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击剑世锦赛前瞻：男花冲击世界冠军 亚美叫板欧洲
新浪体育讯 亚运战鼓催人急！就在国内媒体目光齐刷刷地扫向即将启幕的广州亚运大战时，中国击剑国手已经踏上了2010年世锦赛征程。&
4日，2010年世界击剑锦标赛将在法国巴黎拉开战幕，剑坛新的王者即将诞生。中国击剑队派出了由北京奥运会冠军仲满领衔的24名选手，他们将参加所有12个小项的对决。北京奥运会后，中国击剑进行了新一轮新老交替，李娜等一拨名将退役，整体实力受到一定影响，上届世锦赛取得1银1铜。巴黎之行，中国剑客的最高目标就是冲击冠军。种种迹象表明，中国在男花、女佩和男佩三个项目具有争夺冠军的实力。
中国男花：填补最后空白
24名国手中，最引人注目的当属四位男花小伙子，他们是同为1984年出生的新“三剑客”――雷声、朱俊、黄良财，以及小将施嘉洛，目前在世界排名表囊括团队、个人两项第一的中国男花，有能力在这届世锦赛向世界冠军发起冲击。
从1984年洛杉矶奥运会到2008年北京奥运会，中国男女六个剑种中，女花、女佩、男重、女重、男佩先后走上奥运会、世锦赛冠军领奖台，唯独男花至今未攻克这一高度，这，多少成为中国男花将士的一大心结。
相当长的一段时间，男花几乎是中国击剑的代名词，1995年至2004年，由叶冲、王海滨和董兆致组成的中国男花长时间立于世界顶尖队伍之列，精湛细腻的剑艺，英俊潇洒的容貌，举止不凡的风度，使他们的粉丝突破了国界的限制，中国男花“三剑客”因此成为国际剑坛的一大标签。由于经验、运气的不足，甚至是裁判的偏心，中国“三剑客”在奥运会、世锦赛多次与金牌擦肩而过。2004年雅典奥运会，壮志未酬的“三剑客”隐身而去退，他们的退役，意味中国男花一个时代的谢幕。
经过四五年的磨砺，如今以雷声代表的新“三剑客”脱颖而出。其实，这拨国手早在五年前就展示了不俗剑艺，2005年世锦赛张亮亮勇夺冠军，2006年、2007年两届世锦赛雷声均摘取铜牌，2008年奥运会朱俊夺取第四名，2009年世锦赛朱俊上升至亚军，这期间举行的4次世锦赛团体赛，中国男花三获第四，一夺第五。从战绩上看，新“三剑客”团体战绩逊色于“三剑客“，但个人成绩明显上升一个台阶。尤为令人欣喜的是，近两年以雷声、朱俊、黄良财为代表的中国男花主力开始走向成熟，今年出现集体井喷之势，世界杯大奖赛和世界杯A级赛团体、个人项目分别获得3金、4金，从而在团体、个人排名榜双双超越不可一世的意大利队。目前排名，雷声、黄良财和朱俊分居第一、八、九位，与同样有三人进入十强的意大利队形成对峙之势。
7月中旬，中国男子花剑的团体、个人世界排名双双登顶，此前中国男子击剑世界排名最高纪录为第二，是仲满在北京奥运会夺冠后取得的。如今，以雷声为代表的新一届中国男花已经将这一纪录写在自己的名下，以他们目前的实力和状态，完成有信心在巴黎世锦赛填补中国男花也是中国击剑世界冠军的最后一个空白。
中国佩剑：男女国手力争佳绩
国家队男女三个剑种中，整体实力最齐整的当属佩剑。种种迹象表现，巴黎世锦赛，佩剑将是中国击剑队除男花之外的主要夺牌点。
女子佩剑一向是中国击剑的强项。早在2002年世锦赛，谭雪就夺得女子佩剑个人冠军，成为第一位赢取世锦赛冠军的中国击剑选手。此后，中国女佩多次跻身世界三强：2003年世锦赛团体、个人双料亚军，2004年奥运会个人亚军，2007年世锦赛个人亚军，2008年奥运会团体亚军，2009年世锦赛团体第三名。&
巴黎世锦赛，中国女佩由谭雪、包盈盈、朱敏和倪红四位新老国手组成。谭雪、包盈盈是战绩显赫的老将，天赋过人的谭雪出道甚早，中国女佩在奥运会、世锦赛取得的个人项目奖牌均是她一人所获。不过近两年，谭雪因为伤病等原因，状态明显不及前两年，世界排名已经跌至20名开外。包盈盈今年状态有所提升，北京奥运会决赛痛失金牌，使她一度背上沉重的包袱。所幸的是，今年伊始，包盈盈在俄罗斯大奖赛上演神奇一幕，她先后击败哈尔兰、索查、维利卡娅和扎古尼斯四位顶尖高手后摘金。这也是中国女佩本赛季取得的最高名次。两位新秀中，倪红在北京奥运会的表现给人们留下了深刻印象，但目前状态还算朱敏最佳，目前她的世界排名列第7，也是目前唯一跻身十强的中国女佩选手。朱敏今年在世界杯大奖赛个人赛夺得一银一铜，气势不凡。和个人项目相比，中国女佩以往团体战绩更稳定，不过今年以来在世界杯系列赛还没有夺得一枚团体项目的奖牌，冲牌势头有所削弱。
曾几何时，男佩还是中国击剑的一个弱项，近几年陈峰、王敬之、仲满在国际赛场上先后崛起，尤其是仲满成功问鼎北京奥运会，男佩人气急升。中国男佩近几年水平上升是事实，平心而论，这支团队目前还没有上升到顶尖队伍层面。目前，中国男佩实力、状态最好的还是仲满，今年两月底的保加利亚大奖赛他夺得个人银牌，这也是后北京奥运时期中国男佩在国际比赛获得的唯一一枚个人奖牌。和谭雪一样，这期间王敬之一直没有亮点。近两年赛季，中国男佩在世界杯系列赛团体赛分别夺得一银、一铜。这说明，中国男佩在团体、个人赛具有冲击奖牌的能力，但成功概率多大，谁也没有把握。
亚美剑客：强势叫板欧洲贵族
击剑是欧洲人的世袭领地。以往，只有中国的女花，古巴的男花等个别选手具有与欧洲高手一争高低的能力。近十多年来，以中国、韩国、美国为代表的亚洲、美洲击剑队先后崛起，除了在花剑保持相当实力外，重剑、佩剑整体水平迅速提升，佼佼者已达到与欧洲人分庭抗礼的高度，涌现出美国的女佩、中国的男花和女重、韩国的女花等顶尖团队。
以目前迹象，除中国的男花有争夺本届世锦赛金牌的实力外，美国的女佩，韩国的女花、男佩都有创造佳绩的能力。
近五六年来，美国女佩一直保持着相当高水准，扎古尼斯连续两届问鼎奥运会，沃德和雅各布森在奥运会、世锦赛都取得过佳绩。北京奥运会后，沃德、雅各布森淡出，虽然团体实力受到影响，但扎古尼斯仍然强不可撼，去年世锦赛成功问鼎，目前世界排名高居第一。巴黎世锦赛，扎古尼斯卫冕道路的主要障碍是乌克兰的哈尔兰、俄罗斯的维利卡娅以及中国选手。
最新世界排名中，韩国女花名将南贤喜、郑喜淑进入世界十强，其中位居第二的老将南贤喜是位战功显赫的巨星级人物，2005年她和队友联袂夺得世锦赛团体冠军，多年来她一直保持着稳定水平，取得过北京奥运会个人亚军等佳绩，这次她将率领队友与意大利、俄罗斯等劲旅一比高低。
目前，韩国男子佩剑迎来了历史黄金期，最新世界排名榜，有两人进入前三名，团队排名高居第三，风头压过了仲满领衔的中国男佩。27岁的吴恩锡是2007年世锦赛第三名，目前世界排名位居第二，正处于运动生涯的黄金期，今年以来他在4站世界杯大奖赛、A级赛打进前三名，其中一次夺得金牌，风头正劲。年仅21岁的小将具志锦世界排名紧随其后，今年他在世界杯大奖赛两次夺得亚军。可以说，以吴恩锡领衔的韩国男佩近两年国际战绩已全面压过中国男佩，有希望在巴黎世锦赛实现新突破。 (王全立)
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无情未必真豪杰怜子如何不丈夫啥意思
&多数英雄在大义于亲情之间选择了前者，成就了义。因此看似无情。而这是无情的多情。 无情的无情看上去也是无情，但并非豪杰。 看似多情，却是在玩弄感情，这是多情的无情。更加不是豪杰。 然而，在成就大义的同时又能顾全自己的子女，比无情的多情少了份悲怆，却多出了许多无法衡量的幸福与快乐。这是多情的多情，难道不是大丈夫么？ &
《墨梅》赞美了梅花什么品格
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驱使它不按照正确的方法，喂养它又不能使它充分发挥自己的才能，它叫，却不能通晓它的意思，握着鞭子走到千里马的跟前说：“天下没有千里马!”唉!难道真没有千里马吗？恐怕真不认识千里马吧! &
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作文光阴的岁月800字怎么写
