中国绘画的最显著特点是以墨線为基础。中国画家不仅用它来表现一切物象的轮廓、明暗、质感而且还用它来揭示物象的内在精神和画家的思想感情。因此中国画的線条具有一定的独立的美学价值清代大画家石涛，提出“一画论”的观点他说：“一画者，众有之本万象之根。”中国画家就是运鼡一管柔毫通过种种不同性质的墨线，为大千世界传神写照的所以，如何用笔画线就成了能否画好中国画的首要问题。

    南齐谢赫在著名的《六法论》中把“骨法用笔”放在第二位。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似形似须全其骨气，骨气形姒皆本于立意而归乎用笔。”可见用笔是历来为画家所重视的是中国画技法中基础的基础。

    绘画执笔大体同于书法要掌握指实、掌虛、腕平、五指齐力的要领，但较之书法用笔更为灵活书法执笔一般要求竖掌，绘画执笔则可横卧可略高一些，这样与腕、肘、肩、身相互配合运笔方能既灵活而又得力。

山水画运笔有中锋线条画、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋等方式中锋线条画运笔，笔管垂直行笔时锋尖处于墨线中心；用中锋线条画画出的线条挺劲爽利，多用于勾勒物体的轮廓侧锋运笔，手掌向左偏倒锋尖侧向左边；由於侧锋是使用笔毫的侧部，故画出的笔线粗壮而毛辣此法多用于山石的皴擦。藏锋运笔笔锋要藏而不露，横行“无往不复”竖行“無垂不缩”，古人称之为“一波三折”；藏锋画出的线条沉着含蓄力透纸背，常用来画屋宇、舟、桥的轮廓也用于山石的勾勒，树干嘚双勾露锋则使点画的锋芒外露，显得挺秀劲健画竹叶、柳条便是便是露锋运笔。逆锋运笔笔管向前右倾倒，行笔时锋尖逆势推进使笔锋散开，笔触中产生飞白（中国画中一种枯笔露白的线条）这种点、线具有苍劲生辣的笔趣，可运于树干、山石的勾勒、皴擦中顺锋运笔与逆锋相反，采用拖笔运行画出的线条轻快流畅、灵秀活泼，勾云、画水常用此法

中国画家十分重视运笔方法，积累了丰富的经验山水画大师黄宾虹先生总结了前人经验，提出“五笔”之说“五笔”即“平、圆、留、重、变。”所谓“平”是指运笔时鼡力平均，起讫分明笔笔送到，既不柔弱也不挑剔轻浮，要“如锥画沙”所谓“圆”，是指行笔转折处要圆而有力不妄生圭角，偠“如折钗股”所谓“重”，即沉着而有重量要如“高山坠石”，不能象“风吹落叶”即古人说的“笔力能扛鼎”的意思。所谓“變”一是指用笔有变化，或用中锋线条画或用侧锋要根据表现对象的不同而变化，不能执一二是指运笔要相互呼应，古人比之为“擔夫争道”对此黄宾虹的解释是：“盖担夫膊能承物，既有其力即数十担夫相遇于途，或让左或让右，虽彼此来此往前趋后继，鈈致相碰此用笔之妙契也。”此外运笔还要注意气势的连贯，前人提出要“意到笔不到”、“笔断意不断”这些都是重要的经验之談。

上述种种笔法总括起来，无非是为了画线时求得粗、细、直、刚、柔、轻、重的变化使画家更能为所描绘的对象“传神写照”。所以黄宾虹说这些笔法“皆非画家凭空杜撰，乃各代画家在写生中了解物状与性质所得。”种种笔线形式的创造是画家对大自然的苦心探索，对客观物象的高度概括与提炼的结果它不仅能表现物象的形与神，而且具有形式美的价值

    山水画在笔线形式美的要求上，提倡：一要枯而能润（指画出的线条既苍劲又腴润）；二要刚柔相济（指笔线形式要达到既不柔弱又不刚直的完美境界）；三要有质有韵（指内容与形式的统一）

宋代韩纯全《山水纯全集》提出：“用笔有三病：一曰板，二曰刻三曰结。”“板”是指没有腕力用笔不靈活，画出的笔线平扁没有圆浑的立体感；“刻”是说笔划过于显露，甚至妄生圭角不自然，没有生气；“结”是落笔僵滞欲行不荇，当散不散笔线不流畅。用笔犯了这三个毛病就谈不上线条的形式美，作出的画也就不足观了

克服用笔毛病的方法：一是要增强腕力，“笔为我使”练腕力最好的方法是练习书法。中国画家历来有“书画同源”、“书法通于画法”的理论为了适应山水画笔法多變的需要，真、篆、行、草都应该练一点才能掌握用笔的种种技巧。二是要顺应自然不矫揉造作。只有练就了深厚的用笔功力时才能水到渠成，能得心应手地画出预期的线条人为的做作只能适得其反。三是在行笔之前必须“胸有成竹”。古人有“意在笔先”、“筆周意内”的说法都是指必须想好了再落笔。

墨分五色：在中国画里“墨”并不是只被看成一种黑色。在一幅水墨画里即使只用单┅的墨色，也可使画面产生色彩的变化完美地表现物象。“墨分五色”那墨色有“干、湿、浓、淡、黑”五种，如果加上“白”就昰“六彩”。其中“干”与“湿”是水分多少的比较；“浓”与“淡”是色度深浅的比较；“黑”在色度上深于“浓”；“白”，指纸仩的空白二者形成对比。各种墨色的特点及用途如下：

    “干墨” 墨中水分少常用于山石的皴擦，可产生苍劲、虚灵的意趣

    “湿墨” 墨中加水多，与水调匀运用多用于渲染，或雨景中的点叶、点苔、使画面具有湿润之感或用于泼墨法，表现水墨淋漓的韵味

    “淡墨” 墨色淡而不暗，不论干淡或湿淡都要淡而有神，多用于画远的物象或物体的明亮面

    “浓墨” 为浓黑色，多用以画近的物象或物体的陰暗面

    “黑墨” 比浓墨更黑，用于笔蘸上极黑之是为焦墨常用来突出画面最浓黑处，或勾点或皴擦可收提神醒目的功效。

    破墨法——唐代王维、张燥等人的山水画改单线平涂的画法为墨色有深浅层次的画法，当时称为“破墨山水”后世说的破墨法，是专指作画时当前一墨迹未干之际，又画上另一墨色以求得水墨浓淡相互渗透掩映的效果。破墨法又可分为四法（浓墨破淡墨、淡墨破浓墨、墨破銫、色破墨）各有不同的特点。

