论坛 | 于平：学科建设视野中的中国古典舞（上编）
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论坛 | 于平：学科建设视野中的中国古典舞（上编）
编者按&：20世纪50年代，为筹建新中国成立后的第一个舞蹈学校——北京舞蹈学校，有一个教学研究组开始从戏曲中整理、研究、编写“中国古典舞”这门课的教材。事实上，“中国古典舞”这一概念本身也是新中国成立后“百废待兴”的新文化建设举措之一。可以说，在相当长的一个时期内，“中国古典舞”都与舞蹈学科建设息息相关，并且是舞蹈教学体系建设的头等大事。80年代以来，随着思想解放和改革开放的进程，“中国古典舞”学科建设显得更为活跃也更为活泛，激荡着学科思潮交锋也激励着学科内涵拓展。进入新世纪、特别是新世纪10年代以来，对这一学科的言说、论说乃至界说更是纷至沓来。为此，曾任北京舞蹈学院常务副院长的于平教授基于多年的学科建设经历与学术研究基础，对学科建设的视野中的中国古典舞加以梳理。本文将分上、中、下三编在本刊连续发表，以飨读者。学科建设视野中的中国古典舞（上编）于&平内容提要：& & 当前，对于“中国古典舞”这一学科的言说、论说乃至界说纷至沓来——但其中不乏缺失历史深度的平面言说，不乏缺失逻辑关联的盲目论说，不乏缺失实践理性的空洞界说……笔者认为，“中国古典舞”是欧阳予倩先生针对京剧、昆曲中的舞蹈提出的一个概念。这一概念从一开始、并且在相当长时间内，就是着眼于“民族舞蹈学科建设”的“专有名词”。对于这一名词内涵的把握，鲜活的实践比尘封的教条更具常识性也更具生命力。更何况这是聆听时代召唤、解决时代问题、镌刻时代印记并绽放时代风采的实践。时代的实践有时代的境遇和条件，或许也有时代的促狭与局限……但事实上，以李正一为主帅的学科建设视野中的“中国古典舞”，创造了一个真正属于他们、并影响了共和国民族舞蹈文化建设的“李正一时代”。一、小引：从《中国古典舞教学体系创建发展史》破题《中国古典舞教学体系创建发展史》封面2004年9月，由李正一、郜大琨、朱清渊合著的《中国古典舞教学体系创建发展史》（后文简称《创建发展史》）由上海音乐出版社正式出版。这一年是北京舞蹈学院及其前身北京舞蹈学校建院（校）五十周年。《创建发展史》出版后，中国古典舞教学体系的创始人李正一先生在赠笔者的样书上写道：于平先生：& & 感谢你对中国古典舞学科的关注与投入。&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&李正一&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&2005年4月于舞院对于正一先生的“感谢”，笔者实不敢当。要说“关注与投入”，只是在北京舞蹈学院任教的十三年间（1988年7月—2001年6月），对这一学科的建设与发展有过一些思考。在《创建发展史》的“参考文章索引”中，笔者的文章被提及的有：1.《论中国古典舞学科的文化建设》；2.《求索中国古典舞“舞魂”之路》；3.《从戏曲与芭蕾的维谷中走出——访李正一》；4.《中国古典舞深层结构的理论思考》。笔者注意到，这个“索引”共存目76篇，其中唐满城著文17篇（含合著），叶宁著文9篇，李正一、郜大琨（含合著）各有7篇。笔者还注意到，《创建发展史》有叶宁、王克芬二位先生的“序文”。叶宁先生写道：“舞院的老师李正一、郜大琨、朱清渊，带来了他们写作的《中国古典舞教学体系创建发展史》请我写序。我先是一惊。自己已到耄耋之年，怕精力不济；继而一想，上世纪50年代，笔者是参加了这门学科的创建工作的，应该尽点力量；再翻开书稿一看，喜上心头，便乐于接受这一任务。”克芬先生则写道：“正一老师等是我的老朋友，读完他们心血凝成的这本书，心中激动不已，随手写下了一点学习心得和感想。正一老师等要我将这篇小文作为《中国古典舞教学体系创建发展史》的序言登记在书前，我深感惭愧。他们对于中国舞蹈艺术的奉献精神和辉煌业绩，是应该由更有成就的人来写序的。但我受老友之托，只好从命。我写不出别的话，还是把读完本书后的激动写在下面吧！”很显然，就学科建设的“创建史”而言，“参加了这门学科创建工作的”叶宁的“序文”更具学术价值。二、中国古典舞：走向现实主义的舞剧艺术在香饵胡同文化部舞蹈教员训练班古典舞组与老师合影（前排：马祥麟、丁宁、叶宁、侯永奎、高连甲、栗承廉、刘世昌；后排：孙颖、唐满城、张佩苍、杨宗光、李正一、郭焕贞、孙光言）& &叶宁先生指出：“全国解放后……为筹办第一个舞蹈学校——北京舞蹈学校……成立了一个教学研究组，开始从戏曲中整理、研究，编写古典舞这门课的教材。为了适应六年制的班级教学，需要一套从一年级开始、由浅入深的课堂教材。在研究组的共同推敲和精心设计下，规定了手的八个位置、脚的五个位置；并借鉴了芭蕾舞基本训练教材的结构方法，编写出了低年级的初级教材，从戏曲中走出了第一步。”这段话告诉我们，其一，中国古典舞的学科建设是从编写课程教材起步，它主要着眼于专业民族舞蹈人才的培养和提高，而并非民族舞蹈作品的创作。其二，中国古典舞课程教材的编写，借鉴了芭蕾舞基本训练教材的结构方法，但只是“编写出了低年级的初级教材，从戏曲中走出了第一步”。也就是说，中国古典舞课程教材的编写，一开始就有“从戏曲中走出”的明确理念。这里的问题是，创建者们说“从戏曲中走出”，其确切的指向是什么呢？叶宁说：“戏曲舞蹈和传统舞蹈在本质上有其共同规律和共同美学特征。但戏曲和舞蹈毕竟是两种类型的表现艺术，各有自己的特殊规律……古典舞要成为一门独立的艺术形式，必须从活在舞台上的戏曲舞蹈中找出它的一般规律，并和舞蹈的特殊规律进行比较研究；必须从戏曲舞蹈的程式化、行当化中解放出来”。