&时光匆匆，恍若白驹过隙。恰如弹指一挥间，二十年的如烟岁月便已随风轻逝，总觉得年少时节的某些需要自己进行一番深刻的缅怀和祭奠！至今仍记得在安阳求学伊始的种种——大一刚入校时的懵懵懂懂，大二的憧憬与奋斗，大三的看淡一切与笑傲苍茫，那么我的大四呢，我的将来呢？一切都是未知，一切都还是个迷，一切都是那样的令人向往和令人无限憧憬，一切又是那样的令自我迷茫而又彷徨……太多的未知便意味着80后的自己在一脚迈入大学的同时便将自己的双脚同样踏入了竞争激烈而又未知的人生舞台之中！或许一切都是宿命使然，一切都是前世的轮回，或许一切都是社会发展的必然，或许这就是我们享受现代文明之后所必须付出的高昂代价吧！作为一名大学生党员的自己理应看淡岁月，轻吟人生，很唯物地去对待人生种种，而不是很唯心地去听凭人生的摆布和捉弄……??但是岁月终究还是把我们玩弄于股掌之中，依旧是在很无情的控制着作为人类的我们——作为万物之灵长的我们在自然的伟力之下，除了愈发地凸显我们人类的渺小之外就只剩下对我们人类无可奈何的强烈衬托。为了理想，为了家人，为了我们生命中的另一半，同时也是为了我们自己以及我们的理想，80后的我们注定在人生中要不畏艰险的拼搏奋斗，即使举步维艰也要斗志昂扬！80后，一个被社会大多数人认为是叛逆人群大集合的代名词，但是谁又知道80后的我们一出生便面临着很激烈的竞争，与生俱来便富有很强的危机感与使命感，并且随着年轮的激增，要面对很多人生中不可避免的酸甜苦辣、欢笑失意，聚散离合……工作中的同事关系，生活中的朋友关系以及潜意识中的竞争关系等等。总而言之，从我们生命的一开始，80后的我们便已义不容辞地肩负起了奋斗的使命，无论我们是生于显赫的大富大贵之家、抑或是书香门第，还是普通家庭，都有着大同小异的奋斗使命。奋斗！努力！拼搏！竞争！成功！辉煌！似乎80后的我们每个人都是在执拗地向着自我心中早已设定好的理想坚定的冲刺着！同时还十分可爱的痛并幸福着，因为哪怕再苦再累，我们的心中都是十分甜蜜的，认为我为了理想这一切付出都是值得的，都是我们心甘情愿的，毕竟我们奋斗的终极目标是让自己生活中至亲至爱的人们能够更加幸福快乐的生活着！??生命之歌随着我们呱呱坠地的那一刻起便开始了悠扬的弹唱，我们要幸福、安康，要陪我们生命中那些职位重要的亲朋好友们潇潇洒洒地走过人生，笑傲人生！??轻吟岁月，岁月轻吟，我们注定无可避免的为了我们中的父母、妻子、朋友们快快乐乐的冲锋陷阵！ &
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于天地之外 文艺作品 &关键字：王国维 人间词话 境界说摘 要：“境界”说是王国维在《人间词话》中提出的重要美学理论。他提出“天以百凶成就一词人”的观点。其“境界”说深受李挚“童心说”的影响，并要求情景交融，意与境浑。他认为优秀的文学作品“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，“述事则如其口出”，“语语都在目前”，并具有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。本文结合有关的诗词名作加以阐释。     王国维在《人间词话》中说 ：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”下面结合有关的诗词名作，对王国维的“境界”说作些初步的探讨。
    一、天以百凶成就一词人
    王国维在《惠风琴趣》评语中写道：“惠风词小令似叔原，长调亦在清真、梅溪间，而沉痛过之。疆村虽富丽精工，犹逊其真挚也。天以百凶成就一词人，果何为哉！”[1](p235)在这里，王国维提出了一个重要的命题：“天以百凶成就一词人”，正因为作者经历了痛苦磨难，才能创作出“沉痛”、“真挚”的文学作品。王国维认为，离人、孽子、征夫、思妇具有“真感情”，他们的肺腑之音即是绝妙的诗，其原因不在别处，正是因为这些人在人生痛苦的漩涡中深刻体验了苦难。痛苦愈大，体验愈深，则感情就愈真。所以王国维慨叹“天以百凶成就一词人”。又说：“诗词者，物不得其平而鸣者也。”“真感情”只有那些在水深火热中挣扎的人才可能具有。如古代的侠士荆轲，在易水边辞别燕太子丹，西入强秦刺杀赢政，情不自禁地吟出两句诗：“风潇潇兮易水寒，壮士一去兮不复返！”遂成千古绝唱。项羽被围垓下，四面楚歌，诀别虞姬，悲从中来：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何？”千年之下，犹闻英雄末路的悲叹。由于“真感情”极其强烈和真挚，它使人进入一种忘我的惝恍迷离状态。因此，真正的诗人尽管是“感自己之所感”，其结果却超越了自己而成为人类全体之感情。正如他在《人间嗜好之研究》一文中所指出的：“彼之著作实为人类全体之喉舌，而读者于此得闻其悲欢啼笑之声”。大凡优秀的文学艺术，都可看作是“苦难之花”，“惟有大苦恼者才能经历到幸福之昙花一现”。这与韩愈在《荆潭唱和诗序》中提出的“诗穷而后工”论异曲而同工：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之词难工，而穷苦之言易好也。是故文章之作，恒发于羁旅草野。至若王公大人，气满志得，非性能而好之，则不暇以为。”[2](3)(p129)诗人在劳苦羁旅草野之中备尝辛酸，磨炼了意志和审美体验能力，遂能以最深切的感受去描述和表达，终臻于“妙”、“工”、“好”的境界。因此，王国维在《人间词话》中提出：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”。[3](p18)“真景物”与“真感情”为“境界”之两大原质，其中“真感情”尤为重要，而只有身遭“百凶”之人才具有“真感情”。     二、静故了群动 空故纳万境     王国维说：“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。”方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也”，而绘画则“因心造境，以手运心”，“于天地之外，别构一种灵奇”。[4](p209)不仅绘画如此，一切文学艺术莫不如此。王国维所谓的“境界”并不是现实中偶然的、有缺陷的普通景物或情感，而是超越了现实的羁绊、受艺术家心灵之光映射的一个“审美的世界”。例如，王国维在《过石门》诗中所描写的，现实“经验的世界”是一个痛苦的世界，“狂飚掠舷过，声声如裂帛”，狂风骤雨，羁旅行役，诚惶诚恐，孤枕难眠。但雨过天晴之后，诗人“悠然发清兴”，于是进入了一个梦幻般的审美的世界。在这个“梦幻的世界”里，月光、柳影、疏竹、老桑，全都闪耀着美的光辉，似乎“着意媚孤客”，使人心中豁然开朗，直欲奋六翮而高翔。王国维认为，“境界之呈于吾心而现于外物者，皆须臾之物”，“惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字”，而使读者觉得其作品“字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言。”这就是诗人与常人的区别。如何创造这种鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊然而深的灵境呢？王国维认为，作者心中应“洞然无物”，然后才能做到“其观物也深，而其体物也切”（《文学小言》）。[1](p240)这就是刘勰所说的“陶钧文思，贵在虚静”,就是苏东坡所说的“静故了群动，空故纳万境”。这也是况周颐在《惠风词话》中所描述的：“人静帘垂，灯昏香直”，“据梧冥坐，湛怀息机”，从而达到“万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月”的宁静境界。[2](4)(p385)只有在这种心灵飞跃而又凝神寂照的心境中，才能创作出空灵动荡而又深沉幽渺的文学作品。     三、言情必沁人心脾 写景必豁人耳目     王国维在《人间词话》中说：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉装束之态。以其所见者真、所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，百不失一。此余所以不免有北宋后无词之叹也。”[3](p159)在《宋元戏曲考》中，他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”[2](4)(p390)并以十分肯定的语气强调：“古诗词之佳者，无不如是”。可见“沁人心脾”之情，“豁人耳目”之景以及自然晓畅的文辞，是王国维的“境界”说所特别强调和关注的。     （一）、言情必“沁人心脾”     王国维特别强调情感之“真”。怎样才能做到“真”呢？他说：“词人者，不失其赤子之心者也”。[3](p47)“词人之忠实，不独对人事宜然。即对一草一木，亦须有忠实之意，否则所谓游词也”。“赤子之心”即“童心”。显然，王国维深受李挚“童心说”的影响。李挚认为，“夫童心者，真心也”，“绝假纯真，最初一念之本心也”。因此童心不能失却，“若失却童心，便失却真心；失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣”（《童心说》）。