”虽然后来有所变化，但某些特性还是保留下来了。总之，这一时段毛泽东的七律诗已由青年时期的“入门”，步入了他中壮年时期的“成熟”。
第二段从１９４９年４月作《和柳亚子先生》起，到１９５５年１０月作《和周世钊同志》止。在开国前后的几年里，毛泽东的诗词数量不多，并且主要是对友人的答作。这期间他的两首七律也属于这种情况。按照诗友之间赠和的一般规矩：赠诗可以写得平一点，以期“抛砖引玉”；而和篇的水平不能低于赠篇，至少两者要不相上下才行。从毛泽东的这两首和诗看，其思想境界、气质格调和艺术手法都达到了相当的水准，已不在律诗大家之下。《和柳》诗，是目前所知毛泽东诗交中的第一篇酬答作品。其中“三十一年还旧国，落花时节读华章”和“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量”两联，更显情真意切，颇具特色。正是诗中表现出来的这种超凡的胸怀和底蕴，使得自恃清高的柳亚子心服口服，最终接受了毛泽东的劝导。《和周》诗，是毛泽东给青年时期同窗好友周世钊的答作。在陪同毛泽东一起重游故地后，周赠毛七律一首，内容是记叙此次游访活动。其中有“直登云麓三千丈，来看长沙百万家”和“南巡喜见升平乐，何用书生颂物华”等句。同样的题材，毛泽东的和诗却不同凡响，开篇便气势恢宏，意境深远：“春江浩荡暂徘徊，又踏层峰望眼开。”诗的颌联“风起绿洲吹浪去，雨从青野上山来”更是自然贴切，语意精微。不用说，这两篇答作无论在内容上还是艺术上都明显优于赠诗，尤其在“比”、“兴”上有新的升华。“投以木桃，报以琼瑶”——这也是后来毛泽东诗词答作的一个显著特点。虽然如此，由于答作的特性所决定，毛泽东的这两首七律诗仍属被动式的创作。
第三段从１９５８年７月作《送瘟神》起，到１９６６年６月作《有所思》止。在这８年里，毛泽东的七律诗达到艺术创作的“高峰”，共产生了１４篇作品（含３首未发表诗作），平均每年有一至两首，与诗人同期其他形式诗歌（包括词、七绝、杂言诗等）的总数大体持平。更重要的是，这时诗人的作品多是主动创作，题材多样，并且间隔短暂，彼此衔接。这些情况表明，七律已逐步成为晚年毛泽东诗作的主要形式。《送瘟神》，是得知江西余江县基本消灭了对群众危害很大的血吸虫病后，诗人“浮想联翩，夜不能寐”，一气呵成这两首诗。从内容上看，诗分成上、下两篇：上篇侧重揭露、感叹、想像，下篇侧重颂扬、联想、应答。从格调上看，两篇一暗一明，一悲一喜，一问一答，给人对比强烈，感情真挚，色彩鲜明的印象。这种两篇以至数篇主题相接、内容互补的情况，在后来诗人七律作品当中仍有表现。第二年夏秋，毛泽东再作《到韶山》、《登庐山》两篇。前篇诗人回顾历史，抒发久别后重返故乡的感慨，包含对先烈们的缅怀和称颂；后篇诗人评点现实，对外“冷眼向洋看世界”，对内“桃花源里可耕田”。这两首七律几乎是在同一时间里创作出来的，并且脉络相通，前后呼应，集中地表达了诗人的思绪和情感。和被毛泽东称为“宣传诗”（注：毛泽东：《致胡乔木》（１９５８年７月１日）。）的《送瘟神》一样，这两首诗也不可避免地带有“大跃进”年代的痕迹。然而，诗中所表达的对祖国山川的赞美，对故乡、故人的眷恋和对人民群众的热爱，却是无可置疑的，具有永恒的思想价值与艺术魅力。同年冬至翌年夏，毛泽东的七律诗“开拓了一个新的领域”，这就是以“批判修正主义”为题连续写下的几首讽刺诗：《读报有感》。［５］更确切地讲，诗中贯穿的对外“反修”的主题，实际上是针对屡屡向中国党和政府施压的“老子党”和大国沙文主义的。这些诗无拘无束，嬉笑怒责，挥洒自如，手法别具一格。如果分析一下当时的国际背景，就能够理解诗人“气”从何来。“神州岂止千重恶，赤县原藏万种邪。”“人人尽说西方好，独惜神州出蠢虫。”这类极而言之、正话反说的句子，把诗人“不怕压，不怕迫”、“上参天，傲霜雪”的不屈不挠的反抗性格尽情地展示出来。类似的例子，还有１９６１年１１月的《和郭沫若同志》和１９６２年１２月的《冬云》。这两首七律，也都属于主动创作。撇开这两首七律的“反修”主旨和背景，单从艺术上讲，两诗不仅意境高远，格调挺拔，手法也如行云流水，一挥而就。“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃（流水对）。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。梅花欢喜漫天雪，冻死苍蝇未足奇。”这些人们熟悉的句子，最能体现诗人的性格与魅力。１９６１年秋冬，毛泽东还有另一篇和诗。这就是他还赠老友周世钊等的《答友人》。此前，周世钊、李达、乐天宇赠七言诗、斑竹笔给毛泽东，赠诗描绘了湖南境内九嶷山的雄奇壮阔，并有“于今风雨更调顺，大好景光盛世同”的诗句，署名“九嶷山人”。友人所赠诗、物，再次勾起毛泽东对故乡故人的思念。“红霞万朵百重衣”（隐含对“霞姑”杨开慧的怀念）和“芙蓉国里尽朝晖”两句诗，细腻、真实地表现了诗人内心深处的感情世界。１９６３年１２月作的《吊罗荣桓同志》，是毛泽东惟一的一首凭吊七律诗。“君今不幸离人世，国有疑难可问谁？”尾联采用反问的句式，充满了对逝者的惋惜之情，也折射出对逝者的高度评价。对作者来说，写凭吊诗已不同寻常，使用这样的评价就更不一般。１９６５年冬（？）写的《洪都》和１９６６年６月写的《有所思》，是毛泽东这个时期最后的两首七律。《洪都》比较集中地反映了年逾古稀的作者对于已迫在眉睫的党和国家新老交替（含“接班人”？）问题的思考。“彩云长在有新天”、“年年后浪推前浪”两句，表明诗人的自信与乐观。《有所思》作于“文化大革命”发动之际，此时正值“神都有事”，作者远在南国。“青松怒向苍天发，败叶纷随碧水驰。”这是诗人眼中的国内政局和“革命”的场面。在晚年毛泽东的心目中，“文化大革命”的分量不比过去领导人民夺取政权的革命要轻。而真要发动这样一场“革命”，更绝非易事。当看到“革命”的烈焰已如愿燃起，作为发动者的心情是可想而知的。这首七律以传神之笔生动地记录下作者的感触和心态。需要说明的是，此前的１９６５年７月，毛泽东已明确表示对过去所作七律均不满意。尽管这样，他又继续选择这种体裁写下《有所思》。就这一点来说，诗人创作的这篇七律的水准理应提高而不会降低。再从诗的本身来看，它在意境、手法等方面确实达到了“巅峰”，当入毛泽东七律诗中的拔筹之列。