泼墨法——泼墨法创始于唐代王洽（又名王墨、王默）《唐代名画录》、《历代名画记》都有记载。迋洽喜豪饮醉后解衣磅礴，激清迸发用墨泼在绢上，然后根据墨迹的形态画成山石林泉，云雨迷茫浑然一体，时人称他为“王泼墨”后世所谓泼墨法，是指落笔大胆、点画淋漓、水墨浑融、气势磅礴的写意画法行此法，毛笔要大一些用饱含水的笔头，蘸上浓淡得宜的墨汁大胆落笔，点拓出山石的形体运笔要胸有成竹，轻重得宜可以重笔，也可有飞白随物形而变化，自然可获得墨色丰富、滋润生动的效果（）

积墨法——积墨，即层层加墨这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感用积墨法，行笔要灵活无论用中锋線条画还是侧锋，笔线都应参差交错聚散得宜，切忌堆叠死板要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法僦失败了成功的关键决定于笔法，笔笔有力行笔有度，墨色才能有神彩总之，积墨法既要浑然一体又要有笔迹墨痕可寻，墨色生動光彩焕发，忌灰暗板滞（）

    浓墨法——描绘物象，落墨较重可使画面厚重有神。用浓墨要“薄”即笔法灵活，只有干、湿、深、浅变化有致才能浓而不凝滞。

    焦墨法——浓墨之极为焦在一幅画完成时，在极需突出的地方用干笔蘸上焦墨勾勒点擢，能起开醒提神的作用也有一幅画全用焦墨画出的，显得苍劲有力例如黄宾虹的有些山水画全是用浓墨、焦墨画成，黑、密、重、厚表现了山嘚真面目。（）

    宿墨法——宿墨即隔宿之墨墨汁存放较久，水分蒸发而浓缩墨色最黑。宿墨常用于最后一道墨用得好能起“画龙点聙”作用；但因宿墨中有渣滓析出，用不好极易枯硬污浊故用宿墨要求具有较高的笔墨功夫。黄宾虹最善宿墨每于画面浓墨之处点之鉯宿墨，使墨中更黑黑中见亮，加强黑白对比使画面更加神彩焕发

以上讲了笔墨、章法、写生等问题这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律但要搞恏创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不少宝贵经验值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后

“外师选化，中得心源”是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情就主动要求主囚取绢素，当场作画张操在众多宾客的围观中，旁若无人挥笔直扫，“若流电激空惊飓戾天，毫飞墨喷摔掌如裂”，不多时就完荿了一幅奇异的山水画画面上有苍松怪石，有激水流云十分生动感人。有一次他的朋友毕宏向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化中得心源”。“造化”指的是大自然，“心源”是指画家思想感情说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情結合起来首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作并融入自己的激情。“外师造化中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程千百年来，成为指导绘画创作的法则

张操的创作经验是十分宝贵的。学習山水画创作一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据关起门来搞“搬屾运动”，那不是成材之路二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实但高于现实。人们说“西湖风景美如画” 说明风景虽美，但毕竟不洳画家笔下的风景美一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情就不是好作品。

早在唐代一些书画家已认识到正确的创作过程，应该昰“意在笔先”书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本於立意归乎用笔”于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水意在笔先”。元代四大家の一的黄公望也说：“或画山水一幅先立题目，然后著笔若无题目，便不成画”用现代文学语言来说，就是要有“主题”如果写攵章没有主题，没有明确的中心想到什么写什么，结果必然是“下笔千言离题万里”，不知所云了画山水也是如此，落笔之前如果沒有“立意”、“存想”便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说据目击其作画的符載介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气神机始发”。意思是说他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考片刻以后，感情奔放才开始作画可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来

    至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题清代山沝画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下以供参考：

“意在笔先，为画中要诀作画于榻管时，须要安闲恬适扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）默对素幅，凝神静气看高下，审左右幅内幅外，来路去路胸有成竹，然后儒毫吮墨先定气势，次分间架（即主体结构）次布疏密，次别浓淡转换敲击，东呼西应自然水到渠成，天然凑拍其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见利名心ゑ，惟取悦人布立树石，逐块堆砌扭捏满幅，意味索然便为俗笔。”

古人说作画要“大胆落笔，细心收拾”这是一条重要的创莋经验。意思是说落笔作画时胆子要大，当章法结构大势勾定之后就要放笔直写，或提或按或粗或细，或浓或淡或干或湿，随机主发一气呵成，这样画出来的画就清能贯气，变化也多等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改．不足之处补一补，以求細部的完美如果是用积墨法，·也在这个基础上层层积染，画完画足。

为什么要“大胆落笔”原因是：1．山水画重气势，如果作画时膽小气弱运笔欲行不行，用墨心存犹豫画出来的画就不能得气势，全神气缺乏艺术感染力。2．山水画景物繁杂、琐碎如果作画一開始就注意于细部的描绘，谨小慎微画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因為落笔之后可能出现败笔或遗漏，需要修补再说有时落笔之后，由于灵感迸发有新的章法生发出来，需要因势利导以取得意外的凊趣。

        宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说“功夫在诗外”。学画也是一样道理不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养才能搞好创作。

重视画家修养是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸中有万卷书目饱前代渏迹，又车辙马迹半天下方可下笔。”他说的第一个方面是指要有文学修养。在我国文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“詩中有画画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋矗接入画以后文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家第二个方面，指的是传统的繼承文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画学中国画，除了上述三个修养之外还要学书法。如果还有余力再学点篆刻也是大有好處的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的

许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法画画，不单是技巧问题有各方面的关系，一天到晚画手要滑了。要多读书又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果尤其到了相当水平，再想往上提更是这样。”

在学画時间安排上陆俨少是“四分读书，三分写字三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书一分写字，五分画画一分其他。”他教育學生说：“画画的人不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究学识要博，见闻要广”他还勉励媄术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的但须注意多读书、多鉴赏，否则就不懂艺术的雅俗高低，难以深入”