[2](3)(p117)李挚以“童心说”为核心，反对道学家“道者文之根本，文者道之枝叶”的正统理论，认为艺术既不是传布灭绝人欲的“天理”的工具，也不是对古人作品的刻意模仿,而是如儿童般纯洁、坦直的真实情感的自然流露和表现。他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。[2](3)(p118)在艺术创作方面，他主张“发乎情性，由乎自然”。认为人的个性各各不同，“莫不有情，莫不有性”，只能“顺其性不拂其能”,不可“牵合矫强而致”，更不可“一律求之”。人有怎样的情感和个性,在艺术作品中就怎样自然地表现。“自然发乎情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也”（《杂述.读律肤说》）[5](p637)，反对用封建教条束缚艺术创作。在创作规律的把握上，他主张重“化工”而轻“画工”。认为“画工”之作虽工巧之极，却忽略自己真心的表现，缺乏一种真情实感，“其气力限量只可达于皮肤骨血之间”；而“化工”之作，“虽有神圣”，却“不能识之化工之所在”，“风行水上之文，决不在于一字一句之奇”,而在自然天成。故他强调无意为文，反对有意为文。认为“世之真能文者，比其初皆非有意于为文也”,“其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄积极久，势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于干载”（《杂说》）。[2](3)(p120))他极为推崇司马迁以来的“发愤著书”的思想传统,认为“不愤而作,譬如不寒而颤，不病而呻吟也”（《忠义水浒传序》）。[2](3)(p124)只有感时而发，让自己的情性自然地表现出来，才能创造出具有高度审美价值的艺术作品。李挚的“童心说”对王国维产生了重大的影响。他在《人间词话》中说：“‘昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守’，‘何不策高足，先据要路津。无为久贫贱，坎坷长苦辛’，可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，然读之者但觉其亲切动人；非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之为病，而游之为病也。”[3](p177)王国维对“淫词”、“鄙词”尚且能够容忍，为何对“游词”如此痛恨？其原因在于“淫词”“亲切动人”,“鄙词”“精力弥满”,皆“发乎情性，由乎自然”。而“游词”却“哀乐不衷其性，虑叹无与乎情”（金应圭《词选》后序），失却真心，故难以动人。王同维说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者’。后主之词，真所谓以血书者也”。正因为如此，同为“亡国之君”的李煜与宗徽宗赵佶的词,便有了高下之别。赵佶的《燕山亭》：“新样靓妆,艳溢香融，羞杀蕊珠宫女”、“易得凋零，更多少、无情风雨”,只不过自道“身世之戚”；[3](p53)而李煜的“林花谢了春红，太匆匆”、“自是人生长恨水长东”（《相见欢》）；“别时容易见时难”、“流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙令》），这些词却超越了个人的哀愁而具有了普遍的哲理，因此能“沁人心脾”,真切动人。王国维在五代词人中最推崇李煜，在北宋词人中，他推崇晏殊、苏轼、欧阳修和秦观，而南宋词人，“其堪与北宋颉颃者，唯一幼安耳”。晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”（《浣溪沙》）、苏轼的“天涯何处无芳草”、“多情却被无情恼”（《蝶恋花》）、欧阳修的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《蝶恋花》）、秦观的“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”（《鹊桥仙》）以及辛弃疾的“易水潇潇西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我,醉明月？”（《贺新郎.别茂嘉十二弟》）,这些有真感情的千古名句，其言情可谓“沁人心脾”,真令人击节叹赏不绝。     （二）、写景必“豁人耳目”     王国维在《人间词话》中，引用了元好问的《论诗绝句》：“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神”，以此说明高妙的境界，唯在“不隔”。所谓“不隔”,就是要求写“真景物、真感情”,“其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”。做到情景交融，意与境浑，“语语都在目前”,形象逼真传神，意境鲜明显豁，而且蕴涵深厚，韵味无穷。而滥用典故,堆砌辞藻，形象朦胧迷离，缺乏具体可感性，或拘于形似，不重传神，情景割裂或偏胜其一，这便是“隔”。要创造出“不隔”的艺术境界，必须要有“赤子之心”，要感情真挚，态度诚恳，“其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”,反对滥用典故，“不使隶事之句”,“不用粉饰之字，忌用替代字”,运用“真切”的“直语”,描绘出生动形象的直观画面，传达出事物内在的精神气韵。王国维所盛赞的“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江净如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”等千古名句，都语语如在目前，形象生动。而《敕勒川》：“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”，苍茫辽阔的草原景象十分鲜明，雄壮悲凉的气韵非常生动，给人以如临其境之感，所以“不隔”。王国维反对用替代字。认为“语妙则不必代，意足则不暇代”。他对沈伯时《乐府指迷》“说桃不可直说桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字，说柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字”这一说法深为不满，反驳道：“果以是为工，则古今类书皆在，又安用词为耶？”[3](p99)用替代字本是为了避俗，不知转成涂饰反增加了读者理解上的困难，不能获得形象直观的印象。替代字犹如一个个死结，需要读者去解开，若知道：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”（李贺《将进酒》）、“玄都观里桃千树，尽是刘郎去后栽”（刘禹锡《游玄都观戏赠看花诸君子》）、“章台柳，章台柳，往日依依今在否？纵使长条似旧垂，亦应攀折他人手”（孟綮《本事诗》载韩翊寄柳氏诗）、“杨柳烟含灞岸春，年年攀折为行人”（戎昱《途中寄李二》）这些典故，死结便自然解开，否则便如在云里雾里，不知所云，还不如直语来得痛快。“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）,著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）,著一“弄”字而境界全出矣。著一“闹”字，红杏便把人带入了春意盎然的境界，而不再仅仅是一枝红杏而已。童庆炳先生对此精辟地分析道：“红杏枝头春意闹”,“为什么著一‘闹’字而境界全出呢？这不仅因为这个‘闹’字把‘红杏枝头’与‘春意’联为一个活的整体,而且传达出诗人心灵的情绪、意趣在春天蓬勃生机之中特有的惬意与舒展，就像那枝头的红杏那样活泼热烈和无拘无束”。[6](p295)同样，著一“弄”字，月下花影便把人带入了清夜幽丽的境界，而不再仅仅是月下花影而已。他赞赏周邦彦的词“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”（《苏幕遮》）“模写物态，曲尽其妙”，真能得“荷之神理”。这些都是写景“豁人耳目”的典范。王国维的“不隔”说深受钟嵘直寻说的影响。钟嵘说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品》序）。[2](1)(p310)“直寻”则“即景绘心，自然灵妙”。     但是，王国维并没有将这一问题绝对化。他在《人间词话.