第四段即毛泽东１９７３年８月的《读〈封建论〉呈郭老》。［６］这首七律，是目前所知诗人自《有所思》后惟一的诗作（不包括其他改诗、联句、赠言等）。此前，毛泽东已有整整７年“无诗”。对于酷爱诗词、常作诗词的他本人来说，这不能不是一种遗憾。客观地说，这首以“批孔”为主题的诗已谈不上什么诗意，因此很难称其为“作品”。它不过是作者借此表达自己政治意图的一种方式。正是由于这个原因，在１９８６年人民文学出版社出版的《毛泽东诗词选》和１９９６年中央文献出版社出版的《毛泽东诗词集》中，都没有收入这首七律。
长期以来，特别是最近几年，毛泽东诗词研究的专家和爱好者们以极大的热情和负责的态度，对已发表或未正式发表的毛泽东的诗词及注释（包括上述毛泽东的七律诗）进行了多方面的分析、考察和论证，发掘出不少宝贵的史料，取得了重要进展。根据这些研究成果（笔者肯定多有疏漏），加上个人的认识和理解，以下就有关问题谈一点不成熟的看法。
１、关于“自信人生二百年，会当水击三千里”。这是１９５８年１２月和１９６４年１月，毛泽东本人两次回忆他青年时代写的诗句。１９６６年７月，他又在一封信里引用了这两句诗。出于好意，有研究者提出，可将这两句诗的前后顺序颠倒一下，以便嵌入前述毛泽东１９１７年作的“骤雨东风过远湾”的七律诗（残篇）当中，使该诗完整起来。这固然只是一种设想，并非认定这两句诗就是残诗所缺的内容。而笔者觉得，这种“嵌入”法比较勉强。首先，作者两次回忆和一次写出这两句诗时所记的文字完全一致，可见印象深刻，误记的可能性不大。再从上下句的关系看，两句的逻辑顺序是清楚的、合理的，其中略去的主语应是诗人自己或指与他一起的“同学少年”。这样，按照韵脚的位置，这两句诗很有可能是作者一篇七古诗中的句子（虽然这两句诗均属“律句”，且平仄、语义相对，这在七古诗中并不乏见）。例如，青年毛泽东写的《七古·送纵宇一郎东行》，用的就是此韵。
２．关于《长征》。对该诗的创作和首次发表的时间，经研究者考证应分别为１９３５年９月和１９３７年３月，而不是一般认为的１９３５年１０月和１９５７年１月。此外，有论者认为，该诗中出现的４处“同字”（即“军”、“水”、“千”、“山”）属于“瑕疵”，未免遗憾。笔者以为，对这种情况应作具体分析。按照律诗和绝句的规则，诗中应尽量避免同字，尤以绝句为要。但大可不必因此而损意，一味追求形式上的完美。何况律诗同字现象古已有之，不足为怪。如崔颢的《黄鹤数》、李白的《登金陵凤凰台》等，不仅同字，而且同词，甚至一词多用，但都未妨碍这些作品成为千古名篇。至于将原《长征》诗中的“浪拍”改成“水拍”，却是有道理的。因为律诗的颌联和颈联是关键句子，要求更严，如出现同字，就属于“瑕疵”了。这大概也是作者欣然采纳一位“不相识的朋友”建议的缘故。
３、关于毛泽东所和郭沫若原诗《看〈孙悟空三打白骨精〉》。对这首诗中“当剐”现有两种解释，一作“正要刀剐”，一作“应当刀剐”。这里，还应参考一下后来郭老自己的说法。１９６４年，郭老在报上发表文章，谈到写这首诗的心态：“看到舞台上的唐僧形象实在使人憎恨，觉得他真是值得千刀万剐。这种感情，我是如实地写在诗里面了。‘千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛’，这就是我对于把‘人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁’的‘唐僧’的判状。但对戏里的唐僧这样批判是不大妥当的。戏里的唐僧是受了白骨精的欺骗，因而把人妖颠倒了，把敌友混淆了。他是蠢人做出了蠢事。”“主席的和诗，事实上是改正了我的对于唐僧的偏激的看法。”［７］也有人认为，这是郭老事后“以错就错”的一种说法。对这种看法自另当别论。笔者以为，即便“当剐”作“正要刀剐”解，也并不影响毛泽东关于郭诗“针对唐僧”和“我的和诗是驳郭老的”的基本观点。因郭诗除颈联“当剐”一句外，首联、颌联和尾联（“愚曹”句括郭认为是“蠢人”的唐僧，毛泽东和诗里“愚氓”亦是）都有指责唐僧的意思。据此，郭老提到自己（包括诗中）“对于唐僧的偏激的看法”，也应是实情。
４、关于《洪都》的写作时间。１９６４年４月和９月，毛泽东曾两次到江西视察。第二年５月和１２月，他又两次来到江西。那么，１９６５年诗人称“到得洪都又一年”，指的是同年的哪一次呢？经查，毛泽东这年两次南下的路线分别是：（３月至６月）北京→郑州→武汉→长沙→井冈山→杭州→上海→济南→北京；（１１月至１２月）北京→济南→上海→杭州→南昌→长沙→武汉→北京。应注意：这年５月下旬，诗人由长沙经株洲、醴陵直入江西，乘坐汽车“重上井冈山”，并作《水调歌头·重上井冈山》和《念奴娇·井冈山》词二首。５月２９日下山，３０日从吉安经峡江、分宜到樟树，再换乘专列离开江西赴浙江，于６月１日抵达杭州。这样，毛泽东第一次南下去南昌的可能性几乎没有（未见有毛去南昌的记录）。第二次他再来江西的时间是１２月下旬，并确实到过南昌。此时国内的形势是：姚文元批《海瑞罢官》的文章已经发表，而解决“罗瑞卿问题”的上海会议也刚开过不久。如果这个时间（１９６５年１２月）能够确定，就可结合当时的背景进一步分析诗人的心态，有助于理解该诗的内容。
５、关于《有所思》。如前所述，这首七律的背景是比较清楚的：１９６６年５月，中央通过发动“文化大革命”的纲领性文件《五一六通知》，彭真等人受到错误的批判和组织处理，领导“文化大革命”运动的中央文革小组也正式成立。此时，在南方的毛泽东所考虑的是如何进一步发动群众的问题。在作者的草稿里，曾给该诗拟了三个题目：“正是神都”、“颂大字报”和“有所思”，发表时选了“有所思”这个题目。这里“颂大字报”一题值得注意，它或许能帮助读者进一步理解这首诗。“神都”，古谓京城或神州，这里指首都北京，也是诗人正在关注的一系列“事件”的发生地。“大字报”，应为６月１日毛泽东批准发表的北大的“第一张大字报”。颈联“一阵风雷惊世界，满街红绿走旌旗”两句，当指“第一张大字报”播发后激起的强烈反响，包括作者的居住地杭州。据有关资料载，北大“第一张大字报”播出当天，浙江省会杭州的各大专院校立刻贴满“声援”北大的大字报，许多师生还来到省委机关，指责省委“压制”群众运动。“有所思”，这里既指诗人自己，也指“故国人民”（草稿先作“七亿人民”，后改）。从上述情况看，这首七律的写作时间应当是在这年的６月初，写作地点为杭州西子湖畔。