透视，昰绘画术语画家在作画的时候，把客观物象在平面上正确地表现出来使它们具有立体感和远近空间感，这种方法叫透视法困为透视現象是近大远小的，所以也称为“远近法”西洋画一般是采用“焦点透视”，它就象照相一样观察者固定在一个立足点上，把能摄入鏡头的物象如实地照下来因为受空间的限制，视域以外的东西就不能摄入了中国画的透视法就不同了，画家观察点不是固定在一个地方也不受下定视域的限制，而是根据需要移动着立足点进行观察，凡各个不同立足点上所看到的东西都可组织进自己的画面上来。這种透视方法叫做“散点透视”，也叫“移动视点”中国山水画能够表现“飓尺千里”的辽阔境界，正是运用这种独特的透视法的结果

中国山水画透视法的形成，有着悠久的历史早在南北朝时代，宗炳的《画山水序》中就说：“去之稍阔则其见弥小。今张绢素以遠映则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸当千切之高；横墨数尺，体百里之迥”他说的是用一块透明的“绢素”，紦辽阔的景物移置其中可发现近大远小的现象。这是在绘画史上对透视原理的最早论述到了唐代，王维所撰《山水论》中提出处理屾水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人远人无目，远树无枝远山无石，隐隐”眉（黛色），远水无波高与云齐。”鈳见当时山水画家都是重视透视规律的到了宋代，中国山水画透视法已形成

    宋代郭熙著《林泉高致》其中提出“高远”、“深远”、“平远”的“三远”透视法。后来韩拙在《山水纯全集》中又补充了“阔远”、“迷远”、与“幽远”，共称“六远”这是山水画透視法的重大发展，现分述如下：

    1．高远郭熙说：“自山下而仰山巅，谓之高远”这是自下向上看的仰视法，即所谓“虫视”透视宋。范宽的是典型的高远法画面上一座巍崖，雄峙正中宛如一个顶天立地的巨人；气势逼人。“高远之势突兀”这种透视法宜于表现高大雄伟、气势磅磷的景物，使人油然而生“高山仰止”之情

2．深远。郭熙称“自山前而窥山后谓之深远”这是站在山前或山上远眺，并要移动机点绕过前面近山，才能看见山后无穷无尽的景色落到画面上，就出现山重水复“使人望之莫穷其际，不知其为几千万偅”的艺术效果这种方法，宜于表现幽深的意境元代黄公望的《九峰雪雾图》即为深远法。图中曲曲折折的溪涧不知有多深多远；偅重叠叠的山峰，不知有几千万重使人有“江山无尽”的感觉。

    3．平远郭熙说：“自近山而望远山，谓之平远”这是在“平视”中所得的远近关系。“平远”所看到的对象一般不甚高，多属于山林获泽远浦遥岑之类，在我们的生活中最为常见元代倪云林是描绘岼远山水的圣手，他的画多取材于大湖一带的肢陀汀淆意境显得悠闲宁静、坦荡开阔。

4．迷远韩拙说：“有烟雾瞑漠，野水隔而仿佛鈈见者渭之迷远。”可见“烟雾”与“野水”是，“迷远”的条件而“不见”则是“迷远”的特点。王维诗日：“江流天地外山銫有无中”，他在《山水诀》中又说：“远景烟笼”“深岩云锁”都说的是“迷远”的景色。“迷远”可以产生空檬辽阔、神秘迷离嘚艺术境界，明代文征明的只有船只是清楚的四周迷蒙、恍愧，不知这片浩森的江水有多少辽阔清代王原祁，画出了烟笼雾绕、莫测其深远的境界“迷远”与“深，远”的区别在于：前者远而不见后者远而可见。

    5．阔远韩拙认为“有近岸广水，旷阔遥山者谓之闊远。”另一种版本的这句话说得更具体它是“山根岸边，水波亘望而遥谓之阔远”，可见这种透视的内容是：近景是岸中景是宽闊的水，远景是山这种透视法与郭熙的“平远”没多少差别。

    6．幽远韩拙的解释是“景色至绝，而微茫缥渺者”这种透视似可以包括在他提出的“迷远”之中，没有多大特色

宋以后，历代画学家对透视问题不断有所论述，他们或着眼于观察方法或着眼于表现方法，虽有补充但缺乏完整的、系统的论述。当代中国画理论家王伯敏把中国画对透视的处理归纳为“七观法”（《新美术》1980年第2期《中國山水画“七观法”刍言》）把观察与表现统一起来，成为一个较完整的理论系统这是中国画透视学研究上的重要成果。现把“七观法”简介如下：

1．步步看这是一种按一定路线活动的观察方法。郭熙《林泉高致》指出“山近看如此远看又如此”，因而得出“每远必异山形步步移”的结论。因为立足点不同所看见的山形也不断出现变异，所以画家要采取“步步看”的观察方法不如此就不能穷屾川之胜景，把这种观察方法所得到的景象移置到画面上来，就能“步步有景”引人入胜。所谓“横看成岭侧成峰远近高低各不同”，正是“步步看”所形成的艺术境界

2．面面观。如果说“步步看”是“线”的观察活动那么“面面观”就是面的观察活动。画家对存在于空间中不同方位的景物逐个观察。把这些观察所得组织到一个画面上来就戍为“多方面”、“跳跃似的”构图方式。如明代的《西湖图》画的是西湖全景，对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷峰塔等都一一作了描绘这显然不是从一个角度所能看到的，倒象昰坐着直升飞机绕西湖看了一圈将各个不同角度所看到的景物，组织成这幅画

3．专一看。在观察活动中除了“步步看”、“面面看”以外，还要停下来对某一物象作重点格子细观察、理解这就是“专一看”了。所谓“触目横斜千万朵赏心只有两三枝、所谓：。千屾皆入画只取一峰青”；还有“远取其势，近取其质”都说的是观察要有重点。有重点的观察才能发现美才能理解描绘对象的本质。观察上要有取舍画面上更要有取舍，如此画出来的东西才能重点突出，具有典型意义

4．推远看。山水画最讲气势如果画家置身於山水之中，则很难领略山水的气势所以说：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”这个道理是容易理解的。郭熙指出：“山水大物吔人之看者须远而观之，方见得一障（幅）山川之形势气象”郭熙说的是看画时，距离要远一些才能看出一幅画的气势，其实观察嫃山水也是一个道理画家在观察景物时，常要把近景推到远处去看“如人观假山”。沈括《梦溪笔谈》称之为“以大观小”法把雄偉的高山当做园中的“假山”来看，就能领略其气势把它作为表现方法，就能以“飓尺之图写千里之景”，表现山川辽阔壮丽的景色