删稿》第十四则中说：“‘西风吹渭水，落叶满长安’,美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我用”。《人间词话.附录》第二十五则中说：“温飞卿《菩萨蛮》‘雨后却斜阳，杏花零落香’，少游之‘雨余芳草斜阳，杏花零落燕泥香’,虽自此脱胎而实有出蓝之妙”。针对王国维在用典使事问题上的看似矛盾之处，叶嘉莹先生一语破的：“在词中用典隶事，应该也并不是必不可以的。只要作者之情意深挚感受真切能够自有境界，而且学养丰厚才气博大可以融会古人为我所用，足以化腐朽为神奇，给一切已经死去的辞汇和事典都注入自己的感受和生命，如此则用典隶事便不仅不会妨碍‘境界’之表达，而且反会经由所用之事典而引发读者更多的联想，因此使所表达之境界也更为增广增强。在这种情形下，用典和隶事当然乃是无须加以反对的。然而如果作者自己之情意才气有所不足，不能自有境界，而只在辞穷意尽之际，临时拼凑，想借用古人之事典来弥补和堆砌，在这种情形下，当然就不免会妨碍境界之表达而造成‘隔’的现象了”。[7](p262)王国维能得此知音，九泉之下也当感到欣慰了。     四、蓝田日暖 良玉生烟     王国维在《人间词话》中说：“古今词人格调之高，无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。其志清峻则有之，其旨遥深则未也”。[3](p123)王国维认为，“境界”应有“言外之味”、“弦外之响”，而且“其旨遥深”。这与司空图“象外之象”、“韵外之致”很相近。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也’。象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”[2](2)(p201)童庆炳先生认为，“‘蓝田日暖，良玉生烟’，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可即”。[6](p247)“象外之象”中的前一个“象”是指作品中的艺术形象，它是具体可感的，是实的。后一个“象”在作品本文的结构中则是看不见的，是虚的。对作者而言，它是隐含在作品艺术形象中的更深层的审美意象；对读者而言，它是根椐作品艺术形象的隐喻和暗示，通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。提倡诗歌要有“象外之象”，就是要求诗歌写景状物灵活变化，不拘于形似；要“离形得似”，求得神似；抒情言志不浅露直言，力求深沉含蓄，言近旨远。做到不即不离、虚实相生、有限和无限相统一，使作品的艺术形象空灵深邃、富于韵味。要充分利用艺术形象的隐喻功能，传达出事物内在的精神意蕴，引导读者积极的想象和联想，根据作品的艺术形象进行审美再创造，通过作品所传达的有限意味去领悟更深刻的无限的意味（即“韵外之致”），从而获得更大的审美享受。词亦如此。王国维认为，吴梦窗的词只有“隔江人在雨声中，晚风菰叶生秋怨”（吴文英《踏莎行》）两句符合周济在《介存斋论词杂著》中的评语：“天光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远”。这两句词如从字面上看，无非是描写了在秋风晚雨之中的相思之情。但是，在这一片愁绪之中，我们却感到另一番景象，那景象如一抹灵光，在这具体可感的晚风、菰叶、雨声、怨人之上漂浮着，恰如“天光云影”，使人“抚玩无极，追寻已远”。欧阳修《六一诗话》记梅尧臣语：“诗家虽率意，大风卷水 林木为摧
    刘勰《文心雕龙.时序》篇中说：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。…观其时文，雅好慷慨，）。[2](p44)王粲的“南登灞陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝！”（《七哀诗》）[2](p61)建安时代惨遭百般凌辱的女诗人蔡琰在《悲愤诗》中写道：“城郭为山林，庭宇生荆艾。白骨不知谁，纵横莫覆盖。出门无人声，豺狼号且吠。”[2](p71)这些诗所描绘的情景，简直就是一幅凄风苦雨的人间地狱图。但建安诗人并未因此而消沉颓丧。在他们的悲叹中，常常融合着积极向上的壮怀激情。为了统一天下，曹操高歌：“老骥伏枥，志在千里。烈士暮年，壮心不已”（《龟虽寿》）。[2](p51)曹植《白马篇》：“名在壮士籍，不得中顾私。捐驱赴国难，视死忽如归。”[2](p91)洋溢着希望为国立功的豪情壮志。陈琳的“骋哉日月逝，年命将西倾。建功不及时，钟鼎何所铭”（《游览》其二），则抒发了时光飞逝、及时立功、名留史册的情怀。这种风清骨峻、慷慨悲歌的艺术风格，我认为用司空图《二十四诗品.悲慨》来概括最为妥贴：“大风卷水，林木为摧。适苦欲死，招憩不来。百岁如流，富贵冷灰。大道日丧，若为雄才。壮士拂剑，浩然弥哀。萧萧落叶，漏雨苍苔。”[3](p43)
    二、结言端直 意气骏爽
    刘勰在《文心雕龙.风骨》篇中，大力提倡文章要有风骨。他说：“结言端直， 则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”。“故练于骨者，析辞必精；深于风者，述情必显”。“若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，遍体光华。”[1](p320)文章有“风”，是“意气骏爽”的反映。“风清”是指文章风貌清明爽朗而富于感染力。文章有“骨”，是“结言端直”的表现。“骨峻”是指运用的语言精要、劲健、峻直。文辞之精要刚健者谓之“骨”，绮丽华靡者谓之“采”、“藻”。王运熙先生说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”[4](p641)刘勰认为，作品的文辞，既应精要刚健，又要藻丽华美。比如人的躯干，精要刚健之辞犹如骨骼，藻丽华美之辞犹如血肉。躯体必须要有骨骼作基干，然后血肉才得以附丽。所以他在《风骨》中说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨。”[1](p320)作家的思想、情感、气质、性格等特征，是通过文辞表现出来的。文辞精要刚健，作家的思想感情就容易表现得爽朗；反之，文辞柔靡拖沓，必然会影响思想感情表达的明朗性。总之，“风骨”的基本特征就是鲜明生动和刚健有力。要文风清明，作者必须“意气骏爽”；要文骨刚健，作者必须“结言端直”。宗白华先生说： “一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨，即结言端直,行腔是风，即意气骏爽，动人情感。”[5](p48)刘勰在《风骨》篇中，引用了曹丕《典论.论文》中的话：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致”，来说明人的气质性格，主要来自先天的禀赋，作者气质清刚，意气骏爽，作品就容易有风骨。而“结言端直”，即作品语言的运用，主要依赖后天的学习和锻炼。曹操的《观沧海》：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里”，[2](p51)气魄宏大，苍劲雄浑，有吞吐宇宙之势。刘桢的《赠从弟》（之二）：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰雪正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”[2](p69)真骨凌霜，高风跨俗，最能显示爽朗刚健的风骨，深受刘勰的称赞。
    刘勰大力提倡风骨，意味着他提倡清峻爽朗、质朴刚健的文风，但他并不因此而轻视文采，而是主张风骨应与文采相结合。他在《风骨》篇中说：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。”[1](p321)他以禽鸟为喻，指出作品有风骨而缺乏文采，如同鹰隼一类鸷鸟，能高飞而乏羽毛之美；有文采而缺乏风骨，则如同雉鸟，羽毛艳丽而不能高飞。他理想中的作品是风骨与文采二者兼备，如同凤凰那样，既毛羽艳丽，又能振翅高飞。这与钟嵘《诗品》序中的“干之以风力，润之以丹采”是一致的。钟嵘《诗品》也大力提倡“建安风力”，并对曹植评价最高，说他的诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，并进而赞叹“陈思之于文章也，譬如人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙”。可见，对风骨与文采的推崇，刘勰与钟嵘二人英雄所见略同。
