文说　　文/慕云　　寂寞楼台听风雨，难读今人文数篇。并非我辈不努力，谁如诗狂赞谪仙！以文为生非好计，诗酒风流几圣贤？五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，主人何言不少钱？黄金屋、颜如玉，商吏挥金只如土，日日笙歌夜夜眠。莫道长安米不贵，君可贫、君莫病，尚留余钱购油盐。天下寒士手写心，方知世间苦与甜。　　自古寒士多圣贤，自古圣贤皆寂寞，自古寂寞出雄篇。伤屈原，九死不悔心常忧，路漫漫兮其修远；服史迁，惊人物风姿万千，思古今兴衰遽变；赞孟德，登高必赋歌咏志，慷慨悲凉雄建安；念陶潜，固穷守节采菊去，归去来兮有田园；体刘勰，文心雕龙推风骨，神与物游情景全；论四杰，王杨卢骆当时体，扭转风气天下先；羡子昂，苍凉激越金石声，高雅冲淡扫浮艳；慕李白，浪漫瑰丽尽绝句，汪洋恣肆皆经典；叹杜甫，沉郁顿挫写现实，忧国忧民丹心见；惊韩柳，文以明道益于世，不平则鸣去陈言；信乐天，文章合为时而著，兼济独善多针砭；敬仲淹，常以天下为己任，书生雄才可戍边；想醉翁，中於时病不空言，不废雕琢尚自然；随临川，有补于世问疾苦，岂畏浮云遮望眼；喜三变，风流情长婉约词，浅斟低唱在民间；爱东坡，天马行空自豪放，行云流水本烂漫；追放翁，谁怜爱国千行泪，惟恨无人快着鞭；赏汉卿，爱憎分明多义愤，借古讽今还鸣冤；效显祖，唱尽新词欢不见，不谄权贵宁赋闲；品名著，罗曹吴施写奇书，炎黄文学更璀璨；怀鲁迅，黄钟大吕民族魂，我以我血荐轩辕；思自清，至情文学我幽咽，文人气节谁比肩；奇润之，意境超拔多豪迈，文采飞扬有神韵；视圣陶，提携新人似知章，教在不教为至言；读武侠，金古梁黄冠江湖，侠骨柔情恩与怨……古往今来，一脉相承，骚人墨客、多如繁星，文苑精英、光耀千年。然观古圣先贤之为文，慕云大胆，冒昧揣测：文必有情，文必有思，文必共鸣，心在笔先。　　然较古今之为文，不亦惑乎？今之大家，以资格为标榜，以宫律为高低，以隐晦为奇技，以迎合为进阶，以文过为饰非，以谄媚为赞美，以颠覆为新意，以隐私为嗜好，以床帏为能事，以媚俗为风尚，以市场为走向，以名利为终点……耻乎？今日之文坛！　　然则，何以为文？曰：非批，则赞。然智者云：批判不自由，赞美无意义。“诗歌不赋苍生事，枉负心头一支笔”贤者之言。慕云位卑，无先贤之惊才绝艳，徒欲效圣人呐喊：愿我辈，接魏晋之风骨、弃齐梁之淫靡，发铿锵之壮语、绝无病之呻吟，忌无物之空洞、贵言近而旨远，歌山河之锦绣、远风花并雪月，关民生之艰难、少自艾与自怜。共勉！共勉！　　往事越千年，到如今，谁写新篇？　　
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　　中国诗歌简史　　编辑/嬴无忌　　在我看来，所有的中国人都具有成为诗人的潜质，因为，我们的母语——中国话，天生就韵味十足。千百年来，我们祖祖辈辈热爱痴迷诗歌，我们佳作层出不穷，我们的成就光辉灿烂，因为诗歌早已经融入中国文化的基因里。　　一、诗歌起源　　大多数人都因《诗经》是我国最早的诗歌总集，而将《诗经》中的诗看做是历史上最早的诗，但事实上早在周代以前诗歌就已经诞生。　　诗歌的诞生远在文字之前，最早的可以追溯到远古时代的原始社会。先民们在原始的部落生活中，在劳动和休闲娱乐过程中创作了诗歌。由于当时还没有文字，所以当时的诗歌是靠人们的口耳相传。　　《诗经》以前的古诗歌，大都收集在杨慎的《风雅逸篇》、冯惟讷的《风雅广逸》及《诗纪》前集十卷《古逸》里（见陆侃如、冯沅君《中国诗史》）。也有学者认为大部分古诗歌收录在《古诗源》中。　　在众多的古诗歌中，较为出名的是《弹歌》与《击壤歌》。《弹歌》：“断竹，续竹；飞土，逐宍（宍，即现在的肉）。”《弹歌》出自《吴越春秋》，主要讲述的是先民从准备工具到进行狩猎的一系列过程，据说产生于黄帝时代，通常被认为是最早的诗歌。　　《击壤歌》出自《论衡·艺增》，据说创作于帝尧时代，“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”主要讲述的是原始先民最原始的生产和生活方式。
　　二、上古时期的诗歌
　　上古，一般指夏商周至春秋战国及先秦时期。到目前为止，考古界还没有发现夏朝有使用成熟文字的确切证据。但甲骨文的发现，证明汉字在商代已经基本定型，汉字最重要的特点——在每个单一符号中包含音、形、义三要素——也已经形成。虽然甲骨文多用来记录占卜，除了汤的《盘铭》等极少数几首诗歌之外，再也难找到其它歌谣的记录，但无论如何，使用文字，是人类已经进入文明时代的主要标志之一。周王朝开始，建立了采风制度，以观风俗、察民情，因而保留了大量的民歌，从而有了收集的可能。总而言之，这段时间的诗歌当以孔子编订的《诗经》和屈原的《离骚》为代表。
　　1、《诗经》　　《诗经》是我国现存最早的一部古典诗歌总集，以四言体为主，兼以杂言，其中作品大多源于北方黄河流域的官史文化。《诗经》共三百零五篇，取其整数称《诗三百》，在先秦时期始称为《诗》，因西汉时被尊为儒家经典，故称《诗经》。《诗经》，是周王朝由盛而衰五百年间（前十一世纪至前六世纪）中国社会生活面貌的形象反映，全集分风、雅、颂三部分，其中风包括十五“国风”；雅分“大雅”、“小雅”；颂分为“周颂”、“鲁颂”、“商颂”。 《诗经》的宗旨为“无邪”， 而赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了中国古代诗歌创作的基本手法。《诗经》中的大部分作品关注现实、抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具有强烈深厚的艺术魅力，是中国现实主义文学的第一座里程碑。　　
　　2、《楚辞》　　春秋晚期到战国中叶，是奴隶制向封建制发展时期。随奴隶主贵族古老雅乐的消亡，各地新声歌声蓬勃兴起，其中以楚地的“楚声”最发达。“楚声”无疑就是原始的楚地诗歌，最早的是公元前八世纪的《楚公逆镈铭》；稍晚，有《说苑》所载《子文歌》；楚庄王时，又有《优孟歌》、《楚人歌》等。《楚辞》衍生于“楚声”，是源于南方长江流域的仕官文化，它汲取楚声的新形式，把《诗经》四言诗变为以六言为主加语气助词“兮”的新体式，它比之从前的诗歌，显然更具有抒情性和音乐性。《楚辞》一般认为由刘向辑录而成，包括屈原、宋玉的作品，以及后人模仿之作。但刘向所辑《楚辞》已经久佚，目前传世的是王逸的《楚辞章句》，其中以屈原的《离骚》为代表。　　《离骚》是屈原作品中最宏伟的一首抒情诗，通篇想象丰富，比兴婉约，语言精美，丽辞曼声，如此鸿篇巨制，开创了我国诗歌浪漫主义的先河，在诗史上具有独特地位。其中“路漫漫其休远兮，吾将上下而求索”，为古典文学中不朽的经典名句。而屈原在作品中运用拟人和象征等艺术手法，使各种奇花异草都成为诗人崇高品格的象征，为中国文学开创了“香草美人”的传统。屈原的代表作除此外，还有《九歌》、《天问》等。屈原热爱祖国，主张革新，对现实大胆批判，在政治斗争中追求“美政”、坚持理想、矢志不移，被公认为我国历史上第一个伟大的爱国主义诗人。　　《楚辞》同《诗经》一起构成中国诗歌乃至整个中国文学的两大源头。从此开始，文学作品中开始频繁出现“风骚”一词，其实就是《诗经o国风》和《楚辞o离骚》的并称，而后代甚至直接用来泛称文学。　　春秋后期，随着东周的衰落，诗亡而作《春秋》，史传开始。因此，我们或许可以大胆假设，春秋以前，乃至夏商周以前，在还没有史传一类的文学作品之前，诗歌可能也是一种记录当时历史的重要手段。　　
　　三、中古时期的诗歌　　中古时期一般指秦汉至魏晋南北朝，这段时期，诗歌发展出现一个崭新的局面，那就是赋体、乐府诗、民间歌辞与文人五言诗的蓬勃发展。　　1、秦朝诗歌　　秦朝因为焚书坑儒，人人自危，噤若寒蝉，文学一片凋敝。但是，首先还应该看到，出自李斯之手的记载秦始皇巡游封禅的刻石铭文，除《琅邪台》外，其余都是质实雄壮、三句一韵的特殊诗体；其次，无可争议的是，乐府这个机构，出自秦代；再次，秦始皇统一文字，为日后诗歌的茁壮发展、广泛流传，客观上奠定了坚实的基础。
　　2、两汉诗歌　　秦汉之际战火不断，各种典籍保存下来的太少，而《诗经》因易于记诵为士人普遍熟悉，所以到汉代又得到广泛流传。而在学术传授靠手抄甚至口授的条件下，要防止杜撰经文和主观臆断的解说，有效的保障就是严格辨明师传体系并恪守师说，这种重师法、重依据、重记诵的汉代学风，对当时诗歌教育的普及带来了一定影响。汉初传授《诗经》学的共有四家：鲁之申培，齐之辕固生，燕之韩婴，赵之毛亨、毛苌，简称鲁诗、齐诗、韩诗、毛诗。鲁、齐、韩三家属今文经学，是官方承认的学派，毛诗属古文经学，是民间学派。鲁诗、齐诗、韩诗三家均有众多弟子，尤以鲁诗为盛。　　但在汉初，因刘项都为楚人，故诗歌近于骚体，如西楚霸王项羽的《垓下歌》、汉高祖刘邦的《大风歌》，包括汉武帝刘彻的《秋风辞》，都带有明显的楚辞痕迹。
　　武帝时期，开始充实改编始置于秦朝的乐府机关，其任务是门负责搜集民间歌诗，制订乐曲并组织文人创作歌辞。汉乐府诗主要包括四类作品：a、郊庙歌辞；b、相和歌辞；c、鼓吹曲辞；d、杂曲歌辞。乐府民歌是在《诗经》的基础上发展起来的，与《诗经》虽有共通之处，但又明显向前发展了一大步。乐府诗曾盛极一时，李延年的《北方有佳人》就是其中文人制作的代表作。而《孔雀东南飞》则是汉乐府叙事诗的最高峰，它在艺术上标志着中国古代叙事诗已臻成熟。　　乐府诗中最值得一赞的还是《古诗十九首》，其内容多写离愁别恨和彷徨失意以及对人生短促的感触，所抒发的是人生最基本、最普遍的几种情感和思绪，所表现的是道家或儒家的哲学意境，但它标志着汉末文人开始对个体生存价值的逐渐觉醒、反思与关注，诗歌的内涵由此前所未有的丰富充实起来。《古诗十九首》代表了汉代文人五言诗的最高成就，标志着汉代文人五言诗发展的新阶段。顺便说一句，正是因为东汉文人诗歌的兴起，诗歌与音乐开始逐步分离。　　张衡不仅是一位杰出的发明家，而且还是一位优秀的诗人。他不仅是四言诗的重要承继者，同时，他还对五言、七言诗进行了积极的尝试。张衡的《四愁诗》风格婉转动人，虽然尚留有骚体的痕迹，但这却是第一次用来写情爱题材的七言诗。张衡在各种诗歌中都引入了男女情爱的内容，语言清新典丽、抒情委婉缠绵，引起了东汉以后文人诗风的重大改变，促进了五、七言诗的成熟，对古代诗歌的发展具有重要意义。