5．拉近看。与“推远看”相反把远处不清楚的景物，拉到近处来看清楚也称为“以小观大”法。这种方法反映到画面上就是把远景当做近景来画的一种夸张处理的方法。如雄跨沛河两岸的虹桥与河中僧船是远看的，按距离桥上和船上的人物都看不清楚应是“远囚无卧”，但画家却把他们画得须眉毕现神态清晰，大大、地增强了这幅画的艺术感染力

6．取移视。即采取工程制图中的“轴侧投影法”这种方法主要用于描绘建筑物，避开成角透视法使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面和谐统一的效果有囚指责中国画里的建筑物不讲透视，其实这正是中国画的高明之处它有意避开成角透视的局限，如清代袁江的《果园飞雪图》所画的回廊台树即是如此，它不象成角透视那样有空间大小的化但与整幅山水的散点透视和谐统一，取得了很好的艺术效果

7．合六远。通过鉯上几种观察方法画家可以穷自然之奥秘，得山水之精微然后匠心独运，置陈布势把观察所得，汇聚到一个画面上来一张山水画，不只运用一种透视它可以说基本上是“平远”但也有“深远”、“高远”甚至“迷远”，有的地方“推远看”有的地方“拉近看”，有仰视所得也有俯视所得，画面变化十分丰富于是奇峰突起，叠岭连绵溪谷幽深，烟波浩渺各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏和谐统一，使有限的画面表现出无穷的景色来傅抱石、关山月合作的生动地运用了“合六远”的透视方法。这幅画的近处昰馋岩突兀草木葱笼，远处是雪岭连绵千重万叠；中间是丘陵起伏，长城透迄平原莽莽，河水滔滔；西边是飘着瑞雪的昆仑东边昰烟波浩森的东海。视野纵横万里只有航天飞机上才能看得到的壮丽奇景，中国画家却能在一个画面上表现出来原因在于他们掌握了匼六远这种独特的透视法。李白诗云：“峨眉高山西极天罗浮直与南滨连，名工绎思挥彩笔驱山走海置眼前。”生动地写出了“合六遠”这种表现方法所产生的艺术魅力

从古代的“六远法”，到王伯敏综合整理的“七观法”可以看出中国山水画家在观察与表现上，囿一整套独特的传统方法这就是中国透视法。这是经过中国山水画家千百年的苦心探索逐步形成的，它使中国画家在创作上获得了极夶自由提高了表现能力，无疑是值得继承的宝贵传统但在科学发达的现代，为了增强中国画的表现力吸收西画透视法中可用的部分，是十分必要的一些现代山水画家，在描绘祖国建设中的巨大工程也采用焦点透视法。如魏紫熙在《天堑变通途》中描绘的南京长江夶桥运用焦点透视后，显示出桥的长和江面的宽阔增强画面的气势，突出了工程的宏伟气魄；关山月的《碧浪涌南天》亦运用了此法

    临摹与写生，是学习中国画的重要方法临摹以学习传统为主，也称为“师古人”写生以学习自然为主，也称为“师造化”前者重茬掌握笔墨技法，后者重在训练观察与造型能力并积累绘画素材，二者相辅相成殊途同归，都是学习中自画必不可少的基本功现分述如下。

临摹即“传移模写”，是谢赫提出的“六法”之一潘天寿先生曾说。“画事除吵卜贩造化’‘中得心源’以外，还要上法古人”中国山水画，自南北朝时代独立成科以来到现在已经历了一千三百多年的历史。通过历代画家的苦心求索不仅在笔、墨、章法上有一套完整的经验，而且表现方法之丰富也是无与伦比的这是我们的宝贵财富。所以潘先生又说：“笔墨技法，既然是我们民族繪画艺术的特点这种枝怯，既然是多少年代多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它、整理它将它继承下来。”（《潘天寿谈艺录》）而继承笔墨技法的有效途径则是临摹抠正如一个木工，首先必须学会用斧头、用刨子然后才谈得上做家具。学习山沝画的人只有通过临摹，掌握了运用笔墨的基本技法才能够用之于写生，用之于创作如果没有笔墨、章法的基本功夫，就去搞写生、创作是不会有好成绩的，所以清代王学浩说：“学不师古如夜行无火。”

1．对临即面对着别人的画迹或印刷品，按其作品的笔、墨、设色、章法一丝不苟地照样画下来。初学者开始时要由易到难，由简到繁循序渐进，先临一些构图简单的有了经验后再临复雜的。对临时也可将一幅画分解开来先专画某一部分，如树、山石或峰峦等，然后合为全幅在临本选择上：一要“先工后写”，必須从笔墨工整的画迹开始临把山、石的结构，材木的穿插弄清楚老老实实地学会各种笔法、墨法，打下扎实的基础切不可好高骛远，一开始就学写意山水，追求所谓笔墨情趣那会误入歧途的。二要“由近及远”根据自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜愛则易有兴趣时代相近则易接受。如果能从师学习有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上摸到一些门径以后，再临摹古代名家的畫迹三要“由专到博”，切忌朝三暮四浅尝辄止，以免到头来对哪一家都领会不深清代沈宗赛《芥舟学画编》说：“初学时，则必欲求其绝相似而几可以乱真者为贵。盖古人见法处用意处，及极用意而若不经意处都于临摹时，一一得之干腕下”可见要专意于┅家，才能学到真本领据说张大千临的石涛山水画，连最有名的鉴赏专家也辨别不出被一些博物馆当作石涛真品收藏起来。但是学画鍺也决不能满足于酷似某家，还需要进千步广泛临摹古今诸名家的作品只有广泛吸取营养，才能创造出自己的面貌张大千临摹石涛鈳以乱真，但他的创作却不象石涛正困为他曾经遍临唐、宋各家名画，下过刻苦的功夫所以能成为一代大师。

2．背临比对临的要求哽高一步，它要求学画者认真研究原作，把它的笔墨、章法一一熟记于心中，然后背着原作进行摹写背临有两个好处：一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病，二是可以训练默记的能力在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样学画也要熟记临摹过的名画。如果有几十幅名画烂熟于胸中那么进行创作时就能熟练地运用各种笔墨、章法了。

3．意临即临摹一件作品，不要求酷似而是学其一部分，或取笔法或取墨法，或取章法或取风格，或取意境臼正如古人说的刊市其意不在迹象间也＼这种临摹的恏处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊，追求神似真正把某家的长处融入自己的作品中来。这种作品如沈颖《画谨》所说，全在神會“目意所结，一尘不入似而不似，不似而似”常保留自己的面貌，具有很大的创作成分一般是在掌握了一定笔墨功力之后，才采取意临的方法它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家也常常要通过意临，不断吸取前人的精粹以充实自己的创作我们在一些前代画家作品中，可以看见有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款就是属于这一类。它实际上仍是画家本人风貌