叶宁先生在“序文”中的这段话，其实在1954年她写《中国古典舞教学法·前言》时就说过。那时叶宁代表创建者们的完整表述如下：“中国古典舞蹈，作为独立的艺术形式，现在还很年轻、很幼稚。但是它的背景和理想，应该遵循党的文艺路线的指导，为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。古典舞的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路。”这是叶宁先生1954年8月代表创建者们为《中国古典舞教学法》所作“前言”。这段话高度概括了“中国古典舞”创建的目标和路径——目标即“走向社会主义现实主义的舞剧艺术”；路径则是“继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法”。请注意，创建“中国古典舞”的目标（即作者所言“背景和理想”）是“舞剧艺术”，而走向这一目标的路径是“三并举”——一是继承，二是吸取，三是借鉴。并且“借鉴”的是“西洋舞剧的表现方法”而不是后来常说的“芭蕾舞基本训练教材的结构方法”。三、“戏曲舞蹈”是中国舞蹈现实主义的传统20世纪60年代向戏曲专家李德富学习水袖很显然，在创建路径的“三并举”中，“继承”这一“举”是重中之重。叶宁所作“前言”告诉我们：“古典舞教学法，是继承了戏曲舞蹈的教学系统而加以整理和发展的。”这段话陈述的是一个事实。但为什么要“继承戏曲舞蹈的教学系统”呢？叶宁的理由是：“中国的戏剧（即‘戏曲’）……是在古代的民间歌舞已经相当高度发展的基础上，并不断吸取民间的歌舞素材，而逐渐演变形成的一种歌、舞、剧综合的艺术形式。在戏曲舞蹈中不仅保存了中国舞蹈的优良传统，而且由于历代优秀艺人的整理、加工和创造，已经提炼成典范性的舞台舞蹈艺术了。戏曲舞蹈与我国古代的、现代的民间舞蹈都是有直接关系的，它的训练方法也是积累了多少年代的劳动经验而总结出来的——无论在技巧的规格、韵律和风格等方面，都是经过高度洗练、集中而典型化了的。”叶宁的理由用一种更为简练语言来表达的话，可以说“戏曲舞蹈的教学系统”首先是一个长期累积、不断“集成”的系统；其次是一个长期提炼、不断“典型化”的系统；第三还是一个长期吸收、不断“开放”的系统。也就是说，集成、开放、典型化是“戏曲舞蹈教学系统”的特质所在，是中国传统艺术在传承中发展的“三驾马车”，也是我们中国古典舞的创建者们需要认真体悟的“古典精神”。请注意，上述表述中一直在强调“戏曲舞蹈”与“民间歌舞”和“民间舞蹈”的关联：先是说“（戏曲）是在古代的民间歌舞已经相当高度发展的基础上，并不断吸取民间的歌舞素材，而逐渐演变成的一种歌、舞、剧综合的艺术形式”；再是说“戏曲舞蹈与我国古代的、现代的民间舞蹈都是有直接关系的，它的训练方法也是积累了多少年代的劳动经验而总结出来……”联想到叶宁先生先前所言“继承中国舞蹈现实主义的传统”，似乎使我们明白：在中国古典舞创建之时，我们的目标是要“创建现实主义的舞剧艺术”。因而在路径的选择上就必然“关注中国舞蹈现实主义的传统”。也就是说，“戏曲舞蹈的教学系统”成为中国古典舞创建者们的率先选择，首要的原因并非在于它是“活态”的而在于它是“现实主义”的。在这里，“现实主义”至少有这样几重涵义：第一，它不断吸收民间歌舞素材，艺术表现贴近人民群众的生活，不像汉唐宫廷舞蹈的得道成仙、礼佛说法；第二，它从劳动经验中总验出来了训练方法，能有效地把生活形态升华为艺术表演形态，不像历代宫廷舞蹈或祭神拜祖，或耀武扬威，或秘舞宫廷，或炫舞宴飨；第三，它的“演剧化”生存使之具有了较强的“叙述”能力，不仅能表现好现实生活中的“现实”，而且能表现好人民群众寄寓于神话、传说中的“现实理想”。四、全面发展身体的基本能力需要学习芭蕾就具体的教材制定和教学方法研究而言，叶宁在“前言”中写道：“我们曾经访问并调查过一个戏曲学校的舞蹈课程和每门课的教学内容，感到极大部分的教材都是适合于舞蹈训练的需要的。只是在教学顺序和训练过程方面需要加以科学的整理和研究。其中值得特别提出来的就是‘身段’部分。”在叶宁等创建者看来，“身段”是更美化、更精致的舞蹈技巧，“身段”通过手、眼、身法的运用而在艺术上达到了高度的统一性和完整性；但鉴于“身段”已经和歌唱、念白融化在一起，并且还附着了生、旦、净、丑的行当类型，舞蹈的训练一要对其具体生活动作的美化再行取质、抽象，二要对其分属角色行当的类型再行求同、存异。如叶宁先生所言：“我们曾经整理了手的八个基本位置和六个连接动作。但这并不是说手就没有第九种姿态了，而是所有的手的姿态变化都和这八个基本位置有关系，因为它是从许多姿态变化里集中提炼出来的。”20世纪70年代初笔者进入江西省歌舞团担任舞蹈演员，任教的老师曾于50年代中期在北京舞蹈学校学习中国古典舞，他施训的手的八个基本位置是单山膀、双山膀、顺风旗、托按掌、山膀按掌、双托掌、冲掌、提襟。也就是说，以“单山膀”为起式，而收式是“提襟”，中间可以有所变化。手的六个连接动作笔者记得有掏手、晃手、云手、小五花、大刀花、风火轮等。在叶宁先生看来，教学方法的研究与教材制定并非是一一对应的。因为，“教学方法需要研究的……是应该根据解剖学、生理学以及美学上的科学法则，整理研究出由浅入深的训练过程。人的身体是舞蹈的工具……一方面训练它能掌握舞蹈所需要的一切技能，同时必须重视身体内外部的健康和正常的发育……所以身体训练必须要有由浅入深的过程，使得身体各部分的基本能力都能获得全面发展。”这其实意味着，从“教学方法”的视角来考虑，“舞蹈风格”的训练不是唯一的，甚至也不是第一的。