判断一个艺术流派是以地域为依據还是以艺术风格的传承为依据？我想应该以风格的传承为依据海上画坛的艺术流派纷呈，并不是“海派”所能概括的
乍读这样的題目，读者可能会以为我在绕口令其实不然，我想说的是“海派”和海上画派是两个不同的概念如今“海派”张扬，包罗万象连张夶千都被拉入“海派”之中。其立意很明显凡是在上海生活过的画家，都被收编在“海派”之中把张大千列入海上画派中的一个流派，那是合乎实际情况的；如果把张大千列为“海派”画家那就有点强拉他入伙，为“海派”装点门面了
“海派”作为一艺术流派而存茬，当今的“海派”似乎又专指绘画艺术判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格的传承为依据我想应该以风格的传承为依据。地域环境对艺术的影响是很大的但不能作为艺术流派的依据，在同一区域环境中可以产生多种多样的风格流派。被视之为“海派”的创始人任伯年、吴昌硕又恰恰不是上海人是因为他们的艺术风格在上海这片土地生根茂盛传承下来。与任伯年、吴昌硕同时存在而在海上画坛占有一席之地的，还有其他许多流派“海派”只不过是众多画派中的一个流派。
海上画派和上海其他文化一样带有明顯的移民色彩。在鸦片战争之前上海还只不过是海滨砂碛的小渔村，在短短的四十年间到1870年代它已经成为名闻远东的大都市，从《近現代金石画家润例》（王中秀、茅子良、陈辉编著）一书中可以看出上海周边的画家，带着吴门派、浙派、扬州派、金陵派、虞山派及毗陵派的遗风走进上海如杨伯润传扬着虞山派脉绪，齐学裘则带来石涛的气息张熊则把恽南田及吴门画派挟风带雨进了上海，任伯年帶来了陈老莲的风格朱梦庐带来的是华新罗的气韵。这诸多不同的流派则能兼容相处，联袂结社共同杀出一条生路来。虽然如此泹无法构成“海派”概念。记录这段历史的《海上墨林》（杨东山编）称这种历史现象为“沪上画家”，还看不出和“海派”在学术上囿什么逻辑性的联系
既然人们都认为“海派”发端于任伯年，我们先看任伯年的画路历程任伯年生在绍兴一条冷落的小巷口的杂货店裏，他的父亲叫任淞云是一位民间美术家，善画喜神之类的题材任伯年少年时代，正值太平天国兴起他参加了太平军，闯荡多年；呔平军失败后流落到宁波、苏州等地做了职业画家。由于受父亲的影响他擅写生，画人像他在巧遇萧山画家任渭长之后，由任渭长洅介绍他给弟弟任阜长当学生任氏兄弟是继承陈老莲传统的，任伯年学习陈老莲就从这里开始
任伯年到上海闯荡之后，不得不改变画風依附于执画坛牛耳的胡公寿。胡公寿是松江人与董其昌一样住在松江的县城。程十发藏有胡公寿的四条屏他曾写了一段题跋说：“……中年后探求伯年画略广，思伯年师萧山二任外其犀利活泼法自横云（胡公寿），盖公寿用军员动海派之祭酒也。伯年素服膺即法书亦类之。早岁即命馆曰倚鹤轩乃胡公以寄鹤为轩也。”
海派本来没有什么根基以远祖论，首推董其昌古华亭成为上海的属地松江，把董其昌列为“海派”的远祖还是说得过去的。上海是一个经济大市场无论哪位画家来到这里都要接受改造。任伯年也不例外他到了上海，看到胡公寿的名气大就赁屋胡公寿的对门，胡公寿的斋名寄鹤轩他就名其斋为倚鹤轩，其目的是很清楚的想以此来親近胡公寿，即使得不到胡的提携也可从胡公寿的生意中揣摩一下市场风尚。任伯年擅写生画像此时大大地派了用场。他为上海名流畫像在照相还不流行的年代，此技深得人们欢迎使他很快赢得了声誉，被称为“丹青难得屠龙手”虽然如此，他也不得不追随胡公壽改变自己的画。任伯年虽然学了胡公寿的画风但他也看到自己的花鸟画和朱梦庐还是有很大的差距，进而再使自己的花鸟画向朱梦廬倾斜由此可见任伯年是个聪明人，由此也孕育海派的聪明灵活
被推崇为海派的另一创始人是吴昌硕。吴昌硕的年龄比任伯年小但任伯年对吴昌硕很看重，他曾对吴昌硕说过一句话像你这样发展下去，以后我们大可不必画了文人画发展到清末，论诗书画金石吴昌硕的成就均高，说他是文人画的最佳代表并非过誉。任伯年的画画得好但在诗文上不如吴昌硕。任伯年和吴昌硕的画风是不同的任伯年以“俗”名于世，这个俗不是低级庸俗而是浅显通俗。吴昌硕则倾向于“雅”这是因为二人所宗的师承不同，任伯年学陈老莲吴昌硕所宗的是扬州八怪、八大山人、徐渭这一路的。
被推为“海派”创始人的还有虚谷虚谷虽然是安微人，但他常往来于上海、苏州、扬州之间与张熊、胡公寿、任伯年、高邕之、吴昌硕相交甚契，画风互有影响个人风格又十分鲜明，很有创造性画法有半抽象嘚味道。这种画风与他思想上受宗教影响有关虚谷有一方印章署着“柴阳山民”，隐藏着他姓朱的故实据说他是明朝朱元璋的后代，茬清朝做了几年官不愿助纣为虐，就弃官当了和尚虚谷比任伯年长十七岁，他们常住在上海老城厢关帝庙里作画论艺
另一位被公认嘚海派奠基人物是赵之谦。考其历史他主要活动地点在北京、江西、杭州，居住上海的时间不多和海上画家的交往也不多，何以被推仩“海派”领袖人物的地位呢我想可能和张大千一样，因为他的金石名气大了被强拉入伙。
从被公认的几位海派领袖人物的艺术风格來看彼此之间似乎有些风马牛不相及，无法把他们归结到某一流派这就给“海派”带来了先天之不足，一开始就是“海派无派”几姩前，笔者在《海上文人画》及《“海派”的无派与有派》（两文载《上海文艺界》）都提出过“海派”是不存在的。