　　3、魏晋南北朝诗歌　　《古诗十九首》的编者萧统是南朝梁人，这个时期的魏晋南北朝正是我国诗歌大发展的最为关键的阶段之一。　　魏晋南北朝时期，不仅是五言诗发展的全盛时期，开始形成不同时期和不同风格的诗体，主要有建安体、正始体、永嘉体、陶体、谢体、永明体等。而且在此期间，魏文帝曹丕的两首《燕歌行》问世，宣告七言诗真正摆脱了楚辞形式的羁绊，正式登上了历史的舞台。七言相比五言，表现手法更细腻，抒情性也更强。
　　汉末建安时期，“三曹”(曹操、曹丕、曹植)、“七子”(孔融、陈琳、王粲、徐干、阮籍、应旸、刘桢)继承汉乐府民歌的现实主义传统，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人诗歌的高潮。他们的诗作表现了时代精神，具有慷慨悲凉的阳刚气派，形成为后世称作“建安风骨”的独特风格。　　这十人具为建安文坛的风云人物，但其中唯有曹操所取得的艺术成就最高。曹操借古题写新事，作品风格高远阔大、悲凉沉雄，开创了文人“拟乐府”诗歌创造的全盛局面。而其子曹丕、曹植也是中国诗史上不得不提的人物。曹丕有三大贡献：a、《燕歌行》，第一首成熟的文人七言诗；b、《大墙上嵩行》，不朽的杂言体，无数后世长篇歌行的师承；c、《典论·论文》，中国文学批评史上第一部文学专论。而曹植对后代影响最大的是他的诗歌艺术，他的作品不仅词藻华丽，而且精致抒情，可谓做到了气骨与文彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质。”另外，需要注意一点，曹植诗歌中对偶句极多，这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始。可以说，从古体诗到近体诗，从民歌到文人诗并推从文人诗的发展，曹植都起到了划时代的的作用。　　　　蔡琰，妙于音律，博学能文，又善诗赋。虽然只有三首作品传世，但她记述自己从遭掳入胡直到被赎回国经历的《悲愤诗》，激昂酸楚，“真情穷切，自然成文”，犹如一幅血泪绘成的历史画卷，被称为我国诗史上文人创作的第一首五言自传体长篇叙事诗，在建安诗歌中别具一格。
　　建安时代之后的阮籍、嵇康是正始时代的代表诗人。阮籍的《咏怀诗》进一步为抒情的五言诗打下基础，他常用曲折的诗句表达忧国、惧祸、避世之意。而嵇康的诗愤世嫉俗，锋芒直指黑暗的现实。他们俩人的诗风基本继承了“建安风骨”的传统。　　两晋时期的诗歌创作逐渐走上形式主义道路，诗歌内容空泛。陆机以“诗缘情而绮靡”为准则，他和潘岳是“太康诗风”的代表，他们的作品虽语言上注重修辞，精心雕琢，华美典雅，但过于讲究形式，导致文辞繁缛。继承和发扬“建安风骨”传统，作品内容充实的诗人是左思。左思的《咏史诗》八首，借古事讽喻时事，思想性很强，但这类诗作毕竟不是主流，而且越来越少，直到东晋末年的陶渊明才给诗坛带来接近现实的作品。
　　在当时崇尚骈骊、重形式而轻内容的时代气氛中，隐居不仕的陶渊明继承乐府的现实主义传统。他喜欢喝酒，“寄酒为迹”抒发自己不愿和腐朽的统治集团同流合污的心愿；他崇尚老庄的自然美学观，首次把田园生活作为重要的创作题材。他的作品虽平淡质朴却诗意盎然，我们随处可见的是他对污浊现实的厌烦和对恬静的田园生活的热爱。古典五言诗歌在他的手中产生了真朴淡远的艺术境界和冲淡自然的美学风格，做为中国第一位开创出崭新境界的田园诗人，他被誉为“古今隐逸诗人之宗”。　　　　与陶渊明差不多同时的谢灵运是开创山水诗派的第一人。他的作品辞章绚丽、形象鲜明、意境优美，充满道法自然的精神，贯穿着一种清新恬静的韵味，但他的诗歌虽然没了玄言诗的晦涩，但在模山范水之余仍忘不了拖上一条玄言的小尾巴。另外，他的姑婆谢道韫也是一位才思敏捷的著名女诗人。
　　南北朝时的文人士大夫普遍非常注重诗歌的词藻，其情调委婉悱恻，浮艳绮靡，从而导致诗风日下。与之相反的是，这时期民间一大批乐府民歌集中地涌现出来，它们不仅反映了新的社会现实，而且创造了新的艺术形式和风格。这一时期民歌总的特点是篇幅短小，抒情多于叙事。南朝乐府保存下来的有四百八十多首，一般为五言四句小诗，几乎都是情歌。北朝乐府数量远不及南朝乐府，但内容之丰富、语言之质朴、风格之刚健则是南朝乐府远不能及的。如果说南朝乐府是谈情说爱的“艳曲”，那么，北朝乐府则是名符其实的“军乐”、“战歌”。在体裁上，北朝乐府除以五言四句为主外，还创造了七言四句的七古绝体，并发展了七言古诗和杂言体。北朝乐府最有名的是长篇叙事诗《木兰诗》，它与《孔雀东南飞》并称为中国诗歌史上的“乐府双璧”。　　南北朝时最杰出的诗人是鲍照。鲍照继承和发扬了汉魏乐府的传统，创作了大量优秀的五言和七言乐府诗。《拟行路难》十八首是他杰出的代表作。他成熟地运用七言句法，表现了个人的不幸和对社会不平的抗议。
　　魏晋南北朝的诗歌之所以能上承秦汉、下开唐宋，成为一个重要的过渡时期，有它的特殊原因。魏晋以前，儒学一统天下，因而发端于儒家哲学的“言志”成了诗歌创作必须遵循的原则。东汉的《毛诗序》的主要精神，一为“志”，二是“情”，它把过去对立的“情”与“志”关系统一了起来，这虽然是一个不小的进步，但应该明白，它所说的“志”还是封建伦理纲常，它所提倡的“情”“志”结合的目的也在于更好地“教化”，可以“成孝敬，原人伦，美教化，移风俗”。这“使得中国上千年的封建文艺始终不曾出现反理性的倾向；同时也严重地抑制了艺术表现中情感的自然流露。”独尊儒术，确实极大地抑制了社会的思想自由，也从根本上削弱了人的个体意识和创造精神。这导致了魏晋时文人士大夫的极度不满，对儒学的信仰出现了严重危机，许多人纷纷宣称“越名教而任自然”，并因此而选择标榜“自然”和“无为而治”的老庄哲学，一时间名士清谈，玄学流行，蔚然成风。而迅猛发展的佛教与老庄哲学有相通之处，它终于依傍玄学，由哲学而艺术。　　佛教其实在两汉之际便已经传入中国，但当时我国的诗歌已经达到相当高的艺术水平和思想水平，强大的排他性，让有着极其顽强生命力的佛教都一直无能为力。然而，魏晋南北朝这个极为动荡不安的时代使士族阶层中本来存在的无常感和虚幻感日益自觉，生活在悲苦无助中的百姓更是必须要找到一种精神上的寄托，于是佛教得到了空前迅猛的发展，而在诗歌领域无穷奥秘的佛学和莫测高深的玄学于是也开始逐渐合流。　　东晋支遁精通老庄之说，佛学造诣也很深，他不仅是玄学与佛学合流趋势中的关键人物，而且是佛教文学史上的第一位诗人，他融玄佛哲理于山水之中，“把佛理引入文学，用文学形式来表现，他有开创之功”。　　佛教的般若空观和禅宗禅理不仅在意境、思想上极大地充实了中国诗歌的内蕴，而且在形式上推动了唐以来格律诗新体裁的开创。佛教中的“声明论”，即语言学中的音韵学和训诂学，传入我国后，导致了汉语音韵学的兴起，南齐永明时期的沈约等人据此首创“四声八病”说，并著有《四声谱》。从此注意音调和谐的“永明体”开始逐渐形成，而这种新诗体便是格律诗产生的开端。但把声律理论运用于诗歌创作当中，并成为永明诗人代表的却是谢眺。玄言诗的影响，至谢眺消除殆尽，他的作品以山水诗闻名，风格清俊率直、流丽自然、音韵圆美、情景交融。谢眺不仅开了一代诗风，并且深刻地影响着之后的唐代诗人。
　　两晋文学以玄言诗和拟乐府为主，南北朝，玄言诗为山水诗所代，拟乐府为文人新乐府所代，对人生歌功颂德的赞美转变为对山水形色与世俗生活的追求，而“力渐柔而采渐缛”的文学也渐入性情声色，终于在齐梁时发展成为一种新的诗歌体裁——宫体诗。宫体诗自梁武帝萧衍及吴均、何逊、刘孝绰已开其端，而倡导者则是梁简文帝萧纲，徐摛、徐陵父子与庾肩吾、庾信父子是其代表作家，其创作风格流丽轻艳、“辑裁巧密”，被称为“徐庾体”。风气所至，陈后主与江总亦多有此类创作。宫体诗体裁有乐府诗与徒诗两种，乐府诗有拟南朝乐府、自制新题及汉魏旧曲；徒诗则为如《拟古》诗、咏美人诗及咏歌舞之诗。徐陵奉旨编成的《玉台新咏》，只收“艳诗”，可说是宫体诗的合集。在内容上，宫体诗以咏物、游宴、登临、艳情等题材为主。其中咏物、游宴、登临这些题材内容，往往流于琐屑，且作家常是以娱乐的心态从事创作，因而从中看不到有意义的社会生活与对人生的积极追求，甚至看不到诗人的个性；在艳情题材中，他们对女性的描写，往往着眼于妇女的容貌、体态、服饰等，也即在他们的笔下，女性不是作为爱情的对象，而是作为赏玩的对象，因而这一部分作品格调不高，甚而卑靡、秽荡。从风格上看，宫体诗以秾丽为特色，但由于作品中缺乏充实的内容与有生气的情感，这就使秾丽的风格由于先天的贫血而显得浮艳、卑弱。尽管宫体诗有以上的缺陷，但其在艺术上也还是有一些值得肯定的地方。首先，它巩固了永明体以来在格律、声韵上的成绩并有所发展，五言诗的创作开始由长篇走向短制，诗中的对偶、平仄和定型的律诗已相去不远，七言诗的写作更为普遍；其次，它在描写上的细腻精巧为后代诗人提供了值得借鉴的经验。总之，不论正面，还是反面，宫体诗对中国诗歌的影响都极为深远。
　　四、近古时期的诗歌　　近古时期一般指隋唐以来至宋元明清各代，这是古典诗歌的全盛时期，不仅近体诗成为诗歌主流，词也发展成为能与诗并驾齐驱的独立文学体裁。此后，由于新文化运动的狂飙突进，古典诗歌一蹶不振。　　1、隋朝诗歌　　隋朝是秦之后的又一个短命王朝，两者在诗歌方面也十分相似，它们虽然在诗歌作品上成就非常有限，但却都影响深远。首先，是隋朝开了科举制度的先河，“学而优则仕”得以真正实现，因此，极大刺激了文化教育和文学艺术的发展；其次，陆法言的《切韵》在隋朝问世，此后六朝诸家韵书均逐渐消亡，而《切韵》成了韵书修撰的体例，从隋唐至清末民初一直沿用不废。　　隋朝最优秀的诗人是杨素，他的作品集清绮与刚健于一身，极好的代表了隋朝南北文风合流的趋势。他的边塞诗承袭了北朝文学的贞刚气格，雄健苍凉，质量很高，为初唐诗歌的起步做好了铺垫。