    三、骨气端翔 光英朗练
    刘勰钟嵘重视风骨的言论，对后代的文学艺术产生了深远的影响。唐代初期的一些有远见的文人提倡风骨，特别重视学习建安文学，企图藉此来而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛的‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？” [8](p267)王国维还说：“昔人论诗词有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也”。他认为马致远的《天净沙》，“寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。”的确，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”，这几句全是写景，着了末一句写情：“断肠人在天涯”，则全篇点化成一片哀愁寂寞、宇宙荒寒、根触无边的诗境。他认为苏轼的《水龙吟.次韵章质夫杨花词》“和韵而似原唱”：“春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪”，苏轼在“曲尽杨花妙处”的基础上，咏物言情，妙在似与不似之间，堪称独绝。     宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中曾指出：“中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓‘得其环中’。超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可求，所谓‘超以象外’”。[8](p216)王国维作为“境界”理论的集大成者，还需后人深入探讨。最后，我们以王国维誉为“尤有境界”的五代荆南词人孙光宪的一首《浣溪沙》来作结吧，以表达对王国维的仰慕和追思之情：“蓼岸风多橘柚香，江边一望楚天长。片帆烟际闪孤光。 目送征鸿飞杳杳，思随流水去茫茫。兰红波碧忆潇湘。”[9](p192)     参考文献：     [1] 吴洋. 人间词话手稿本全编[M].呼和浩特:内蒙古人民出版社,2002.     [2] 郭绍虞. 中国历代文论选（全四册）[M].上海:上海古籍出版社,1980.     [3] 陈鸿祥.《人间词话》《人间词》注评[M].南京:江苏古籍出版社,2002.     [4] 宗白华. 美学与意境[C].北京:人民文学出版社,1987.     [5] 耿庸. 新编美学百科词典[M].福州:福建人民出版社,1989.     [6] 童庆炳. 中国古代文论的现代意义[M].北京:北京师范大学出版社,2001.     [7] 叶嘉莹. 王国维及其文学批评[M].广州:广东人民出版社,1982.     [8] [清]何文焕. 历代诗话（全二册）[M].北京:中华书局,1981.     [9] 高锋. 花间词研究[M].南京:江苏古籍出版社,2001.&
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讨论在沉默里唤醒检讨--关于写作哲学的创世纪 文艺作品 &在探索中沉默，在沉默里唤醒检讨--关于写作哲学的创世纪 从理论上讲，写作学是应该有学问的，而且这种学问还是特别的博大精神深！因为写作学是研究人类写作的创造性生成问题的学问。而写作的问题又是那样的普遍，那样的富有创造性，那样的具有深广的人性美丽！如果我们不持一种盲目的浅薄的话，可以说，人类的文化和人类的文明都融进了写作的特别功劳：人类的文化精神和文明创造都体现了写作的无穷魅力--文学创作通过写作，科学研究离不开写作，国家管理、社会治理、领域性工作等等，是绝对不可能没有写作的参与其中，就连日常生活也无处不需要写作的帮助，哪怕就是谈情说爱也需要以写作为其表达美好情感和真诚的爱意的手段和方式。因此，比较客观的来看，写作是人类生活的重要内容，是人间生活能够创造性表达自我的思考、探索问题的有力武器，是人间能够相互沟通、融融生存的重要方式，是创造人性美丽的基本手段。对如此具有人情味、人性味和创造性色彩的写作行为与现象的研究的学问--写作学，它绝不可能没有学问！恰恰相反，它是人间最了不起的、最博大精深的学问！因为，从根本上讲，写作学应该是人学--是有关于人的心灵学和表达学，或者说是有关于人的心灵表达学。而有关于人的心灵的创造性生成和有关于人的心灵的美丽表达的学问--都不博大精深，世上还有哪一门学问算得上是博大精深呢？所以，学术界的    家    们以至于还来不及成为    家    的人们，认为写作无学，甚至于瞧不起写作学，鄙夷和嘲笑写作学，不愿意正视写作学的研究等等的行为与态度，从表面上看是一种自以为是的    门户    的    偏见    ，但就其实质上讲，则从一个侧面体现了对人的无知，对人类创造行为的人本精神的无知。理想的激情并不等于实践的成就。从这样一种较为客观的立场来看中国当代写作学的实际的建设探索，到底有无    学    与    问    呢？回答无疑是肯定的。冷静地回顾写作学的当代建设史，不仅其有学问和成就，而且学问与成就斐然！自1985年写作学诞生以来，从刘锡庆先生的    双重转化    到朱伯石先生的    三级飞跃    ，再到金长民、林可夫的    三重转化    ，可以说完成了写作的静态规律研究的奠基性工作。尔后，在此基础上，写作学的探索进入到了写作的动态规律的揭示，从颜纯钧先生的    写作行为    到马正平先生的    写作过程    ，写作学探索进入到了一个更深的层次，写作学的学问从此获得了一种动态规律的奠基。正是这种有关于写作秘密的静态规律和动态规律的整体性奠基，才迎来了写作学界对写作的文化本质和人性规律的艰苦卓绝的探索，这一探索方向和这一探索成果，所体现出来的积极意义与价值，已经是大大的超过写作学本身--而具有了人文科学的整体性质。写作学对写作的文化本质和人性规律的探索：首先从王东成先生和陈果安先生的    人本主义写作学    、    写作主体论    开始，到颜纯钧的    写作准备状态    ，再到马正平先生的    写作文化    以及后来由他提出并致力于探讨的    写作文化学    ，以及由陈果安先生提出    写作的大技巧    到后来马正先生对写作大技巧的潜心研究，写作学研究终于迈出了狭隘的、浅表的探讨写作规律的思维模式，而初步获得了真正意义上的写作学思维蓝图的描绘。这方面的最杰出的理论成果是马正平先生的五卷本《写的智慧》(1995年版)。与此同时，对人类写作的生态规律和人性动力的探索也紧密鼓的登台，这一标志就是林可夫先生高瞻远瞩地提出了    写作哲学    ，紧接着王东成先生和阿果安先生率先出了    人本主义写作学    ，从宏观上开辟了写作研究应以    人为本体    、以    写作主体的精神、心灵、情感建构为方向    的道路；随后，马正平先生通过对写作文化的研究而进入到对人类    写作秩序    的哲学探讨。与此同时，唐代兴开始了    写作的形式化    、    生存理性写作哲学    、    写作语言的生态化    和    写作教育论    的研究；张伟德先生随后展开了对写作的    书写本体论    的探索，由此，激发唐代兴展开了对写作的人类起源的思考，而把写作研究的笔触伸向了    人类生存书写与被书写    的领域，打开了写作与人类生存创化之间的秘密通道--而展开了对人类生存行为动力的艰苦探索：其其积极的思维成果就是    生存语义场    和    生态化综合的思维方法与思想方法    ，其理论成果是《人类书写论》（1991年版）、《作家哲学论》（1991年版）、《语义场导论--人类行为动力研究》（1998年版）。这种种对人类写作的生态规律和人性动力的探索成果，必然激励写作学研究走向对写作问题的深度探讨，这一探讨的现实成果同时展开为高楠先生的    写作思维场    ，马正平先生的    写作控制场    ，唐代兴的    写作语义场    。一种以    场    的观点来观照写作的深层次的思维本质和情感运行规律，把写作学探索引向了具有完整人性学（即人性的心灵表达学）的境界。从写作学在短短的十几年的发展实绩来看，写作学的学问的博大精深已经得到了初步的实践上的证明。并且，从写作学的已有研究成果看，写作学所开辟人文研究道路所体现出来的深度和广度，是目前其它所有人文科学都不能望其项背的。