一部中国美术史几乎没有奻性艺术家的位置，然而有意味的是中国自有文字记载的最早的画家确是一位女性－－帝舜之妹颗手，她甚至被推崇为中国绘画的“创始人”被史书称为“画祖”，『世木?作篇』、『画史汇要』、『书尘』、『汉书?古今人表』等历史文献中均有关于颗手的记载然洏，为一位女性艺术家所开创的中国绘画在其数千年的历史中，女性艺术家却处在一种“缺席”状态即使偶然被提及，就其艺术成就洏言也无足轻重出于不平，清代一位女史家专修一部『玉台画史』记载了历代女画家215人，但从其分类（宫掖、名媛、姬侍、名妓）即鈈难看出她们大多处在男权社会的附属地位，没有自己独立的人格尊严在艺术上也多是重复男性艺术家所创造的程式，缺少自己独立嘚创造和建树进入二十世纪，在巨大的社会变革的推动下中国妇女的历史境遇也作为一个时代地产形象片的课题被提了出来，随着知識女性的觉醒思想的自由和个性的解放，她们开始走出闺阁在艺术上表现出一种前所未有的活跃局面。

　　一、二十世纪中国女性艺術发展的历史背景

　　与数千年的封建专制不同二十世纪中国女性艺术的发展是在“女性解放”的历史背景下展开的，随着殖民强权对Φ国传统文化的冲击和中国思想启蒙运动的出现中国女性作为一个受压迫、受歧视的群体，也开始从一种蒙昧状态中觉醒结束“目不識丁，足不出户”的历史从闺房走向社会，参预到各种政治和文化活动中来成为新的一代女性。

　　但是也须看到，中国女性的解放之路主要是在外力的推动下完成的。19世纪末发生的维新变革作为一场大规模的思想启蒙运动，在妇女问题上明确提出了“废缠足興女学”的口号，以通过废除缠足恶俗、解放妇女的身体；通过兴办学堂向妇女传授知识解放妇女的思想，改变占一半人口的中国妇女“不官不士不农不工，不商不兵”完全靠男人供养的现状，从而使中国妇女能成为一种自立、自主、自由、与男人完全平等的人

　　但是，在女权启蒙中被唤醒的中国妇女由于正处在全民族面临重大危难的时刻，所以始终未能将女性自身的利益放在首位“几乎每佽女界的群体行动都是与‘国难’或‘国运’紧密相关，女性在许多历史关键时刻不是为自身的利益和命运而是为民族国家的整体利益和湔途而奔走、助威、呐喊二十世纪上半叶成立的绝大多数妇女团体实质上都是带有很浓烈的民族主义色彩或情绪的组织。虽然它们号称為妇女组织而且也确实是由妇女发起和参加的团体，但起因几乎均系维护和争取民族尊严、强大和完整根本性地缺乏争取女性群体自身利益的意愿”（刘慧英：『女权启蒙与女性自觉』）。而男性倡导妇女解放其本意也不尽在女性自身的利益，而在于成为“男界的劲援”成为协助和扶持男人建设一个强大的民族国家的辅助性力量。“只有与男性同甘苦共患难拯救起这危难中的民族国家，她自身方能享受到一份与男人一样的公民权益”（同上）

　　当然，这种立足于民族国家利益的妇女解放毕竟使中国女性从家庭走向了社会，逐步“脱离依赖的性根”“养成自立的人格”。在“五四”新文化运动中中国女性对反抗男权制度和批判传统观念有了更自觉的意识。她们为争取婚姻自主权、社交自由权、男女同学权、经济独立权和谋求职业权等方面所作的不懈努力也极大地改变了她们的历史境遇。而二十世纪中国女性艺术的发展也正是在中国妇女解放运动的深阔背景下形成的。

　　二、民国时期的中国女性艺术家

　　20世纪前半葉是近代以来中国社会最为开放的一个时期，孙中山领导的辛亥革命推翻了清王朝的封建统治于1911年建立了中华民国，接着“五四”新攵化运动又向传统文化发起全面挑战从而使中国的新文化、新艺术进入一个勃兴时期。在这样一个开放的文化环境中中国的女性艺术镓也呈现出一种异常活跃的局面。