６、关于“违律”的问题。在以上毛泽东的七律诗中，违反格律的情况很少见到，说明诗人对此问题的重视。有些不符规则的句式如“重庆有官尽墨吏”（孤平）、“劝君少骂秦始皇”（拗句）、“熟读唐人《封建论》”（与上句失粘）等，但还不至于影响全诗。而个别的句子还可能是传抄时的笔误，如“不战不和欲何如”（应为“不和不战”）。前面说到，毛泽东熟记大量古典诗词曲赋，对于作诗填词所必须遵循的“律句”规则早已烂熟于心，运用自如。这里仅举一例便能说明诗人这种基本功掌握的程度。“文化大革命”期间，“革命样板戏”《智取威虎山》中杨子荣原有一句唱词：“迎来春天换人间”（见１９６７年５月发表剧本）。这句话如果放到旧体诗词里，就是典型的“拗句”。毛泽东看后，提笔将“春天”改作“春色”。［８］仅动一字，全句节奏大变，抑扬顿挫，十分提气——这正是“律句”的妙处所在。毛泽东堪称“一字之师”。
７、关于《咏贾谊》诗的真伪。最近，已有研究者对这首七律的真实性表示怀疑，主要理由是该诗通篇“违律”。试看：“少年倜傥廊庙才，壮志未酬事堪哀。胸罗文章兵百万，胆照华国树千台。雄英无计倾圣主，高节终竟受疑猜。千古同惜长沙傅，空白汩罗步尘埃。”［９］对照格律，全诗句句犯忌，没有一句称得上是“律句”。如果这首诗确系毛泽东所作，它应当是诗人七律诗中的一个“特例”（即毛讲的“有韵的非律的诗”）。这里不妨换一下思路：作为精通诗词格律的毛泽东来说，会不会是有意“反其道而行之”呢？作律诗不依常格而故意加以变换者，称为“拗体”。古人所谓“拗”，除有时变换第二、四、六字外，着重在五言的第三字和七言的第五字。两联都拗的称“拗句格”，通首全拗的称为“拗律”。这首《咏贾谊》就是“拗律”。有人认为该诗写于１９５８年。在当时形势下，作者会不会借这个题目作某种“创新”的尝试呢？在古代诗人当中，也有故意这样作的。清王轩《声调谱序》中说：“韩（愈）、孟（郊）崛起，力仿李（白）、杜（甫）拗体，以矫当代圆熟之弊。”以上只是笔者的一种猜测，并不足为据。从毛泽东多次谈到的对律诗创作的理解，他最终还是主张讲格律的。从这个意义上说，这篇“拗律”的尝试似乎并不成功。另外，还有研究者从其他方面对该诗提出异议，认为它不符合毛泽东的一贯“诗风”和“格调”。
作者介绍：安建设，男，１９５１年生，安徽明光人，中共中央文献研究室研究员。中共中央文献研究室，北京　１０００１７
作文五：《论王维的七言律诗》9200字作者：邱瑞祥
贵州大学学报：社科版　１９９６年１２期
内容提要：七言律诗肇端于六朝，唐初，沈佺期、宋之问完成了律体定型化、规范化的任务，宣告了七言律体的诞生，后经盛唐诸诗人的努力创作，把七言律推向成熟，至杜甫，则将七律的创作推向了顶峰。在唐代七言律体的发展中，王维是一位中间过渡性的人物。他的七律创作，既有对初唐七律应制诗风承袭的一面；同时，又有所创新与拓展。这种创新与拓展，本文认为主要体现在以下几方面：一、表现领域的扩大；二、极力塑造高远的诗歌意象；三、追求章法的变化。王维七言律的这些创新，突破了初唐七言律的格局，给予七言律体真正的文学生命，可谓是通向杜甫七律的一座桥梁，在唐代七律发展史上，有着不可忽略的价值。
七言律诗在六朝时期已肇开其端，沈约、庾信诸人的七言俪句，已近律体。至唐初，沈佺期、宋之问力主“回忌声病，约句准篇”［①］，完成了律体定型化、规范化的任务，宣告了七言律体的正式诞生；唐玄宗开元初年，苏颋、张说诸人又大力创作七言律诗，将七言律体推向前进。然观其时诸人之创作，就其题材来看，主要以君臣游幸、唱和及同僚间的酬答为其表现对象；就其形式来看，又大都注重词语的华丽、精巧、典雅，而其情调又大多是歌功颂德、雍容华贵，典型地表露出宫廷诗的风格。例举苏颋的《奉和春日幸望春宫应制》一诗，便可考见一斑：“东望望春春可怜，更逢晴日柳含烟。宫中下见南山尽，城上平临北斗悬。细草偏承回辇处，飞花故落奉觞前。宸游对此欢无极，鸟弄歌声杂管弦。”此为一首典型的应制诗，完全具备以上之特点，近人高步瀛称其为“冠冕华贵”。［②］被人誉之为“燕、许大手笔”之一的苏颋尚且如此，其余诸家，便可想而知。从文学本身的发展来看，此种不注重个人情感的发抒，不注重对诗歌意境的追求，甚或在章法、句法上未见出严整与变化，可以说，是为一种历史的局限，当然这不能归咎于其时诸公。这一历史的缺陷，开始在盛唐诗人的创作中逐步得到克服与厘正。审视盛唐诸家之七言律诗，不难发现，在题材上，虽未能完全脱离君臣宴游、唱和的格局，但诗人们已将对身世的感慨，对人生的领悟，对山水的赏爱，对离别的吟叹等等属之于情感世界的东西，表现于七律之中，显示出了创作领域的拓展，同时，亦展示出诗歌意境的扩大与高远。而在形式上，诗歌的格律、章法、句法更趋向于严整，更趋向于规范化。其时诗人，堪称名家者，后之诗论家列为王维、孟浩然、高适、岑参诸人。［③］而王维的七律诸作，在词雅调稳之中，显出意境的高远及章法的变化，尤高于众人。明人高棅在其《唐诗品汇》中，将王维列入正宗，并赞道：“王之众作，尤胜诸人。”［④］近人高步瀛亦持此论，其认为“七言今体倡于初唐，至盛唐而极。王摩诘意象超远，词语华妙，堪冠诸家。”［⑤］意象超远，正见出王维之七言律对初唐七言律格局之突破；而词语华妙，又可见出对初唐诗风的承袭。从七言律诗的发展来看，初唐七言律兴起，至盛唐而成熟发展，至杜甫，则将七言律创作推向顶峰。王维，正处于这一发展过程中的过渡性人物，其七言律创作，正显露出承上启下的特点。
考王维诗文集，其七言律诗共二十首。［⑥］就其内容来看，拟可分为如此几类：“其一，应制、酬答；其二，送别；其三，述怀；其四，游览。此四类诗，应制、赠答类共九首，其余三类十一首。这九首应制、酬答诗几占其七言律诗的一半，极明显地表现出对初唐诗风的承袭。其典型者，可以《大同殿生玉芝，龙池上有庆云，百官共睹，圣恩便赐宴乐，敢书即事》。为其代表：
“欲笑周文歌宴镐，遥轻汉武乐横汾。岂如玉殿生三秀，讵有铜池出五云。陌上尧樽倾北斗，楼前舜乐动南薰。共欢天意同人意，万岁千秋奉圣君。”［⑦］