如叶宁先生所言：“课堂里面的基本训练，尤其是最初阶段的，并不都是舞台上直接运用的技巧，但是它和舞台技巧是不能分割的，整个训练的风格、韵律、线条是一个整体。在这基础上来创造训练过程，并不是脱离了传统的训练方法，而是发展了传统的训练方法。”为何有“创造训练过程”、“发展训练方法”之说呢？叶宁先生作为结语的这段话当然并非无的放矢、空穴来风，如她所说：“……学习芭蕾舞蹈的科学训练方法，对于整理中国古典舞有很大的帮助。因为这两种舞蹈都是古典舞蹈，虽然在民间风格和民族感情上有区别，但是从身体训练的原理和法则上来看，是有许多共同性的。”至此，我们已经完全明白，中国古典舞最初的学科建设之所以借鉴芭蕾，一是要“借鉴西洋舞剧的表现方法”，努力创建社会主义现实主义的舞剧；二是要“学习芭蕾舞蹈的科学训练方法”，着手解决“身体训练原理与法则”的共同性课题。王佩英教授给学生上课图片五、作为学科建设专有名词的“中国古典舞”& & &在上一世纪80年代初、中期关于“中国古典舞”的讨论中，叶宁先生曾以《漫话古典舞》发声。她说：“中国古典舞这个名词，是1950年欧阳予倩先生提出的，当时是指京剧、昆曲中的舞蹈。我受欧阳先生的启示，在《舞蹈训练的第一步》（发表于1950年《中央戏剧学院学报》）这篇文章中用了这个名词。后来，在吴晓邦同志主持的舞运班结业后，我们成立了两个研究组：一个叫‘中国民间舞研究组’，一个叫‘中国古典舞研究组’。从此，中国古典舞这个名词就沿用下来了。”其实，欧阳予倩先生还在《唐代舞蹈》“结语”中写道：“唐代的舞蹈艺术，总的看，有些僵化了的或者腐化了的东西，即使消亡了也没有什么好可惜的；好的东西，可以设想还有不少种子散布在民间，由民间艺人一代一代流传下来，事实也是这样……我们没有必要慨叹古代舞蹈艺术的消失。就现有的民间舞蹈、各少数民族的舞蹈、戏曲中的舞蹈，和历史文献（包括文学、图片、考古发掘的文物等）联系起来加以研究，看出从古以来，我国舞蹈艺术发展的过程，从而学习古人的有益经验，而吸收其精华，扬弃其糟粕，这对于创造有民族风格、中国气派的新舞蹈艺术，也还是有帮助的。”其实，谈中国古典舞最早的整理者必须要关注崔承喜。中国古典舞教学体系的创始人李正一，曾于1951年在中央戏剧学院舞蹈研究班师从崔承喜，她认为崔承喜教授给我们的不仅仅是几种舞蹈动作，而是整理古典戏曲舞蹈艺术遗产的方法。这“方法”是什么呢？崔承喜在她留给我们的唯一一篇文章《中国舞蹈艺术的将来》写道：“对于中国古典舞的整理工作，大致可以分两个阶段来进行……传统舞蹈的素材是很丰富的，可是还没有整理出来一套基本动作。因此第一阶段应该着重在摄取古典舞中最典型的、优美的、英武的、有它独特性的代表动作和舞姿。这个摄取工作，一方面要尽量保有它原来的特性，一方面要抛弃一些不必要的动作。譬如，原来软弱的，使它有力；不够美好的，使它更美好；技术不够的，再增加技术……如果要把它（指京剧里的表情动作）舞蹈化起来，必须把原来京剧里的动作更夸大一点，把身体的表情动作规律化、节奏化……”毫无疑问，在崔承喜那里，“中国古典舞”就是学科建设的“专有名词”。崔承喜进一步指出：“第一阶段摄取工作是容易收到成效的，第二阶段的创作工作却是艰苦的、长期的、需要不断努力的……要把传统的舞蹈艺术形式和现实的新生活、新人物结合起来，成为新内容、新形式，同时富有自己民族特点的艺术……需要表现新时代的新人物，这些人物的走路不再像京剧里的迈步子一样，因此也需要有新的技术来表现，这样就需要创作新的动作……”崔承喜的这一主张值得我们注意，即她认为“中国古典舞整理工作”的第二阶段“需要创作”。具体而言：“对于新舞蹈艺术的创造，一方面要从昆曲、京剧里去提取材料……另一方面，要从民间舞蹈中去吸取材料……再一方面，我们必须从现实的生活中去取得材料，进行创作……”进而言之，崔承喜还认为：“表现现实生活中的新人物，纯粹靠东方的技术和动作是不够的。因为东方的人民感情比较隐藏、深沉，动作的表现形式也比较细微、优美。西方人的感情比较奔放、热烈，动作的表现形式比较强烈、大而有力。因此我们也需要学习西洋的技术和表现方法，使得我们的动作更加有力，这宜于表现新的战斗的生活和人物。学习西洋技术，仅仅模仿是做不对的，应该把西洋的技术经过自己很好的消化，成为自己的血肉，适应自己的需求，表现自己的生活、感情。”&这里所谓“学习西洋的技术和表现方法”，当然指的就是芭蕾舞蹈的技术和表现方法。但崔承喜倡导的“学习”，与我们前述关注表现方法的“演剧性”和关注训练方法的“科学性”不同，她强调的是“表现新的战斗的生活和人物”的“时代性”。六、七个“确定”搭建舞者能力和技术训练的“系统性”&根据《中国古典舞教学体系创建发展史》介绍，在1954年2月—7月举办的“文化部舞蹈教员训练班”结束后不久，中国第一所专业舞蹈学校——北京舞蹈学校于9月6日正式成立了。与芭蕾舞基训、外国代表性民间舞、中国民间舞并列为四门舞蹈专业课的“中国古典舞基训”，在教学实践中虽然体现出鲜明的民族风格，但在能力和技术训练上缺乏由浅入深、循序渐进的系统性。通过包括苏联专家伊丽娜在内的近三十次研讨，具体落实了七个方面的做法：一、确定了七个基本舞姿，包括正腿、旁腿、后腿、斜探海、射雁、商羊腿和掀身探海；二、确定了五种基本跳跃方法，有双起双落、双起单落、单起双落、单起单落、单起单落换脚跳；三、确定了凡是出腿的动作都要按25°、45°、90°和90°以上的训练步骤进行练习；四、确定了基本舞姿应该发展为“转”与“跳”；五、确定了所有技巧动作都要做正、反两面的练习；六、确定了跳跃的连接动作和辅助动作；七、确定了增加扶把练习的绷脚擦地、双腿半蹲、全蹲及单腿蹲等训练。