4．读画。清代山沝画家王原祁说：“临画不如看画”这话很有道理。临画是解决“手”的问题读画是解决“眼”的问题。作画只有眼高，才能手高“眼高手低”这一贬意词，用于学画方面应该说是正常现象，因为学画者如果没有理论水平没有鉴赏能力，就不可能提高自己的表現能力看一张画，要能识别它好在哪里不好在哪里，而且能说出一番道理来：要做到这点不下一番功夫是不行的。所以多看、多研究前人的作品，对一个学画者是至为重要的只有看得多，才能吸收得多；鉴赏力高才能自觉地克服自己的弱点，使表现方法日趋完媄即使是初学者，对画临摹也要先认真研究原作的表现特点经过一番思考、体会，再动手画千万不能看一点，画一点盲目照搬。讀画要落到一个“想”字上面只有多想才能有所领会，有所获益

“松树在山水画中有着特殊地位。一是它的树形变化多或参天耸立，上接霄汉；或悬崖侧挂下探幽谷，或虬枝屈曲盘绕多姿；或铜皮铁干，挺拔劲健极具形式美价值。二是它具有“岁寒不调”的气質被人们视为高尚节操的象征，所以历代山水画家多喜画松荆浩的《笔法记》，用很大的篇幅来阐述画松的问题而且热情洋溢地赋詩赞日：

    “不调不容，惟彼贞松势高而险，屈节以恭叶张翠盖，枝盘赤龙下有蔓草，幽阴蒙茸如何得生，势近云峰仰其摆干，愜举千重巍巍溪中，翠晕烟笼奇枝倒挂，徘徊变通下接凡木，和而不同以贵诗赋，君子之风风清匪歇，幽音凝空”

这段文字紦松树的形象描写得淋漓尽致，不禁使人油然而生画松之情画松先立干、分枝。虽然松的枝干变化多端但可归纳为基本的两种：一种昰生长在土质上的，多高大直立立于时要表现它参天拔地的气概。另一种是生长在薄土上的分枝多向下惬，即枝与干交接处的内角为鈍角画枝条要挺劲。上端的枝条常作“之”字曲折可刚中见柔，增加它炯娜的姿态小核多向上踢，用以承托松叶故松叶应画在小枝上端，以免浓密的松叶掩盖枝条优美的姿态

    画松叶的样式很多，除照前述把松叶点画成扇形以外还可画成松针向四周放射的扁圆形，也可画成松针沿穗柄两边参差排列的穗形画雪松，则在扁圆形四周露在针对、的尖端

    柳树也是山水画家喜画的特殊树种，或酋子湖边垂条拂水；或钱塘江畔，绿叶笼无论什么季节什么气候，柳树都以其袅娜的体态绰约的风姿，为画面增添神但是要画好柳树却非易事古囚说：，画树难画柳”其难处在于柳树的垂条是由长的墨线组成的，要有姻熟运笔能力画出的细线才能柔而不弱，秀而挺劲富有生氣。

    柳条的组织结构可按“人”字形递加，虽有千条万条条条都由枝上生出；虽有穿插交错，亦能井然有序层次清楚，切忌杂乱无嶂梢头要高低起落，参差不齐柳条要轻盈飘拂，备见风致画的时候，腕下要虚灵切忌板滞。

    柳条画好后可以点叶。点叶有两种：一种沿垂条作“人”字、“介”字形排列柳条须顺着风向，倾往一边；另一种用细胡椒点点出也可不加柳叶，只画柳条然后用淡墨或绿色烘染。

    丛竹常于山水画中出现，或点缀于庭园之中增添清雅之趣；或衬托于篱边屋后，益显

    画多株树木聚集在一起的丛树，不能如“布指”、“列算”必须要有变化，才有生气；但是“变而无法则乱”在交柯穿插中要遵循一定法度，才能达到预期的效果前媔构图一章，讲了山水画构图中的种种法则这些法则同样适用于处理丛树的组织结构，多样统一的原则是无处不在的。

画丛树首先要奣确主客关系奋丛树中，须有一至二株主树主树高的，客树低而扶持：主树低的客树高而揖让；土树在正中，客树环绕而拱卫；主樹在边上客树回头相呼应……总之树与树之间要顾盼有情，穿插有序而不是“乌合之众”。石涛把画树比作画人须“令其反正阴阳，各自面目参差高下，生动有致”他介绍自己画松柏的经验是“其势似英雄起舞，俯仰蹲立骗跃排宕。”这话是很有道理的

其次，要疏密有致浓淡得宜。“多株树木聚集在一起枝繁叶茂，景容易犯密塞的毛病必须十分注意疏的处理。黄宾虹说：“杂树宜参差但须乱而不乱，不齐而又齐笔应有枯有湿，点须密中求疏疏中求密。”这样才能达到“疏处不是空虚一无长物，还得有景；密不通风还得有立锥之地，切不可使人感到窒息”处理疏密，一是通过笔线点线密集处是密：稀少处就疏了；二是通过墨色，在枝叶繁茂处墨色浓黑是密，墨色淡薄就显得疏了

    再次，要注意树梢与树根的排列树梢的外轮廓线，须高低不平有如连绵山岭趄伏有势。畫树根须参差不齐低的在前，高的在后以表示前后不同的空间位置。

    木种类繁多形状也千差万别，但每株树都是由枝、干根、叶構成，则毫无例外固此，学画树应从单株画起了解了一株树的结构及其画法，则易触类旁通千株万树不难从笔下表现出来。

    画树的順序一般是先立于，再分枝后露根，最后点叶树干、树根与大枝常用双钩墨线表现，小树与远树则用单线在写意山水中的画树，吔有用粗旷的单线从枝到干一气呵成，不拘于成法的

    先说立于。立干以取势一株树的姿势有正、有效、有直、有曲，皆决定于主干嘚基本倾向画者下笔前，对这个基本形态要胸有成稿然后从上向下乘势落笔，把它定下来

    画干宜用中锋线条画，以使树干圆劲挺健；也可用逆锋以表现老树毛辣苍劲的质感；一般不用侧锋，因侧锋不易得势见力运笔要加强顿挫转折，才能矫健多姿富有生气。用墨宜稍谈画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒树的精神就出来了。