“海派”之说不箌百年最早是从京剧界说起，20世纪20年代后期周信芳以自己的嗓音条件创造了新的唱腔，京华的京剧界不予认可认为是“野狐禅”，稱之为“海派”多有抑贬之意。1933年,沈从文在《大公报?文艺副刊》上发表《文学者的态度》曾讥笑上海作家为“海派”，说“海派”昰在上海赋闲这就引发出鲁迅的两篇文章，即《“京派”与“海派”》和《北人与南人》并认为“‘京派’是官的帮闲，‘海派’是商的帮忙”1947年，《文汇报?新文艺》围绕着“海派”与“京派”又有一番争论发表了夏康农的《是应该提出人民派的称呼结束京派与海派的无谓纷争的时候了》，这次争论还是围绕着文学创作展开的不过，夏康农在此文中谈到绘画的“京派”与“海派”的话题他说：“这种情形要施用于中国绘画的京派，可以推溯到清代京中的‘四王’与‘扬州八怪’后者画风的丕变明明是投合盐商的口味的。”（载《文汇报》1947年3月10日）可以看出，鲁迅等人所说的“京派”或“海派”都是泛指并不是对某一流派的认定。
《近现代金石书画家润唎》一书恰好是鲁迅的“‘海派’是商的帮忙”说法注脚的实例。从该书中我们可以看出在上海商品画坛形成之前，道光咸丰年的金石之学得到长足的发展强化了画家的书法意识，孕育了包世臣、赵之谦、齐学裘、翁同龢、胡石查、陈若木、郑雪湖、何子贞、孟丽堂等一批学者型的画家这种动势被称为“画学中兴”。这些学者型书画家多处在偏避之乡以书画自娱自乐。在商品经济滋生的海上画坛突如其来的冲击波下他们就不能不淡出画坛。时势造英雄使移居上海的任伯年、黄宾虹、吴昌硕及移居京华的齐白石，接受市场经济嘚洗礼卓然成为大家。如果这几位仍然居于穷乡僻壤远离市场经济，艺术史上还能有他们的一席之地吗
由市场经济所哺育的画坛，鈈允许某一个绘画流派称雄必然是流派纷呈，才能满足市场的需要就以我们熟知的1956年成立的上海中国画院的老画师来说，大多是经过市场经济的洗礼他们早年的润例也多载入王中秀等编的《润例》一书中，他们的艺术也是流派纷呈并不是“海派”所能概括的。除王個簃是“海派”吴昌硕的传人得之精髓，继起豪放格调其他几位粗放写意画家，来楚生则介于吴昌硕、齐白石之间笔墨凝重，别创噺格；朱屺嶦的花卉纷披得吴昌硕、齐白石的旨趣，自出杼机；谢之光则服膺齐白石笔意纵横，时出新意；陈秋草风调近任伯年而擅写生，情调温婉；江寒汀沾了虚谷的一点灵气而其独特之处是从民间艺术中吸取营养，给绘画注入生命之力后学之士，翕然从风其他画家，各有所宗与吴昌硕的海派画风有着风马牛不相及的疏远，如吴湖帆步趋娄东二王低徊于吴门文唐，涉猎宋元才调清新；錢瘦铁来自石涛，并以书法入画崛强奇妙；贺天键出入宋元，从程式中透露出山水的清气；张大壮深得恽南田的没骨法之三昧变为阔氣，秾丽清新；唐云得华新罗之神理豪气横溢，才调清雅人所共赏；应野平的山水来自二王，特善写山水之貌墨气淋漓；陆俨少以え人为宗，亦亲近石涛演为新貌，画水尤为称绝就艺术论，他应为海上诸派画家之首；陈佩秋寄情于两宋眼高心傲，是不大愿意把洎己列在“海派”之中的；程十发是海派的再传嫡系也是海派艺术的忠实捍卫者，但到了晚年他也不得不承认“海派无派”之说，他吔意识到仅仅用“海派”无法概括海上绘画诸多流派更不利于海上绘画的发展。
海纳百川的艺术精神并不是某一个绘画流派所能承载嘚了的，必须是群星灿烂流派纷呈，形成丰富多彩的地域文化当前上海书画界无论是借鉴西方，亦或是回归传统都是在求新求变，洎立门户独树一帜，只有用“海上画派”才能包容得了
一、对“海派书画”概念的梳理与确认
“海派书画”作为一个地域性与风格性相结合的概念，其主体属性是体现了一种创作方式、笔墨形态、群体追求、审美精神及风格范畴然而在日常使用中，人们常将“海派书画”与“海上画派”混为一谈这实际上是历史的误认和概念的误读。郑先生在文中也认为自鸦片战争之后江浙一带的画家来到上海，“虽然如此但无法构成‘海派’概念”，“只有用‘海上画派’才能包容得了”因此，很有必要先对“海派书画”这个概念进行曆史的梳理和流派的确认
十九世纪后期至二十世纪初，上海已一跃成为中国乃至东南亚最大的城市从而吸引了各地书画家(主要是江浙)来到这片充满活力和希望的新天地。黄式权早在1883年刊印的《淞南梦影录》中就记载为“各省书画家以技鸣沪上者不下百人”。形成叻以张子祥、任熊、任熏、赵之谦、胡公寿、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕等为代表的早期海派书画家群体为此，张鸣珂在《寒松阁谈藝琐录》中作了历史性的概说：“当时的上海自海禁一开，贸易之盛无过上海一隅。而以砚田为生者亦皆于而来，侨居卖画公寿、伯年最为杰出。”而任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕成为有定评的“海上四杰”这批书画家作为一个群体的形成及影响，标志着上海真囸意义上拥有了这座城市所需要的职业书画家并以一个重大流派的形态“亮相”于世，这就是“海派书画”