宫殿柱旁生出芝草，宫池上出现祥云，是否与国运昌盛、兴隆有关，当然无从查考。据现代人看来，这仅只是一种自然现象而已。但其时的人们，却认为这是上天垂像，显示祥瑞，昭告君主的圣明及天下之大顺，乃大喜之事。史官将其载入史册，群臣们请加皇帝尊号，［⑧］并写诗表示庆贺。这样的背景，也就决定了这首作品歌功颂德的格局。作品的首联，不作任何的过渡，即以“笑周文”、“轻汉武”来表达作者自己对当今皇上的赞颂，颔联方写出之所以“笑周文”、“轻汉武”的原因，在于玉殿上生出芝草，龙池上出现祥云。此种先写结果，后表原因之写法，乃为王维惯用之法。如其《观猎》一诗中的“风劲角弓鸣，将军猎渭城”；《春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇》之“桃源一向绝风尘，柳市南头访隐沦”等等皆类此。这种逆写因果关系之手法，使作者的主观情识表达得极为鲜明、突出，极容易给读者一种强烈的感受与印象。此首作品用此手法，也正是收到了这样的艺术效果。颈联则引用“尧樽”、“舜乐”之典故，一方面，关合题目中的“圣恩便赐宴乐”，描写皇家宴会之奢华与欢乐，而另一方面，则又将当今圣上比况为尧、舜，其赞颂之意，洋溢在字里行间。故结句便直抒胸臆：“共欢天意同人意，万岁千秋奉圣君”，直接展露自己对圣明君主的忠诚不二之心。纵观全诗，作者以颂扬为其主调，以欢快笔触，描述了这一祥瑞之事，语词华丽而典雅，正是典型的宫廷诗人的风格。这种风格，在王维的其它应制诗中，保持得非常的整齐、同一。如其《敕赐百官樱桃》：
“芙蓉阙下会千官，紫禁朱樱出上兰。总是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残。归鞍竞带青丝笼，中便频倾赤玉盘。饱食不须愁内热，大官还有蔗浆寒”［⑨］
同前首作品相较，此诗更益显得平庸。这一类的诗，除了向后人展示其时群臣对君主的态度，以及表露出应制诗的体制与面目外，实在没有什么思想情感内容可言。要指出的是，这类作品，并非为王维之前创，实是其对历史的承袭。其渊源，当可追溯到初唐的沈、宋。
《新唐书·宋之问传》云：“魏建安讫江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”可见，作为宫廷诗人的沈佺期、宋之问在继承沈约、庾信等人讲求音韵婉附，属对精密的同时，又追求语词的靡丽以及格律的允当。在其应制诗中，明显地表现出以上的特点。姑以沈佺期之《奉和春日幸望春宫应制》一诗为例：
“芳郊绿野散春晴，复道离宫烟雾生。杨柳千条花欲绽，蒲萄百丈蔓初萦。林香酒气元相入，鸟啭歌声各自成。定是风华牵宿醉，来晨复得幸昆明。”［⑩］
诵读全诗，读者当不难发现音韵的委婉、铿锵，词语的靡丽、工致，还有那应制诗特定的颂扬基调。所以，明人胡震亨认为：“唐七言律自杜审言、沈佺期首创工密。”［（１１）］王维的七言应制诗，若与沈诗相较，音韵的婉转，词语的华丽，以及颂扬的基调，可以说是一脉相承，只不过王维诗中的语词，在华丽中渗入一份典雅，在颂扬中现出一份持重，此是其与沈诗异同之大较也。故胡应麟又明言：“七言律以才藻论，则初唐必首云卿（佺期字），盛唐当推摩诘。［（１２）］透过这些赞语，我们可以说，王维应制一类的诗，确是对初唐诗风的承袭。
初唐七言律的此种格局，毕竟是一种历史的局限，随着文学本身的演进、发展，它必然会受到合理的扬弃。这在王维七言律的创作中，就已经明显地展露出了新的变化。此种变化，可以从以下几方面加以考见：
首先是题材的扩大。在对王维七言律的分类中，就可以让人看见，他把送别、游览、述怀等较为宽广的社会生活、人生感受摄入自己创作的视野，以此来抒情言志，从而突破了应制诗的束缚，给七律一体注进了情感的血液，使其具有一种新的文学的生命。这些情感内容，包括：（１）对友朋遭贬谪的同情、关心与劝慰。如《送杨少府贬郴州》：
“明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声。愁看北渚三湘近，恶说南风五两轻。青草瘴时过夏口，白头浪里出湓城。长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平。”［（１３）］
诗中用虚实交替的手法，极力渲染、烘托遭贬之地的荒凉，遭贬之人心境的凄冷，遭贬路途中的险恶，以及作者对遭贬之人的劝慰，充分体现出诗人对友朋一片关心、同情的深厚之情谊，从而使作品透露出一股浓郁的情感力量。（２）对世态炎凉的感慨与不平。如《酌酒与裴迪》：
“酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。世事浮云何足问，不如高卧且加餐。”［（１４）］
这是诗人历经人事沧桑之后，对社会人情的一种总结与概括。世态炎凉，人情冷暖，早已有之，只不过诗人用此体裁将其表露出来，似给人一种新的感觉。诗的首联，便直接揭露世态炎凉的社会现实，颔联则对此社会现象作进一步的渲染，颈联又通过自然物象来比附自己险恶多舛的处境，以物托情，显得意味丰厚而深远，结句的“世事浮云何足问，不如高卧且加餐，”是诗人对此社会现实的一种认识与态度，以今人观之，当涉消极之嫌，然，这却是作者真情的自然流露，不做作，不夸饰，而其中又袭用古诗中的“努力加餐饭”，［（１５）］这一切，均使整首诗的情味显得是那么地浓烈而厚重。（３）对边塞风光及边塞战争的描写，如《出塞作》：
“居延城外猎天骄，白草连天野火烧。暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕。护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽。玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍嫖姚。”［（１６）］
此是王维在中年时，以侍御史的身份出使塞上时的作品。边地雄奇瑰丽的自然风情，边地将士浴血疆场的英雄气慨，极大地激发了诗人的创作激情，他以饱满的热情，赞颁边地的自然风光，呕歌唐朝将士们保家卫国的英雄气慨。这次出塞所写下的作品，大都写得气势奔放，神采飞扬，直可视为高、岑边塞诗之同调。此诗正是这一风格的典型代表。诗的前四句，作者极力写出秋日塞外边地少数民族射猎的雄阔景象。白草连天，野火燎原，在暮云飘荡的空旷的大沙漠，骏马驰骋，那一望无际的秋日平原，正是射雕之大好时节。在这里，塞外雄奇的自然风光与边地民族雄悍强劲的民族性格浑融一体，突现出廓大的场面与气势。诗的后四句，则描绘唐军英勇作战的英姿，歌颂他们立功边塞的豪情壮志，从而展现作者希望建功立业的抱负。纵观全诗，真个写得是神情高扬，气势宏放。所以清人方苞赞道：“前四句目验天骄之盛，后四句侈陈中国之武，写得兴高采烈，如火如锦。”［（１７）］（４）表达作者自己归隐山林之志，及优游自然山水之乐。前者如《早秋山中作》：