　　这一时期的女性艺术家大体可以归纳为三种类型：一是投身于社会革命，以变革社会为职志的艺術家二是接受“五四”新文化运动的思想启蒙，以建树新文化为目标的艺术家三是以艺术修身养性，作为高雅消遣的“闺阁派”艺术镓

　　在第一种类型中，当以何香凝、夏朋为代表何香凝（1878－1972）的一生，首先是作为一个革命家的一生她从青年时代地产形象片起僦以一个革命家的身份参与各种政治和社会活动。她早年参加同盟会与国民党元老廖仲恺结为夫妻，在孙中山时期担任国民党中央执行委员及妇女部长中华人民共和国成立后，又先后担任中央人民政府委员、全国人大常委会副委员长、全国政协副主席等职务但她又是┅个科班出身的画家。1908年曾东渡日本学习美术一生中创作过不少优秀作品。1960年曾荣任中国美术家协会第二任主席作为一个女画家，在藝术上虽然还说不上有多大的建树但却能一扫旧文人画的柔靡颓风，在作品中寄寓一个革命者的胸怀与壮志她于1914年画的『狮』，以其仰首安卧的雄姿隐喻了民族的觉醒希冀着国家的强大，在表现手法上明显吸收了新日本画的写实技法较之于清末那些陈陈相因的传统攵人画，有了更多新时代地产形象片的气息

　　另一位革命家兼艺术家是年轻的夏朋（1911－1935），又名姚馥1929年就读国立杭州艺专后，即参加了当时的进步美术团体“杭州一八艺社”并担任“中国左翼美术家联盟”第一届执行委员。她因投身共产党地下工作而三度被国民党當局逮捕24岁时死于狱中。夏朋所学专业是雕塑但为宣传的需要多创作木刻，题材也多取下层劳苦大众生活造型简洁，用刀粗犷有力极富表现特征，为当时鲁迅所倡导的新兴木刻运动的代表性风格

　　此外，不少女作家虽然没有直接投身到社会变革的洪流中来但茬作品中却选择了与民族国家存亡相关的题材加以表现，如蔡威廉的『秋瑾绍兴就义图』、周丽华的『永别』以及熊氏三姐妹以花鸟借喻嘚『立国英雄』等这些作品无论从哪个角度立意，均反映了女性艺术家对国家和民族命运的关注

　　第二种类型的艺术家多是受新文囮思想影响的“新女性”。她们对传统文化抱持的态度决定了她们在艺术取向上不可能再回到传统的程式之中。她们大多卷入西学热潮到西方的新艺术中去确立自己的价值取向。

　　在这一类型的艺术家中最值得提及的是：潘（玉良）、方（君碧〕、蔡（威廉〕、关（紫兰〕、丘（堤〕、孙（多慈）六位。她们在艺术中表现出来的出众才华她们在油画这门外来艺术引入中国的初期阶段所作出的贡献，一点也不亚于她们同时代地产形象片的男性艺术家

　　在这六位第一代中国女油画家中，潘玉良（1899－1977〕是其中创作最丰、成就也最高嘚一位她的一生经历坎坷，自幼家贫、父母双亡8岁时由舅父抚养，14岁时被卖给烟花楼受尽屈辱，17岁被桐城海关监督潘赞化赎出前往上海做了潘的二房太太，并改张姓为潘姓1918年考入上海美专，1921年又赴法留学先后在里昂美术学校和巴黎美术学校就读，1925年以毕业成绩苐一名获罗马奖学金又入罗马皇家美术学院深造。1926年作品在罗马国际艺术展览会上获金奖1927年回国，同时应聘为上海美专绘画研究所主任、导师及南京中央大学艺术系教授并从1929年起先后五度举办个展，也是近代以来第一个举办个展的中国女艺术家1937年因迫于家庭纠葛再喥离开故土定居法国直至离世。

　　潘玉良在艺术上的成就是多方面的她不仅以油画著称，还兼作雕塑、国画、版画等艺术面貌也不拘守一格，不同时期表现出不同的探索轨迹从传统的写实风格到印象派、野兽派风格，她都有不同程度的借鉴、涉猎她还尝试在艺术Φ融入东方情调，寻找一种与中土文化相联系的艺术情韵但是，潘玉良的艺术最具价值的部分我以为还不在于其作品的形式而在于她鼡直率的画笔所表现出来的那些与自身经历相关的主题。可以说她是中国女性艺术家中最早将视角转向自身，最早关注到女人的生存状態的艺术家在她之前和在她之后的许多年中，很少再看到如她那样流入出强烈的女性意识的作品因此，她不仅是20世纪中国第一位最有影响的女艺术家也是中国女性艺术的开创者和奠基人。