　　2、唐朝及五代诗歌　　唐朝以诗取士，诗歌一门，成为文人得官进爵的最佳捷径，在此大环境、大背景之下，中国诗歌迅速发展到顶峰时期。以李杜为代表，诗坛名家辈出，流派繁多，作品如汗牛充栋，诗歌前所未有的繁荣。　　唐太宗李世民不仅是一代雄主，而且也是贞观诗坛的领袖。首先，科举制度虽然首创于隋，但却成熟于唐，它对诗歌的发展起到了无可比拟地推动和促进作用；其次，李世民作为帝王在政治上施行“偃武修文”的政策，这无疑为唐代诗歌发展提供了基本的社会条件；再次，李世民本人非常重视文学、喜爱诗文，曾先后开设“文学馆”、“弘文馆”，招延学士，编纂文书，唱和吟咏。李世民本人的作品内容丰富多彩，君臣赠答、咏物、边塞、怀古无不涉猎，且成就不俗，虽然他有诗歌要有益于政教的思想主张，并追求宏丽和雅正，部分作品也确实写得雄浑豪放，但由于主客观诸因素的制约 ,在崇尚南朝文艺传统与审美趣味的社会文化风尚下，其文学活动与作品呈现出多种因素、多样趣味融而未合的杂糅并置状态。这一时期的诗歌，可以说仍处于齐梁文风的余光返照之中，由宫廷诗占据着主导地位。但也应该看到，这一时期唐太宗李世民及周围文人的宫廷诗虽然多是君臣唱和、应制奉答、宴饮赋咏之作，内容多以歌功颂德、写景、咏物为主，辞藻华美，风格柔丽，讲求对仗，但大部分已经去掉了宫体诗的浮艳淫亵。而且，唐太宗制定的各项政策在日后有力地促进了唐诗向前发展，诗歌的黄金时代即将来临已成必然之势。
　　宫廷诗人的代表是上官仪，他的上官体“绮错婉媚”，具有重视诗的形式技巧、追求诗的声辞之美的倾向。上官仪归纳了六朝以后诗歌的对偶方法，提出“六对”、“八对”之说，在刘勰提出的“事对”、“言对”、“正对”、“反对”之外，又增之以“双声对”、“叠韵对”、“扇对”等，以音义的对称效果来区分偶句形式，已从一般的词性字音研究，扩展到联句的整体意象的配置。上官体为诗歌的趋于格律化提供了新的范式，正是齐梁以来的新体诗过度到沈、宋律诗的一座桥梁。　　初唐宫廷诗人之外，第一位有重大影响的诗人是王绩，他常以阮籍、陶潜自况，作品多以田园、隐逸生活为题材，诗风平淡质朴、清新自然、野趣横生、感情真挚，一改当时许多宫廷诗人卑微浮艳的宫掖之风。王绩不仅对五律的成熟和唐代田园山水诗的兴起，有所贡献，更为重要的是，他以自己的创作实践挣脱齐梁馀风的羁绊，给当时的诗坛带来了生气，为盛唐诗歌的大繁荣吹响了前奏。
　　王绩之后，追求新诗风的趋势愈发明显，初唐四杰就是典型。王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王四人经历、个性非常相似，又“以文章齐名天下”，所以被合称为初唐四杰。他们的诗歌具有真情实感、刚劲清新而又文辞绰约，突破了宫体诗的桎梏，使诗歌的题材从宫廷走向社会，抒发积极进取的精神和愤懑不平之气。初唐四杰的创作，使诗歌的内容和题材得到了拓展，对七古的正式成立和律诗的定型做出了重要贡献。　　杜审言是四杰同时期著名诗人，与崔融、李峤、苏味道并称“文章四友”。杜审言大力创制五律、讲究对仗，被认为是五言律诗的奠基人。而随后的沈佺期、宋之问在以沈约、谢朓、庾信为代表的“永明体”、“徐庾体”基础上，总结出诗歌高低抑扬的平仄变化规律，由原来只讲求一句一联的音节协调发展到全篇平仄的粘对以及中间二联必须上下句属对，从而推动了五言、七言律诗体式更趋精密，诗歌艺术逐渐成熟，格律诗体基本定型。由于沈宋曾都是宫廷诗人，一度深为武则天恩宠，他们所作的律诗虽然多为应制奉和之作，内容不过点缀升平而已，但影响极大，律诗的粘对规律由此逐渐为诗人们所认可并遵守。　　但不管是沈宋，还是四杰，他们都仍未摆脱六朝后期“采丽竞繁”的影响，真正引发了一场轰轰烈烈诗歌革新运动的是紧随其后的陈子昂。他明确反对齐梁“宫掖之风”，倡导“风雅”和“兴寄”，高举“汉魏风骨”的主张和旗帜，为诗歌的进一步发展，为扭转齐梁以来的淫靡之风指明了方向，也为盛唐诗歌的到来奠定了理论基础。《感遇诗》三十八首，即是他具有鲜明革新精神的代表之作。　　
　　开元至大历年间，一般被称为盛唐。盛唐时期是诗歌繁荣的巅峰，不仅出现了李白、杜甫这样伟大的诗人，还形成了山水田园和边塞两大诗派。　　山水田园诗派指的是以王维、孟浩然为代表的一群诗人，以山水田园为描写对象而形成的诗派。
　　孟浩然的诗以山水田园风光和隐逸生活为主要题材，语言洗脱凡俗，诗意单纯明净，风格冲淡自然，彻底摆脱了初唐应制咏物的狭隘境界，更多地抒发了个人怀抱，给开元诗坛带来了新鲜气息，并博得时人的倾慕。孟浩然是唐代第一位倾大力写作山水诗的诗人，是王维的先行者。　　王维在诗歌上的成就是多方面的，他不仅使山水诗达到了前所未有的高度，其咏物、闺怨、赠别、行旅、边塞等类作品也都有脍炙人口的传世名篇。摩诘多才多艺，学庄信道，参禅悟理，精通音律，擅长绘画，各方面的艺术相互渗透对其诗歌产生了深刻的影响。在表现手法上，他的作品语言含蓄、清新明快，句式、节奏富于变化，音韵响亮、和谐，具有音乐美；在风格意趣上，他的作品诗渗禅意、流动空灵，绘影绘形、神形兼备，淡远脱俗、静谧自然，情景交融、浑然天成，极具艺术之美；在思想内容上，他创造出一种“诗中有画，画中有诗”、“诗中有禅”的崭新境界。王维被后人誉为“诗佛”，此称谓表达了人们对王维在唐朝诗坛崇高地位的一致肯定。　　
　　除王、孟外，储光羲、裴迪、丘为等亦是著名山水田园诗人。　　边塞诗派的代表诗人则是高适和岑参，其派诗歌主要描写边塞及与之相关的题材。　　高适直到四十多岁，才开始关注诗歌和文章。其诗题材广泛，内容丰富，但皆不落前人窠臼，赋送别，荒渺而不凄切，写边塞，苍茫而不凄凉。他的边塞诗成就非常高，开一代诗风，笔力雄健，气势奔放，洋溢着盛唐时期所特有的奋发进取、蓬勃向上的时代精神，是边塞诗派发展进程中的一个重要里程碑。　　岑参青壮年时怀着到塞外建功立业的志向曾两次出塞。他的边塞诗以慷慨报国的英雄气概和不畏艰苦的乐观精神为其基本特征，这和高适是一致的。所不同的是他更多地描写边塞生活的丰富多彩，而缺乏高适诗中那种对士卒的同情。总体而言，他的作品风格造意新奇，想象丰富，夸张大胆，热情奔放，气势雄伟，色彩瑰丽，使他的边塞诗显出奇情异采的艺术魅力。　　边塞诗派除高、岑之外，还有王昌龄、王之涣、李欣等，其中王昌龄的《出塞》、《芙蓉楼送辛渐》，王之涣的《凉州词》、《登鹳雀楼》等亦是不朽的名作。
　　李白的诗歌，无疑是盛唐气象的典型代表。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任。诗歌领域他几乎无所不能，五、七言绝句自然明快，飘逸潇洒，有弦外音、味外味，使人神远；其歌行和乐府往往完全打破诗歌创作的一切固有格式，空无依傍，大开大合，笔法多端，达到了变幻莫测、随心所欲而无迹可寻的神奇境界；其词作，就其开创意义及艺术成就而言，已是一种“不可企及”的存在。李白的作品立意清晰、语言轻快、想象丰富、意境奇妙，时而清新飘逸，时而豪迈奔放，但无不具有典型的浪漫主义艺术特征，而完全统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。诗歌艺术在伟大的浪漫主义诗人李白手中无疑已臻于极境，“诗仙”之誉，名副其实。　　
　　杜甫以古体、律诗见长，诗艺精湛，堪称是我国诗歌史上的一位承前启后的集大成者。他把律诗写得纵横恣肆，极尽变化之能事，合律而又看不出格律的束缚，对仗工整而又没有拼凑的痕迹，完全符合中国诗歌的“建筑美”。他不仅用律诗写应酬、咏怀、羁旅、宴游，而且用律诗写时事，将律诗从文字上的游戏变成了抒发政治抱负的载体，为后来诗人政治题材的写作奠定了基础。杜甫诗歌一贯的主题思想，是忠君忧国悯民，其内容多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民惨痛，记录唐朝由盛转衰的历史巨变，反映当时社会矛盾和民间疾苦，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，因而他的作品风格显得格外的沉郁顿挫。唐代伟大的现实主义诗人杜甫虽然在世时名声并不显赫，但后来声名远播，影响深远，他的诗被誉为“诗史”，而他个人则被尊为“诗圣”。　　
　　中唐，一般指代宗元年至文宗二年太和年间。唐诗发展到中唐，流派众多，风格多样，是唐诗发展史上的第二次高潮。　　元结创作继承了杜甫的现实主义传统，并在杜甫的基础上，提出了新乐府的创作理论，重视诗歌对现实的反映和规讽作用。他的理论也成了白居易诗歌理论的先声。同时期与他的诗歌主张相似的还有顾况。
　　而刘长卿则受到王维的影响，作品多写山水隐逸闲情和贬谪飘零之感慨。他的诗驰名上元、天宝年间，尤善五言，权德舆曾称其为“五言长城”。与刘长卿的五言近体诗并称中唐诗中二绝的是韦应物的五言古体。韦应物的创作深受陶渊明的影响，冲和平淡，气貌高占。　　李端、卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔洞、耿湋、夏侯审他们十人也大都以王维为宗，虽然作品艺术和思想深度不高，但都擅长五言近体，善写自然景物及乡情旅思等，语词优美，音律协和。因为他们有着共同的思想基础和审美趣味，遵循着共同的创作原则，又交往密切，相互唱和，所以被并称为“大历十才子”。以“大历十才子”及刘长卿、韦应物为代表的诗人所形成的创作风格，就被称为“大历诗风”。　　《夜上受降城闻笛》的作者李益，与“大历十才子”及刘、韦不同，他曾居边塞十余年，故其诗多描写戍边战士的思乡之情，表现对深受戍边之苦的战士的同情。李益因其边塞诗而在大历诗坛上别具一格。
　　大历之后的诗坛以“韩孟诗派”为代表，这是包括李贺、卢仝、马异、刘叉等诗人在内的一个诗歌流派。此派继承了杜甫“语不惊人死不休”的特点，提出三点诗歌主张：一是“不平则鸣”；二是“笔补造化”，这指的是诗歌创作既要有创造性思维，又要在选择物象时力避流俗；三是重神尚骨，推崇雄奇怪异之美。　　精思苦吟的孟郊接过元结一派手中的复古旗帜，其诗以中下层文士对穷愁困苦的怨怼情绪为主旋律，风格情深婉致、古朴凝重。贾岛因诗风孤峭瘦硬，故北宋苏轼将他与孟郊并称，曰——郊寒岛瘦。　　“韩孟诗派”的领袖韩愈是唐代古文运动的倡导者，他好“以文为诗”，作品虽然佶屈聱牙、穷形尽相、奇崛险怪，但因为重视“养气”，使他在提高自我修养的同时也为其诗歌作品增添了一股敢作敢为、睥睨万物的气概。　　“诗鬼”李贺，不仅是中国文学史上又一位颇享盛誉的浪漫主义诗人，而且是中唐到晚唐诗风转变期的一个代表者。他的诗受楚辞、古乐府、齐梁宫体、李杜、韩愈等多方面影响，经自己熔铸、苦吟，形成构思独特、色彩浓丽、想象夸张、情调幽冷的风格，于唐朝中期诗坛独树一帜。这类瑰丽浪漫、虚荒诞幻、奇崛冷艳的诗歌作品，通常被称为“长吉体”。