因此，说写作学无学或者嘲笑写作学的无学，无论是从理论上讲，还是从实践上讲，都是不公正的学术看待。当我们从写作学的应有之义和现有实绩这两方面来看，目前学术的王国不承认写作学，学术界还来不及认同写作学研究者们的艰辛付出--这样一种普遍的甚至有些叫人目不忍睹的现状，确实存在着    门户    的    偏见    。这种    门户    之见，至少从一个侧面反映了当前整个学术视野的落后。然而，如果我们从写作学建设自身角度来看，至少也有一个非常重要的原因导致了它目前的尴尬局面，那就是：写作学的研究者们至今还没有获得一种完全属于自己的话语背景，和为了得以立足于学术之林而自如地运用经过15年的艰辛探索而积累起来的广阔而深厚的知识资源基础--的能力。由于这样一种缺乏，写作学的研究一直都处于一种无自己的广阔话语舞台的前历史时期。20世纪的写作学的悲壮生存语义，也许应该从这里开始去探微！写作学之所以到目前为止还处于一种研究的前学科状态，还在于写作学界的这一批批研究者们从整体上体现一种知识准备不足而又自为是的状态中。在这样一种较为普遍的学术心态氛围的笼罩下，写作学研究又从整体上显现出这样一种倾向：即错误的把科学主义的主流话语当成了写作研究的人学话语。这样的结果是：一旦把科学主义的主流话语做为写作研究的话语舞台时，写作学也就成了各种科学方法论的明证场所。其实，我这样讲，并没有丝毫贬低所有的写作学研究者的意思，也不是为了别有用心的来否定过去的种种成果。因为，过去了的岁月始终是我们自己经历出来的。否定过去是一种愚蠢；但也不能过于的去拔高过去，拔高过去却是一种浅薄！学术探索，学科建设，需要一种整体的力量的推进。然而，写作学建设却在整体上显现出一种以    无学    去躁动    学    的倾向，确实是有些令学界啼笑皆非。在白手创业去通过创造性积累应有的学科知识资源基础和哲学背景来建设写作学科的情况下，要创造出属于写作学自己的、并且能够迅速得到学术王国的认同的学术话语舞台，这确实异常艰难。对这种艰难局面的突破，不仅需要整体的勇气和先锋队的贡献，而且更需要写作学界的整体力量与智慧的创新与提高。然而，实事求是的讲，时至目前为止，写作学界所从根本上缺乏的恰恰就是这种整体性力量与智慧的创新精神与提高品格！因此，从这个角度看，学术界不承认写作学，不仅在于学术界的    门户    之见，而且也还有写作学界整体意义上的自我无能。或者换句话，写作学界的整体状况最为直观的导致了学术界对写作学的不屑一瞥。回顾只是为了更好的创造新生一门新学科的创建，是需要有自己的知识资源基础和应有的哲学背景的。写作学作为一门新生的人文学科，它的应有学科知识资源基础和其哲学背景应该从哪里吸取？回答只有一个，那就是靠自己去创建与积累！如果说，在15年前，写作学没有建立其博大精深的人学学科地位，是因为没有其应有的哲学背景和学科知识资源基础--这个责任应该由历史来负的话。那么，15年以后的今天，写作学界从整体上对通过两代人的努力而初步创建起来的哲学背景和学科知识资源基础予以冷落、淡漠、甚至于有意无意的抛弃--从而导致写作学学科建设停止不前，在其学科探索的深度和广度的前沿上失去了主力军，那么这个延缓了写作学建设进程的    历史责任    就应该由写作学界自己来承担了。1985年中国写作学会正式成立，写作学的学科建设的战斗由此拉开了序幕。但一个较为严峻的事实是，写作学的学科建设要能够卓有成效，必须要有其哲学背景和理论资源基础，刚刚被做为    学    而提出来的写作学，却什么都没有，这是一种先天不足的缺陷。因而，写作学在创建其学科的过程中必须补课--即必须补上无哲学背景和无知识资源基础的这一课。在当时，这种意识就已经产生了，然而，这种高瞻远瞩的学科认识却并没有引来写作学界的普遍认同，以至于不得不使写作学学科建设至今仍然处于一种前学科话语状态。当我们现在来重新反观这一现象时，也就不得不沉重于那些不能随随便便在记忆中抹去的日子。于是，下面的这些日子也就值得我们去再提及再品味。1986年，是不可能忘记的一年。因为这一年的烟台会议，林可夫先生提出了    写作哲学    的话题，写作学学科建立的补课意识与写作学学科建设意识相同步产生。这对写作学界来讲，是一件多么激动人心的事情啊！1988年，是一个值得纪念的一年。它之所以值得纪念，不仅在于    写作文化    问题正式纳入了写作研究的视野；还因为这一年，    人本主义写作学    研究方向得到了正面的确立；更在于这一年的乐山会议一下子就产生了六篇有关于专门研究写作哲学的学术论文（即任遂虎的《写作价值论》；邹平的《反规范：现代写作学的哲学基础》；马正平的《再论写作文化--兼论写作哲学》；唐代兴的《写作哲学：从作者的角度看》、《写作哲学和写作文化》、《人是形式化的动物--来自写作哲学研究的报告》），由于这六篇论文，写作学学科建设的哲学背景意识和写作学学科建设的资源基础意识在此次会议上得到了普遍的共识。也正因为如此，在这次会议上，    写作哲学    由日常性话语正式变成了一种极其严肃的学术话语。从此，    写作哲学    不仅成了乐山会议的    又一个热门话题    （见乐山会议《纪要》原始文本），而且也成了后来写作学科研究的重要课题。1990年，应该是一个激动人心的年代。这一年的南充会议，对写作学的学科建设的哲学背景和学科知识资源基础建设的共识得到了进一步的强化。哲学思想者张伟德先生加盟写作哲学的研究，应该算是写作学学科发展中的一件大事。他向这次会议提交的《在实践的极限处：从哲学的观点看写作》和《当代写作学的方向--一种关于    大写作学    的释义学论略》把写作学的学科建设的哲学背景建设提到一个更新的高度来认识，并在这篇文章中率先提出了写作的    书写本体论    的写作哲学概念，和初步描述了    书写本体论    的的探索方向。更值得关注的是，马正先生关于《时空情绪、生命、生存的自由与永恒--论    写作文化    的哲学基础》一文又提出了    写作秩序    的哲学命题，并展开了关于    秩序论    的写作哲学探讨。而高楠先生的《写作思维三题》一文对    写作思维场    的研究，马正平先生的《写作控制场--再论写作能力的内在机制》一文对    写作控制场    的研究，和唐代兴的《写作语义场--写作能力的积淀与建构》一文对    写作语义场    的研究，应该看成是对人类写作的思维本质的哲学思考。如果说，张伟德先生关于写作的哲学思考是属于战略性的开疆拓土的话，那么，唐代兴为这次会议所提交的一系列论文（《作为一种新的思维方式的写作文化思想--关于深化写作文化研究的哲学思考》、《21世纪：思维方法的生态化综合--兼论当代写作学研究的新思维》、《写作教学的观念与行为》、《写作教师风格论》、《当代教育的人类学方向--大技巧写作教育展望》、《写作语义场：写作能力的积淀与建构》、《大技巧论》、《语言：人类生存权力的形式化--关于人类语言生成意义的哲学沉思之一》、《语义场论：人类生存权力的滋生与指归--关于人类语言生成意义的哲学沉思之二》、《语言：表达的生态学--关于人类语言的生成意义的哲学沉思之三》）则可以看成是对写作哲学的具体性奠基。1990年之所以值得纪念，不仅在于写作学科建设的哲学背景意识和学科建设的知识资源基础意识赢来了更高水准的共识，也不仅在于写作哲学的研究赢来了宏观战略认知与具体奠基的结合，而主要的在于写作哲学的研究，一开始就把人类的写作行为、写作教学和写作学研究纳入了它的思维视野之中来予以审查；而更值得我们今天回味的是，在这一年，写作哲学的研究的角触已经伸向了语言学、哲学、教育学、美学和思维学等领域，这无疑给写作学界透露出了一个更为振奋人心的消息：写作哲学的研究，不仅可能为写作学的学科建设和发展提供一种坚实的哲学背景和理论资源基础，而且还有可能为人类的其它学科的研究提供一种新的视野和方法。无可否认，在1990年，写作哲学研究的实绩，从一个侧面把写作学学科建设推陈出新向一个新的高度。也许因为这种推动力的推动，建设    文化写作学    的大旗才得以在南充会议上正面的树立起来，写作学学科建设从此有了自己的旗帜、方向、目标。1991年，应该算是一个在沉默中被遗忘的年代。这一年的黄山会议，为刚刚激荡起来的写作哲学探索陷入沉寂拉开了序幕。在这样一种氛围中，唐代兴的一篇写作哲学论文（《写作即生存--人类精神现象研究述要》、华东师大《中文自修辅导》91年第二期）的发表，外加两本写作哲学著作（《人类书写论》和《作家哲学论》香港新世纪出版社）的出版，算是为写作学界的写作哲学研究举行了一个鲜为人知的告别式。尔后，写作哲学在写作学科研究中由失语变成了无语。写作哲学研究在写作学领域的由无语到失语，这是使写作学科至今仍处在一种学科的前语言状态的一个重要的原因之一。