“无才不敢累明时，思向东溪守故篱。不厌尚平婚嫁早，却嫌陶令去官迟。草堂蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲。寂寞柴门人不到，空林独与白云期。”［（１８）］后者如《辋川别业》：
“不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃。优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。”［（１９）］
前作主要表现在李林甫把持朝政、排斥异己的黑暗政治统治下，不得已，而作出的归隐山林之举。“无才不敢累明时”的自责与自嘲，把一份忧谗畏讥之情表露得是那么地委婉与深沉；“草堂蛩响临秋急，山里蝉声薄暮悲”，则又要将诗人当时的心境描述得如此的凄清，“寂寞柴门人不到，空林独与白云期”，却又是将归隐之后的生活写得那样的孤寂。如与陶渊明那种“实迷途其未远，觉今是而昨非”的真心归隐，“乃瞻衡宇，载欣载奔”的归隐后的喜悦，以及“聊乘化以归尽，乐夫天命复奚疑”的彻悟相较，可见王维在这里所宣称的归隐，实在是一种迫不得已之举，它曲折地反映出其时的政局时态，以及在此政局变化中，文人们的心理状态。而后诗却用浓烈的笔触，渲染辋川自然山水的绚丽与可爱，表达诗人对大自然的赞美、向往之情，以及自己归隐山林之乐。与前诗相比，此诗的情调要显得欢快、明亮得多，不再有前诗那种凄清与孤寂。此种变化，正是禅学理念给于王维一种心理调节作用的产物。“专注内修，不主外求”的禅学宗旨，导引着王维以另一副眼光与态度来对待所谓的仕与隐，“理事俱如”，“无可无不可”的人生态度，使他因政局变化而倾斜的心理，又复归于平衡，自然山水也就剔除了那份凄清、孤寂，而展现出绚丽、欢快的另一面目了。
正是由于诗人将上面这些宽广的社会生活内容和深厚、复杂的人生情感表现于七言律体之中，扩大了七言律的表现领域，显示出它所具有的抒情言志的功能，因而，使其获得了文学的生命，而迈进一个新的发展天地。
其次，在题裁扩大的同时，王维又充分调动他的语言表达能力，极力塑造高迈、深远的诗歌意象，摆脱了应制诗中的贫乏与浅薄，表现出十分深厚的人生内涵以及丰富的艺术意味。这些高远的诗歌意象，在他的送别、述怀、游览几类作品中，屡屡可见，有的已经成为人们千古传诵的名句。如《酌酒与裴迪》中的“酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜”，表述一种普遍的人生体验；《送杨少府贬郴州》中的“长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平”，显示出诗人对友朋的关心与慰解；《出塞作》中的“暮云空碛时驱马，秋日平原好射雕”，写出了塞外雄奇的风情，表现出一股豪迈之气；《积雨辋川庄作》的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，一白一黄，一色一声，展现出无限恬静、安宁的田园风光；《辋川别业》中的“雨中草色绿堪染，水上桃花红欲燃”，通过绚丽、明亮的色彩对比，渲染出一派浓烈的春意与生机，表达出诗人对大自然无限赏爱之情。这些诗句，一方面饱含着诗人丰富情感，另一方面，写景、状物、言理无不生动、精练，遂使整首作品生色不少。比起那些四平八稳，典雅工致却豪无生命的应制诗句来，其艺术价值之高低，实在是不可同日而语。要指出的是，这种高远的诗歌意象的塑造，时或也出现在他的一些应制诗中，其主要表现为对大唐帝国、盛唐气象的赞颂，最典型者，为《和贾舍人早朝大明宫之作》：
“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，珮声归向凤池头。”［（２０）］
此一题目，为四人同时而作。贾至始创，王维、岑参、杜甫三人和作。从四首作品来看，贾、杜二人之作，意境较为平庸，仍不脱应制诗之窠臼，故为后世诗论家们所訾。在此略而不论。唯王、岑之作，能于旧传统中写出新气象，为后人所推许。然王、岑二人之诗，亦各占擅场。岑诗云：
“鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。金阙晓钟开万户，玉阶仙杖拥千官。花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。独有凤凰池上客，阳春一曲和皆难。”［（２１）］
明人胡应麟尝评王、岑二诗之异同，云：“细校王、岑二作，岑通章八句，皆精工整密，字字天成。颈联绚烂鲜明，早朝意宛然在目，独颔联虽绝壮丽，而气势迫促，遂至全篇音韵微乖，不尔，当为唐七言律冠矣。王起语意偏，不若岑之大体，结语思窘，不若岑之自然，颈联甚活，终未若岑之骈切；独颔联高华博大，而冠冕和平，前后映带，遂令全首改色，称最当时。大概二诗力量相等，岑以格胜，王以调胜，岑以篇胜，王以句胜，岑极精严缜匝，王较宽裕悠扬，令上官昭容坐昆明殿，穷岁月较之，未易坠其一也。”［（２２）］胡之品评，极准确道出岑、王二诗的佳处。岑诗以篇胜，通篇讲究章法，结合“早朝”与“和作”而落笔，全诗浑然一气。王诗却于意境上用力，颔联之“九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，不仅写出大唐皇帝的尊贵、威严，以强大的气势振起全篇，而且在结构上，又起着承上启下的作用。所以胡应麟才称其：“高华博大，而冠冕和平；前后映带，遂令全首改色。”此种在诗歌意境上用力，力求其“高远”的作法，在王维其它作品中，也出现了类似此诗中的佳句。如《奉和圣制从蓬莱向兴庆宫阁道中留春雨中春望之作应制》一诗的“云里帝城双凤阙，雨中春树万人家”两句，极写出大唐国都的雄伟壮观，以及大唐百姓们富庶、安乐的生活，正表露出诗人对大唐帝国的赞颂。《和太常韦主簿五郎温汤寓目》中之首联：“汉主离宫接露台，秦川一半夕阳开”，明人杨慎曾言：“予尝爱王维温泉寓目赠韦五郎诗。夫唐至天宝，宫室盛矣。秦川八百里，而夕阳一半开，则四百里之内皆离宫矣。此言可谓肆而隐，奢丽若此，而犹以汉文惜露台之费比之，可谓反而讽。”［（２３）］诗中的反讽之意，于尾联之“闻道甘泉能献赋，悬知独有子云才”而托出，杨慎之见不误。然其言“秦川八百里，而夕阳一半开，则四百里之内皆离宫矣”，将原作中的夸饰认为实写，把诗意理解得太过质实、胶滞。细察原作，实是作者的一种夸饰之词，“秦川一半夕阳开”者，乃是极写宫室之多，且又衬托出宫室的辉煌与壮丽；在含意上，则以汉文帝不修露台之俭朴与唐帝大营宫室之奢华作比，已暗含讽谏之意。所以此两句诗，写境阔大，寓意深远，故为后人所赞誉。