　　与“韩孟诗派”的缒幽凿险不同，稍后崛起的“元白诗派”是一个以浅切顺畅的语言直接反映现实的新诗歌流派。以白居易、元稹为代表的“元白诗派”发起新乐府运动，重写实，尚通俗，强调诗歌的惩恶扬善，补察时政的功能，故又被称为“新乐府派”。除元、白外，此派较重要的诗人还有张籍、王建、李绅等。
　　白居易的闲适诗浅切淡泊、平和闲逸，屡屡为人称道，广泛流传于当时社会的各阶层甚至国外。但他在文学上主张：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”所以在他的讽谕、闲适、感伤、杂律四类诗中还是以讽谕诗所取得的成就最高。白居易继承从《诗经》到杜甫的现实主义传统，掀起了一场轰轰烈烈的诗歌运动，即“新乐府运动”。他的现实主义的诗论和创作直接对这一运动起着指导和示范的作用。而“新乐府运动”的精神，自晚唐皮日休等经宋代王禹称、梅尧臣、张耒、陆游诸人以至晚清黄遵宪，一直有所继承，可谓影响深远。“诗王”白居易在中国诗史上的重要地位，由此亦可见一斑。　　
　　白居易的好友元稹，他认为诗歌与现实关系密切，诗歌必须关注现实，但对待现实既要“刺”，也要“美”。在当时，他匠心独运的次韵排律与颇具特色的艳诗及悼亡诗虽然流传甚广，但显然没有他感物寓意、意切言激的乐府诗地位高。然而，随着时间的推移，他那些哀艳缠绵的爱情诗与疼痛心扉的悼亡诗，反而越来越为人们所喜爱。　　刘禹锡善咏史，喜山水，而且常常收集民间歌谣，学习它的格调并进行诗歌创作。他的作品大多简洁明快、自然流畅、雄直劲健，他开创了通过咏物来寄托讽喻的先例。因为深信道教，他将哲人的睿智和诗人的挚情渗透其中，其作品极富艺术张力。他的好友白居易誉其为“诗豪”。　　　　柳宗元与挚交刘禹锡一样，入仕后接连被贬。于是他放浪山水间，以诗文自娱，其部分五古思想内容近于陶渊明诗，语言朴素自然，风格淡雅而意味深长；另外一些五古则受谢灵运影响，造语精妙，间杂玄理。但同中又有异，他能于清丽中蕴藏幽怨。柳宗元与孟浩然、王维、韦应物四人合称“王孟韦柳”，为唐代继承陶渊明田园诗而发展成独特的唐代山水田园诗歌流派的代表。
　　从文宗开成元年至哀帝天佑四年，唐朝诗歌进入晚唐时期。这一时期，牛李党争、宦官专权、藩镇割据，又爆发了最终令唐王朝轰然坍塌的黄巢大起义，面对这种情况，诗人们大都忧时嗟生、消极悲观，关注对象从社会转入自身情感，吟诵男女之情蔚成风气，艺术格调上，一方面继承中唐精工雕琢的“人工之美”诗风，另一方面也推重天真隽永、平淡的诗风。晚唐诗坛依风格大致可分为五类：贾岛、姚合代表苦吟诗风；司空图、陆龟蒙代表隐逸诗风；郑谷、韦庄、罗隐、杜荀鹤、聂夷中、皮日休代表政治讽喻诗风；杜牧、许浑代表清丽感伤诗风；李商隐、温庭筠代表深婉绮艳诗风。
　　杜牧七言绝句成就颇高，内容以咏史抒怀为主，多切经世之物，风格英发俊爽。他主张“以意为主,以气为辅,以辞彩章句为兵卫”，所以，他的作品不以辞彩取胜，不以怪峭取胜，而是用清丽的笔触描绘各种动人的景色事物，抒发豪迈健康的感情，造成一种风流高雅而又绰约含蓄的意境，在晚唐可谓神韵独高。　　李商隐的诗秾丽而时带沉郁，摇拽而不失厚重。丰富深厚的思想内容与曲折见意的表现形式达到了完美和谐的统一，形成深情绵邈、典丽精工、意境深远的独特风格。李商隐作品既有咏史佳作，亦有咏物名篇，但最值得一提的还是他所独创的无题诗。李商隐以其善感的内心和细腻的感情，将男女爱情相思写得朦胧迷幻、优美动人、缠绵悱恻、荡气回肠。他为抒情诗的发展开辟了新的天地，堪称“朦胧诗”的始祖。　　
　　古体诗和近体诗在唐朝走向辉煌顶点的同时，出现了一种新的诗体——词。按乐填词现象在隋唐以前就出现了，或许可以算是词的滥觞。但论者普遍认为词大约在初盛唐产生，从中唐以后开始渐渐流行起来。词即歌词，它跟乐府歌辞的辞是一个字，本指一切可以合乐歌唱的诗体。唐代称当时流行的杂曲歌词为“曲子词”，后来简称为词。这就是我们今天用以跟诗或曲并称的词。　　最开始，古体诗和近体诗大多是先作诗，后配乐；而词则基本是先有曲调，再按调谱填词。配合词调的音乐主要是周、隋以来从西北各民族传入的燕乐，同时包含有魏晋南北朝以来流行的清商乐。燕乐的乐器以琵琶为主，琵琶有二十八调，音律变化繁多，五七言诗体不容易跟它配合，长短句的歌词就应运而生。《旧唐书·音乐志》：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲。”所谓里巷之曲是当时民间流行的俚曲小调，如《渔歌子》、《望江南》等；所谓胡夷之曲则是当时外国和边疆少数民族的乐曲，如《菩萨蛮》、《苏幕遮》等。这些胡夷里巷之曲在城市流传过程中既不免渗入市民阶层的思想意识；在乐工、歌伎的传唱过程中，音乐上也不断得到加工和丰富，这就使词在情调上初步具备了自己的特征。　　唐代的近体诗本来是可以合乐歌唱的，当它们不能很好配合时，就不免增减诗的字句来合乐。因此象《浪淘沙》、《雨霖铃》、《抛球乐》等曲词原来都是七言绝句体，后来却演变为长短句的词调。同时，在文人撰写那些胡夷里巷之曲的歌词时，又往往依照近体诗的声律要求来写。这样，词在内容、手法和声律上都显著地受到近体诗的影响，从中晚唐开始就是如此。　　词由于要配合曲调歌唱，音律、字句都有比较严格的规定。比之篇幅长短、字声平仄都较少限制的五七言古体诗，它特别不适宜于曲折叙事或倾泻诗人的深哀积愤之作，尤其是初期流行的小令词。于是词在配合乐曲歌唱的过程中，继承并发展了近体诗的声律成就，因此音乐性比较强，虽然今天它已不能合乐歌唱，但读时仍容易琅琅上口；而词调的上下分阕、反复吟唱的形式，又比较适合于一些触景生情或今昔对比的抒情小诗的写作。这些又进一步形成了词调的特征，使它成为在五七言诗以外另辟蹊径的一种新诗体。
　　唐代这种新体诗最早出现于民间，敦煌曲子词的发现，就是证据。文人填词之风始于唐中叶。在唐代文人填词，李白、刘长卿、张志和、韦应物是较早的一批；中唐时期的白居易、刘禹锡则是词作的推动者；晚唐填词之风渐盛，所用词调有所增加，艺术上也较成熟，代表作家为温庭筠；五代十国时期，词作适应女乐声伎，畸形发展，作家作品大量出现，成就远远超过同时期的诗文。　　五代后蜀赵崇祚收录了晚唐五代时温庭筠、韦庄、皇甫松等十八位词人的作品，是为《花间集》。这十八位词人的作品大多写旅愁闺怨、合欢离恨，词风轻盈婉约。而温庭筠、韦庄、皇甫松等人也因此被后世称为花间词人。《花间集》是我国最早的一部词集。在花间词人中，主要以晚唐的温庭筠和前蜀的韦庄为代表。
　　温庭筠诗词风格上承南北朝齐、梁、陈宫体的余风，下启花间派的艳体，是民间词转为文人词的重要标志。其诗以“秾艳精丽”为主，不乏“清寂淡远”；其词则以“隐曲密丽”为主，兼有“清新明朗”。但温庭筠诗、词共有的特色还是“绮艳”。温庭筠是第一位专力于“倚声填词”的诗人，其词多写花间月下、闺情绮怨，形成了以绮艳香软为特征的花间词风，被称为“花间派”鼻祖，对五代以后词的大发展起了很强的推动作用。　　韦庄诗作多以伤时、感旧、离情、怀古为主题，其律诗圆稳整赡、音调浏亮；绝句情致深婉、包蕴丰厚，发人深思。韦庄诗虽然清词俪句，情致婉曲，极富画意，但其词成就更高。世人评价说：温秾丽，韦清新。因为温词主要供歌伎演唱，而韦词却注重于情感抒发，个性鲜明，故韦庄能于“花间派”的浓艳雕琢之外，别开疏淡清扬之风，一扫前花间词人缜丽浮文之习。　　冯延巳的词继承了花间词的传统，创作目的还是“娱宾遣兴”，题材内容上也没有超越“花间词”的相思恨别、男欢女爱、伤春悲秋的范围。但他的词在表现爱情相思苦闷的同时，还渗透着一种对时间和生命的忧患意识。从此以后，对于时光易逝、生命有限、人生短暂的感叹开始逐渐成为诗歌中常见的主题之一。所以，因循出新，可谓是冯延巳词的特点。
　　李煜通音晓律，能诗擅词。他的词，继承了晚唐以来温庭筠、韦庄等“花间派”词人的传统，又受李璟、冯延巳等的影响，用语自然、感情真挚、意境优美、内蕴深沉。虽然整体风格依然没有摆脱“花间派”绮丽柔靡的积习，但在人物、场景的描写上较花间词人无疑已有了更大的艺术概括力量，特别是其后期反映亡国之痛的作品，哀怨凄绝，意境深远，极富艺术感染力，可谓空前绝后。所以，王国维在《人间词话》里高度评价说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”　　
　　3、宋辽金诗歌　　经历过唐诗的辉煌，诗的光芒有所黯淡。但宋代文豪欧阳修、王安石、苏轼等人另辟蹊径，将道统与文统结合起来，重视描摹刻画，大量采用散文句法，开启了好议论、重理趣的诗风。与此同时，诗和音乐的关系也开始日渐疏远。而词在经历晚唐五代词人的铺垫后，开始迎来它的顶峰，最终使宋词也和唐诗、元曲一样，足以代表着宋代文学的最高成就。　　宋初诗风有“白体”、“晚唐体”及“西昆体”之分，王禹偁推崇杜甫和白居易，诗风平易流畅、简雅古淡，被宋人看作是重要的“白体”诗人。其词即事即目，登览抒怀，寓情于景，格调深沉，雄浑有力，艺术上完全臻至成熟，在宋初小令中是别开生面的。
　　而以杨亿、刘筠、钱惟演为首的十七位宋初馆阁文臣互相唱和、点缀升平，他们把在编书之余所写的酬唱诗结集为《西昆酬唱集》，其作品沿续晚唐五代的诗风，片面发展李商隐追求形式美的倾向，表面上看确实对仗工整、声律和谐、辞藻华丽、音调铿锵、雕润密丽，呈现出整饬、典丽的艺术特征。但从总体上看，“西昆体”诗歌脱离社会现实，缺乏真情实感，思想内容贫乏空虚。然而，这部诗集在当时影响很大，学子们纷纷效法，号为“西昆体”，在宋初风靡了数十年。