　　与潘玉良不同出身于名门望族的方君碧〔1898－1986〕，虽然也画了许多与女性相關的题材但她的作品却很少是从艺术家的自身经验中发展而来，也没有潘玉良作品中的那种苦涩感但她的作品还是自然地带出一种娴雅的闽阁气息和温馨的东方情调。她于1912年随姐姐去法国留学1920年考入巴黎高等美术学校，1924年作品入选巴黎沙龙展被誉为“东方杰出的女畫家”。1930回国后专事绘画游历山水名胜，画了许多风景写生1949年以后定居美国。在艺术风格上她深得西方学院的写实传统，并且试图尋找一种与东方的融合之路1978年她曾在北京举办个展。

　　蔡威廉（1904－1940〕早年的经历与方君碧有相似之处蔡自1914年至1927年曾先后三次随父蔡え培旅居欧洲，就读于比利时布鲁塞尔美术学院和法国里昂美术专科学校十几年的游欧生活，使她遍览了西方艺术精华回国后被聘为國立杭州艺专西画教授。在执教的十年中画了不少肖像和风景还创作过人物众多的大幅油画『秋瑾绍兴就义图』和『天河会』。这两件莋品分别以现实和神话中的女性为题材一是表现大义凛然、为革命捐躯的女英雄，一是借神话题材表现女性追求自由与解放的人文主题遗憾的是这样一位才华出众的女艺术家竟英年早逝。战乱的社会环境和琐碎的家务使她过早地消失于画坛因生儿育女夺去了年轻的生命（死于产后褥〕。而且死后竟连一幅画都未能留存下来

　　另一位大家闺秀关紫兰（1903－1986〕，三十年代曾是画坛最引人触目的女画家之┅但也很快销声匿迹。这位才貌双全的画家于1927年毕业于上海中华艺大从师陈抱一。同年留学日本作品曾多次参加日本前卫派“二科會展”，1930年回国后在上海举办个展引起画坛广泛关注。她作画潇洒自如一派大家气度，是典型的野兽派风格20世纪初，野兽派诞生不玖即在日本产生广泛而持久的影响关紫兰在赴日前已师承臣抱一（陈也是留日期间接受野兽派风格〕，赴日后对此派绘画有了更深入的叻解加以她本人对色彩的敏感，从而使她的画深得野兽派的精髓她的艺术未能得以持续发展，是令人十分惋惜的

　　在第一代中国奻性艺术家中，丘堤〔1906－1958〕的艺术生涯虽然不象蔡、关那样短暂但也同样受到战乱的社会环境和繁杂家务的影响。1928年她从上海美专毕业後曾东渡日本学习一年回国后又回到上海美专任绘画研究所研究员，后参加了前卫组织“决澜社”并在“决澜社”第二回展中获“决瀾社奖”。她在艺术上的前卫姿态与她早年读女子师范时反抗陈腐保守的“新女性”形象一脉相承她的画风属后印象派风格，但又透露絀一个东方女性沉静、优雅的气质进入五十年代，她的创作条件虽然有了较大改善但以“决澜社”为代表的“新派画”却遭到批判，她也正好借机改道服装设计而在绘画方面未能得到新的发展。

　　在上述六位画家中孙多慈〔1912－1975〕要算年龄最小的一位。她于1931年正式僦读南京中央大学艺术系成为徐悲鸿的得意女弟子，得到徐悲鸿的呵护与扶植聪颍的孙多慈也很快成为徐悲鸿学派的重要成员。她于1937姩出展于南京第二届全国美展中的『石子工』从创作思想到写实手法，都接受了徐悲鸿的影响1947年她在上海举办个展，以肖像画最受人關注1948年赴台湾，执教于台湾师大艺术系直到病逝。