从以上例句可看出，作为一位艺术大家，王维极力运用其高超的语言表达能力，塑造出高远的诗歌意象，表现出极为丰富的艺术意味，此正是高步瀛所言的“意象超远，词语华妙，堪冠诸家”之处。
再者，王维的七律诸作，更益讲求章法的变化。七律四联八句，并非是一种毫无意义的句子排列。恰恰相反，在八句之中，最要讲究开合变化，形成跌宕起伏的节律美，为表情达意服务。古人用“起、承、转、合”来概括这种结构要求，并具体对这四者作出了规范与要求。胡震亨《唐音癸笺》引杨仲弘语云：“七言律有起、有承、有转、有合。起为破题，或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起，要突兀高远，如苹风初发，势欲卷浪。承为颔联，或写意，或写景，或书事，或用事引证，要接破题，如骊龙之珠，抱而不脱。转为颈联，或写意，写景，书事，用事引证，与前联之意相应、相避，要变化不穷，如鱼龙出没豗涛，观者无不神耸。合为结句，或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场，如截奔马，辞意俱尽，如临水送将归，辞尽意不尽，知此，则七律思过半矣。”［（２４）］依杨氏所言，七律四联八句，在这“起、承、转、合”之中，本身就显现出一种跌宕、回环、曲折的节律，表现出一种内在的结构美。大凡好的律诗，都必须做到这一点。从唐代七律来看，这种节律美，只有在杜甫的七律中，才表现得淋漓尽致，炉火纯青。初唐及盛唐初期的七律，在结构上还显不出太大的变化，像沈佺期那首有名的《古意》（“卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。”），也不曾见出那跌宕起伏的节律。至崔颢那首被人称之为唐七律“压卷之作”的《黄鹤楼》诗，于此也可谓为阙如。但在王维的七言律诗中，我们已经可以发现这种跌宕起伏的节律变化。可以举其《送杨少府贬郴州》为例。起句“明到衡山与洞庭，若为秋月听猿声”，就紧扣题目而起，首用衡山之险峻与洞庭之阔大，烘托出贬所之荒僻与贬途之险难；次句则从主观情感上着笔，用秋月与猿声的意象，渲染出凄清、哀怨之意境，再冠以“若为”二字，作强烈的主观抒情，传达出诗人对遭贬者的无限同情之意。颔联之“愁看北渚三湘近，恶说南风五两轻”，则承上联之贬地而来，更进一步衬托贬所的荒凉及环境的恶劣，亦更进一层展示诗人的关切之情。颈联为转，笔调从远至近，从贬地转写贬途，进一步衬托出遭贬者的不幸及诗人的关心之意。尾联为合，作者抛开遭贬之现实，“长沙不久留才子，贾谊何须吊屈平”，在反用历史典故之中，对友朋之遭贬作出劝慰，既充分表现了送别之意，又一扫前面之凄冷、阴暗之色，总揽全诗，确实收到言尽而意不尽的艺术效果。在这“起、承、转、合”之间，已然见出了变化。与结构上的此种变化相应，其情感的运动亦是起伏跌宕。首联之第一句，出以冷静之叙写，情绪是为平缓，第二句则作强烈的主观抒情，情绪为一涨；颔联之“愁看”句情绪稍伏，而“恶说”句情绪又为之一起；颈联是为客观之描述，情绪又为一伏；尾联反用典故作劝慰语，情绪又为一起。这情感的起伏运动，渗入到“起、承、转、合”的节奏变化中，使作品表现出七言律那特有的节律美。当然，此种节律美，在杜甫的七律中才达到顶峰，而王维，正是一位从发端至顶峰之间的人物。
以上，我们从题材的拓展、意境的塑造、讲求章法变化诸方面考察了王维在七言律诗创作中的创新。但他毕竟是一位过渡性的人物，反映社会生活，抒发情感的博大深沉，意境的沉雄超迈，以及章法之变化，格律之精工，他是万不能与杜甫相比拟的。就是在句法的严整上，他的七言律也显出许多不足。古人对此也早已有评。如胡应麟就明确指出：“右丞‘早朝诗’，绛帻、尚衣、冕旒、衮龙、珮声，五用衣服字；‘春望诗’，千门、上苑、双阙、万家、阁道，五用宫室字；‘出塞诗’，暮云空碛时驱马，玉靶角弓珠勒马，两用马字。”［（２５）］等等，均为律诗所不容许。
综上所述，可见出王维的七言律诗在唐代七律的发展史上处于中间过渡阶段。作为这一特定的人物，他的七言律，继承了初唐七律在内容及风格上的某些方面；同时，他的创作，又扩大了七律的表现领域，赋予它深厚的人生体验及丰富的情感内容，使七律一体逐渐摆脱初唐诗风的局限，成为一种在真正意义上的表情达意的体裁。同时，王维凭借自己的人生体练以及高超的语言表达能力，极力塑造出高远的诗歌意象，不论在抒情、写景、言事诸方面，均改变了初唐以来诗歌意象浅弱的缺陷。另外，他还注意到七律在结构上的特点，尽力去表现那种跌宕起伏的节律美。但，从另一方面看，他在句法与声律上，还未完全达到精美的境界，他那些不严整的句法、用语，仍然显示出古体向近体演进的痕迹。宋人张戒在其《岁寒堂诗话》中曾说：“世以王摩诘律诗配子美，古诗配太白，……虽才气不若李、杜之雄杰，而意味工夫，是其匹亚也。”。此正表明，王维的七律，正是通向杜甫七律的桥梁，在唐代七律发展史上，应有着不可忽略的价值。
①《新唐书·宋之问传》：“魏建安讫江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”
②　　⑤　　（１７）高步瀛：《唐宋诗举要》卷五。中华书局１９５９年５月版。
③明人胡震亨在《唐音癸笺》卷十中云：“盛唐名家称王、孟、高、岑，独七言律祧孟，进李颀，应称王、李、岑、高云。”上海古籍出版社１９８１年５月版。
④《唐诗品汇·七言律诗叙目》。上海古籍出版社１９８２年８月版。
⑥据上海古籍出版社１９６１年８月版赵殿成《王右丞集笺注》统计。
⑦　　⑨　　（１３）　　（１４）　　（１６）　　（１８）　　（１９）　　（２０）　　（２１）　　（２３）：《王右丞集笺注》卷十。
⑧《旧唐书·玄宗纪》：“（天宝七载）三月，大同殿柱产玉芝，有神光照殿，群臣请加皇帝尊号曰‘开元天宝圣文神武应道’，许之。”
⑩《全唐诗》第二函，第五册。上海古籍出版社１９８６年１０月缩印康熙扬州诗局本。
（１１）　　（１２）胡震亨：《唐音癸笺》卷十。
（１５）《古诗十九首·行行重行行》中云：“弃捐勿复道，努力加餐饭。”
（２２）　　（２５）胡应麟：《诗薮·内编》卷五。中华书局１９５８年１０月版。
（２４）《唐音癸笺》卷三。