　　范仲淹反对宋初文坛的柔靡文风，他率先以唐人边塞诗入词，境界开阔、格调苍凉，直接影响到宋代豪放词和爱国词的创作，为词世界开辟了崭新的审美境界。诗歌上，范仲淹主张“范围一气”、“与时消息”，其作品以清为美、意淳语真，但“以文为诗”、议论化的倾向也非常明显，与当时流行的“白体”、“晚唐体”及“西昆体”相比，呈现出迥然不同的面貌，成为宋初诗歌由唐音向宋调转变的重要一环。　　　　范仲淹的提携之人是“宰相词人”晏殊。晏殊词吸收了南唐“花间派”和冯延巳的典雅流丽词风，但他抖落“花间”的艳气，出现了真正的淡丽。晏殊圆融旷达，故能以清婉理性的心态写着气象富贵的作品，语言凝练明净，构思曲折精巧，风格雍容闲雅，开北宋婉约词风之先。晏殊不仅是“江西词派”的领袖，更是导宋词先路的一代词宗。晏殊第七子晏几道可谓纯情词人，他揉合了其父词典雅富贵与柳永词旖旎流俗的特性，创作出既雅又俗的歌词合乐的典型音乐形象，使词这种艺术形式堂而皇之地登上大雅之堂，并取得扭转雅歌尽废的历史性作用。
　　晏殊对张先亦有知遇之恩。张先能诗及乐府，擅长小令，亦作慢词，其词主要写“心中事，眼中泪，意中人”，风格情韵浓郁、含蓄工巧。被后世视为“古今一大转移”的张先对词的改革主要在两个方面：一是大量用词来赠别酬唱；二是率先使用题序。　　文坛盟主欧阳修领导了北宋诗文革新运动，继承并发展了韩愈的主张，认为诗歌应该有重视生活内容的精神，并提出了“诗穷而后工”的理论。而欧阳修的《六一诗话》是历史上第一部以“诗话”命名的文艺论著，开创了诗歌理论著作的新体裁，大体上奠定了北宋诗话既有漫笔琐记、逸闻趣事，也有诗歌考证、点评阐发这样的体例。在词方面，欧阳修虽然与恩师晏殊同样主要走五代词人的老路，但也有所革新。这主要体现在两个方面：一是扩大了词的抒情功能，沿着李煜词所开辟的方向，进一步用词抒发自我的人生感受；二是改变了词的审美趣味，朝着通俗化的方向开拓，而与柳永词相互呼应。　　
　　欧阳修将苏舜钦与宋诗“开山祖师”梅臣尧这两位好友并称为“苏梅”。苏舜钦诗趋向粗犷豪迈一路，而梅臣尧诗则多委婉闲淡之趣，虽然他们的诗风不一样，但在对诗歌的政治作用的认识上，他俩是一致的；在矫正“西昆体”之弊与开辟宋诗独特境界方面，两人也都起过相当的作用。　　王安石注重社会现实，前期主张“不平则鸣”，退出政坛后，接受欧阳修“穷而后工”的理论。其诗“学杜得其瘦硬”，擅长于说理与修辞，晚年诗风含蓄深沉、深婉不迫，以丰神远韵的风格在北宋诗坛自成一家，世称“王荆公体”；其词摒弃传统词描写风花雪月、男欢女爱的固定畛域，打破“诗庄词媚”的藩篱，将诗法引入词中，诸如怀古伤今、政治抱负、日常生活、佛语禅理等皆能收入笔下，风格瘦削雅致，尽洗脂粉尘俗，“一扫五代旧习”。他与范仲淹一道共开豪放词之先声，给后来词坛以良好的影响。另外值得一提的是，王安石的妻子吴氏、妹妹、女儿、侄女都能文工诗，是当时颇有名气的一群女诗人。
　　为士大夫们所排斥的柳永，不仅是第一位对宋词进行全面革新的词人，也是两宋词坛上创用词调最多的词人。他大量创作篇幅较长、结构复杂、音调更为繁复优美的慢词，并将敷陈其事的赋法移植于词，同时充分运用俚词俗语，以适俗的意象、淋漓尽致的铺叙、平淡无华的白描等独特的艺术个性，对宋词的发展产生了深远影响。可以肯定地说，此后，不论是婉约一派，还是豪放一脉，在体式和表现手法等方面都深受柳永的影响。而在当时，因为柳永的存在，词才得以迅速平民化、大众化，从而获得了新的发展趋势。柳永堪称是北宋前期最有成就的词家之一。　　
　　苏轼是一个全能的文学天才，他在文学理论上强调“文”、“艺”并重，丰富了美学理论；他的诗继承了韩愈以来“以文为诗”的传统，又矫正了在他之前宋诗流于浅率无味和生硬晦涩的弊病，形成他自己纵横开阖、收放自如、新奇警策、深刻透辟的鲜明风格；他的词独辟蹊径，高出人表，达到了“无意不可入，无事不可言”的境界。苏轼“以文为诗”，从此诗风变唐为宋；他又“以诗为词”，继柳永之后，对词体进行了全面的改革，最终突破了词为“艳科”的传统格局，提高了词的文学地位，使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，从此，“自是一家”的词终于得与诗并驾齐驱了。“一洗万古凡马空”的苏轼，不仅给北宋词带来了崭新的气象，更促使了两宋豪放词派的诞生，坡翁才华真是无与伦比。　　
　　萧观音，即辽道宗皇后，她精通音律，能自制歌词，善于向欧阳修、苏轼等文化巨子学习，以填词赋诗而闻名。但她的词以婉约见长，辞藻华丽，寓意凄宛，怨而不怒，含蓄悠远，被公认为契丹诸诗人中的第一人。　　黄庭坚，苏门四学士之一，其诗法度严谨、说理细密、气象森严，代表了宋诗的特点。黄庭坚以诗圣杜甫为学习对象，构建并提出了“点铁成金”和“夺胎换骨”等诗学理论，成为“江西诗派”的开派宗师和领袖。该诗派成员如陈师道、谢逸、晁冲之、曾几、陈与义等大多受黄庭坚的影响，作诗崇尚瘦硬奇拗的风格，内容以吟咏书斋生活为主，重视文字的推敲技巧。“江西诗派”是中国文学史上第一个有正式名称的诗歌流派，它的影响遍及整个南宋诗坛，余波一直延及近代的“同光体”诗人。　　秦观虽是苏门四学士之一，但却深受柳永的影响，创作了大量慢词。他采小令之法入慢词，把令词中含蓄缜密的韵味带进慢词长调，弥补了柳永以赋法填词所造成的发露有余，浅白单调的不足，从而让词变得跌宕有致，包蕴深层，达到情韵皆胜的审美效果，使得慢词的创作走向成熟。不同于苏轼的“以诗为词”，秦观反其道而行之“以词为诗”，他的诗词作品语言细腻雅致，感情深挚凄婉，风格精美纤巧、清新妩丽兼具严重高古，可谓委婉纤柔与豪放并存，在北宋文坛上独树一帜，具有高度的审美价值，为后人提供了更多的启示和借鉴。
　　贺铸能诗文，而长于词。其词内容、风格丰富多样，善于锤炼语言并能融化前人成句，用韵极严，富有节奏感和音乐美，兼有豪放、婉约二派之长。他以健笔写柔情，春花秋月，深婉浓丽，近秦观、晏几道；爱国忧时，悲壮激昂，又近苏轼。两宋豪放词风，从苏轼的别开生面到辛弃疾的蔚然成风，贺铸的英姿磊落应是其间的重要过渡。　　周邦彦的词仍以表现男女恋情、羁愁行役、人生哀怨等传统内容为主，但他除了继承柳永、秦观等人成就之外，又进一步以赋为词、研音炼字、精雕细琢，将词的创作逐步引导向富艳精工的道路，开格“律词派”的先河。周邦彦是北宋婉约词之集大成者，其词风对南宋的姜夔、史达祖、吴文英、周密、张炎等产生了很大的影响，旧时词论者称他的词为“清真词”，称他为“词家之冠”。　　
　　“靖康之乱”，北宋灭亡，政权由北方转到南方。李清照、朱敦儒、向子諲、张元干、叶梦得、李纲、陈与义这些被迫随衣冠南渡的词人，被统称为“南渡词人”。他们的前半生，是在徽宗朝畸形的和平环境中度过，生活比较安定舒适，大多数词人是在绮罗丛中吟风弄月，创作上虽已初露锋芒，但被当时还健在的前辈词人贺铸、周邦彦等的光芒所遮掩，尚未取得突破性的进展。靖康之难后，金人的铁蹄改变了他们后半生的生活和创作倾向。政局剧变，国破家亡，漂泊流落，使他们颇多家国之感和身世之悲，发而为词，多有凄苦的哀叹和深沉的感伤。而此后的南宋小朝廷屈膝求和、不思进取、偏安江南，加之岳飞等抗敌爱国英雄的被害，更激起了广大百姓和富有正义感、有民族自尊心的士大夫的爱国热情。诗人们也从此逐渐放弃了“江西诗派”“夺胎换骨”、“点铁成金”、“取古人成言”的条条框框，使诗词创作面向社会人生，反映多灾多难的时代生活，抒发爱国情思，诗词风格由是发生明显的变化。
　　吕本中是南北宋之交重要的诗论家与诗人，提出“活法”和“悟入”理论。他的作品，前期浑厚平夷，中期沉着深稳，晚期老健枯淡。虽然吕本中传江西衣钵，不少作品确有“江西诗派”理胜于情的共性，但他亦深知江西末流枯涩呆滞的弊端，所以，他的作品逐渐有了变化，就整体面貌而言，呈现出语言平易流转、构思深致新巧、气势波澜宏阔、器局开豁疏朗的风格。吕本中对南宋前期的诗歌发展和诗风的变革产生过很深的影响。　　李清照是“南渡词人”中成就最卓著的一位，她工诗善文，尤擅长词。在李清照之前，婉约词人多以男子之笔墨状女子之口吻写艳情幽怀，而李清照则是以女性本位写自我爱情悲欢和亲历的家国巨变，虽只是用白描手法，熔炼家常用语，但感情真挚、语言清丽、韵律优美、意境深厚、格调清冷，感人心魄。李清照反对以作诗文之法作词，主张词“别是一家”之说，在群花争艳的宋代词苑中，独树一帜，有“千古第一才女”之称。　　　　被称为“红艳诗人”的朱淑真，精晓音律，能文善画，尤工诗词。其作品多抒写个人爱情生活，艺术成就颇高，早期笔调明快，文词清婉，情致缠绵；后期忧愁郁闷，流于感伤，多幽怨之音。后世常将她与李清照相提并论。
　　陆游工词善文，但尤擅长诗，这与李清照相反。南宋初年，局势危急，士气颇盛，诗坛风气也为之一振，但随着偏安局面的形成，士大夫们日趋消极，诗坛风气也变得日益萎靡，吟风弄月的题材走向和琐细卑弱的风格日益明显。这时陆游继吕本中之后再度昂扬振作起来。陆游的诗词语言平易晓畅，章法整饬谨严，气势豪健悲壮，感情真挚动人，虽然风格丰富多样，但忧国、爱民、誓死抗敌始终是陆游诗词最大的特色。陆游将浓厚的浪漫气息与强烈的现实思想融于一身，创作出有如黄钟大吕般的爱国主义作品，对后世产生了深远的影响，每当国势倾危之时，陆游诗词中的爱国情怀都会成为鼓舞中国人民坚决反抗外来侵略者的精神力量。　　　　陆游诗词虽然昂扬，但同时期敌国完颜亮的作品却更有一股雄霸之气。完颜亮是金国成就比较突出的诗人，他的诗词笔力遒劲质朴，文思奇诡卓异，风格雄毅豪放，气象恢弘高古，其不欲为人下的英武豪迈之姿，每每跃然纸上。完颜亮的诗词创作，不但影响了大金国的一代文风，也给南宋文学溶入了刚建朴质的活性因素。
　　范成大与尤袤、杨万里、陆游一起合称南宋“中兴四大诗人”，他从“江西诗派”入手，却又不囿于其篱笆。他的诗题材选取十分广泛，但以田园诗歌造诣最高。范成大的新体田园诗，将农事诗、悯农诗与传统田园诗结合起来，描写自然的风光景色、农村的世俗人情和农家的劳作生活，作品大多节奏明快流畅，语言浅显平易，韵味妩媚清新。范成大以自己亲身经历写成的使金纪行诗，内容主要是描写沦陷区山河破碎的景象，但贯穿其中的中心主题，还是对民族危机的忧患意识与悲愤情感，在当时的爱国主题诗歌中尤为真切感人。　　同为“中兴四大诗人”的杨万里，初学“江西诗派”，重在字句韵律上着意，五十岁以后诗风转变，由师法前人到师法自然，创造了他独具特色的“诚斋体”。“诚斋体”的最大特点：以“活法”为诗，善于摄取大自然和日常生活中极为平凡的景物，用清新活泼、雅俗共赏的语言，融入作者自己的真实感受，形成别致新颖、生趣盎然的意境。?创作，不但影响了大金国的一代文风，也给南宋文学溶入了刚建朴质的活性因素。