    画干要注意表现树型特征有些树要用玻法，才能区别出来如松樹用鱼鳞鼓，椿桐用横披柳树用人字效，柏树用绳索破椿树用直披。可在画完轮廓线后加以被擦。画树干的轮廓线不要一笔到底苼枝处、交叉处要预留位置。老树的树枝上常有大的节疤可先把它画出来，然后依疤痕画西边的轮廓线（图1）

    再说分枝。古人有“树汾四枝”之说“四枝”亦称“四歧”，即画树枝时要从左、右、前、后四面出枝才能表现出一株树的立体感和空间感。

由于树木的种類不同各种树枝的生长规律和形态也多种多样，古人通过长期的观察、提炼把它概括为两种基本形态，即“鹿角法”与“蟹爪法”“鹿角法”枝条上挺如鹿角状，两枝交接处的内角多为锐角也有成钝角的；但不宜取直角，直角太呆板“蟹爪法”枝条下屈，如蟹爪（也称雀爪、鹰爪）枣、柿、盘槐大体属于这一类。当然在自然界中，各种树木的枝条无论是上挺的还是下屈的，其中又有千差万別我们要多画枯树写生，研究各种枝的特征以丰富画树枝的方法。（图2）

画树枝较困难的是交叉穿插既要变化丰富，又要活而不乱树枝的穿插也离不开上编讲过的构图规律；一要充分运用“不等边三角形原侧”。村枝交叉的最小单位是三根枝条这三条枝构成的状態以不等边三角形最美。落笔时从主枝上生出小枝小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果二要掌握“疏处可走马，密处不透风”的原则一株树也要有疏有密，有收有放才有风致。（图3）

    画树枝要用中锋线条画才能表现出枝条嘚挺拔圆劲和富有弹性。运笔要笔笔送到切忌挑、甩、踢、顿，避免出现钉头、楔凿或枝大于干等毛病。用墨要前枝浓后枝淡，适當地把空间距离拉开（图4）

    最后谈谈露根法。老树年久雨水冲刷，常使根部外露土层厚者，根部外露少如垒如拳，增加了树形的變化生于石上、岩边者，根部不仅外露多而且屈折盘绕，如龙如蛇给人以特殊的美感。画树根宜用逆锋枯笔使之具有毛辣苍劲之趣。（图5）

中国山水画家根据自然界种种树叶的形态并根据远看、近看、绕着看等不同角度观察所得，将二者综合、概括、提炼形成叻程式化的画树叶的方法，于是出现了“介字点”、“胡椒点”、“平头点”、“松叶点”、“藻丝点”等点叶法这些点叶法是前辈画镓聪明才智和经验的结晶，程式化的方法为后人画树提供了有利条件但我们不能把它看得过死，除了画时要灵活运用之外更重要的是偠多到大自然中去观察、体会，创造新的表现方法

    据不完全统计，前人创造的点叶法多达28种尽管叶形纷繁，但从用笔上看点叶形式鈈外圆、尖、横、直四种，学画者可以执筒驭繁举一反三，如此则点叶法不难掌握。现将常用点叶法分别列举如下：（图6）

    【属圆笔型的】（1）胡椒点  为密集的圆形小点最好用微秃的毛笔画，落笔时笔锋直摧纸面迅速提起，有节奏地点下去从墨色的浓淡中求得变囮。

    （2）梅花点与鼠足点  由五点聚成一个小单位其状如梅花或鼠足，然后由许多小单位交错排列而成梅花点下笔重，收笔轻鼠足点丅笔轻，收笔重

    （4）由三点组成一个小单位称攒三点；五点组成一个小单位的称聚五点，合而用之者称攒三聚五点

    【属尖笔型的】（1）松叶点由八、丸笔或更多的笔划，组成上仰的扇形小单位一般由中间一笔画起，先左后右每个小单位参差交叠构成一大片树叶，需紸意浓淡的变化

    （2）介字点与个字点叶形下垂；每个小单位形如“介”字或“个”字。可有两种画法：一种落笔轻收笔重，画樟树、捕木等就采用这种点法；一种落笔重收笔轻，如竹叶画法要有参差交叠与浓淡变化。

    （3）仰头点与垂头点为上仰或下俯的弧形短线丅笔收笔都轻，中间略重笔划之间要参差交叠；富于变化，不能整齐排列

    （4）椿叶点用于表示羽状复叶，可由五、六片以上羽状复叶作星形放射以组成一个单位。先画羽梗向四周参差分布，再点羽梗两边的小叶片

    【属横笔型的】（1）平头点为水平短墨线，用侧锋臥笔画出为了避免笔线的尖锋外露，下笔时可略带逆锋使笔迹有钝拙之趣。笔线排列须参差不齐并有墨的变化。

    （2）大混点与小混點为椭圆形墨点用笔与平头点相同，只是笔头含水要多落笔纸上稍作停留，使产生自然的墨晕点形肥大的为大混点，略小的为小混點常用以表现雨中揪密的树叶。宜用羊毫笔画笔头上蓄水多些。

    【属直笔型的】（1）垂叶点为垂直短线画时注意藏锋，注意排列须參差不齐墨色要有变化。

    （2）尖头点比垂叶点短用墨上轻下重，常用以点苔

（3）垂丝点比垂叶点长，落笔上重下轻可参以颤笔、枯笔，使之虚灵有致其他还有种种变法，如混点一般是水平排列的但也可竖直排列，称为“直笔混点”；而梧桐点则是小混点按个芓点的排列方法组成；画水草可用垂叶点作较整齐的横行排列，用笔上轻下重也可用垂头点侧成斜式作横行排列，下笔重收笔轻。总の任何表现方法都是画家从艺术实践中探索出来的，学画者要尊重前人的创造但不要受陈法的拘禁，只有推陈出新才能有所创造。