可以看到，这七个“确定”是基于舞者能力和技术训练的“系统性”而言的，而这个“系统性”的“系统参照”，毫无疑问正是“芭蕾舞基训”。以芭蕾舞基训为系统参照，不仅解决了中国古典舞基训的“科学化”问题，而且也加速了它对戏曲舞蹈整理、发展的“舞蹈化”进程。《创建发展史》告诉我们，从芭蕾教材结构中借鉴的七个“确定”，使创建者“首先认识到教材中的动作之间的有机联系，才能使他们成为一个完整的训练体系而不是孤立地进行训练……其次认识到中国古典舞和芭蕾舞训练上的共性，如腿的直立、重心的要求以及掌握舞姿和旋转、跳跃技巧的能力等，从而更清楚中国古典舞训练上的空白之处；第三认识到芭蕾舞发展技巧的规律，特别是如何把地面的舞姿发展到空中、从而形成各种跳跃技巧……启发了我们发展中国古典舞的各种舞姿跳跃技巧。”当然，凡事有一利必有一弊。在芭蕾舞基训的系统参照下，中国古典舞学科的“科学”建设也难免顾此失彼：一是难免“削足适履”。许多重要的传统舞蹈技巧如扫堂、旋子、飞脚、吊腰因无类可归而弃置。二是难免“学步失行”。对中国古典舞动作和技巧所需要的特殊能力如旋拧、跺踏、蹁盖腿等缺乏足够重视。三是难免“得形忘意”（对“得意忘形”反其意而用之）。对传统舞蹈“手眼身法步”的配合、以及“神形劲律”等风格韵律的要求有所忽略。实际上，“顾此失彼”的真正要害在于为“能力训练的系统性”而不得不牺牲“风韵把握的整体性”。1963年，李正一给陈丽纹上中国古典舞基训课七、借鉴芭蕾是为着实现中国古典舞训练的“科学化”&关于北京舞蹈学校建校之初两年多古典舞训练的情况，唐满城在1957年4月出版的《舞校建设》内刊上著文给予了详细介绍。唐文题为《舞蹈学校中国古典舞教材整理与教学情况》，文章开篇便申明“舞蹈学校在中国古典舞的训练上，采用的是一种在形式上和方法上都有所不同于戏曲以及一般歌舞团采用的训练方法。”那么如何按照新的方法来进行中国古典舞教学呢？唐文申说主要做了三项工作：“一、把戏曲传统中的各种动作和技巧集中起来，按照不同的性质归纳和划分成十五个类别：脚的基本位置、蹲、手的基本位置、手臂的运用、弹腿、跨蹁腿、控制、压腿和踢腿、腰、翻身、转、跳跃、步法、特技、毯子功）。每一个类别又根据它由浅入深的过程初步的分析了练习步骤。二、统一了动作的规格和要求——在戏曲传统中不但人物有生、旦、净、末、丑之分，同一动作也有上述行当不同的规格和要求，不同的老师还有自己对动作的不同要求，因此舞蹈学校在学习中国古典舞上首先要求教材能有统一的规格……老师们经过研究提出了许多在古典舞传统中最基本的特点和共同的规律……这样的共同规律找出来之后，主要从动作的‘训练目的’及‘典型性’上来研究应该怎样准确地要求……三、有了以上两项工作的基础，就实际地按照新的方法组织教学了。在这样的一堂课中，教材的组织是按照以上所谈的十五类动作为基础的；练习的方法则分‘扶把’和‘中间’两部分。各种动作都有单一的或组合的练习，并且配合上音乐，每种动作做完左面还要做右面……”这里谈到的是最基础的教学准备工作：一是动作与技巧分类，二是规格与要求统一，三是训练与教学“循序”。&&&作为“教材整理和教学情况”的报告，唐文深度论及了当时“科学化”的要求。唐满城指出：“所谓‘科学化’，不是说传统的方法不科学……我们这里说的是指要使我们现有的古典舞教材找出科学的根据来。比如说为什么要按我们现在这样来分类？我们必须弄清楚哪一类动作是活动什么肌肉、增长什么能力、为什么技巧动作做好准备；在一堂课中它应该放在什么样的地位、占多重的份量等等……根据苏联专家的建议我们应该从‘动作分类’重新开始研究。过去虽然我们已经把古典舞动作分成了很多类，但那时主要是从动作的表面上来分析的；现在应该按照每一种动作不同的肌肉活动范围来分析，然后再归纳为类别。这样做有什么好处呢？按照芭蕾的经验，在一堂课中需要有这样许多类型的动作来活动肌肉和增长能力：比如蹲（Plie）——它可以训练芭蕾中很重要的‘开度’，可以锻炼肌肉的韧性和有力为弹跳做好准备；比如出腿类（Battamant）——这一类动作还包括很多小动作，它完整练习能使腿部有力灵活，增强控制和后背的力量，并且还可以训练软度；比如画圈动作类（Rond&de&jambe&）——包括动力腿从地上一直到空中的许多动作，它主要训练髋臼关节的环动和灵活……这样许多类似的动作，从‘横’的关系上来看，它们包括了对身体主要的部位全面而细致的活动过程；从‘纵’的关系上来看，它每种动作又包括从最简易一直到最复杂的过程。而且，‘纵’和‘横’之间的关系又都是有机地相互联系着的，这就是芭蕾舞训练上科学和系统的地方。”唐文清晰地告诉我们，中国古典舞基训最初以芭蕾基训为“系统参照”，不是因为“风格韵律”而是为着“科学训练“——为着运动解剖学、运动生理学、运动训练学乃至运动生物力学视域中的“科学训练”。唐满城先生在给中国古典舞专业本科生授课八、专注于“戏曲折子戏”的中国古典舞剧目创作学科建设视野中的中国古典舞，随着基训教材的建设和教学的开展，也迅速把剧目创作提上了议事日程。1955年由文化部开办的第一届编导训练班，由苏联专家査普林执教，开班一年多就创作了许多古典舞剧目。需要点明的是，那时的中国古典舞剧目就不乏与现代生活相关的作品，比如白水的《炸碉堡》、王世琦的《风暴》（《白毛女》片断）、黄伯寿的《为了祖国》、王恭的《刘胡兰》等。需要特别提及的是先攻武旦、后改武生的栗承廉，他不仅为陈爱莲编创了独舞《春江花月夜》这种多次荣获国际舞蹈比赛大奖的作品，而且创作了反映现代生活的双人舞《牧笛》和舞蹈小品《少年爱国者》。几乎与此同时，中央实验歌剧院（中国歌剧舞剧院的前身）迈出了中国古典舞小型舞剧创作的“头三脚”，即郑宝云编导的《盗仙草》、游惠海编导的《碧莲池畔》和王萍编导的《刘海戏蟾》，基本上都取材于传统戏曲的折子戏。