　　辛弃疾与陆游一样，始终把洗雪国耻、收复失地作为自己的毕生事业。但他不像陆游一般喜欢写作诗歌，而是把全部精力投入词这一更宜于表达激荡多变的情绪的体裁。他继承东坡词的豪放风格而加以发展，融传统的豪放和婉约于一体，深于寄托，善于运用比兴手法和奇特想象，对自然界的山、水、风、月、草、木都赋予情感和性格，几乎达到无事无意不可入词的地步，进一步开拓了词的境界，扩大了词的题材。如果说东坡是“以诗为词”，那稼轩则是“以文为词”，语言愈发自由解放起来，他不仅善于吸收民间口语，兼且善于用典、用事和引用前人诗句、文句，往往稍加改造而别出新意。稼轩词充满着强烈的爱国主义精神，风格沉雄豪迈，又不乏细腻柔媚之处，使宋词的思想境界和精神面貌达到了光辉的高度，堪称“一代词雄”。与陆游、辛弃疾同时驰突于当时词林，在抗金问题上主张一致，同作壮词感愤时事的，还有陈亮、刘过、岳珂、戴复古、韩元吉、杨炎正诸家，他们思想内容和艺术风格彼此相近，遂自然形成了一个以辛弃疾为代表的豪放词派。在南宋前期，辛派词成为词坛的主要流派。　　　　陈亮，一方面借鉴比兴寄托的手法，以婉约词呈现出词体的本色风格；而另一方面，做为辛派豪放词人，他又用词慷慨激昂地阐述政治见解，抒发抗金北伐的宏志大愿，表达炽烈的爱国情感，充满了激昂的雄辩和政论的色彩。
　　姜夔词承继周邦彦，仍写恋情与咏物。但在引诗济词方面则和苏辛是相通的，其词具有“清空”和“骚雅”的特色，清空出自苏轼，骚雅脱胎于辛弃疾。和苏辛不同的是，姜夔主动将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，使原本表现恋情的婉约词脱去缠绵悱恻的意味，远离男女恋情的细节，而变得更高雅纯洁，超凡脱俗，从此原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种意境清空、格调骚雅、音律严整的新词风，在艺术上冠绝一时。后人把以姜夔为典范，包括吴文英、史达祖、高观国、张炎、王沂孙、周密等风格相近的南宋词人合称为“骚雅派”，这是继辛弃疾之后所形成的又一个词派。“骚雅派”，又称南宋江湖词派，此派词人加强了词的表现自我的能力，丰富了词的抒情手段，在词史上有一定的开创之功，但为了追求骚雅，又走上了过于隐晦、细小、破碎、缺少开阔意境与开阔手段的道路，将词带入一个狭小的天地，这对词的发展又起到了不利的限制作用。　　　　史达祖是南宋中期“骚雅派”的代表人物，其词“清新闲婉”，以咏物为长。他善于客观地观照“物”这一生命体，再借物之表象特征含蓄表达自己蓄积于心底深处的感受，其咏物词精雕细琢，刻意研炼，分析入微，引人入胜，在当时极负盛名。
　　诗词至南宋末期逐渐衰落下去，开禧北伐失败之后，宋室再次与金国签订了屈辱的和议，宋、金之间再次处于相对稳定的对峙阶段，而陆游式的慷慨悲歌已无嗣响，代之而起的是以流连光景、咏叹人生为主的两个诗人流派，一是“永嘉四灵”，二是“江湖诗人”。　　赵师秀与徐照、徐玑、翁卷一起合称“永嘉四灵”，他们主张诗应“自吐性情”，以五律为写作的主要载体，苦心雕琢推敲，锤炼字句，以表现一种凄清冷漠的心境和自然淡泊的高逸情怀。赵师秀“名冠四灵”，他总结了同仁的艺术主张，公开打出宗法晚唐的旗帜，以“姚贾诗法”相号召，直接影响了一大批江湖诗人，打破了“资书为诗”生硬晦涩的“江西诗派”横霸南宋末诗坛的局面。　　“江湖诗派”最擅长的题材是写景抒情，他们在这方面受到“四灵”的影响，字句精丽，长于白描，境界较为开阔，又稍胜于“四灵”。刘克庄早年与四灵派翁卷、赵师秀等人交往，诗歌创作学晚唐，刻琢精丽。后受陆游、辛弃疾的影响使他在题材取向上与“四灵”分道扬镳，并与江湖派戴复古、敖陶孙相友善。刘克庄诗属“江湖诗派”，作品数量丰富，内容开阔，多言谈时政，反应民生；其词则以爱国思想内容与豪放的艺术风格见称于世，但散文化、议论化倾向也较突出。
　　元好问是宋金对峙时期北方文学的主要代表。其诗继承了《诗经》以来的现实主义创作传统，规模李、杜，语言朴实无华，意境悲怆沉郁，气势磅礴壮丽，风骨遒劲凛然，毫无雕琢痕迹，其“丧乱诗”不仅将诗与史奇妙结合，更创新采用联章绝句、律诗的手法，把悲壮慷慨的感情表现于苍莽雄阔的意境之中，足以奠定他在诗史上的崇高地位；其词学苏轼，气象雄浑苍莽，境界博大壮阔，但又不乏摧刚为柔、幽婉深挚之作，为金代一朝之冠，可与两宋名家媲美；其散曲用俗为雅，变故作新，虽传世不多，但当时影响很大，有倡导之功；其诗论相当全面地评论了自汉魏下迄宋季这一千馀年间的重要诗人及诗派，表达出重视自然天成的意境和雄放壮伟的风格之诗学主张，一直为后代的诗论家所重视。元好问，巨手开先，冠绝于时。　　　　完颜璹，元好问誉之为“百年以来宗室中第一流人”。他的词多抒写随缘忘机、萧散淡泊的意绪；其诗则多表达对富贵功名的鄙弃和对生活的超脱，用语清淡雅致，色调散淡疏朗，气象清远蕴藉，意境萧逸清新，风格平淡自然。后期，随着金朝国势的衰落，加之自己在政治上的不得志，他的作品中有了抱负难伸乃至嗟老叹贫的感慨。　　吴文英主要师承周邦彦，重视格律，重视声情，讲究修辞，善于用典。在表现手法上，其词具有打破传统的层次结构方式、转换自由、跳跃性强、现实与想象杂糅的特点。就题材而言，多为酬答、伤时与忆悼之作，风格柔婉雅致、密丽深幽，但雕绘过甚，时有堆砌之病、晦涩之失。吴文英以自己独特的艺术风格为南宋婉约词的发展作出了一定的贡献，号称“词中李商隐”。
　　宋元易代后，在异族政治统治和中原文化沦丧的双重失落之下，忠贞高洁的遗民诗人们倍感愤恨悲痛，他们对故国产生了浓重的依恋情怀，并通过文学创作及行动做法等形式表现出来，形成了此群体独有的“临安情结”，在遗民史上具有其特殊性。此情结在历史、文化及心理诸多内外力综合作用下而形成，逐步成为“遗民诗派”自我灵魂和创作灵魂的主宰，他们表现出宋末文学的强烈正义感，一扫宋诗标榜宗派的恶习，而形成一种新精神新力量。当日如文天祥、谢翱、方凤、林景熙、汪元量、谢枋得、许月卿、郑思肖、真山民诸人，或身死殉国，或遁身世外，他们所发为诗，大都以愤恨哀怨之笔，抒写其亡国之痛，离乱之情，表现宋代最后一点爱国精神与气节。
　　文天祥，初学“江西诗派”技巧，常常搬弄典故，堆垛辞藻，写些平庸的应酬诗。后期标举杜甫，诗风大为改变，不仅内容变得充实丰富，情感变得深沉厚重，而且诗歌语言也沉着凝练起来。他将个人与整个国家民族的命运结合起来，以诗记录当时坚苦卓绝的斗争，表现出强烈的爱国精神和坚贞不屈的民族气节。晚年在燕京狱中，文天祥将杜甫的诗句重新组合成《集杜诗》一卷，共五言绝句两百首，把历来被视为文字游戏的集句诗，变成了具有独立文学价值的创作。　　　　文天祥兵败被俘后，汪元量曾多次到囚所探望，并以诗勉励文天祥尽节。汪元量早期创作受“江湖派”的影响，意境幽窄。“德祐之变”后，他继承并发扬了陆游、辛弃疾、陈亮爱国诗词的传统，用七绝组诗来纪国亡前后事，多故宫禾黍之悲，景真情挚，凄怆哀婉，时人比之杜甫，称其作品为“宋亡之诗史”。　　谢翱是宋末遗民诗人中成就最高的一家，诗、文、词俱工，而诗的成就尤为突出。其诗沉痛悲凉，意旨深密，深刻地反映了在异族统治下人们哀痛的心情。在艺术手法和章法格局上，谢翱博采众长，而又时造新境，他打破绝句独立自守的藩篱，采用绝句组诗来曲折叙事和倾诉积愤哀思，手法独具一格，深得时人称颂。
　　4、元朝诗歌　　词本起于民间，流传于歌女伶工之口，原是一种通俗文学。五代、两宋、文人学士作者日多，体裁日益严格，对于音律修辞，亦日益精求，这种情形发展到南宋姜夔、吴文英、张炎等人的时候，算是达到了顶点。这样一来，原起于民间、流传于歌人口中的词，变为专业词人们的禁脔，通俗的歌词，变为雅正典丽的美文，不仅民众看不懂，唱不来，甚至连一些非精于词学的文人，也很难染指了。于是，词逐渐同民众隔离，活泼的生机是愈来愈少。　　但是，处在词的僵化与形式化的局面下的都市歌女伶工们并不会就此闭住了口，因为她们仍旧要卖唱谋生，要歌唱以寄抒情意。歌女伶工们播于管弦出于歌喉的歌词，与音乐的关系又十分密切，从北宋末年开始，金人进入中原，接着又是蒙古人的南下，在这一过程中，大批的新乐器与新歌曲输入中原，乐器不同，音调节拍各异，旧词自然无法合奏，制作新声新词势在必然。而元入主中国之后，汉人受到残酷压迫，汉族文人地位低微，部分人从旧的思想和旧的束缚中解放出来，开始在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着乐师来正谱。后来作者渐多，曲调日富，前人所视为卑不足道的市民文学，又大大地发展起来，逐渐代替了正统文学的地位，于是，一种继词而起的便于歌唱的新兴文学“曲”诞生了。　　“诗庄、词媚、曲滑”，元曲在格律上比诗词更灵活，语言表达更接近民间口语，情调多带戏谑之风，在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色。另外，必须着重指出的是，元曲其实包括杂剧与散曲两部分，杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上发展起来的一种新兴的戏剧文学；而散曲才是金元时期我国北方兴起的一种合乐歌唱的诗歌新体式，包括小令和套数。元曲声韵使用北方语音系，没有入声韵，这与通常用在诗词中的吴语为中心的南方语音系四声有较大差别。