无可否认，从1991年到1999年，写作学界产生了一件大事，那就是马正平先生的巨著《写的智慧》的出版。然而，我们不得不思考的是：一个庞大的写作学家族，除了马正平先生的《写的智慧》之外，还有多少算是对写作学科建设真正有用的东西呢？这种独上高楼的情形，难道说是一个学科发展的正常现象吗？还有，马正平先生的    独上高楼    是不是也感受到一种    不胜寒    的滋味？换一句通俗的话说，马正平先生的研究及其成果在写作学界得到了多少理解？赢来了多大程度的认同？对写作学以外的学术界又产生了多大实质性的影响？我记得陈果安先生早在十几年前就说过这样一句话：    没有哲学思考的学科是建立不起来的。    现在来重新品味这个断言，可能是别的一番滋味在心头的：有了哲学思考的学科又能够真正建立起来吗？不错，没有哲学思考的学科之所以建立不起来，就在于没有哲学思考的学科， 始终没有自己探索问题的哲学背景，没有建构学科的知识（理论）资源，因而也就找不到真正属于自己学科的话语舞台。客观地看，15看的写作学研究，确实把一门没有任何理论基础的学科推向了一个划时代的新境界（这一新境界的集中标志应该是马正平先生的巨著《写的智慧》）。尤其是写作学关于过程、行为的研究，关于写作主体和写作的人本性的研究，关于写作文化和写作的大技巧的研究等等理论成果的日新月异，都从不同的方面、不同的层次为写作学的当代建立奠定了基础，丰富了学科知识资源，但无不遗憾的是，时至今日，写作学还没有真正获得完整的    学科    意义--即写作学的艰苦卓绝的探索至今，还没有创建起具有其普遍意义的学科知识构架和具有逻辑自洽性的学科理论图景。这种不能更上层楼的现状，不能不让我们冷静的反思这样一个问题：写作学的研究现状与没有获得应有的哲学思考的支持有不有关系？如果有关系，那么，写作哲学探索的兴起为什么没有引来写作学界在整体研究上的应有重视？写作学界普遍漠视写作哲学的状况又说明了什么？有关于这一点，奚愉康先生曾在《中国第三代写作学家的哲学思考》一文中指出：    写作哲学中的哲学是一种现代哲学。    他该文中继续评论说：    写作哲学不仅仅是限于理论上的求证，也不是写作学中的代数学，它具有实用主义哲学的“兑现价值“实用主义的出发点，也是构筑在“纯粹经验“之上的。所以，我们不能将哲学意义上的实用主义，与社会学意义上的庸俗功利观相提并论。写作哲学在21世纪的写作实践中会体现出越来越丰富的具体性。当年康德在大陆理性主义与英国经验主义之间找到了中介点。写作哲学也就是企图在系统与未来之间找到一个“融媒“。写作哲学的全部意义就在于融通写作（写作学）的精神界的自由与自然界的必然。    （《中国当代写作学的进展》P454~455，1991年版）奚愉康先生关于写作哲学探索的全部努力就是要    融通写作（写作学）的精神界的自由与自然的必然    的论断，或许为此做了很好的注释：写作学研究一旦无视写作哲学思考的存在价值和其方向性的指导意义，那么，它也就不可能真正走向对自身学科的自觉--而获得其应有的学科地位。在这里，不得不回忆起几年前陈果安先生在与作者的通讯中谈到过这样一番话，他说：    我觉得，从写作哲学看，你这几年关于生存理性哲学的思考已经形成自己的一套想法，构成了自己的体系，从某种意义上说，你已经从哲学上回答了我们这一代人为什么要建立现代写作学、文化写作学、人本主义写作学，你把一层神秘的帷幕挑开了，并且从哲学上进行了认真的论证。没有哲学思考的学科是建立不起来的。从这点来说，你是立下了汗马功劳的。从更高的一层意义上讲，你算是对写作学界进行了一场启蒙教育。    （书信）哲学之所以对学科建设很重要，就在于对学科进行哲学思考的过程本身就是对学科建设的启蒙过程。而一旦一个学科在自身的建立中产生了对哲学启蒙的自发渴望--从而激励起自觉地展开对学科的哲学思考时，学科建设也就应该有一种整体的自觉启蒙要求。而如果从整体上缺乏这样一种要求性，对学科的哲学思考也就事实上地沦为一种无用的奢侈。因而，没有哲学思考的学科是建立不起来的，但有了哲学思考的学科也不一定能够建立起来的。因为在有些时候，哪怕是一门学科自身有了其哲学思考，但由于该学科研究还没有形成研究的整体自觉时，它根本不可能有对哲学思考的理性需要。这样，学科研究从整体上也就有可能无视学科的哲学思考的存在，学科研究者也就有可能从整体上形成一种对学科的哲学精神、哲学营养的拒绝与排斥，这样一来，学科研究也就难以达向应有的对学科的哲学境界的整体思维水平和能力！因而，没有哲学思考的学科是建立不起来的，和有了哲学思考而又从整体上拒绝这种哲学思考的学科也是建立不起来的--这两种情况最终陷入同一种境况之中，这或许是写作学15年探索的前后两个阶段的历史--所形成某种本质上的同一性的根本原因！因而其研究也就不得不进行意识错位--去偷梁换柱，即要么把自己的表演置于科学主义的主流话语舞台之中，要么就情钟于传统这一话语舞台。只有重新定位关系才能明确定位研究从90年到99年，10年的沉寂之后的成都会议，写作哲学的学术话语通过张伟德先生又象幽灵一样悄然回到了写作学这倒错的话语舞台上，当然，它已不再是一个大家关心的热门话语。写作哲学向写作学领域的死灰复燃的企望，确实使这次会议显得有些不协调，因而它不能融入这次会议的主流话语之中也就属于十分的自然。然而，尽管如此，一些有识之士却在此次会议的非正式场合对    写作哲学    这个写作学的    幽灵    产生了一种浓厚的兴趣。这种兴趣的产生，或许自发的表达了写作学科建设的艰难跋涉到现在，对写作哲学的一种无意识渴望。然而，张伟德先生的《写作哲学的创世纪》，或许是给科学主义主流话语写作学的这种无意识渴望的一瓢冷水。如果说十年前张伟德对写作进行哲学的考察，实际地为写作学和写作哲学的探索进入几乎狂热的兴奋状态起到了一定程度的推波助澜的作用的话，那么，今天的张伟德再论写作哲学，实际上是在为写作学和写作哲学的研究撒一把冷静剂。换一句话说。张伟德的关于《写作哲学的创世纪》，是企图为我们重新探讨写作哲学和正真建立写作学科开辟一种自我反省的道路：张伟德的《写作哲学的创世纪》是从人类当代哲学的自身逻辑嬗变和外部发展的多重现实性来观照写作哲学学科建设的未来可能性，来考察写作哲学与写作学之间的关系定位的。张伟德的思考为我们重新考察写作学和写作哲学打开了一条新视界。结合《写作哲学的创世纪》，我想写作哲学再探索，和写作学科建设的继续深入，其不得不首先思考和检讨如下的问题：1）直到目前为止，写作学的建设与发展是不是已经达到了迈出前学科的状态而进入了学科时代？2）写作学建设需不需要写作哲学的参与？如果需要，在什么意义上、在哪种程度上、在什么范围内需要写作哲学？3）而从写作哲学的角度讲，写作哲学的研究是否已经进入了学科时代？换句话讲，写作哲学的研究是否已经正确的找到了自己的学科话语舞台？4）写作哲学属不属于写作学的构成内容？如果属于，写作哲学的研究将在写作学学科建设中居于什么样的位置？如果不属于，那么，写作哲学将又怎样来给自身定位？写作哲学的研究又将在什么前提下给写作学的建设提供哪些可能性？就个人的有限认知而言，我是比较赞同张文中对写作学的当前状况的评价的：    写作学是否已经发展成为一门成熟的专门学问或者独立的知识科学，依然是存在其疑问的。在关于“写作“的学问中，充斥其间的大多是一些具有突出个体体验性的“亚理论“知识形态， 抑或充满了文学气息的想象力和幻想力的制作，因此关于写作问题的即使是主观上表现出具有更多学术倾向的知识性考察，它所能达到的真正理论的程度，在总体上说，事实上是极其有限的。从纯粹理论的角度讲，任何知识理论如果不能形成一个系统的逻辑框架和概念范畴体系，并且这些概念与范畴不能“自己运动“起来，并指向一个专门性的知识领域且形成一种推论式的关系，那么，这种知识与理论，就无法形成其个性化的学科系统，因而也就不可能围绕这个学科系统，形成一个具有历史承传性的知识共同体以及贯一的、有特征的学科风格与知识指向。    写作学经过15年的探索和研究，无疑是成就斐然。但写作学的建设确实还没有发展到形成一门独立的知识科学的程度，也没有达到成为专门学问的应有境界。诚然，这里我们有必要思考一个问题，确立一个前提，那就是：写作学能否有希望成为一门独立的知识科学，和有可能达向一种专门化的学问？回答应该是肯定的。但写作学之尚没有达向这应有之境，从其直接的理论成果来看，当然是它目前还没有达向以范畴为凝聚点的概念逻辑知识体系，写作学理论还不具备其自身的逻辑自洽性和理论构建的完备性。但就其深层意义上讲，写作学的这一理论特色的形成，恰恰是它缺乏一种对自身的哲学自觉的表徵。一门学科亦或一种理论体系的构建，如果其缺乏一种对自身的哲学自觉，是很难得达到其学科或理论构建的逻辑自洽与完备的。写作学的发展也同样不能例外。并且，写作学的建设，打一开始就没有任何可能凭借的知识资源基础和应有的哲学背景。这种白板式的研究也就更加需要其对自身的哲学的自觉。还有，写作学所研究的现实对象是（人的）写的行为，其终极对象却是人的生活与成长，因而作为一门深奥的人学，其研究如 &