李百成在《忆“头三脚”，并由此想到的》一文回忆到：“虽然在我国古代的乐舞、歌舞与戏曲中蕴含着大量的舞剧成分，但作为我们探索未来中国民族舞剧样式的‘头三脚’中，从形式结构上看，更像是中西合璧的产物……当时，在对外文化艺术交流上，几乎是一面倒的，因此，外来影响更多来自俄罗斯芭蕾舞剧的学派。特别是1954年苏联丹钦科音乐剧院来华演出、介绍了一系列前苏联优秀舞剧后，就成了‘头三脚’这三部小舞剧的催生剂。其中对于舞剧艺术基本概念的认识、舞剧的结构方法、舞剧语言的选择与运用、舞剧中舞段的分类与布局、舞剧音乐的戏剧性……都给我们很深的印象。比如在《盗仙草》与《碧莲池畔》中，结构时就注意它的完整性和对比性，并为舞蹈的表现提供天地；在这些作品中也开始出现独舞、双人舞、群舞、表演舞、叙述性哑剧等不同性能、不同层次的布局。”事实上，当我们要在整理“戏曲舞蹈”的基础上形成所谓真正的“舞蹈艺术”，即便在对外交流并非“一面倒”的时期，芭蕾艺术应该也是最好的选择。前述由文化部开办的第一届编导训练班，在1957年的结业时由李仲林、黄伯寿联袂创作了大型民族舞剧《宝莲灯》。编导自言整个创作过程是在苏联专家查普林、我国著名京剧表演艺术家李少春的关心指教下进行的。对于由中央实验歌剧院演出的该剧，隆荫培曾著文《试论舞剧&宝莲灯&的演出》给予了全面的评说，其中这样一段话与我们的论题密切相关。文章说：“《宝莲灯》既然是民族舞剧，其舞蹈动作和表现形式必然是我们自己民族的，但编导者并没有局限在狭义的‘民族舞剧’的概念之下。为了扩大舞蹈的表现力和内容的需要，在民族舞蹈的基础上参考吸收了一些外来的东西；虽然在个别地方显得有些生硬，但整体来说还是比较协调地贯穿在整个舞蹈中的。这不能不说是编导者的成功创造。过去，曾有一些舞者对舞蹈的民族形式抱定着狭隘的、固定的保守态度，每谈及中国古典舞就必须是京剧或昆曲的某些舞蹈动作……他们不知道，我们的古典舞不是永远不变的，它们都是根据内容的要求而不断丰富和变化的。”舞剧《宝莲灯》也是取材于传统戏曲。从人物性格的塑造上来看，似乎也更贴近戏曲角色的行当，我们中国古典舞教材整理的理念似乎对其并无影响。其实由此而起，“中国古典舞”的“学科建设”（学校）和“剧目建设”（剧院）已开始“各行其是”了。陈爱莲表演《春江花月夜》九、要深刻理解戏曲舞蹈的讲究“传神”、活用“程式”作为学科初建的20世纪50年代中后期至60年代初，其实并非只有舞蹈学校的教师们关注“戏曲舞蹈”。前述李百成《忆“头三脚”……》一文，就谈到当时中央实验歌剧院舞者的练功从拿鼎、下腰、踢腿、劈叉开始，“以后，又从《起霸》《走边》《趟马》开始，依次学下去。再往后，索性原本地学起戏来——男学《夜奔》，女学《思凡》，这算是开门戏；接着就是一串戏码，有《胖姑学舌》《游园惊梦》《武松打虎》《芦花荡》《钟馗嫁妹》……现在看来，选择一些舞蹈性较强的折子戏‘先吞后化’的办法，虽则笨，但还可取……那种过早地把戏曲中的身段（舞蹈素材）剥离出去，配以节奏、成了教材，就舞蹈性而言，纯则纯矣；但也常常要失掉不少对我们十分有用的营养”。这当然也算“剧院”有别于“学院”的一种看法。叶宁先生在离开舞蹈学校、超脱于中国古典舞学科建设后，仍不断深入到戏曲艺术中去体悟。她在《向一代艺术家学习——访问盖叫天记》中写道：“讲到中国舞蹈表演上的特点，盖叫天说，主要是手、眼、身、法、步和精、气、神这八个字的统一……盖叫天解释‘法’就是‘神气’的意思，强调中国舞蹈要讲究‘传神’这一特点。他说，眼跟手，手随心，身体要随合——这是外形的统一；如果内心的精、气、神断了，那么外形的动作就失去了意义……”在这里，其实也带有叶宁先生对戏曲舞蹈“舞蹈化”以创建“中国古典舞”训练体系的某种反思。在那一时期，我们还经常见到戏曲表演艺术家畅谈“戏曲舞蹈”的表演，其中较有代表性的有陆建荣《试谈京剧中的&起霸&》（载《舞蹈通讯》1955年第3期）和《试谈&拾玉镯&中的孙玉姣》（载《舞蹈》1959年第6期），有茹富兰《&石秀探庄&表演散记》（载《舞蹈》1959年第3期）和《我演&夜奔&的几点体会》（载《舞蹈》1959年第5期）。陆建荣在谈《起霸》时说：“《起霸》这种舞蹈的学习不仅使演员能够初步地接受、了解古典戏曲艺术舞台上的造型和掌握一套舞台上常用的一般动作；更为重要的是通过云手、山膀、跨腿、踢腿、前弓后箭、骑马式、台步、圆场、亮相等舞姿，加强对演员的基本训练。因为在《起霸》这一舞蹈范围中贯柔和综合着上述动作，把这些零散的舞姿集中起来表现，就是一种有内容的艺术形式……学习《起霸》不但要精通表演技巧，还应该知道怎样掌握运用这一程式才是正确途径；更要明确学习《起霸》的目的绝不是为了在舞台上能够机械地表演一套舞蹈动作，而是要善于从不同的情境中发掘和表现人物的思想感情；要根据人物的发展、环境的需要活用这一程式，并从这一程式的许多舞蹈动作的基础上创造出新的舞蹈形式。”其余三篇对“玉娇拾镯”、“石秀探庄”、“林冲夜奔”的表演散记可以让我们看到“戏曲舞蹈”讲真实、重细节、显性格、塑人物的特性与魅力。十、中国古典舞还需戏曲艺术的反哺和滋养在那一时期，不仅舞蹈界注重学习戏曲，而且戏曲界也更热心传授“舞蹈”。中国舞蹈艺术研究会为此多邀请京剧、川剧名家开办讲座。先看顾森柏《探索京剧“亮相”的形体美》。文章写道：“舞台上的表演，从外形动作来看不外乎两种状态，一是‘动’，一是‘静’。‘动’是连续不断的身段动作，‘静’是每个动作过程里的停顿或是结束……舞台上的‘静’在戏曲通常称为‘亮相’。