作者介绍：邱瑞祥　　贵州大学中文系
作文六：《徐炯文的七言律诗研究》3100字作者简介：路平女（１９８９―），女，汉族，山西五寨人，在读研究生，学校：辽宁大学文学院，专业：中国古代文学。
摘　要：作为清代康乾年间乐清文化的重要代表人物，在经历了人口大迁弃的时代背景之下，其诗不仅记载了家乡的风景名物，而且包含有深刻的思想内容，其诗内容丰富、题材多样、形式上有自己的特点，而且能引人深思，在乐清文化上有深远的意义和影响。
关键词：七言律诗、思想内容、形式
徐炯文是清代代表乐清文化的重要人物，乐清文化的繁荣是从南宋开始，当时形成了知识分子群，出现了许多著名的学者、诗人和作家，如王十朋、翁卷、钱文子等。乐清文化的第二个繁荣时期是在明代，有许多人通过科举考试进入仕途，也有许多文人作家留下了大量的诗文。明清之交的战乱和清代初期的“迁海令”使得乐清的文化和经济受到了重创，但是当时乐清仍然不缺乏读书人，到了清代中期，乐清的文风又开始逐渐恢复，出现了一些文化世家。徐炯文生于康熙二十五年，字鲁彬，号翔云山人，清朝乐清县乐北门人，其著有诗集《翔云野啸》、《春秋韵语》，文集《翔云经义》，除此之外，还有《梅西王忠文公年谱》和《跋》。徐炯文出生的时候正是乐清遭受大迁弃之后，在佚名的《东海翔云山人传》中记载了其身世之坎坷。
一、《翔云野啸》诗集
徐炯文的诗集《翔云野啸》中有古风、排律、律诗和绝句，共１４３首。徐炯文是农家出身的读书人，其诗集中有不少反映当时艰辛的农家生活的诗篇，如五言古风中的《岁在癸卯，农家年灾，望雨而卒旱，日击空穷，聊志悼也》记录了该年处暑、白鹭都未下雨，水稻枯干，农民的艰难困苦情形，七言绝句中的《往乡课农，亲见稼穑艰难，爰赋短章》都抒发了作者对农民的深刻同情。《翔云野集》中有许多作者怀念古人、友人的诗作，如五言古风中的《寿蔡夫子》和《与邑陈夫子》、七言古风中的《长太息》和《读林友斐》、五言律诗中的《寿蔡夫子六旬甲午》等。诗集中有许多描写乐清山水风景的篇目，如对乐成八景的描写，《辟翔云草堂即景》中描写了东塔云烟和西岑松雪，《萧台》、《金溪》、《文君遗迹》、《招仙馆趾》等作品中描写了雁荡山、金溪、白鹤寺等名胜古，另外还有少量的与友人的赠答、相和诗作。
二、七言律诗的思想内容
七言律诗在初唐时是奉和应制之作，发展到盛唐时题材拓展到许多领域，宋人用它来抒写个性情怀与世俗生活，到了清代，七律在艺术表现上已完善纯熟。徐炯文在学习、继承前人成就的基础上，他的七言律诗内容较为丰富、题材多样，各个方面都有涉及。
徐炯文的七言律诗中描写家乡风景之作如《卓笔峰》写出了乐清白石山西?玉屏障西的卓笔峰的奇异秀拔，迷离的夜雨犹如泼墨一般，与之形成对比的是丹色的朝霞，另外以闲飞的鸿雁，舞蟠的的蛟龙来映衬卓笔峰的陡峭尖锐。《石夫人》以女子的姿态来描摹位于溪南山下的石夫人，石夫人不仅巍峨高大足以配君王，而且风情淡雅，容颜如玉，无需装扮却令人着迷，在它的旁边松声泉水的声韵自然而悠长。《宰官竞渡》中古来端午龙舟竞渡之所的望莱桥，桥如翻滚的锦浪，旁边的亭子就像是海上的小屋在凝望着暗中涌动的夜晚，两岸闪电犹如天明一样，阵阵雷声像是有人不断地敲打着鼓，随之而来的是大雨以及随风涌动的浪潮。总观徐炯文的七言律诗中描写景物之作多悲凉伤感之辞，如“空山冷月”、“寒雨”、“夕阳斜”、“残秋”等等，山是空山，月是冷月，雨是寒雨，夕阳斜下，景物残败。七言律诗中有描写鸡冠和凤仙花的诗作，鸡冠花有翠绿的叶子，殷红的花朵，如精妙剪裁的宫锦一般，“色倾潘岳春城丽，神夺江淹梦笔奇。”花朵的颜色让西晋的美男子潘安都为之倾倒，为当地的春天增加了色彩，神韵上要超越江淹梦笔，用典故从神色两方面来描写鸡冠花的美艳。《湖山书舍遍植凤仙，花中有异彩漫赋三首》中赞叹了小小的凤仙也是如此的奇特，凤仙花花花相抱，簇拥生长，竞相开放，化用陶渊明《归去来兮》中诗句，用云朵来比喻凤仙花瓣，写出花不仅奇异而且艳丽。
徐炯文写了不少农家艰辛之作，《连雨愁水》中持续的降雨使得灶台潮湿、草席未干、瓦片卷起，即使地里种有稻子也恐怕是难以收获，农民的辛酸之情溢于言表，把农民的悲惨命运与失望心境描写了出来，让人读之感觉身处连天阴雨当中，心中既悲凉又充满对农家艰辛的深切同情，这在一定程度上也是记录了当时的乐清县的自然天气状况和抵御自然灾害能力。徐炯文的七律诗中有不少怀古、怀念友人和送别友人之作，如《梅溪怀古》通过对梅溪景色的描写来怀念乡贤王十朋“只为当年遗泽远，千秋犹是旧梅溪。”虽然时光流逝，昔日的贤人已经远去，但他的精神永远影响着后人。《送周子维禹归荆南》指出友人归心似箭，希望能相互通信，与故人难分难舍，最后回忆往日一起畅谈理想的情形，另外还有《寿直斋唐夫子》和《挽竹园林子》。徐炯文的七律中有感怀和吟咏之作，或遇事有感，或偶然成之，其中包含了自己的一些人生感悟和对功名命运的思考，如《斋宿感怀》、《感怀》、《杂咏》、《偶成绝笔》等。《斋宿感怀》中诗人写出了在寺院的所思所感，清饭、香茶相伴，心静忘却一切杂念，定下心性就不担心能力不足做不到自己想要做的事情，才名只是浮云，而谁又能真正的看到才名之上的东西，不为这些浮云所遮住呢！《杂咏》中感叹时光的流逝，花开花落，月缺月圆，斗转星移，沧海桑田，四季转换之间好像已经过去千万年，最后感叹“高人只解平为福，大道总归薪火传。”，看似感慨时光易逝，其实包含着应该传承知识，不为世事所困扰的道理。翔云公自小气度不凡，奋力学习，穷究经书，以读书为乐，并且劝诫自己的学生要多读书，作有七言律诗《读书乐》、《勉多士》以及《寄唐世弟勉学》。《勉多士》和《寄唐世弟勉学》劝勉士人要珍惜时间，可谓是夏练三伏冬练三九，要持之以恒，不仅如此，还要能够打破常规，开阔自己的眼界，剔除自己心中的杂念，用心学习才能传承经学。从以上的内容可以看出，作者所关注的内容并未涉及当时的政治敏感话题，由内向外包含的只是对自身、友人、家乡的担心、忧虑之情。
三、七言律诗的语言和形式