二十世纪中国近代文学研究学术历程之回顾 文艺作品 &一个世纪以来中国近代文学研究，倘与中国古代、现代文学研究相比，其广度和深度都有一定的差距。但，许多专家学者在这块处女地上付出的劳动和作出的贡献仍值得我们珍视。今天适逢世纪之交，回顾一下本世纪来近代文学研究的学术历程，不论是从总结中国文学研究学术史的角度，还是对推动21世纪的近代文学研究，都具有重要的意义。一近代文学的终点是“五四”运动，然而早在“五四”前，就已有人着手近代文学的研究工作，如寅半生（钟骏文）的《小说闲评》（1906）、俞明震《觚庵漫笔》（1907—1908）、刘师培的《论近世文学之变迁》（1907）、李详的《论桐城派》（1909），以上这些笔记和评论文字多是对某一作品和某一文派即兴式的评论，也有关于作家真实姓名的考索和身世的介绍，总的说还比较零碎、肤浅，缺乏系统性、逻辑性和科学性，更谈不到对近代文学整体的探讨和发展规律的揭示。但在“五四”前的笔记和文章中也有个别有价值的见解，如《谭瀛室随笔》指出《官场现形记》的结构“仿《儒林外史》，每一人演述完峻，即递入他人，全书以此蝉联而下，盖章回小说之变体也”（注：转引自蒋瑞藻编：《小说考证》下册，上海古籍出版1984年版，第415页。）。 再如黄人的《小说小话》评《三侠五义》云：“豪情壮采，可集剑侠传之大成，排《水浒记（传）》之壁垒”；“而摹写人情冷暖，世途险恶，亦曲尽其妙，不独为侠义添颊毫也”（注：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》，中华书局1960年版，第375—376页。）。像如上这类中肯的、有见地的评论在当时并不多见。对近代文学较系统的研究工作是“五四”之后开始的。我把“五四”至本世纪末的近代文学研究分为以下三个阶段：（一）开始期（）；（二）重建期（）；（三）繁盛期（）。二从1919年的“五四”运动至1949年是中国近代文学研究的开创期。“五四”运动后学术界虽有“近代文学”这一概念，但于近代文学的时限却是模糊不清。1921年，沈雁冰（茅盾）著有《近代文学体系的研究》（注：《近代文学体系的研究》约13000字， 与刘贞晦的《中国文学变迁史》合为一册，名为《中国文学变迁史》。1921年12月出版，大约此书是最早提出“近代文学”这一概念的。但该书不是专讲中国文学的，这里只是借用“近代文学”这一概念。），于是“近代文学”这一概念，逐渐为学术界使用。后则有陈衍的《近代诗钞》（1923）、严伟等人的《近代诗选》、钱仲联的《近代诗评》（1926）、金兆梓的《近代文学之鸟瞰》（1933）、钱歌川的《近代文学之特征》（1934）等。但以上论著中的“近代文学”仍是一个模糊的概念。近代文学，究竟是指什么时期的文学？它的时限范围是什么？各家有各家的说法，并未形成共识。1929年，陈子展著《中国近代文学之变迁》（上海中华书局），他在书中说：“所谓近代究竟从何时说起？我想来想去，才决定……断自‘戊戌维新运动’时候（一八九八）说起”；陈独秀曾主张“元明剧本，明清小说，乃近代文学之粲然可观者”（注：陈独秀：《文学革命论》，《新青年》2卷6号（1917年2月），第2页。）；郑振铎则谓“近代文学开始于明世宗嘉靖元年（公元一五二二年），而终止于五四运动之前（民国七年，公元一九一八年）”（注：《插图本中国文学史》第四册，人民文学出版社1982年版，第828页。1958 年他写《中国文学史的分期问题》时，又将中国文学史分为五期：即上古期、古代期、中世期、近代期、现代期。郑先生把近代期明确定为“半封建半殖民地时期（公元一八四○—一九一八年）”。），钱基博撰《现代中国文学史》，似又把“现代”视为“近代”，总之，在本世纪五十年代前，近代文学始终未形成一个明确的科学概念。尽管如此，从“五四”到1949年，近代文学研究工作仍取得了很大成绩：即论述了近代文学范围内的主要作家作品、社团流派及其文学现象，奠定了近代文学的研究基础。在这方面成绩尤为突出的是鲁迅、胡适、郑振铎、阿英、陈子展诸前辈学者。较早论述近代文学的是胡适的《五十年来中国之文学》，此文是为纪念《申报》五十周年而作，它所论述的范围也就只能是的五十年，但这五十年恰恰正是中国近代文学最繁荣、最有代表性的时期。《申报》创刊于1872年，19世纪的七十年代正是近代资产阶级维新思想的萌生期，随着近代维新思想的发展，文学也逐渐发生变革，而后又兴起以梁启超为旗手的资产阶级文学革新运动，包括诗界革命、文界革命、小说界革命和戏剧改良，直到“五四”前后，这是近代文学最具近代性的一段。胡适写此著并无意于总结近代文学，但在客观上却为近代文学描画了一个轮廓，如果说他为近代文学研究建构了一个叙述框架，似乎也不为过分。胡适作为新文化运动的倡导者之一，当他站在新文学的立场上来审视这五十年文学变迁的历史时，他首先发现“这五十年在中国文学史上可以算是一个很重要的时期”，它的重要就在于这五十年“乃是新旧文学过渡时代不能免的一个阶级”（注：《五十年来中国之文学》，《胡适文存二集》卷二，上海东亚图书馆1924年版，第91页、94页。以下引胡氏文，除注明者外，均见《五十年来中国之文学》。）。胡适在论著中开宗明义的这几句话，正表明他并非一味“攻击”旧文学，而倒颇有点清醒的“历史主义”观点。胡适说这五十年的文学，由于受到“时势的逼迫”，它不能不有所变化：“这五十年的下半（笔者按：约指戊戌变法之后）便是古文学逐渐变化的历史。”诚然，胡适的文学史观从总体上来讲，仍存有以文言、白话来作为区别、判断文学是“死”是“活”的根本缺陷，但他毕竟是一个具有卓识的学者，他在具体考察作家作品时并非因其用的是文言而一笔抹煞，在《五十年来中国之文学》中，除对仍用旧体诗创作的黄遵宪、金和和新文体作家谭嗣同、梁启超等人给予较公允的批评外，典型的例子是对古文学三大家严复、林纾、章太炎的评说。严复、林纾均是用文言翻译西方哲学社会科学著作和外国小说的，但胡适对严、林二人的评价却颇有历史主义眼光。他说：当日的中国学者总想西洋的枪炮固然利害，但文艺哲理自然远不如我们这五千年的文明古国了。严复与林纾的大功劳在于补救这两个大缺陷。严复是介绍西洋近世思想的第一人，林纾是介绍西洋近世文学的第一人。胡适对严复、林纾的总体评价与定位，在今天我们仍然可以认同。胡适于二人译著的具体分析更值得我们玩味。比如他说：“严复用古文译书，正如前清官僚戴着红顶子演说，很能抬高译书的身价。”这话是很有见地的。因为当时知识界尽管在语言功能的认识上存有差别，但在语言的价值观上是共同的：即认为语言有雅俗和层次高低之分，用文言写成的古文被人视为“高文典册”；而白话则是对妇孺农氓启蒙和宣传的工具。如果严复不是用古文翻译《天演论》，那末桐城派大家吴汝纶是绝不会为它写序并赞为“骎湜与晚周诸子相上下”的。再如，胡适对于林译小说的评价亦很中肯。他说《巴黎茶花女遗事》的译文“自有古文以来，从不曾有这样长篇的叙事写情的文章。《茶花女》的成绩，遂替古文开辟一个新殖民地。”胡适这话并不是空穴来风。如所周知，法国小仲马的《巴黎茶花女遗事》，正是凭借林纾这支以文言为转换符号的生花妙笔，重视了巴黎上流社会肮脏一角所发生的一个哀艳感人的爱情故事。小说出版后，“一时洛阳纸贵，风行海内外”，“不胫走万本”（注：寒光：《林琴南》；陈衍：《林纾传》，见《福建通志·文苑传》第9卷。），时人誉为外国《红楼梦》。 文人雅士也纷纷献诗题词，连近代翻译大家严复对此都赞叹不已：“可怜一卷《茶花女》，断尽支那荡子肠。”（注：《甲辰出都呈同里诸公》，《严复集》第2册，中华书局1986年版，第365页。）以此在中国近代文学史上掀起了一股茶花女热。胡适之所以如此看重《巴黎茶花女遗事》，正是基于这部林译小说在中国近代翻译文学史上的重要地位和巨大影响。胡适在评论林纾译的华盛顿·欧文的《拊掌录》和狄更司的《滑稽外史》时又指出：“平心而论，林译的小说往往有他自己的风味；他对于原书的诙谐风趣，往往有一种深刻的领会，故他对于这种地方，往往更用力气，更见精采。他的大缺陷在于不能读原文；但他毕竟是一个有点文学天才的人，故他若有了好助手，他了解原书的文学趣味往往比现在许多粗能读原文的人高得多。”这些言说不仅是“五四”之后第一个对林译小说作出正确评价的文字，而且对后来的研究者也很有启示。不少评论家最常称赞的林译狄更司小说中的幽默情调就是最早由胡适指出的。再如胡适对于章炳麟，一方面指出他是一个“复古的文（学）家