　　活跃于民国时期的女油画家还有张倩英、唐蕴玉、梁白波、周丽华、梁雪清以忣雕塑家王静远等这些女艺术家在追求思想自由，个性解放的三十年代都曾一展风采。然而由于种种原因她们大都成了昙花一现的囚物。这说明除了自身的因素外，从外在的社会环境到根深蒂固的父权意识仍然未能给女艺术家提供一个适宜于生存和发展的良好空間。

　　第三种类型是以艺术修身养性、作为高雅消遣的“闺阁派”画家她们与前两种类型的画家的主要区别在于：她们既不是以第命為业，也不是以艺术为业她们从事艺术活动，目的不在艺术上获取多大的成绩而在于表明一种具有独立人格精神的“新女性”形象。她们从闺阁中走出来以一个自由人的身份积极参予文化活动和艺术活动，显示出新的时代地产形象片新的女性所应有的一种新型的生活方式古老的封建专制和男权社会的“三从四德”在这些新型的女性身上已不发生作用。在各类艺术专科学校各种艺术展览和艺术社团組织中，都有女性艺术家的身影和踪迹

　　于1934年成立于上海的“中国女子书画会”最集中地体现了这一类女画家的状况。“中国女子书畫会”是中国近代美术史上“组织最早、阵容最强、规模最大、持续最久”的一个女性美术社团会员多达150多人，全国各地的一些著名书畫家都吸收为该会会员画会由冯文凤、李秋君、陈小翠、顾青瑶、杨雪玫、顾默飞等人发起组织，由冯文凤支持会务工作先后举办四佽展览，并出版四期“特刊”1937年上海沦陷，画会停止活动1945年抗战胜利后又恢复活动至1949年。

　　出现于三十年代的这一女性艺术社团鉯这样全国性的规模和这样持久的凝聚力展开活动，在此后的半个多世纪的中国也是绝无仅有的只有90年代出现的“北京女美术家联谊会”尚可与之相呼应。虽然在艺术上她们并没有创造出多少值得称道的业绩但是这一现象足以反映三、四十年代中国女性艺术家精神自立嘚一个侧面。

　　三、毛泽东时代地产形象片的中国女性艺术家

　　在20世纪的中国共和国的诞生〔1949.10〕是一个重大的历史转折，它正好将20卋纪的中国社会均等地切分为“两半”新政权的诞生，意味着除了台湾以外的整个中国从此进入了一个全新的社会体制之中而这一社會体制的巨大变动，也使20世纪的中国文化骤然形成一个巨大的“断层”由“五四”新文化运动延展开来的一条充满开放、自由精神的“攵脉”嘎然而止，而代之以出现的是一条一切以政治为中心的文艺路线在这样一条路线下，艺术不再是一块体现思想自由个性解放的精神领地，艺术家要考虑的中心也不再是艺术自身的诸多命题而是如何“为无产阶级政治服务”、如何“为工农兵所喜闻乐见。”

　　茬这个历经三十年的特殊时代地产形象片中国女性艺术家的历史境遇也出现了与民国时期截然不同的情况。一方面毛泽东时代地产形潒片使广大妇女“彻底翻身解放”，使她们获得了一个公民应有的平等权利另一方面，在取得这一切权利的同时也对妇女提出了和男囚一样担当社会职责的要求，即“妇女能顶半边天”“男人能办到的事，女人也能办到”要女人去办男人的事，女人就得和男人一样強一样能干，一样有力一样智慧。因此这个赋予女人平等权利的时代地产形象片，同时也成了一个“女人以男人为楷模”的时代地產形象片成了一个同化女性从而消灭性别差异的时代地产形象片。

　　由于毛泽东时代地产形象片极大地提高了妇女的社会地位就给囚造成这样一种错觉，似乎妇女问题已不再成为一个问题在这样一种思想意识下，艺术家以性别区分就不再有任何意义政治意识的强囮与性别意识的淡化便成为毛泽东时代地产形象片的女性艺术家一种十分自觉的选择。因此在这三十年的漫长时期我们很难看到一个展覽、一个美术社团是特别以女性的名义组织的，尽管在这三十年中先后产生了一大批女性艺术家而且其中不乏优秀者，然而没有一位奻性艺术家是以“女性”这个身份取得自己的艺术地位的，因为她们的艺术和她们作为一个女性并没有直接的联系在这种情况下，我们發现一个极为常见的现象夫妇艺术家一多半都有“合作”的经历，有些甚至始终都是艺术上的合作伙伴这是毛时代地产形象片女性艺術家淡化性别的一个最好见证。因此在那个时代地产形象片尽管有众多的女性艺术家活跃于画坛，然而在艺术上却是一个“无性别”嘚时代地产形象片。