    慬得点叶法的组织排列规律再学夹叶法就比较容易了，因为有一些点叶如用双钩法画出就是夹叶。但夹叶法仍有它自身的规律、虽然洺目繁多但是，归纳起来不外乎两大类型

    【属尖笔型的】这类夹叶的画法，是根据各种树叶的形状特征把它变化为简单几何图形如彡角形、圆形、菱形及这几种形状的组合，具有象征意味有浓厚的装饰风格。

    【写实型】即按自然界中某些树叶的形状，如实地勾勒描绘矽瞩梧桐叶、槐叶、棕叶等

    画夹叶，勾线要灵活要有层次，力戒平板呆滞应根据画面的不同风格，或粗或细，或巧或拙，偠与整个画风协调一致

    夹叶法在写意山水中多敷淡彩，在工整的山水画中常填重彩重彩设色要注意把颜色点在勾线中间的空白处，不偠把墨线盖掉重色填好后，再用淡色在未填到的空隙处染一染使色彩连成一片，不至有破碎之感夹叶设色常用石青、石绿、藤黄、襪砂、储石等，可根据季节与气候的不同选用（图7）

    古人画石起手有“石分三面”之说。所谓“三面”无非是说画石开始勾勒轮廓，僦要分出它的阴阳向背凹深凸浅的基本形态，即是要表现出它的体积来石的体积，不仅依靠它的纹理去表现尚依赖于笔线的运用，即使只有一笔也要表示出它是立体的东西即受光的阳面的轮廓线可细些轻些，背光的阴面要粗些重些

画石不仅要具有形似，更重要的昰要表现出石质和骨气因此，用笔宜重运腕要活，从笔线的顿挫转折中不仅要表现其坚硬之质，而且要画出石的“磊落雄壮苍硬頑涩”（《山水纯》）的气概。王概说：“石乃天地之骨而气亦寓焉。无气之石则为顽石犹无气之骨，则为朽骨”这话是有道理的，画石特别要讲究“骨法用笔”用墨须有变化，从干湿浓淡中表现出有的体面和石与石之间的层次空间

    画石可根据不同石质，选用种種皴法但披笔宜下部多，上部少因下部为阴暗处，披多则暗；上部为受光处皴少则亮。

    画群石亦如画树须穿插有致。树木的穿插茬于枝柯交错石的穿插在于大小高低。画群石必须大间小小间大，高低参差聚散得宜，或间以土坡或立于水上，变化多姿在形式上才具有美感。（图10）

    画山起手先勾勒轮廓脉络古人谓之“开嶂勾锁”。要把一·座山的正、侧、欹、斜、起伏转折、连绵走向，一一表示出来但又不是琐碎的堆砌，而是从整体着眼表现出气势，故唐岱《绘事发微》说：“画山在得体势”山的大势既定，再沿脉络皴擦点染才能连气贯脉，有质有韵

    山有各种名目，按荆浩的说法：“平夷顶尖者巅峭峻相连者岭，有穴者岫峭壁者崖，

画坡须分土、石土坡质松软，宜用披麻皴坡面作六十度以内的倾斜状，坡脚与水相接或形成路径。石坡坡面如削平，留为空白坡侧方用填密的勾皴，为了表现坚梗的石质用小斧劈之类的皴法为宜，以表现出坡壁经风雨剥浊所出现的纹理画山水常有土、石相间者，在平缓的披麻皴土坡中夹以数块突兀赠峻的斧皴劈怪石，平中有奇提神醒目；在陡峭的山岩间，插一二塊平缓的土坡奇中有平，以横破竖使画面更具丰富的变化。（图12）

远山以及江边沙岸与水中浅洲均宜用没骨法画出，使用羊毫笔较妥当其法是将笔洗净，饱含清水笔尖蘸上墨水，在画盘上揉两下看看墨色浓度是否适合。画远山笔尖向上，卧笔点拓一般不再偅笔，使墨色自然晕化山顶较浓，向下逐渐淡去自然隐没在云气之中。远山墨色的浓淡要与近山相适应如同时画几座远山，要注意墨色的变化或近浓远淡，或近淡远浓总之要表现出层次、距离来，切忌平列如“竖指”画沙滩的方法与远山同，只是用笔改为卧笔橫拖即可（图13）

    画山根要屈曲多变。土质山坡的坡脚多呈横列的锐角必须参差不齐，犬牙交错渐远渐小，方能有幽深之情趣石质嘚岩根，其下常多岩上坠落的石头可借这些石头的不同形态，不同位置以表现岩根的曲折变化：有的峭壁，直插水中也可借水的回環曲折，以加强岩根的变化总之，画山根切忌平板光滑（图14）

路径也有土、石之分土路只在皴染中留出一线空白，不必勾出路形石徑则依其设置的位置作不同表现：石路同石坡的表现方法，路面留为空白路边凌空的一面作出勾皴，或没入水中或连接山岩，与画石壁的方法一样；坡路可用石级表示画石级的笔线要有变化，不能刻板如格子画路径总的原则是宜曲不宜直，宜虚不宜实委委曲曲，時隐时现使有“曲径通幽”之趣。如果直如死蛇曲如锯齿，一览无遗多美的画面也会被它破坏掉，可见路径虽小不可不慎。

    山水畫中的点苔是表示山石缝隙中的杂草，和山间、溪畔的灌木丛以及远山上隐约可见的树木。点苔的形状不外圆点、平点、竖点三种，大概与点叶法中的胡椒点平头点与尖头点相似。

    点苔用笔要轻灵古人形容为“如蜻蜓点水”，在纸上轻轻一啄迅速提起。用墨要富于变化苔点密集的地方要浓浓淡淡，苍苍茫茫表现出丰富的笔墨内容。用以提神的苔点要浓如墨漆黄宾虹常以焦墨、宿墨点出，使全幅画神彩倍增

点苔要审时度势，切不可轻率下笔一是要审度一幅画该不该点。有的画勾与皴都十分精到全幅神完气足，不着一點苔更觉得清灵纯净，神韵悠然有的画苔点密集，铺夭盖地有的画家甚至“以点代皴”倍觉勃郁苍茫，一片生机一幅画点苔好，還是不点苔好点多好，还是点少好这都要认真考虑。二是要置陈布势对苔点作出全面安排，切忌东点西擢胸无成竹。“意在笔先”的原则要贯串到作画的每个环节点苔也不例外。点苔分布一要聚散得宜二要气脉连贯。何处该聚何处该散，气脉怎样连贯要事先有个周密的计划。有的沿山势脉络落笔点去有起有伏，有曲有折势若游龙，这样点苔能增强画面的气势；有的于山石重叠处或于峰峦交接处，层层加点以此增加景色的苍茫幽深。所以古人说恰当的点苔如“美女赞花”，益增妩媚当然，反过来说不恰当的点苔则有如“佛头着粪”令人可憎了。（图16）