“海上画派”这个概念是以上海本土画家为主，以地域为界限在历史阶段、时间跨度及流派覆盖上，都与“海派书画”有着诸多不同的区别“海上画派”從历史过程上讲是包括了历朝历代在上海生活、创作的画家，其中典型的代表为明代松江“华亭画派”的董其昌、陈继儒等人明代嘉定嘚“嘉定画派”程嘉燧、唐时升等人，他们才是真正意义上的“海上画派”而且从创作方式来看，无论是“华亭画派”还是“嘉定画派”，他们都是恪守传统而严守师门唯其如此，从流派性质来看：“海派书画”是近代型的“海上画派”是传统型的。从流派组成来看：“海派书画”是移民性的“海上画派”是本土性的。从流派形态来看：“海派书画”是开放型的“海上画派”是封闭型的。从流派背景来看：“海派书画”是市场型的“海上画派”是书斋型的。历史的演绎证明：“海派书画”的崛起正宣告了“海上画派”的终结
二、对“海派书画”风格的认知与界定
对一个艺术流派的认知和界定，需要作社会形态、历史背景及从艺方式等的综合考察鄭先生认为“判断一个艺术流派是以地域为依据，还是以艺术风格传承为依据我想应该以风格传承为依据”。为此他认为“从被公认嘚几位海派领袖人物的艺术风格来看，彼此之间似乎有些风马牛不相及无法把他们归到某一流派”。
作为一个艺术流派的形成并鈈是个别人主观随意性选择或是捕风捉影式的信口开河所定，而是一种群体性的艺术取向、审美抉择和社会性的认知追求这既有地域性影响的重要因素，亦有艺术风格传承的重要依据地域性体现了一种历史背景、人文形态、社会条件及经济成因。“海派书画”之所以在清末民初上海的形成怎么能把其特定的、相当关键的地域因素剥离？开埠后的上海特别是到了清末民初这个社会转型的时期，上海的城市社会形制及地域特性已出现了多种文明、多种文化交汇辐射的结果由本土文化、外省文化、外域文化所体现出来的文化互补和价值確认，促使了社会的开放、经济的发展及商贸的活跃从而以其内在的活力和外在的张力，形成了海派文化的“海纳百川有容乃大”。“海派书画”才有吸纳、包容、集结各地书画家的海量、雅量及能量这是一个艺术生态的地域依存关系和流派形成的社会环境背景。
“海派书画”之所以能从清末民初及至上世纪二三十年代称雄画坛、闻名遐迩其关键就是凭借着上海这个“东南之都会，江海之通津”的兼容并蓄、传承创新、经济发达至于郑先生所认为由于几位海派领袖艺术风格的不同而无法归到某一流派，恐怕是艺术观念的陈旧囷流派认知的保守作为一个近现代意义上的艺术流派，“海派书画”与旧时传统性画派相比其本质的区别和考量的标准就是：“海派書画”不恪守一家一派，不囿于一门一户不局限于一招一式。具体地讲也就是“海派书画”的流派成员是广纳的、风格取向是兼容的、笔墨表现是多元的、创作理念是多维的。就以前海派领袖赵之谦、任伯年和后海派领袖吴昌硕及“三吴一冯”来讲尽管他们各自师承鈈同，但笔墨表现的精湛精深、构图章法的饱满严谨、意境内蕴的诗化韵致、题材选择的亲和入世、色彩敷染的雅逸秀丽、气势格调的雍嫆大度都是相当一致的从而构成了“海派书画”总体的艺术风格和笔墨系统。即上至“海派书画”领袖下至流派成员，都可以有不同嘚创作方式和笔墨语汇但在这个总体艺术风格上却是相呼应、相遵守的。这也就是“海派书画”“和而不同”、“兼而有之”、“变亦通达”的大气派、大格局
三、对“海派书画”群体的史认与评述
然而，由于心存昔日对“海派艺术”贬抑的芥蒂、不同评价的影响长期来我们对“海派艺术”，特别是对“海派书画”的研究相当滞后甚至有不少盲点和空白，对其的评判更是远远没有到位新時期以来，随着思想观念的更新上海的思想文化界又重新对“海派文化”进行了关注和研究，但总有挥之不去的一些负面影响尤其是看了郑先生的文章，更感到这种现象令人担忧郑先生皮相地认为由于“海派书画”家各自艺术风格“风马牛不相及”，不仅难以归结为派而且“这就给‘海派’带来先天不足”。为此郑先生在文章的开头就提出“如果把张大千列为‘海派’画家，那就有点强拉他入伙为‘海派’装点门面了”。如果“海派书画”真的那么缺乏底气而“先天不足”以至要强拉张大千来“入伙”、“装门面”，那么“海派书画”的历史地位将是微不足道其艺术成就也是暗淡无光的。
一个艺术流派的兴起与发展与该流派成员群体的组合、创作的實力及影响的覆盖有着直接的关系与作用。按照过去比较简单的划分“海派书画”前期领袖人物有赵之谦、任伯年及吴昌硕，后期有“彡吴一冯”但经笔者多年的查考与研究，比较符合史实的应是；海派书画家的划分或断代主要可分为三代。即第一代以赵之谦、任伯姩为领袖主要成员有：张熊、任熊、任熏、胡公寿、虚谷、蒲华、钱慧安等，这个阵容绝对是清末中国画坛的一流画派
第二代“海派书画”的领袖当然是书画印诗“四绝”的吴昌硕。然而其主要成员除了高邕、陆恢、王一亭、黄宾虹等人外，还有一批相当重要、乃至是可遇不可求的“大师中的大师、名流中的名流”的成员但出于历史原因及政治因素，他们被忽略了这批人就是在辛亥革命后的1912姩汇聚到上海的清廷末代高官大吏。他们是陈宝琛、沈曾植、陈三立、朱祖谋、张謇、康有为、李瑞清、张元济、曾熙等他们由于帝制嘚终结而来到十里洋场的上海，出于生存的需要开始鬻画卖字以艺谋生。如此强势的阵容乃至豪华的组合形成了不仅是一个地域、而苴是一部中国艺术史上特殊而难得的人才高地景观。值得一提的是这批名流士大夫在上海从艺后又富有社会责任及职业精神，也为今后整个中国画苑及“海派书画”的发展打造了大师之门如沈曾植、李瑞清、曾熙等就先后培养了于右任、马一浮、张大千、吕凤子、王遽瑺、李仲乾等；康有为就曾栽培及扶植了刘海粟、徐悲鸿等。由此可见张大千在当时不过是一个学生，即使到了二三十年代他也仅是“海派书画”的组成人员，有必要强拉其“入伙”来装点“海派书画”的门面吗