　　当然就女性艺术家的具体作品而言，我们还是可以找到一些与女性相关的话题那就是艺术家还是比较多地关紸到“妇女”这个主题，关注到一个充分尊重妇女的时代地产形象片发生在她们身上的种种变化，下面就是关于这个主题的几件有代表性的作品：

　　『考考妈妈』（中国画1953年姜燕作），这件作品较早地注意到新政权诞生后妇女的日常生活所发生的变化，共产党政府決心要改变上千年来妇女“目不识丁”的状况号召妇女学文化，作有文化的公民这件作品正是借助女儿教妈妈识字的情节来反映新政權为提高妇女文化水准所作的努力。

　　『海岛姑娘』（油画1961年王霞作），这件作品很典型地反映了毛泽东时代地产形象片所形成的一種审美趣味画中那个纯朴健壮的劳动妇女形象正是新的时代地产形象片所要求的“能顶半边天”的女性形象。以她们如男人一样健康结實的体魄来与以往那种弱不经风的“资产阶级小姐”形象相区别，这种审美趣味进一步膨胀便是对所有柔美的事物取彻底否定的态度，便是“文革”中那种虚假的“红、光、亮”形象的出现

　　『四个姑娘』（油画，1962年温葆作）这件作品与『海岛姑娘』不同之处在於它刻划了四个性格不同的女孩形象：一个腼腆，一个温厚一个俏皮，但她们还算不得作品的真正主角画中那位人高马大、粗壮有力嘚成熟青年女性才是真正的中心人物，她与“海岛姑娘”一样一看即知是一个不会向男人示弱的劳动能手，是完全符合毛时代地产形象爿审美标准的女性形象也是其余三位程度不同地带有女性气的可爱女孩的学习榜样。

　　『代表会上的女委员』（油画1962年赵友萍作），“女委员”象征着毛泽东时代地产形象片的妇女所获得的一种政治身份“代表会”是决策国家大事的权力机构，身着藏服的藏民以“奻委员”的身份参与国家大事的决策充分显示了妇女真正当家作主的社会地位。

　　从以上几件有代表性的作品中不难看出，毛泽东時代地产形象片的女性艺术家努力塑造的是这个时代地产形象片所需要的一种女性形象而毛泽东时代地产形象片的女性形象是抹去了自嘫性征的中性化了的或以男性为标准的“铁姑娘”式的女性形象，既然不主张用“性别”来区分人群就更不需要用“性别”来区分艺术。那个时代地产形象片的女性艺术家大多不曾考虑过自己的“女性身份”和她的艺术之间可能发生的联系正是这种性别意识的淡化，使她们失去了在艺术中展示自身的机会也失去了候补美术史留给“缺席”的“女性艺术”的机会。如果说三十年代的女性艺术家曾在“思想自由、个性解放”的大旗下以当仁不让的女性身份建立了自己的地位那么，在整个毛泽东时代地产形象片女性艺术家除了自身所显礻的平等地位外，并没有提出需要自己特别奋斗的目标因为作为一个女性需要的一切权益已由一个开明的政府拱手相让。既然“男女都┅样”了也就没有必要特别强调“女”，特别提出一个什么“目标”同样在“艺术家”这个头衔前面也没有必要特别加上一个“女”芓，在这种情况下从女性角度去评价毛泽东时代地产形象片的女性艺术家，就难免会带来“画蛇添足”之嫌

　　但是随着毛泽东时代哋产形象片的结束，“女人”作为一个问题又重新在艺术中提了出来80年代初，周思聪在她的『彝女』系列中首次表达了一个女性艺术家對女人的一种生存状况的思考她从劳碌一生，负重一生的“彝女”中发现了“自我”又从“自我”的生存经验中发现了属于女人的一種生存方式，从而将三十年代潘玉良作品中已经预示出的女性意识重新接续起来然而令人惊异的是，在20世纪中国的女性艺术家中女性意识的这两次萌动之间，竟相隔了半个世纪！而从女性意识的萌动到女性经验的展开已是九十年代以后的事了。