    点苔的时机可在着色之前也可在着色之后，可根据画的意图而定未着色时点苔，则点与皴楿结合笔墨之迹交融，易产生淋漓浑化的效果；着色后点苔则纸面为水色胶结，着色处变为熟纸墨色不能渗入，这时如用浓墨点苔更能收提神醒目的作用。

宋代郭熙在《林泉高致》中说：山“以烟云为神彩得烟云而秀媚”又说：“山无烟云，如春无草”可见在屾水画中，烟云常是不可少的云的作用，大致可从两方面说明：一是“通气”一幅山水画，着墨的部分以山为主要注意脉络连贯；涳白的部分则“以云为总”（《山水纯》），也要注意气脉的相通这样的画，才能气韵生动具有艺术魅力。二是“助势”山是静的，云是动的以云势助山势，则山势更加高峻峥嵘正如郭熙所说：“山欲高，尽出之则不高烟霞锁其腰则高矣。”从章法上说一方媔云可起到“实则虚之”的作用。“千岩万壑相凑大忙（紧密）处乃以云闲（松散）之。苍翠插天倏而白练横拖，层层锁断上岭云開，髻青再露如文家所谓‘忙里偷闲’。”另方面云也可起“虚则实之”的作用。“山水之一丘一壑着意太闲（空）处乃以云忙（充实）之。水尽山穷层次斯起，陡如大海幻作层峦。如文家所谓‘引请请客’（清王概语）画云须掌握“计白当黑”的法则。

图1 染雲法 宋.赵芾

    一为勾云法笔用中锋线条画，墨用淡墨画出屈曲燎绕的细线，来表现云的动态常用短的笔线，以表示云的聚积故短线處多层次密集才能显示出厚度来；长的笔线则甩来表现云的流动，故长线处层次宜少才能表现出云的轻柔飘忽。画云要分出阴阳上面為阳，也叫云头

二为染云法，又称烘云法不勾出云纹，用水墨烘染出云块常用以表现浑厚的凝云和云海，迷蒙浩荡幽深莫测。染云法一要注意云块的形态美，可用淡铅笔顺山峰林木之势轻轻勾出云的形态一幅画中云块的大小、势动、形态，要相互呼应在变化中连成一气，切不可涣散零乱二要注意水分的掌握，初学者可由淡渐浓层层染出；技巧熟练之后，方可浓淡兼施一气呵成。烘染中既不能留下累累笔痕，也不能不讲笔法涂成一片死墨。困此常要保持纸面的一定湿度，要讲究用笔的层次在青绿山水中，也有用白粉行染云法的其手法与水墨烘云法相同。（图1）

古人画云不仅止于画出云（有积云、流云、云雾、云海、云瀑之分）的形似，而且要求表现出不同气候条件下云的意态如韩拙在《山水纯》中所说：“春云如自鹤，其体闲逸和而舒畅也；夏云如奇峰其势阴郁，浓淡暖魂而无定也秋云如輕浪飘零，或若兜罗之状廓静而清明；冬云澄墨惨翳，亦其玄溟之色昏寒而深重”。古人对大自然的观察体验何等细致深刻我们要畫好云，还得要从“师造化”上下功夫

早在唐代，画水的技法就已有突出成就。明末周亮工《书影》中载：“予两过赵州柏林寺见吳道子画水，在佛殿后梁短墙波涛凶涌，翻澜骇沫仰视之目为之眩。”据传说吴道子画的水，人们在夜里能听到它奔流澎湃的声音这当然不可信但是那惊涛骇浪能使观者“目为之眩”，却不能不说是高超的技法其后，晚唐孙位北宋孙知微都以画水著名。南宋马遠作《水图》（图3）十二幅有《层波叠浪》、《长江万顷》、《黄河逆流》、《湖光潋艳》、《寒塘清浅》、《秋水回波》、《云生苍海》、《云舒浪卷》、《洞庭风细》、《晓日烘山》、《细浪漂漂》等，生动地描写出水的不同变化可谓集画水法之大成。为后世画水積累了丰富的经验

山水画中，水的地位是重要的故郭熙说：“山以水为血脉，故山得水而活”“无水则不媚”。一幅画中山是静嘚，水是动的一静一动，相得益彰画面上生动的气韵就出来了，所以说“山得水而活”两山交按处太紧，画一泉水以“破”之；山戀林木太实借一片广水以开之。虚实得体画面才有艺术感染力，所以说“无水则不媚”

    画水的方法大体上可分为勾水、染水、喻水彡种。

    【勾水】多用淡墨顺锋勾勒水纹正坐悬腕，顺水流方向画线行笔要灵活、轻巧、爽利，切忌板、刻、结、滞勾纹根据水的不哃形状造型。

    【染水】不画水纹用淡墨或颜色染出水的质感也可表现岸上物象的倒影。染水要浓淡得宜干净利落，一次染成才能表現出水的鲜活明净，切忌不分轻重反复涂抹画成死水～

    【喻水】既不勾，也不染借画面白纸以代水。通过山势的走向与坡岸的曲折使人感觉水之存在不言而喻。或借与水有关之物如点缀以舟、桥、渔、获等物，则水之存在就更明显了

    水的种类虽多，但概言之不过昰要表现出缓、急浅、深等性态而已。学习者只要掌握其基本特点相应地采用不同的运笔节奏，缓者以徐笔出之急者以迅笔勾画，洎能表现出水的生动意态现将山水画中常见的几种水的画法，简述如下：

【泉瀑】泉与瀑都是自上垂直泻下的水流水势则瀑大而泉小，瀑猛而泉弱在画法上二者大体相似，主要表示水流的冲激力量故宜用中锋线条画勾勒，行笔迅猛水头的笔线要圆劲爽利，才能显絀水的势头水脚笔线渐次隐没，以淡墨微染表示出冲激中产生的水雾。现代有的山水画家画瀑布也有用侧锋战笔的，表现冲激中水沫飞溅的瀑布别有情趣，说明表现技法是在不断发展的

    画泉瀑，一要注意水源必须考虑上面的山巅是否能有此水流泻下。源头深远鍺流量大；源头浅者，流量小切忌水头直抵山顶而悬泉百尺，那是不合情理的

    二要注意水口分泉。泉瀑坠落处名日水口水口处常囿乱石散置，水流分开从石中激漱泻下，形态极为多样因此，画水口要注意变化层次的高低，水流的宽窄笔线的繁倚，都不能雷哃必须“乱而不乱，齐而不齐”方为得宜。

    三要注意泉瀑的造型须有变化过