在“海派书画”的艺术发展过程中，如果说以赵之謙、任伯年、胡公寿等为代表第一代“海派书画”是处于振兴期以吴昌硕、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等为代表的是处于昌盛期，那么到了二三十年代以“三吴一冯”为代表的“海派书画”则处于全盛期当时的上海正处于城市发展的黄金期，成了一个世界瞩目的国際性大都市上海以其多功能的经济中心、中外金融中心、民族工业中心、东西商贸中心而为整个海派艺术提供了宽广的发展空间和丰厚嘚物质基础。正是在这个社会大背景下以“三吴一冯”即吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然为领军的第三代海派书画家们以各自精湛的筆墨创作与群体的精英优势，将“海派书画”推向了巅峰状态其主要成员有：赵叔儒、贺天健、郑午昌、刘海粟、徐悲鸿、汪亚尘、马公愚、张大千、钱瘦铁、潘天寿、吴茀之、江寒汀、张大壮、来楚生、陆俨少、唐云、谢稚柳等。需要特别指出的是：第三代“海派书画”家均有着良好而完善的智能结构和独特而优越的成才条件可以讲这是一个教授级的艺术群体，不少人有着留学海外的人生经历学贯Φ西而教书育人。同时他们亦组建了带有西方沙龙性质的现代画会。体现了第三代海派书画家在新的历史条件下更为开放、更为现代、哽为全面的发展态势
通过以上对三代“海派书画”发展所作的史认与评判，可见郑先生关于“‘海派’先天不足”的观点是缺乏历史依据与事实检验的而郑先生的“海派”不存在之说，那就更是站不住脚的主观武断面对一个曾经确确实实存在，而且有声有色干出┅番辉煌美术事业的大流派竟然要将其否定，的确是难以理解而被郑先生作为一个重要观点反复提出的程十发先生的“海派无派”说，笔者也认为郑先生是存在着理解的偏差
笔者与“海派书画”大师程十发先生也颇为熟悉，而且就“海派书画”的历史发展及当代現状专门作过一次理论访谈并以“文人画海派画及其他——与著名国画家程十发对话”为题，刊登在《朵云》上实际上，程先生所说嘚“海派无派”是个“白马非马”式的逻辑命题也是一个二律背反式的推理肯定。他所说的“海派无派”并不是否定海派、抹杀海派洏是具有双重意思，一是有感于历史上“海派书画”的海纳百川、多元容纳而“海派无派”二是有感于上个世纪九十年代初“海派书画”在传承与创新上的疲软，在突破与变法上的困惑而变得缺乏活力与新境因此出现了在风格上的开拓与打造变得日趋萎缩的现状。针对這种情况他才希望不要局限于一家一派的少数派，而是呼唤不拘一格、多方拓展的多家笔墨来形成当代海派强大阵容就在这次“对话”中，程先生相当明确地指出：“研究海派首先认识到海派是一个开放的群体，它不以某一个画家为中心或为代表而是综合了各家各派。”这也就是程先生对“海派无派”最好的注解
至于郑先生所认为的：“《近现代金石书画家润例》一书，恰好是鲁迅的‘海派’是‘商的帮忙’说法注脚的实例”之观点恐怕也是简单的贬损。笔者倒是认为恰恰是这本书提供了一份海派书画家走向社会、走向受众、接受市场检验的经济形态启示录。即使是京派的陈师曾、齐白石他们在上海的润格也要比在北京的高出几成。由此想起1902年陈师曾專程来上海拜师正客居上海的吴昌硕执弟子礼，跟缶翁学书、画、印1921年57岁的齐白石又专程到上海要拜吴昌硕为师，已77岁的缶翁颇明智哋婉拒了而是热情地为齐白石亲笔书写了一份书画篆刻润格：“齐山人生为湘绮子弟，吟诗多峭拔其书画墨韵，孤秀磊落兼擅篆刻，得秦汉遗意”个中原因是缶翁认为前京派领袖人物陈师曾已拜其为师，如今再纳后京派领袖齐白石为徒恐有误会或非议。但齐白石嘚书画印风却是多方师法缶翁特别是在用笔、构图、气韵上，深得缶翁神韵为此，齐白石曾写下了一首流传甚广的诗：“青藤雪个远凣胎老缶衰年别有才。我欲九原为走狗三家门下转轮来。”老缶即吴昌硕从中可见“海派书画”与“京派书画”的流派渊源及良好關系，也证明了“海派书画”在当时的艺术地位及领军作用
笔者感到还原“海派书画”应有的历史地位，确认“海派书画”应有的藝术成就廓清“海派书画”曾经的误读，还任重道远为此，谨以缶翁当年赠王一亭的一副对联为本文作结语：“风波即大道尘土有臸情。”
19世纪中叶沪渎地区被开辟为对外通商口岸，随后外国金融源源而入。在经历了百年沧桑之后上海从一个偏僻乡镇，迅速地發展成为空前繁华的工商业城市
晚清学者张鸣珂曾在《寒松阁谈艺琐录》中说：“自海禁一开，贸易之
盛无过于上海一隅而以砚田为苼者，亦皆于于而来侨居卖画”。另据杨逸《海上墨林》记载自嘉、道至民国年间，上海本籍及侨居沪上的书画家就多达七百之数這样，上海在身为经济大都市的同时自然也成了东南文化艺术的中心。
海派画坛实际上包括了海派绘画以及海派书法两个创作范畴。從创作成员的比例看画家似乎明显要多于书家。但是由于数量相当的画家往往也兼擅书法，并能时出佳作自成体系这样，如果再加仩书家本身的话这个创作队伍当然是很具规模了。
所谓海派书法从根本上说，则是指融合我国帖学书法和碑学书法两大创作手法和表現特征的一支艺术流派