‘亮相’在表演里起着重要作用，能够把角色的思想感情更集中更明确的表现出来，使观众能有较充裕的时间，清楚地接受和欣赏这一艺术形象……要使‘亮相’做得美必须掌握五个要点：一是松弛，二是面向，三是曲线，四是四称，五是重心平衡。这五个要点在具体运用时是相互联系不可分割的，为了说明问题才分开来谈。”指出：“凡是带技术性的舞台表演，都要求肌肉松弛。松弛是一种手段，并不是表演的目的；松弛只是为了组织力量，增强表现力……所谓松弛，是说‘亮相’时应该合理的使用劲头，使自己的肌肉和筋骨保持生理上的舒展……”关于“面向”我们通常都知道“两轴三面”，知道“颈为小轴,腰为大轴”以及“头面、胸面、小腹面”。顾森柏说：“根据人体的生理现象，这三部分面向的变化，可以构成五种不同的姿态：一是三部分保持平行的同一面向，二是三部分采取三个不同的面向；三是头面、小腹面平行，胸面朝向另一面向；四是头面、胸面平行，小腹面朝向另一面向；五是胸面、小腹面平行，头面朝向另一面向。”关于“曲线”顾森柏的解说是“形体有了三面，还要有曲线，才能构成完整的姿态。人体前俯后仰、左右倾斜的运动是由曲线决定的。曲线的规律和面向相同，因为组成曲线的基础，也是人体头、胸、腹这三节。运用这三节的弯曲变化，人体可能产生姿态（指曲线），也同于上述面向问题中举出的五种情况……”关于“四称”，顾森柏说“是指手、脚四肢如何与身体躯干相配合，如何用四肢来装配和调节身体躯干的办法。这里既要注意四肢与躯干之间的配合，又要注意讲究四肢本身的姿势和地位。”关于重心平衡，顾森柏认为“除了要掌握本身的重心平衡之外也要注意自己的形体与舞台面之间的关系……”同样精彩的还有琼莲芳的《&谈川剧中的舞蹈表演》。琼莲芳认为：“演员在舞台上的表演必须有目的性，否则就破坏了剧情。而这首先就要做到合情合理，动作必须和人物性格、思想感情及剧情相结合，才会有内容，有分量，有色彩……演员在做一切动作时，都要有步骤、有起伏、有交待……演员的手、眼、身、法、步等，都必须有鲜明的节奏。节奏是舞台动作的纽带，它能将许多动作联系起来，组织起来，表现人物事件。有些演员的动作零乱松散，层次不清，没有起伏，不准确，不连贯，主要原因就是没有节奏……演员的表演必须真实。戏曲表演的动作都是虚拟的。虚，就是没有实在的东西；拟，就是摹仿。这种虚拟动作并不是对实物做简单摹仿，他有想象、有夸张、有省略、有装饰、有写意……需要结合人物的身份、性格和剧情来进行设计，才会富有表现力……演员在舞台上必须时刻都生活在角色中，对于一切事物都要有所反映，不能脱离内心的情感。这样才会使观众感到真实。”此外，白云生《略谈面部表情》（载《舞蹈》1963年第6期）对我们舞蹈表演也是极其有益的。写入这一段是希望我们某些自认为识“古”通“典”的研究者，切莫以为戏曲舞蹈是传统舞蹈的末世形态，它所承载的厚重文化，才显露“冰山一角”，它所贮藏的丰富文化还等着“芝麻开门”呢！20世纪60年代，向南昆方传云学习枪舞十一、游移在芭蕾和戏曲之间的“民族舞剧”我们注意到，学科建设视野中的中国古典舞，关联并驱动着中国民族舞剧的创造。到1959年建国10周年大庆之际，《鱼美人》和《小刀会》两部大型舞剧作为献礼剧目，体现了中国民族舞剧创作的巨大飞跃。大型舞剧《鱼美人》由文化部第二届舞蹈编导训练班（1957年12月-1959年12月）的主课老师、苏联专家古雪夫组织师生集体编创。《中国古典舞教学体系创建发展史》在谈到《鱼美人》的主要成就时认为：“大型舞剧《鱼美人》的创作和演出成功，可以认为是中国古典舞学派已经发展到一个新的阶段。首先，该剧的全体演员都是经过中国古典舞这套教材培养和训练出来的。担任主要演员的……都非常出色地完成了高难度的舞蹈表演和艺术技巧……还有各个舞段的领舞和群舞演员的高水平，都充分显示了我们这套教材高效率的专业训练成果”。同时，“《鱼美人》中主要演员的独舞、双人舞以及一部分舞段，均是以中国古典舞为主要基础，运用了大量的中国古典舞的语汇、舞姿、造型和技巧，或是在此基础上加以发展、创新的……《鱼美人》的诞生，进一步沟通了创作和教学训练、舞台和教室之间的联系，使教学、教材成为剧目创作的基础，又使剧目创作成为推动教学训练和体现教学成果的动力，从而把已经形成的中国古典舞学派教学训练体系向前推进了一大步”。对于大型舞剧《鱼美人》的这一高度评价，可以看到“中国古典舞”学科建设目标的重要指向是“民族舞剧”——不仅是胜任“民族舞剧”表演的舞者，而且是体现“民族舞剧”叙述的语汇。与《鱼美人》的创作、表演具有明显的“学院”（学校）色彩不同，由上海实验歌剧院创作、表演的大型民族舞剧《小刀会》无需考虑“创作和教学训练的沟通”，无需考虑“使教学、教材成为剧目创作的基础”。不过，该剧编导的阵营强大且极具实力，其中白水、仲林、李群3人毕业于文化部第一届舞蹈编导训练班，仲林还是大型民族舞剧《宝莲灯》的主要编导。在该剧晋京献演的座谈会上，白水代表编导组说道：“在创作过程中，全体同志都明确要尽量使用传统的表现手法，从动作到情节结构，都要求民族化，以适合民族的欣赏习惯……在有些情节的安排上，也尽量利用戏曲的表现形式……在舞蹈语汇方面，也尽量运用民族的古典舞和民间舞。但是这方面由于我们过去学得不多，现在看起来还有些单调。特别是双人舞的处理，语汇比较贫乏，我们就把古典舞和民间舞结合起来”。我们注意到古雪夫担任《鱼美人》总编导时，有三位总导演助理是栗承廉、李承祥和王世琦，后两位后来都成为我国著名芭蕾编导。这或许意味着，《鱼美人》作为舞蹈创作更贴近古雪夫指导复排的芭蕾舞剧《天鹅湖》的格局；而曾师从查普林的白水、仲林和李群等，对舞剧的理解更贴近查普林彼时指导复排的芭蕾舞剧《无益的谨慎》。