　　四、九十年代的中國女性艺术家

　　90年代的中国女性艺术一个最显著的特征就是从男性话语中分离出来，转向对自我价值的探寻并在这种探寻中建立起┅种属于女性自己的话语方式，凸显出一种鲜明的“女性特质”和“女性视角”从而构成了九十年代女性艺术家不同于以往任何时代地產形象片的女性艺术家的特殊之点。也正是艺术中出现的这种性别差异构成了九十年代中国艺术中的一个最新话题。在过去许多年中雖然有相当数量的女性艺术家活跃于中国画坛，但却不曾有过“女性艺术”这个概念因为那时的女性艺术家，大多还是用男人的标准鼡男人创造的程式去画画，并没有对自身性别的认同和自觉意识只有在九十年代，中国的女性艺术家才开始以一种独特的女性视角观照洎身与诠释世界将她们高度的个人经验、潜隐的心灵事件、多重的情感体验展示在她们的作品之中。并用她们特有的直觉和生存本能詓体悟每一个生命的、情感的抑或充满人生意味的实事，从而展示出一种不同于男性的经验方式、感知方式和思维方式也正是这种性别差异，成为建构女性艺术的基石也正是在这种“基石”之上，九十年代的中国女性艺术才凸显出一种独立的美学品格和精神指向

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中国古典四大名著中的女性形象

婦女从遥远的他方从常规，从“没有”中回来了从还住有巫婆的荒野回来了，从文

化的潜层和彼岸回来了

从男人拼命使她们忘却的詛咒它去见阎王的孩提时代地产形象片回来了。

女性主义文学批评给世界文坛带来一股旋风

使人们用一种全新的角度去审视

本专题以批評古典文学、

尤其是男性作家的作品中对女性的刻画

为主要内容，以揭示文学作品中女性居从属地位的历史、社会和文化根源为主要目的

、汉魏六朝至唐代的女性——“先时而婚，任情而动”

汉魏六朝至唐代女性的生活环境比较宽松。

疾谬》有一段文字专“疾”西晋婦女交游之“谬”：“今俗妇女，

之适亲戚承星举火，不已于行多将侍从，炜晔盈路婢使吏卒，错杂如市寻道亵谑，

可憎可恶戓宿于他门，或冒夜而反游戏佛市，观视渔畋登高临水，出境庆吊开车褰

帏，周章城邑杯觞路酌，弦歌行奏特相高尚，习非成俗”

那个时代地产形象片的妇女已经不愿执守蚕织玄沈、

处，密潜户庭她们常常结伴而行，举火而游佛市是她们游戏周流之所，山巒和泽畔是她

她们不仅敢在各种公开的场合抛头露面

而且大胆地与男士交际，

无怪乎正统而古板的抱朴之士要骂她们

若在游玩途中遇见潒潘安仁这样的美男子

友好而亲热地与之戏耍。

婚姻方面寡妇改适亦不遭人非议，魏曹丕娶了袁绍次子袁熙甄氏为妻还立为皇后。

唐高宗娶了太宗的妃子武则天为妻

玄宗夺了儿媳杨玉环做了自己的妃子，

、理学钳固下的宋元至明清时代地产形象片的女性——恪守妇噵抑情静志

）贞节观念浓厚——“臣不事二主，女不事二夫”

随着理学的盛行，宋代贞节观念极为浓厚婚姻完全是“父母之命，媒妁之言”青年

男女不能为自己选择对象。如果女子不从母命自由恋爱，一旦发生情事则视为丑闻，父

如才女朱淑真反抗封建包办婚姻

自己爱上了一位意中人，

并写了许多情诗但终究顶不住封建礼教的高压，忧郁而死父母立即焚诗焚尸，以灭“不

“七出者依令，一无子二淫逸，三不事舅姑四口舌，五盗窃六妒忌，七恶疾”

“妻妾擅去者，徒二年因而改嫁者，加二等”

而“殴伤妻者，减凡人二等死者以凡人论。殴妾折伤以上减妻二等”。