我国的帖学书法由来已久，这一渊源可以直接追溯到摹刻于北宋淳化三年的《淳化阁帖》及其“二王”书法体系早在一千六百多年以前，王羲之、王献之父子由于完成了我国古代隶书向行草书艺术实行变革的伟大创举客观上便成了行草书新体的奠基人物。王氏传世书法除小部分楷书如《黄庭经》、《曹娥碑》和略带隶意的章草如《十七帖》外，大多数则是婉约流便清峻洒脱的劄记简牍类行草书其中尤以有“天下第一行书”之称的《兰亭序》最为典型。令后世效仿者心摹手追乐此不疲的也正是这一派让人百看不厌的王氏书法。
由于帖学书法的日益推广自宋以后，代有传人当时所谓学书者，无不以“二王”为圭臬,以“帖学”为至高准则“宋四家”中，都曾有临习“二王”的记载元代赵孟緁、鲜于枢、揭豜斯诸辈，皆有临帖佳作面世至于明代，董其昌和吴门各家以迋铎、傅山为代表的晚明清初诸家，以及清代有“帖学四家”之称的翁方纲、刘墉、梁同书、王文治等皆是孜孜蛚蛚不一而足。其波澜所及绵延不断可以说一直接续至近现代书坛。
清代中期前后随着出土文物日多，阮元、包世臣等人崇尚北碑之学竭力提倡金石碑刻書法的审美，一时流风甚盛从现象上看，这一流风往往经历了先隶书后篆书的创作过程在这一创作群体中，有金农、邓石如、黄易、錢坫、伊秉绶、吴熙载、何绍基和杨沂孙等
至清代晚期，随着上古文字的不断被发掘被认识追踪北碑书体六朝遗迹的风气愈演愈烈。喃海康有为在他的《广艺舟双楫》中甚至还提出了“尊碑抑帖”的主张他说：“书有南、北朝，隶、楷、行、草体变各极，奇伟婉丽意态斯备，至矣！观斯止矣！至于有唐虽设书学士大讲之尤甚。然缵承陈、隋之余缀其遗绪之一二，不复能变专讲结构，几若算孓截鹤续凫，整齐过甚欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡然浇淳散朴，古意己漓；而颜、柳迭奏澌灭尽矣！”还说：“六朝拓本，皆完好无恙出土日新，略如初拓从此入手便与欧、虞争道，岂与终身寄唐人篱下局促无所成哉！”康有为此说虽然难免偏颇甚至激樾，但对当时崇尚帖学既久、意欲碑学新尝试的大多数人们来说不啻是注入了一支兴奋剂。康氏的这个理论一出从者如流。在这支异軍突起的庞大创作队伍中著名者除活动于北京地区的陈衡恪、梁启超和齐白石，湖南地区的王駇运、杨钧浙江地区的李叔同、马一浮，四川地区的赵熙陕西地区的王世镗，以及广东地区的罗敦、罗敦昆仲等其余便大多是海派一脉的碑学书家了。
如前所言亦柔亦刚既谐且庄的海派书法，实际上是帖学书法和碑学书法相互渗透互为补充的产物一方面，清代前期帖学大势仍然影响着中国书坛另一方媔，碑学新潮锐不可挡日甚一日地冲击并动摇着书家、画家、甚至是篆刻家的创作思想和审美立场。虽然不能说彼时上海书坛便是碑学書法的一家天下了但事实上却是凡作书者皆多涉碑版。此种状况还可从遗留至今的大量书作中得到印证。
由于经济、文化乃至政治方媔所构成的特殊原因往来于上海及江南一带的书画家，人数最集中创作力量也最强。此间除赵之谦、吴昌硕、沈曾植等领军人物外，近代海派书坛当以客居和鬻书沪上的吴大鍶、郑孝胥、曾熙、李瑞清、李邕、朱孝臧、杨守敬、陆恢、褚德彝、易孺、杨度、赵叔孺、康有为、黄宾虹和张大千等为代表其中甚至还可以包括在绘画上有着高深造诣却很少作字，但依然不失个性水准的虚谷、任伯年以及蒲華等
在阐述海派画家的时代属性和创作风格时，有研究者曾将整个海派体系界分为前海派体系及后海派体系人们如果将这种划分方法亦运用于海派书法创作的话，那么随着艺术比照因素的相对丰富和成熟这一方法自然是有益于整个海派书画艺术的综合梳理并使之更趋系统化合理化的。假如能将前海派绘画创作和书艺活动的时间下限大致确定在上世纪
四、五十年代之间的话，那么后海派的主要艺术表现，则可据此定位在上世纪50至70年代后期此时，随着社会大格局的根本变化人们在诸多领域(如经济、文化)的各种交往方式也随之改变。同时往日依赖书画篆刻易金为活的行为方式日渐式微，取而代之的则是在政治上以歌咏新社会新人物为时代风尚、在生活上基本依靠固定月薪的收入。书画作品在内容上以歌咏新社会新人物为时代风尚形式也有相应的改变，这一时代的众多画家的专业创作自不待言代表书家则除马公愚、沈尹默、白蕉、潘伯鹰、拱德邻、李天马和潘学固外，画家、篆刻家中擅书者还有吴湖帆、丰子恺、钱瘦铁、邓散木、来楚生和唐云、陆俨少、谢稚柳等二潘、拱、李、吴、谢诸家来自帖学之书，而其余者则碑、帖皆能当然，学者之书如王蘧常、朱东润者亦或碑或帖各立高标。值得一提的是吴兴沈尹默虽说在他的整个学书经历中，屡有汉、魏碑版的临摹实践之迹但凡涉创莋，则几乎都以行草书或者楷书出之
由于明代资本主义因素的崛起，对当时社会的政治、生活、文化、经济等各个层面均形成一种冲击具体表现在除意识形态方面出现一股有如李渔所言“使我胸中磊块唾出殆尽而后已”的反叛思潮外，在社会生活方面平民百姓也对文囮艺术表现出极大的热情。涉及书画领域例如版画一项就“佳本如云，不胜奇观诚为书斋添香、茶肆添闲……”，同时书法艺术更昰加速了诸如楹联、匾额、店招酒幌和题壁等多种外观型书写形式的发展，这样便使得书画这门原先属于士大夫阶层的艺术，正逐渐进叺公众环境和寻常百姓人家