就总体而言，仲林参与主创的《小刀会》和此前由他担任主创的《宝莲灯》，与中国戏曲人物类型“行当化”更为接近；而《鱼美人》则如评论家所说，“是照《天鹅湖》的葫芦画出来的瓢”。或许我们还可以说《小刀会》和《鱼美人》的舞剧创作亦体现出两届“文化部编导训练班”对于舞剧观念的不同理解。20世纪50年代，陈爱莲（左起第四位）演出《小刀会》片段“弓舞”十二、“中国古典舞”是以戏曲传统为基础加以发展的“课程”《中国古典舞教学法》封面1960年，舞蹈教育界俗称“大绿本”的《中国古典舞教学法》正式出版，唐满城代表中国古典舞学科执笔《前言》。《前言》作为“开场白”比较低调：“在这里我要向大家介绍的，并希望得到大家指正的《中国古典舞教学法》，主要是介绍舞蹈学校在中国古典舞训练方面探索过程中的一些点滴经验，同时尽可能具体地叙述出我们现在在课堂教学中的内容、方法和组织原则。至于说‘中国古典舞’这个名词是否能得到共识，也可以研究。为方便起见我们暂且这样称呼。”“低调开场”之后，《前言》写道：“……要不要有一套中国民族的舞蹈教材和训练体系呢？中国的传统舞蹈能否负担舞蹈演员的训练任务呢？我们对于这些问题做过一些认真的讨论。首先说，我国的民族舞蹈传统是如此的悠久和丰富，完全可能和应该在它的基础上建立中国自己的、民族的舞蹈训练体系。但是这里所指的传统绝不能是一成不变的，他必须和舞蹈的需要紧密结合起来……因此必须在传统的基础上加以发展、加以创造性的运用和变化，使传统的古典舞蹈能古为今用，成为为社会主义现实服务的新舞蹈艺术……另一方面，应该承认芭蕾的训练方法对于舞蹈演员（广义地说）是有很多有效的、科学的东西，值得认真学习和借鉴……基于以上的认识，我们认为舞蹈学校解决中国舞蹈演员的训练应该以戏曲传统为基础，按照舞蹈演员专业和身体训练的需要，学习和借鉴芭蕾的先进经验，并通过创造和发展来建立一套新的形式的课堂教学。因为它主要是以戏曲传统为基础加以发展的，所以我们将这门课称为‘中国古典舞’”。请注意，这里再次申说学科建设视野中的“中国古典舞”，首先是“课程建设”而非“剧目创作”。《前言》着重说明了为什么“以戏曲传统为基础加以发展”。文章写道“中国戏曲是在古代歌舞形式已经相当高度发展的基础上形成的。经过逐渐演变，成为一种歌、舞、剧结合的艺术形式。在戏曲舞蹈中不仅继承了中国舞蹈的优良传统，而且历代优秀艺人的不断整理、加工和创造下，已经提炼成为具有高度艺术性的舞台舞蹈艺术了。无论在技巧、韵律、风格上都是非常鲜明、集中和典型的。同时由于它没有和舞蹈实践隔断过，舞蹈动作是具体的、形象的、丰富的……长期以来它还积累了一套有经验、有成效的训练体系……”。具体而言：“我们在整理时主要是以戏曲中的基本功和身段部分为基础……戏曲中的身段部分可以说比起基本功来更具有鲜明的舞蹈意义。这里有丰富细腻的手臂运用，有优美而富于雕塑性的舞姿，有着比单一基本功动作更美化、更精致的舞蹈技巧，有通过手、眼、身、法、步的配合运用而达到高度完整和协调的艺术风格。所以戏曲中的身段部分是我们继承戏曲传统时特别珍视的一部分”。前言还进一步分析说：“戏曲身段中的舞蹈动作基本上有两类：一类是直接从生活中经过美化、艺术化后去说明生活具体事物的，如开门、关门、梳头、整鬓等，这类我们可以称为‘比拟性’的；另外一类……是经过高度提炼、集中和艺术化了的，如云手、五花、探海、卧鱼、翻身、蹦子、旋转等。这类动作不是被指定去说明生活中的某一具体事物，但它们一经严密的组织和运用，就能表达出丰富的思想感情和艺术感染力……从古典舞基本训练来看，我们主要应该继承和发展的是后者而不是前者”&。这一认识是我们联想到，中国古典舞后来在80年代初的“身韵”课程建设，是一种瓜熟蒂落、水到渠成！十三、诞生了具有民族代表性的、新型的中国古典舞模式说“中国古典舞”在其创建过程中比较“低调”，其实更为低调的是它的领军人物李正一。《中国古典舞教学体系创建发展史》告诉我们：“李正一从五十年代中期开始担任繁重的领导工作，但她从未脱离教学第一线，一直为建立中国民族舞蹈教学训练体系，为开辟中国古典舞的道路而殚精竭虑”。这个“殚精竭虑”集中体现为李正一“建立中国古典舞新风格的设想”。“创建发展史”写道：“五十年代中期，她认为中国古典舞正处于成长阶段。当时从传统戏曲、武术中学习了许多素材，考虑到不能原封不动地搬进中国古典舞教室中去，也不能以原有的风格作为舞蹈的绝对标准，这就产生了如何统一风格的问题。当时的古典舞创作和舞台表演也处在一个探索阶段。这样一来，古典舞教学也应该同时进行中国古典舞新风格的尝试和探索。如何建立古典舞的新风格？它要建立在戏曲传统风格的基础上，找出民族的运动规律和审美特征，同时要根据古典舞基训教学的需要，按照舞蹈特性来进行发展和吸收。”如何建立古典舞的新风格？李正一通过教学组合的编排来加以探索。如《创建发展史》所说：“她第一步编《长空》组合，企图借此解决两个问题：一是加大民族舞姿和它的运动幅度，二是动作连接的流畅性……全身形体的舞蹈化，特别是大幅度的抬腿动作，主要借鉴芭蕾舞这方面的经验，特别是芭蕾双人舞的启发。她通过……《长空》的音乐选择了一些大的民族舞姿，加以流畅的连接，编织成一个恬静、连绵不断、柔美抒情的慢板控制组合。足组合《陕北风光》是她的第二步探索。原来课堂中的慢板控制组合，多是几个舞姿的连接，音乐节奏是平均的。为了加强慢板控制的语言性和表现力，必须突破平均的节奏和几个简单舞姿连接的做法……她根据乐曲《陕北风光》，把它处理成一个有一定艺术意境和情感抒发的组合……具体编舞时，她吸收了芭蕾舞中的变身、辗转，吸收了敦煌的手势、舞姿造型，吸收了藏舞的晃臂，也吸收了花鼓灯的‘三点头’等……整个组合民族风格很强，训练难度很大，巧妙地运用武术的动作素材，把它们大幅度地升华为中国古典舞的艺术语言，形成崭新的舞蹈形象……此后，她又在第二种灵巧、活泼的类型上继续试验，编创了《岩口滴水》组合……它是一个训练手、眼、身法和步法灵巧为主的表演性组合，较好的吸收和融合了戏曲手、眼以及细腻传神的表现方法和以腰带身，动静结合的表现手段”。