　　因为诗名远播，元灭金后，元好问得到了耶律楚材的保护，可见耶律楚材确实酷爱诗歌。耶律楚材的诗应酬之作颇多，往往流于率易，缺少锤炼；较理想的是边塞诗，因为曾随军西征，熟悉边疆的风土人情、山川景物，西域奇瑰壮丽的风光故也在他的诗中得到了生动真实地描绘。耶律楚材的诗自然为文，不假雕琢，境界开阔豪放，风格清健飘逸。由于散曲的异军突起，元代诗词没落，耶律楚材仅中等之资，但已堪称是元初最优秀的诗人了。　　元初诗坛，续耶律楚材之后，戴表元“以文章大家名重一时”。戴表元是鼓吹学习唐诗、力矫宋诗弊端的主要人物。他的诗以伤时悯乱、同情民间疾苦、吟咏家乡名山秀水为主，格调清新，形象鲜明，雅韵秀丽。
　　元初，曲能取代诗词的地位，关汉卿可谓是深具影响的第一人。关汉卿有“曲圣”之称，他虽然是元代杂剧的奠基人，但也擅长散曲。他的小令活泼深切，晶莹婉丽；套数豪辣灏烂，痛快淋漓。其内容丰富多彩，但以写男女恋情的作品最多，对妇女心理的刻划细致入微，写离愁别恨则真切动人。整体上来看，关汉卿散曲喜用白描手法，语言通俗而口语化，生动自然，泼辣风趣，很能表现曲的本色。关汉卿以其不朽的文笔，与白朴、马致远、郑光祖并称为“元曲四大家”。　　　　“元曲四大家”之一的白朴，不仅精于度曲，而且善于填词。其词承袭元好问格调，内容以应酬赠答、伤时感怀、田园山水为题材，风格兼有豪放、清逸的特点；其散曲大多是叹世、咏景和闺怨之作，曲词清秀雅丽、华美婉妍，风格端庄儒雅、俊逸有神，部分小令颇有民歌特点，尤为活泼自然。白朴“以诗入曲”，开一崭新境界。　　马致远是撰写散曲的高手，他熔诗词与口语为一炉，创造出散曲的独特意境，作品有写景、叹世、闺情、世象四大类，曲风声调和谐优美、语言疏宕豪爽、词采清朗俊雅、意境高妙深远，达到了很高的艺术境界，不仅名列“元曲四大家”之中，更有“曲状元”之称。在元代散曲作家中，他制曲艺术精湛，虽也有清逸的作品，但以疏宕宏放为主，被看做是元散曲豪放派的代表人物。　　“元曲四大家”之中，郑光祖散曲最少，但他的作品词曲精美，情景交融，风格婉转妩媚与含蓄旷达兼具。他用自己的实践将北方的刚劲和南方的清雅相揉合，成为他独特的艺术风格，标志着元散曲的发展逐渐趋向于成熟。
　　诗歌简史。写的很好。
　　赵孟頫与戴表元一样，同为南宋遗民，却推崇唐诗。他才气英迈，擅书法，精绘艺，懂金石，通律吕，工散曲，亦善诗歌。其诗以五言古体和七律最为著名，五古有汉魏六朝诗的风味；七律一般以风流儒雅，清奇俊逸见长。其妻管道昇亦是历史上著名的女诗人，善于因物寓志，借事抒情，清丽婉约，音韵流畅。　　如果说元散曲豪放派的代表是马致远，那么清丽派的代表就非张可久莫属。张可久的散曲内容多为欣赏山光水色，抒写个人情怀或应酬怀古之作。在艺术上，他讲究格律音韵，着力于锻字炼句，对仗工整，字句和美，融合诗词作法，籍以入于典雅，从而形成一种清丽而不失自然的风格。元散曲前期创作崇尚自然真率，后期则追求清丽雅正，可以说正是张可久完成了元曲文人化的历程。张可久做为元曲的集大成者之一，被誉为“词林之宗匠”。　　张养浩是继马致远之后散曲豪放派最重要的作家，他诗文俱佳，而尤擅散曲。其诗有中唐诗风，或雄放奇崛、或平淡秀美、或质朴悲慨、或寄兴深微，多姿多彩；其散曲有警世讽世、怀古、哀民、山水、隐逸五大类，在继承元散曲豪辣灏烂的直陈白描手法之后，张养浩又将绘画遗貌取神的表现技巧引入散曲创作，其作品于奔放浩荡中完美熔入清逸明丽的风格，可谓独树一帜。张养浩的创作是对唐宋以来那种“为君为臣为民为物为事而作”的创作精神的继承，在元代曲界普遍沉浸在个人哀怨忧叹和愤世嫉俗中难以自拔时，他“第一次将同情民生疾苦的内容引进散曲创作的领域”，在题材开掘的深广度上堪称典范。
　　虞集虽然散曲成就不如同时期的才俊，但诗文俱称大家，为元代中期文坛盟主。其词，缺乏社会生活内容，大都叙述个人闲愁情思；其诗体裁多样，长于七古和七律，整体典雅精切，韵律谨严，意境浑融，风格深沉，纵横无碍。他与杨载、范梈、揭傒斯都是当时的馆阁文臣，他们的诗歌创作都宗法唐诗，倡导理学，歌颂元室，代表了当时流行的文学风尚，备受时人赞誉，号称“元诗四大家”。　　乔吉的散曲以女性与爱情、叹世怀古、隐逸生活、写景咏物这四类题材为主，作品以婉丽见长，精于音律，工于锤炼，喜欢引用或融化前人诗句，与张可久的风格相近。不同的是，乔吉的风格更为清丽奇巧、质朴旷达，又不避俚趣，雅俗并用，别具一种雅丽蕴藉中涵天然淳朴的韵味。
　　维吾尔人贯云石的诗、词、文均有传世之作，而散曲成就最高。他虽然与张可久交好，但风格更近马致远。其散曲内容涉及情、隐、颂、咏等方面，语言通俗自然又不乏雅致精炼，风格豪放直率中蕴含着清新明丽，可谓兼收南北文化之长。贯云石的乐府、散曲在当时最为俊逸当行，歌唱起来，响彻云霄，在南戏四大声腔之一“海盐腔”的形成中起了重要的发端作用。　　辛文房与贯云石一样并非汉人，但却同样向往汉民族文化，并于汉语文学有深厚的修养。在西域人辛文房之前，还没有一部唐代诗人的传记专书，辛文房通过对唐宋以来的大量史料广为搜罗，排比考订，并“触事兴怀”，间出精采评论，精心结撰成《唐才子传》十卷。此书不仅将隋大业初年至五代末年约三百五十年间近四百位诗人的神采风貌蚀刻其中，使许多史传无名的诗人事迹不致湮灭，而且保存了大量诗歌评论资料。
　　5、明朝诗歌　　明朝十分重视教育，首开“八股取士”之法。应该承认，八股文有固定格式，相对来说评判较为客观公正，确实有利于发挥朝廷选任人才的功用。但是，对于诗歌来讲，八股文的出现，不仅极大地限制了文体的自由，更严重地禁锢了文人的思想。而与此同时，工商业开始萌芽，发展到明朝中期以后，以致苏州、杭州等地都成为繁华的商业都市，市民阶层进一步壮大，戏曲、小说等通俗文学与正统的诗文相比，显然形式更自由活泼，更易于反映丰富复杂的社会生活，其语言的通俗浅近更易为市民阶层所喜爱，而印刷业的空前发达又为通俗文学的广泛流传提供了有利的条件。但最致命的还是明代诗歌远离现实，始终在复古与反复古的反复中徘徊，而一味尊古拟古的形式主义诗风更长期占据诗坛，以致诗歌的衰落成了必然的趋势。明代诗坛虽然人数众多，流派纷呈，风格各异，作品丰富，但真正优秀的诗人相对很少，优秀的诗篇也不多见。
　　高启诗风格多样，学习汉魏晋唐诸体，均有模拟痕迹。其反映人民生活的作品质朴真切，富有生活气息；游山玩水的诗歌，描摹景物细致入微，语言通畅明白；吊古或抒写怀抱之作深怀感慨，风格雄劲奔放。高启在诗坛久负盛名，与杨基、张羽、徐贲都经历过元末的社会动乱，诗中都有反映战争之作，基调凄凉，因而被合称为“吴中四杰”。四人中高启成就最高，被誉为“明代诗人之冠”。　　唐有“宫廷体”，宋有“西昆体”，明也未能例外。虽然明初高启、刘基等人的诗歌还比较有社会现实内容，然而紧接着兴起的是以宋濂、杨士奇、杨荣、杨溥等朝廷辅弼大臣为首的“台阁体”诗派，他们的诗文只追求所谓的“雍容典雅”，多为粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，内容贫乏，毫无创新，了无生气。但这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。　　于谦虽为“台阁体三杨”所重视，但诗风却截然不同。他的诗无论古体还是近体，无论五言还是七言，语言浅显平易，明白流畅，在艺术上不事雕琢，直抒胸臆，刚劲清新，自然天成，与当时盛行的呆板凝滞、华贵典雅的“台阁体”形成鲜明对照。于谦人品和诗品俱称一流，他继承“诗言志”的传统，发扬《诗经》以来的现实主义精神，成为明代前期诗坛成就最突出的诗人。　　
　　@阿飞摄影
00:07:27　　诗歌简史。写的很好。　　-----------------------------　　你是这论坛里唯一一个回复的朋友，谢谢了！
　　茶陵派李东阳论诗：一、主张学古，反对模仿；二、言由心生，诗文真情；三、知言养气，文主于气。虽然其诗风典雅工丽，仍没有摆脱“台阁体”的范围。但他主持诗坛期间，奖励后进，力主宗法杜甫，强调法度音调，又写拟古乐府诗百首，可谓上承“台阁体”，下启前后七子。　　李梦阳的复古诗苍劲凝重，气象开阔；古乐府神韵飞动，飘逸洒脱；民歌真情流露、天然活泼。他认为“真诗在民间”，要求诗歌创作深入社会，联系实际，汲取营养。这一时期的何景明、王九思、边贡、康海、徐祯卿、王廷相六人，与李梦阳合称“前七子”。他们强烈反对当时流行的“台阁体”和“啴缓冗沓，千篇一律”的八股习气，主张“文必秦汉，诗必盛唐”，旨在为诗文创作指明一条新路子，以拯救萎靡不振的诗风。虽然他们都怀着强烈的改造文风的历史使命，但却走上了一条以复古为革新的老路。
　　“前七子”中康海、王九思二人其实戏剧和散曲比诗词更为知名，他们虽然都有一些对现实政治表示不满的作品，但总体境界狭窄，看不出多少新意。而同时期南方散曲家的作品则带有更多的市井气息，内容也要宽广得多，王磐就是其中代表之一。王磐精通音律，散曲题材多样，写个人闲情逸致的，风格清丽庄雅、精骛细腻、冲融旷达；深刻反映社会现实的，则嘲噱俳谐、尖新豪辣、淋漓尽致。在充满着风花雪月的俗套的明散曲中，王磐的作品是比较突出的，故有明代“北曲之冠”的称谓。　　陈铎与王磐齐名，他俩都工于诗词、绘画，犹其精于音律，同以散曲驰名于世。但除此之外，陈铎还善于弹琵琶，常常牙板随身，高歌一曲，被教坊子弟称为“乐王”。陈铎散曲的题材大多模仿前人风月闺情之作，往往运用情景相生的手法，铺叙流丽细致，声婉辞艳，缠绵幽怨。其作品风格虽然并没有什么创新，但因为他首次将市井人物和市井风俗做为主要描写的对象，从而开拓了明散曲的另一个新视野。
　　杨慎，曾受业于李东阳门下，博学多才，文、词、赋、散曲、杂剧、弹词等均有涉猎。其词和散曲，写得清新绮丽、华美流畅；其长篇弹唱叙史之作《二十一史弹词》，文辞畅达流利，广为传诵；其诗广泛学习魏晋唐代诗歌，兼采民歌之长，内容极为广泛，或描绘山河之美，或抒写离愁别情，或关心民生疾苦，或歌颂历史人物，造诣深厚，气势雄伟，风格清新含蓄、浓丽婉至。杨慎在文学上既讲求文法，主张诗文用字要有来历，但又反对“前七子”极端的复古主义，反对诗史说，可谓别张垒壁，独立于当时风气之外。其夫人黄峨是继李清照、朱淑真之后又一位成就卓著的女诗人，她的诗曲在明清时期受到许多著名文学家的普遍赞誉。　　与明代“前后七子”同时代的吴承恩，不仅是中国历史上最杰出的小说家之一，而且还工书善画，长于诗词。他用潇洒不羁的语言书写奔放的豪情；于丰富的想象中描摹生活小景；以奇幻的神话故事讽喻现实。他以卓然不群的浪漫主义风格，跳出复古主义的圈子，给明代盲从困顿的诗坛吹进了一缕清新气息。另外，非常值得注意的一点是，吴承恩在自己的小说巨作《西游记》中运用了很多诗词，而其它古典小说，如《金瓶梅》、《封神演义》和《三言二拍》等作品中也同样的夹杂着大量的诗作，由此足见诗歌艺术对小说的深刻影响。　　