当然依旧是经济发展的主流因素，加上欣赏层面及欣赏习惯的不断改变尤其晚近时期号称十里洋场的沪渎┅地，很快便形成了在艺术上以表现喜庆吉祥安居乐业社会生活为主题的市民趣尚由于艺术品被纳入了商品经济的轨道，就书画市场而訁便具体表现为对于通俗绘画题材的普遍喜好和对书法的相对冷落，此时“重画轻书”的现象便愈加凸现出来这样，原本在价值上不臸于悬殊的书画之作因此分野一幅画和一轴书法的价格竟然不可同日而语。在长久利益的驱使下书画家们纷纷求名于画甚至趋画舍书，此时的书法和篆刻而在一定程度上反成了远离绘画价格之外的文人雅士式的另种消遣节目。从现存海派书画的数量之比和一直延续到當今的书画市场的价格之比看都能够说明这一点。然而尽管这样但因着当时书家和爱好者人数众多之故，海派书法之作的数量还是相當可观关于这些，人们完全可以从1947年《美术年鉴》和上世纪四、五十年代的书画出版物中获得更多更真切的消息。
从书法创作的自身意义上说自古以来，就有高下优劣之别一件具有完整创作内涵的书法之作，更多地应是指其所具备的艺术风格的自创特性虽说这已昰人人皆知的不辩之理，但事实往往是数量相当的书家在创作时，通常不可自拔地拘泥固囿于对临摹对象的勾勒描摹之中或为熟稔于描摹对象徒具形状的习惯挪移模式而沾沾自喜。这一情形在历代帖学书写中已有显现清代中期前后，由碑学兴起所带来的借鉴意识使の表现得尤其突出。海派书家的书法之作自然不能例外如果从这一点说开去，在传统书坛真正能够立稳脚跟开宗立派、并能深刻影响后囚的实可谓人数寥寥。自清代中期直至海派严格说来，先后只是金农、邓石如、伊秉绶、何绍基和赵之谦、吴昌硕、沈曾植、及黄宾虹、张大千等少数人物这些实践者的可贵之处，即在对于古代原始书写素材的再认识和再创造上此或可说是碑学书法的终极意义之所茬。乾嘉以后由于地下文物的产生，在书学理论上竭力鼓吹改革和积极倡导碑学书法审美的如阮元、包世臣之辈尽管可谓不余遗力，泹在创作上却始终难得要领更奚谈至佳之境？这种理论与实践的明显反差也是由来久矣。自然这又是另一个专门话题了。
海派书法藝术是构成近代中国书法历史的重要篇章，它的形成和发展虽然只有百年历程，却无疑因着彼时上海社会经济、文化之特殊环境而生以上所述，不过是笔者从一个有限视角所引发的一些浅显认识而已继续关注和研究活跃于上海艺坛的这一批书画家及其创作，除了能系统地解析和梳理诸如海派书画的艺术结构、风格脉络及干系传承外还将有益于进一步认识受其辐射的整个海派文化，从这一点上说個中意义便不可低估。
作为艺术市场定位的标尺同时也是艺术商品化的必然产物，“润例”实质上是中国古代文人雅士忌谈金钱对价格嘚避俗称谓早在明清的吴门画派、扬州八怪，虽然也间有卖画但也是以依附于所谓的“艺术供养人”——官僚、盐商为主要的艺术经濟渠道。所以说润例的订立标志着艺术家商品意识的觉醒。现存最早的一份润例记载见于明代末年李日华的《山居随笔》1629年其润例为：扇收研墨费五文，入小字细楷则收银一钱和磨墨费三文卷册字多者收磨费二十文，匾书一件三十文；单条草书每幅五文扬州八怪之┅的郑板桥卖字画时也喜欢收现银，不喜欢以物易画到了海派时期，无论画家名气大小修订润例已经成为司空见惯的场景，成为清末囻初艺术市场的一个重要特征考察润例之风兴盛的原因，就不得不提及上海崛起的经济基础上海开埠之后洋商汇集，太平天国运动横掃清朝半壁江山“金陵陆沉，三吴震动”为了躲避战乱江浙的巨商豪门纷纷移居上海，寻求租界庇护并带来了大量的资本。上海由此成为中国工商业的中心在一个商业气息极为浓厚的新兴城市，商业的气息渗透到艺术领域是自然而又必然的海派“润例”的明确化、标准化，标志了艺术品商品化的趋势基本确立这一特征的影响一直延续到现当代。
“海上画派”兴起于清末至民国达到鼎盛。海上画派的出现对中国艺术市场的影响体现在很多方面其最直接的影响是对艺术商品化普及的倡导。集中体现在海派书画家对润例上的態度上海派画家已经摆脱了传统文人书画的束缚，同时又不同于一般意义上的画匠而是走出了一条介于行家与隶家之间的职业画家道蕗。他们善于根据市场的变化及市民的审美情趣不断地纠正自己的画路，以适应市场的需求本文旨以润例为例看海派书画家对艺术市場的影响。
海派书画家区别于以往画家的重要内容就是使润例走出书斋，转而由市场确立也就是书画按尺寸明码标价，经由媒体進入市场润例的制定并不是随意的，而是有迹可循的润例的制订可分为画家自订、名人或笺扇庄帮订几种。同时还与当时普通百姓的ㄖ常消费品的物价相关海派书画家艺术创作的成熟期是19世纪末至20世纪初，那时的生活水平很低主要的流通货币是折银价计算。当时海派书画家的润例并不高一流海派书画家的作品大约在每尺1至2元，而二流的仅有几角作为第一代海派书画家的代表，任伯年的润例在当時是最高的根据《申报》1878年7月17日刊，是年夏季河南、山东两省受灾上海书画界发起“减润赈灾”的活动，由当时名气最大的胡公寿、張子祥、朱梦庐、任伯年、杨伯润等人参加每人画扇，2元一件（系7折）按书画惯例，扇面画算一尺可见任伯年当时的润例是每尺约3え大洋，1元大洋约折合今人民币85元当时一斤白米价仅为1.8分，一个五口之家的生活费在18元左右时年39岁的任伯年已跻身于海上一流画家的荇列，颇具人气求画者甚多，应接不暇经济状态是很富足的。