《创建发展史》指出：“《陕北风光》和《岩口滴水》在当时很有影响，对中国古典舞的教学和创作，具有开创性和启迪性的作用。这是中国古典舞发展史上的重要成果，是五十年代的突出贡献。……可以说，它们代表着中国古典舞从戏曲、武术中脱颖而出的新中国古典舞风格，标志着一个具有民族代表性的、新型的中国古典舞模式的诞生”。1963年，李正一教授中国古典舞基训课十四、要端正学习态度……目的是创造新的舞蹈为迎接新中国成立15周年，1964年初由文化部、中国音协和中国舞协联合召开了“首都音乐舞蹈工作座谈会”。李正一作为参会者，特别谈到对“如何建立新的民族舞蹈教学体系”有了进一步的认识。在《从中国古典舞教材中所感到的问题》一文中，李正一指出：“从主观上来讲，我们是很希望能建立起一套民族的训练方法和教材来的，并根据这一设想，朝着以下三个目标努力：一是在民族传统舞蹈的基础上建立起来的基本训练教材；二是为培养舞蹈演员服务的，必须使学与用紧密结合；三是教材本身和训练方法是科学的、系统的，适用于学校教学的具体需要，由浅入深，由简至繁。”只需简单将李正一提到的目标与十年前（1954年）叶宁在《中国古典舞教学法·前言》中提到的“目标”相比，你就能看到“中国古典舞”学科建设的目标越来越具体、越来越务实、越来越深入了。对于上述三个具体目标，李正一说：“现在看来，这个愿望是好的，这三点也是我们的教材所需要的。问题就在于必须明确前提是什么？因为训练的设想是不能离开创作的要求的。创作上要表现社会主义新时代的工农兵，那在训练上也必须紧紧与它相适应，朝着同一目标努力。否则社会就会以个人主观臆想、以个人对某种纯艺术形式的追求来代替实际的需要。”事实上，李正一先生“所感到的问题”正是“时代的声音”——我们以“中国古典舞”名义用“民族传统舞蹈培养舞蹈演员以表现新时代人物”的做法，不仅过去不是“伪命题”，今天也仍是“主旋律”。我们不可能、也不应将这一使命拱手相让于必须“借鉴西方现代舞的训练方法、创作和表演意念及技法”的所谓“中国现代舞”。针对中国古典舞近十年（）的实践，李正一指出：“过去我虽然也看到这套教材存在一些比较严重的缺点，比如民族特色不够浓；训练质量不够理想；还不够科学系统；在整理方法上，对芭蕾的训练方法和教材有生搬硬套的现象；有脱离开传统发展得不好的现象等等。但是我觉得那是教材建设过程中难免的不成熟现象，那也是我们对传统懂得太少的缘故。只要随着经验的不断积累继续向传统学习，这些问题是可以逐步得到解决的。现在看来，过去我对存在的问题的实质是估计不足的。”请注意，在唐满城1957年执笔的《舞蹈学校中国古典舞教材整理与教学情况》和1960年执笔的《中国古典舞教学法前言》中，执笔者的第一人称是“我们”；李正一这篇文章对中国古典舞前十年（）创建历程深度反思的文章以“我”做第一人称，充分说明了她在学科建设中“主帅”的地位。如果按照某位中国古典舞学科创建前辈以人名命名“古典舞时代”的主张，笔者以为学科建设视野中的“中国古典舞”只有一个时代——那就是“李正一时代”。与之相关，还可以有“前李正一时代”和“后李正一时代”。而“李正一时代”的代表性发言人，除了李正一自己，便是她的学生和同事郜大琨（此是后话）。1957年舞蹈学校正式对民族舞专业和芭蕾舞专业分科，古典舞基训课程内容加大、数量增长，在取得积极进展时也出现了一些问题。在李正一看来：“1.新发展的技巧多；对上阶段分类分不进去的需要传统技巧，在课程里愈来愈少。对腿部和跳跃部分发展的过多，而对上身动作、圆场及中国特有的韵味、手眼身法步的训练愈来愈不重视……2.由于片面地要求跳得高、转的多，就不再去考虑跳、转等动作中必须保存民族特色。按照芭蕾中跳、转的方法和规格来修改民族的动作，从起法、落法、连法、形象、尽头也都全改了……大大地削弱了民族的风格和特色。3.出现了‘风格不可知论’。有人说由于民族舞剧形式还未形成，舞蹈的民族风格就没有准则尺度，无法要求。他们根本否定了戏曲风格有继承的必要，因而就表现为或者是不求风格只练技术，或者表现为‘我说什么是风格，那就什么是风格’……4.在个别人身上逐渐滋长了一种‘为科学而科学’的思想，完全离开训练的民族性来考虑问题，认为又练‘开’又练‘关’效果不大……为了训练效果只要‘开’一种……”针对问题，李正一提出今后四个方面的工作要求：一是使基本训练跟上创作的要求；二是深入生活和工农兵结合；三是踏实地向传统学习；四是努力学习党的文艺思想。她写道：“必须建立起一套有社会主义时代特点的、民族的训练体系，努力创造条件开设新课如身段、把子、表演、理论课等，并使实习课剧目尽快充实起来。演员身体基本训练课是一门主课，更需积极更新……由于我们实在学的太少，懂得太少，心中无数，遇到问题就只好向外国伸手，简单地搬用，不能很好地继承发扬民族的优秀传统。今后不但要努力的学习，而且还应加强对地方戏曲的学习。学多了熟能生巧，就会运用发展；学多了心中有数，才能懂得什么是精华必须继承，什么地方需要革新。要端正学习态度，不仅认真地学而且目的一定要明确，不是为学而学，也不是为保存而学，目的是创造新的舞蹈”，这是中国古典舞学科建设“主帅”李正一发出的“时代强音”。（待续）本文刊于《北京舞蹈学院学报》2016年第一期责任编辑：仝妍排版设计：于滢
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