　　李攀龙长于七言近体，其诗规模典范、声调清亮、词采俊爽、气势矫劲，具有高蹈的爱国情怀、浓烈的美刺精神和孤傲的人生态度。为了彻底改变“台阁体”统治文坛的局面，他与王世贞、谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉六人结成诗社，号称“后七子”，他们承“前七子”之后继续提倡复古。但他们比“前七子”更为重视格调、法度，甚至武断地认为诗歌从盛唐以后，都不值一读，只要“琢字成辞，属辞成篇”，模拟古人即可。他们声势虽然更为浩大，但流于形式主义，以致把复古运动引导到了极端。　　在中国诗歌史上，比王维和苏轼还要多才多艺的文人恐怕就只有汤显祖了。汤显祖不仅通天文地理，善医药卜筮，精诗词文曲，而且在戏曲批评和表、导演理论上，也有重要建树。但《牡丹亭》一经问世，便迅速成为中国戏曲艺苑里足与《西厢记》交相辉映的两朵奇葩之一，以致于人们常常忽略了他的其它成就。其实在汤显祖所处的时代，文坛为拟古思潮所左右，“前后七子”声势煊赫，但汤显祖的文学思想和旨趣与王世贞辈大相径庭，他认为诗歌应遵从自然，倡导以诗歌来抒情，他自己的部分诗歌也呈现出丽藻巧构、寓情于景、情景妙和的艺术风格。汤显祖重创新而反对复古，强调文章之妙在于“自然灵气”，不在步趋形似之间。他的这些主张对后来高举反拟古旗帜的公安派有一定影响。　　
　　袁宏道虚心学习民间文学直抒胸臆的精神，借鉴其生动活泼的表现手法和富有表现力的语言，他的诗风早期清朗自然，中年率意随俗，晚岁转趋深厚蕴藉。袁宏道和其兄袁宗道、弟袁中道并有才名，他们兄弟三人及其追随者被称为“公安派”。“公安派”在文学上反对“文必秦汉，诗必盛唐”的风气，提出“独抒性灵，不拘格套”的性灵说。从诗歌理论发展史来看，性灵说反对粉饰或者束缚，倡言个人性情的自适，带来了个性意识的主动高扬和自我价值的顽强表现，于儒家的美刺传统、温柔敦厚之外别开一种境界。但优游适世的生活态度限制了公安派的社会政治生活阅历和识见，导致他们的创作多限于抒发个人情趣，不能充分反映社会生活，现实意义有限。　　钟惺提倡幽峭诗风，并且参以禅旨，令人莫测高深，有“诗妖”之名。他与同里谭元春共选《诗归》，名扬一时，形成“竟陵派”。“竟陵派”在理论上受“公安派”的“独抒性灵”影响，主张“有真情，方有真诗”。但“竟陵派”又认为“公安派”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种幽深孤峭风格加以匡救。“竟陵派”清奇邃古的诗歌创作风格源于唐末的贾岛和姚合，反映了那些因处于王朝末日而走向消沉的封建文人的文学倾向。
　　陈子龙诗、词、文、赋兼工，其词崇尚五代“花间”、南唐李煜以及宋秦观，风格绮丽风流、婉约绵密，享有“明代第一词人”之誉。其诗，前期多仿汉魏盛唐，或绮丽华艳，或质朴深沉；后期感事伤时，沉郁顿挫，慷慨悲凉，充满民族气节。陈子龙承上启下，振明之衰，启清之盛，蔚为巨擘，被公认为“明诗殿军”。他与夏允彝、杜麟徵、徐孚远、周立勋等人结成“几社”，反对“公安”、“竟陵”，倡导明七子复古主张。但有所不同的是，他们站在现实政治的基点上尊古复古，特别强调文学创作的社会意义，作品对时政的混浊，民生的疾苦有所揭露。　　夏完淳在文学上受老师陈子龙影响，早期诗作内容单薄，有摹拟痕迹。参加抗清斗争后，其诗篇多反映明亡之际的史实，于悲凉中发出激昂之气。喷涌的爱国激情，坚强的民族气节，炽热的战斗气息，充沛的乐观精神，夺目的华美文词，动人的浪漫色彩共同形成了夏完淳诗歌悲壮激昂、清新开朗的艺术风格。就诗论诗，夏完淳完全有资格与屈原、陆游、辛弃疾、文天祥等伟大诗人一起并列于千古爱国诗人之林。　　
　　6、清朝诗歌　　清代诗人数量之多，超过以往各朝；诗人创作之富，也是历代诗人无法相比的。明清鼎革，激化了民族矛盾与斗争，中原板荡，沧桑变革，唤起了民族意识与文人的创作才情，给文学注入了新的生命。富有民族精神和忠君思想的遗民诗人的沉痛作品，体现了那个时代的主旋律，即使一度仕清的文坛名流，也在诗歌里抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。稍后的诗人，虽无强烈的民族思想和家国之痛，但也感叹时世，俯仰人生，写出了风格独特的诗篇。清代诗歌在艺术上不满元诗的纤弱、明诗的肤廓和狭隘，在技巧上兼学唐、宋诗的长处，不断追求创新，改变了元明以来的颓势，出现了新的繁荣。而在元明已经衰落的词，到了清代也重新活跃起来，词家辈出，词作繁富，词坛上出现了不同的流派，词论上主张各异，创作上风貌纷呈，加上大量地整理编印词集、词选、词话，一时景象繁荣，蔚成大观，被人们称为词的中兴时期。
　　一代才女柳如是没能如愿嫁给大英雄陈子龙，最后成了降臣钱谦益的妻子。钱谦益将唐诗华美的修辞、严整的格律与宋诗的重理智相结合，颇负盛名，为清初“诗坛盟主”。其诗歌语言技巧高超，善于使事用典，也富于辞藻，这些对于重视雅致情趣的的清代许多诗人都有很大的吸引力，其门生冯舒、冯班、瞿式耜、吴历及族孙钱曾、钱陆灿等以钱谦益为中心组成“虞山诗派”。“虞山诗派”最大的特点是学古而不拟古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。　　对屈身仕清终身充满悔恨之情的吴伟业，与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，钱宗宋诗，吴尊唐调。吴伟业初学“白氏长庆体”，后将李商隐色泽浓丽的笔法与元白叙事诗善于铺张的特点结合起来，以工丽的语言，多变的章法，贴切的典故，来叙写新的题材，表现新主题，世称“梅村体”。吴伟业全面继承中国古典长篇叙事诗传统的创作方法，善于使用起兴、连锁、问答等表现技巧，创新运用古代七言歌行的体裁，使其作品逐渐形成了一种叙事与抒情完美结合、简繁得当、含蓄蕴藉、高度精炼的艺术风格。在长期以来不发达的中国古典长篇叙事诗的发展史上，吴伟业的这种尝试，堪称前无古人，后无来者。吴伟业以这种独特的诗歌艺术风格成为“娄东诗派”的开创者，影响了有清一代诗坛的诗风，清代很多诗人的作品中都不乏“梅村体”的影子。
　　与“江左三大家”相反，学问渊博的顾炎武累拒仕清，誓不损节。其音韵学，考订古音，废弃“平水”，离析“唐韵”，分古韵为十部，在阐明音学源流和分析古韵部目上，有承前启后之功，被誉为古音学的奠基者；其诗论“主性情”，反对模拟，提倡“文须有益于天下”；其诗作不假雕饰，以拟古、咏怀、游览、即景等围绕抒发民族情感和爱国思想为主题，反清复明和坚守气节是其诗突出的特点，格调纯朴自然，沉雄悲壮，苍凉沉郁，具有典型的遗民诗风格。除顾炎武之外，明清易代之际著名的“遗民诗人”还有黄宗羲、王夫之、吴嘉纪、屈大均、杜浚、钱澄之、归庄、陈恭尹等，在民族矛盾异常尖锐的特定时期，他们用血泪写成的篇章，或悲思故国，或讴歌贞烈，或谴责清军，或表白气节，具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题。他们的诗作矫正了明代前后七子的拟古倾向和公安、竟陵诗人的空疏浅薄，恢复了诗歌的风骚传统和斗争精神，为清诗的发展做好了铺垫。　　
　　陈维崧少年便具才名，曾被吴伟业誉为“江左凤凰”。他学识鸿富，能诗，但成就不如骈体文与词。陈维崧是位比较全面的词人，婉约、豪放兼擅，小令、慢词、长调无一不能，其清真雅正、旖旎婉转词类似柳永、秦观；其骨力劲挺、气势悲慨词则几近苏轼、辛弃疾。同时期词人曹贞吉、万树、蒋景祁等，与他互相唱和，共崇苏辛，以豪情抒悲愤，自成流派，号称“阳羡词派”。“阳羡派”当时颇具声势，为清词的中兴作出了重要贡献，其领袖陈维崧有“明末清初词坛第一人”之誉。　　朱彝尊的词音律工严，用字致密，其佳者意境醇雅净亮，风格清丽幽新，极为精巧。朱彝尊后来居上，与陈维崧共同执掌词坛牛耳，开创清词新格局。随着清朝统一全国，走向鼎盛，“阳羡派”悲慨健举、萧骚凄怨之声，渐成难合形势要求的别调异响，于是以朱彝尊为代表的“浙西词派”脱颖而出。朱彝尊与李良年、李符、沈皞日、沈岸登、龚翔麟并称“浙西六家”，他们宗法南宋，以姜夔、张炎为圭臬，尊婉约为正宗，标举神韵、清空、淡远、清丽为艺术标准。由于此派太重形式，而轻内容，他们的作品往往显得破碎、晦涩，可见，“浙西词派”究其根本其实走的仍是格律词派的老路。但它顺应太平，符合政局形势发展的需要，故得以醇正高雅的盛世之音，播扬上下，绵亘康、雍、乾三朝。　　纳兰性德词的题材主要集中在三个方面：陪皇随驾，出塞行役时的感慨；赠友抒怀的情真意切；爱情阻隔、发妻早亡的哀怨。其中尤以爱情、悼亡和乡思的题材最为凄婉动人。他的作品善用白描手法，没有任何雕琢的痕迹，运笔自然流转，语言清新隽秀，情调哀婉幽绝、痛彻肺腑，极具感染力。在当时词坛中兴的局面下，陈维崧的“阳羡派”虽不乏壮怀激烈，然有失粗率；朱彝尊的“浙西派”长于工巧而短于挚情；纳兰的情真词纠正了二者的偏颇，代表着李煜、柳永、李清照之后婉约词的最高成就。　　
　　康熙中期，天下大势已定，清王朝笼络汉族文人的政策也逐渐产生了效果，朱彝尊与王士祯便是点缀升平的著名代表。王士祯的诗虽多抒写个人情怀，脱离现实，缺乏社会内容，但刻画工整、清新蕴藉、典雅冲和。早年作品以清丽华赡为主，中年后逐渐转向清淡苍劲。他继承司空图的“冲淡”、“自然”、“清奇”以及严羽的“兴会”、“神到”、“妙语”之说，主张“不着一字，尽得风流”的神韵诗论，片面追求诗歌中含蓄深蕴、言尽意不尽的艺术风格。王士祯的“神韵说”对清代诗坛影响极大，成为清诗的一大宗派，他也获得了“清代第一诗人”的称号，做了五十年之久的诗坛盟主。　　王士祯倡导的“神韵说”在乾隆时遭