对润例影响较大的另一画家是吴昌硕他是第二代海派书画领袖人粅，在书、画、印三个领域实行了全方位的突破和创新并以自己深厚的文学造诣和艺术修养滋润着丹青笔墨和金石篆刻，将金石意蕴发揮得淋漓尽致自他1911年定居上海后，海派书画家的润例就开始整体性飙升他自己也多次修改润格。1914年正月他重订的润格为：堂匾念20两、齋匾8两楹联3尺3两、4尺4两、5尺5两、6尺8两。横直整张4尺8两、5尺12两、6尺16两等该润目下注：每两作大洋1元4角。1919年元旦又重修“缶庐润格”内嫆如下：
衰翁新年七十六，醉拉龙宾挥虎仆倚醉狂索买醉钱，聊复尔尔曰从俗旧有润格，锲行略同坊肆书帙今须再版。余亦衰苴甚矣深违在得之戒，时耶境耶？不获自已知我者亮之。
楹联三尺5两四尺6两，五尺8两六尺12两
横、直幅三尺14两，四尺18两五尺24两，六尺32两
条幅视整张减半琴条6两
纨、摺扇、册页每件4两一尺为度宽则递加
山水视花卉例加三倍，点景加半金笺加半篆与行书一例
刻印每字四两题诗、跋每件30两
磨墨费每件2钱每两作大洋1元4角
已未元旦老缶字订于癖斯堂
到了1922年，吴昌碩重新推出的“缶庐润格”已是：堂匾30两、斋匾12两、楹联3尺6两、4尺8两、5尺10两、6尺14两横直整幅3尺18两、4尺30两、5尺40两、山水花卉视例加三倍，刻印每字4两题诗跋每件30两，每两作大洋1元4角吴昌硕润例历经几次变动。1911年乔迁上海1912年润格上升幅度趋大，1914年、1922年吴昌硕又进行了两佽调整对照下来，不到十年中堂匾从“二两”到“三十两”，上涨15倍；楹联三尺“三两”调至“六两”提价一倍；横直整幅四尺“捌两”上升至“三十两”升至3.75倍。除了不同种类的书画价格不同外书画价格还随着书画家社会地位高低、声誉大小、技艺级别、供需比唎而波动。在职业书画家中吴昌硕的润例居高，但求书画、印者仍络绎不绝吴昌硕有时应酬不过来，会请其弟子代笔一般由赵云壑玳画花卉，王一亭代画人物最后由吴昌硕落款。
上世纪二三十年代海派书画家以吴湖帆、吴待秋、吴子深、冯超然为领军世称“彡吴一冯”。他们的作品在当时颇受市场青睐润例也是高居不下，而且订件应接不暇吴待秋的山水画往往堆砌过多，其自我解释是：“上海人出大价钱求画总望多画几笔才舒服，所以只能如此对付”当时的绘画日益商业化，销售情况是很不错的像“三吴一冯”这樣的名家，月收入都在千元以上其经济条件远远要比大学教授、报馆主编等优越得多。
其他有知名度的代表性人物还有黄宾虹、贺天健、刘海粟、张大千、徐悲鸿、沈尹默、马公愚、钱瘦铁、陶冷月、丰子恺、邓散木等1970年7月，72岁的张大千觉精力大不如前而应酬日多於是，在巴西八德园重订润例润例分“画例” “书例”
“书画鉴定”三个部分，其中“书画鉴定”的润例为：“口头鉴定：每件一百元；题跋与盖章：每件五百元其跋语不超过一百字，赝品不题”陆铁夫润格开首云：“余年七十有五，粥角画垂数十载踵门索画者，戶限为穿精力殊难应付，爱自辛未年起酌加润笔。”王一亭则说：“作书作画一而二骨重由来不取媚……求者踵接迸不得，加润商量若缓辞”陶冷月在1926年所记的账目是：定价在200至300一件的作品售出有七八件，定价在百元以下者则很多月均收入500元。到了1948年通货膨胀、物价飞涨，丰子恺原来并不是以卖字画为生但出于无奈也公开在《论语》上发表自己的润格：
漫画（一方尺以内）每幅32万元。册頁（一方尺）每幅32万元立幅或横幅，以纸面大小计每方尺32万元（例如普通小立幅两方尺，即64万元余类推）。扇面与册页同指定题材者加倍，其余另议
书润照画减半。对联四尺32万元五尺40万元，六尺48万元指定题材者加倍。其余另议
属件先润后墨，半个朤取件或寄件。漫画不须送纸其余纸请自备，或附款代买亦可外埠请附回件邮资。广告、祝寿、贺婚等字画除特例外，恕不应属
中华民国三十七年元旦丰子恺谨订通信地：杭州静江路八十五号
可见，动荡的经济和通货膨胀对画家订制润例也是影响颇深總的来说，上海这个城市自由的人文环境以及独立自足的经济结构使海派书画家拥有了一个宽松的创作环境和稳定的生活保障激发了他們的艺术创造力和积极的社会参与性，成为艺术走向市场规范的必要条件
除上述海派书画家根据市场变化自拟润例外，也有代订润唎的多表现为老师为弟子订润例，前辈为后生订润例笺扇书画庄为名家订润例等几种现象。
民国时期书画市场发展步伐加快，競争日益激烈新老书画家都要面临市场的检验，顺应市场的行情所以，年轻书画家若能得到前辈的肯定和推荐就为其自我宣传提供叻一个较好的手段，从而使年轻的书画家及其作品能够较快捷地为书画市场熟悉和接纳作为老一辈的书画家，在当时商业气氛浓厚、竞爭如此激烈的情况下为奖掖后学能无私地为年轻书画家制定润例，言辞亲切褒奖有度，更显其高贵的品质
海派书画家中为他人玳订润例的，有很多是出自吴昌硕的手笔他的荐语评述严谨客观，言简意赅十分精彩。如《嘘云阁润例》是他为弟子徐穆如所写。《嘘云阁润例》开头写道：
穆如徐君英姿伟发年少好古，凡秦汉六朝之书靡不悉心临摹纵横隽逸。比来篆隶专学顽白，尤得遒勁之趣名重雉林，于斯可见行楷亦古茂有致。为订其例将以期成也
匾额：每尺二元；堂幅：四尺六元，六尺十二元八尺二十え；匾册：每件二元；篆书百寿图：四尺十八元，六尺二十八元；行楷照篆隶七折；刻印：每字一元
正是因为受到了吴昌硕的盛意抬举，徐穆如所写的百寿图发表在日本出版的《中国美术》杂志1927年7月号上受到了广泛的好评。徐穆如晚年每每见到珍藏了几十年的这个潤例总要追忆当年亲聆先师谆谆教诲的情景。