徐炯文对七言律诗的艺术技巧中的许多因素都用心的琢磨、实践，并且能够熟练地运用它们，他的七言律诗对仗工稳，借助对仗这一艺术技巧使得作品展现一种凝练工整、和谐均衡的美。如“花开花落唐虞世，月缺月圆秦汉天”、“花上生花花抱子，蒂间藏蒂蒂怀胎”、“星纬云间旋斗极，风潮海上变桑田”，还有对仗中运用和化用典故的，如“色倾潘岳春城丽，神夺江淹梦笔奇”“无心出岫云霞瓣，有意添针锦绣台”在运用典故的同时巧妙的将自己所要表达的内容融入其中。在用字上作者多选用冷色调的词语和注重叠字的使用，如诗人在过白鹭屿时看到的“荒草”、“夕阳”、“绿野残啼”等凄凉景象，叠字的使用如“言下诵言言易化，梦中占梦梦何穷”“虚虚实实凭天问，是是非非只浑同”。只是诗人是平民作家，由于其经历和所生活环境的关系，其诗所表现的气象和境界不如前代作家，虽然如此，但是他的这些作品中有自己深刻的思想感情，表达了诗人研读儒家经典著作的心得，在当时兵火劫难之后，为许多无书可读的乐清读书人提供了文本资料，并有不少地方特色，对于研究当地历史文化很有价值。（作者单位：辽宁大学文学院）
参考文献：
［１］　徐炯文《徐炯文集》，线装书局，２００８年版
［２］　梁启超《清代学术概论》中国书籍出版社，２００６年版
［３］　霍有明《清代诗歌发展史》台北文津出版社，１９８５年版
［４］　马升永《乐清县志》，中华书局，２０００年版
［５］　鲍作雨《道光乐清县志》，线装书局，２００９年版
［６］　蒋叔南《雁荡山志》线装书局，２００９年版
［７］　蒋振喜《乐清谱牒文献选编》线装书局，２００９年版
作文七：《《登高》七言律诗的典范》1700字《登高》七言律诗的典范
《登高》是唐代诗人杜甫的名诗，选在人教版必修３诗歌单元，和杜甫的《秋兴八首（其
一）》《咏怀古迹（其三）》合为一组诗歌。全诗内容如下：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
作为律诗，诗评家对这一首诗的评价都极高。
一是盛赞其格律严整，用韵顺畅。
明代胡应麟在《诗薮》内编卷五中评价道：作诗大法，唯在格律精严，词调稳契，使句意高远，纵孜孜可剪，何害其工？骨体卑陋，虽一字莫移，何补其拙？如老杜“风急天高”乃唐七言律诗第一首。,,,,“风急天高”一章五十六，如海底珊瑚，瘦劲难明，深沉莫测，而力量万钧。通首章法，句法，字法，前无昔人，后无来学。微说说者，是杜诗，非唐诗耳。然此诗自当为古今七律第一，不必为唐人七言律第一也。
明代周珽在《唐诗选脉会通评林》引述陆深的评析：杜格高，不尽合唐律。此篇声韵，字字可歌，与诸作又别。
清代查慎行在《初白庵诗评》道：七律八句皆属对，创自老杜。
清代沈德潜在《唐诗别裁》这样评道：八句皆对，起二句，对举之中仍复用韵，格奇变。昔人谓两联俱可裁去二字，试思“落木萧萧下”，“长江滚滚来”，成何语耶？好在“无边”、“不尽”、“万里”、“百年”。
清代施补华在《岘佣说诗》中激赏：《登高》起二“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”，收二艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯“，通首作对而不嫌其笨者，三四”无边落木“之句，有万钧之气；五六”万里悲秋“二句，有顿挫之神耳。又首句妙在押韵，押韵则声长，不押韵则局板。
清代杨伦在《杜诗镜铨》中归结：高浑一气，古今独步，当为杜集七言律诗第一。　　　二是盛赞其运思巧妙。
清代方东树在《昭昧詹言》中道：“前四句景，后四句情。一、二碎，三、四整，变化笔法。五、六接递开合，兼叙点，一气喷薄而出。此放翁所常拟之境也。收不觉为对句，换笔换意，一定章法也。而笔势雄骏奔放，若天马之不可羁，则他人不及。”
清代何焯在《义门读书记》中写道：远客悲秋，又以老病止酒，其无聊可知。千绪万端，无首无尾，使人无处捉摸，此等诗如何可学？“风急天高猿啸哀”，发端已藏“独”字。,,,,“潦倒新停浊酒杯”，顶“百年多病”。结凄壮，止益登高之悲，不见九日之乐也。前半先写“登高”所见，第五插出“万里作客”，呼起“艰难”，然后点出“登台”，在第六句中，见排奡纵横。
以上两家均评全篇。
宋代诗人杨万里在《诚斋诗话》中说：“词源倒流三峡水，笔阵独扫千人军”。“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”前一联蜂腰，后一联鹤膝。刘克庄在《后村诗话》中评中间两联：此两联（按指“无边落木”四句）不用故事，自然高妙，在樊川《齐山九日》七言之上。
明代凌宏宪在《唐诗广选》中引述杨诚斋和刘会孟的话：全以“萧萧”“滚滚”唤起精神，见得连绵，不是装凑赘语。三、四句自雄畅，结复郑重。此几家是评其局部。　　　三是盛赞其景情合一，内蕴丰厚。
明代李东阳在《麓堂诗话》中说道：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。“景是何等景，事是何等事？宋人乃以《九日崔氏蓝天庄》为律师绝唱，何耶？
清高宗敕编《唐宋诗醇》，他这样评道：气象高浑，有如巫峡千寻，走云连风，诚为七律中稀有之作。后人无其骨力，徒肖之于声貌之间，外强而中干，是为不善学杜者。
宋代罗大经在《鹤林玉露》中分析尾联：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”万里，地之远也；悲秋，时之惨凄也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥处也；独登台，无亲朋也。十四字之间含有八意，而对偶又极精确。
杜甫的《登高》，确如上面诗评家所言，是一首最能代表杜诗中景象苍凉阔大气势浑涵茫茫的七言律诗。
这首律诗很特别，其四联句句押韵，皆为工对，且首联两句，又句中自对，可谓“一篇之中，句句皆皆律，一句之中，字字皆律”。
就写景而言，有工笔细描，写出出风、天、猿、渚、沙、鸟六种景物的形、声、色、态，每件景物均只、用一字描写，：却生动形象，精练传神；有大笔写意，传达出秋的神韵。抒情则有纵的时间的着笔，写“常作客”的追忆；也有横的空间的落墨，写“万里”行程后的“独登台”。从一生漂泊，写到余魂残骨的飘零，最后将时世艰难归结为潦倒不堪的根源。这样错综复杂手法的运用，把诗人忧国伤时，老病孤愁的苍凉，表现得沉郁而悲壮。
作文八：《七言律诗是律诗的一种》300字七言律诗是律诗的一种。律诗是中国近体诗的一种，因其格律严密，故名。起源　于南北朝，成熟于唐初。八句，四韵或五韵。中间两联必须对仗。第二、四、六、　八句押韵，首句可押可不押，通常押平声。分五言、七言两体。七字的称七言律　诗，简称七律。　律诗每首有四联（即八句），每句五个字的是五言律诗，简称“五律”，每句　七个字的是七言律诗，简称“七律”。律诗的第一、二句称为“首联”，三、四　句称为“颔联”，五、六句为