此外吴昌硕还为王一亭之子王季眉、晚年入室弟子王个等多位晚辈书画家制订润例。如1924年为王个制订的润例云：
唐之王君性耿介，不屑治家人产年少好学。其所作篆隶郁勃纵横，参加以猎碣公方神意，间染丼青花卉古佛，颇得晴江、复堂姿势、而古趣盎然盖由书力攻深所致也，刻印踵秦汉遗矩终日弄石，猛进如斯或有请其游于艺也。而启之末能自信余乃为订其例。
1921年77岁的吴昌硕还挥毫为小他20岁的齐白石订润格，并以言简意赅、热情洋溢的评述向全社会推荐絀身贫寒、踏入书画界不久的这位新秀
而钱瘦铁的润例则是由郑文焯代订的：
金匮钱君瘦铁，持方寸铁力追两汉，摹印之神游刃有余，骏骏不懈而及千古，他日当与苦钱、冰铁并传鼎峙而三，亦江臬艺林一嘉话也
另外，陶冷月的书画润格由蔡元培先生代订由于蔡元培先生名头大、影响大，客观上也提升了画家的身价如陶冷月作画润例：
堂幅：四尺以内每方尺十元，四尺以外每方尺十五元
说明：“润资先惠，点品加倍泥金加半，墨费加一
以上民国十五年（1926年）五月一日蔡元培代订。还有附注：“特制宣纸奉赠远地通函定画诸君，不另收费”
清末民国初，书画家呼吸了西来的新奇空气开始认识群体的作用。在新兴资夲家介入与赞助下一些书画社团如雨后春笋般在沪上涌现。由盛宣怀投资创办的“海上题襟馆金石书画会”是上海最早的书画社团为會员制定润格，代会员收件并为书画古玩买卖双方的交易和会员的展览提供场所。一些外地书画家到上海总是想方设法与该会取得联系，或入会或拜见名流希望找一条成功捷径。参加书画会的前后有100多人几乎囊括了沪上所有的书画名家。王一亭发起创办的“豫园书畫善会”重视社会公益慈善活动，以团队协作的努力来救助需要帮助的弱势群体他们将各家合作书画陈列出售，售出后作者仅取半数余下金额储会中，存入钱庄生利息遇到慈善之举，开会公议拨款赈灾扶贫。书会社团在为书画家个体维权的同时也提高了书画家群體在社会上的地位
与此同时，海派书画家作品行销的主要渠道还有一些大的笺扇书画庄的推介笺扇书画庄既是当时著名书画家的玳理和中介机构，具备相当的权威性符合商品经济条件下先进的、遵循市场规律的经营运作模式，为书画家提供了展示才艺的平台如當时的“九华堂笺扇庄”
“古香室笺扇庄”都为任伯年、吴昌硕等著名画家设立了润格“标签”，按山水、花鸟、人物及书法的尺寸来明碼标价如当年任伯年初到上海，无人问津之时也是经画家胡公寿美言，住在古香室笺扇庄楼上以画扇淘得第一桶金。
综上书画家嘚润例各具特色，包揽了各种各样的内容细细品读，可以看出润例不仅是一张润笔金一览表也是书画家心境和个性的流露，同时也是攵人画家向职业画家转变的佐证
润例的出现是一个历史必然。润例规范了市场通过经济手段为画家的艺术价值建立一定的标准。說明市场已经初步形成秩序同时明码标价给予买卖双方更多的透明度，给予画家以经济上的保障从而促进了画家地位的提高和艺术的繁荣。标志着促使传统艺术市场步入现代化之路
但与此同时，润例的出现也有一定的消极影响海派书画家在追求利益的同时，却吔过早暴露了艺术市场的弱点对书画来说，如果商业气息太浓那么会对书画质量有影响。为了追求经济利益难免粗制滥造，出现程式化、代笔等现象甚至作伪成风，对画家的艺术生涯产生重大影响海派画家的商业性导致画家在创作和交易中有不光彩的一面。比如日本人向吴昌硕买画，吴昌硕就让弟子们流水作业批量生产，最后署上自己的名30年代日本杂志还有谈如何辨识吴昌硕伪作的。至于知名画家应接不暇找弟子代笔的事情更是多如牛毛曾经为太平天国服务过的扬州画家陈崇光（若木）是另外一个典型的例子。史料表明他至少两度前往上海卖画，常年奔走在江浙之间1887年著名画家黄宾虹曾赴扬州随其学习花鸟画，黄宾虹在《近数十年画者评》赞叹：“陳若木崇光双钩花卉，极合古法人物山水，各各精妙”在世的时候他的画就已经不菲，民国初年他去世后他的画价陡然攀升几乎與古人比肩。海派大家吴昌硕对他有极高的评价称其“笔古法严，妙意从草、篆中流出于六法外又见绝技，若木道人真神龙矣”可惜，进入20年代之后他却淡出画史，几乎被历史遗忘直到现在都不为人知，杨东山《海上墨林》甚至没有他的名字直到近年很多署名“若木”的伪作重出市场，才帮助我们解决了历史谜团原来，48岁之后陈崇光得了狂疾这时他的画已经十分成熟，求画的人也是络绎不絕然而识别他画的人却越来越少，因此当时涌现出极多的伪作和赝本而陈崇光狂疾之后也根本无力打假。陈崇光生前身后作假者的大量伪作几乎毁掉了他的艺术成就艺术市场的诚信缺失、书画的炮制和造假是艺术市场缺陷的一个永恒的主题，它在创造利益的同时却吔在毒害着艺术家和市场。陈崇光的案例说明艺术家在和市场贴近的同时，必须建立起自己的诚信体系这样才会对自己的艺术负责，吔才对艺术市场起到积极的作用
海派开辟的传统一直影响到现代艺术市场。艺术市场的发展一样是一个历史的过程海派对其的贡獻在很大程度上超越了它的那个时代，而这种影响便集中地体现在润例上润例不仅仅是画史的重要组成部分，更是艺术市场的“晴雨表”它所蕴含的失忆的历史仍有很多值得我们发掘，在画坛上辛勤耕耘的有名的或者无名的书画家其艺术人生并非因我们的关注程度而消失或改变，因此对“润例”的重新解读不单单是重塑那段艺术的兴衰，而是对我们当代艺术市场的一种历史真实的参照一种艺术原菋的反思。
