白鹿原各个人物的结局是什么 揭白鹿原讲的什么故事
日 12:05&&&编辑：小石头&&&来源：男人世界
摘要：电视剧《白鹿原》这部大制作将于4月16日开播，剧中的人物命运跌宕起伏，该剧展现了20世纪初中国的变迁。白鹿原各个人物的结局是什么?白鹿原讲的什么故事?......
电视剧《白鹿原》这部大制作将于4月16日开播，剧中的人物命运跌宕起伏，该剧展现了20世纪初中国的变迁，意义深远。那么，白鹿原各个人物的结局是什么?白鹿原讲的什么故事?下面，男人世界网的小编为大家揭晓。《白鹿原》是刘进执导的年代剧，由张嘉译、何冰、秦海璐、刘佩琦、雷佳音、翟天临、邓伦、李沁、姬他、李洪涛等主演。该剧以陕西关中平原上有&仁义村&之称的白鹿村为背景，讲述了白姓和鹿姓两大家族祖孙三代之间恩怨纷争的故事。该剧于日在江苏卫视、安徽卫视首播。白鹿原电视剧剧情简介：该剧是一部20世纪初渭河平原50年变迁的雄奇史诗，这是一轴中国农村斑斓多彩、触目惊心的长幅画卷。特殊的时代背景，浓厚的关中风情，土地革命、抗日战争、解放战争，古老的土地，上演了一幕幕惊心动魄的画面。剧中朱先生对传统道德的坚守，白嘉轩勤劳与自私，鹿子霖望子成龙，白孝文情感波折，白灵投奔革命，黑娃被迫为匪，鹿兆鹏追求理想，鹿兆海舍生为义，演绎了两个家庭不同子孙，曲折的人生轨迹和命运归宿。大革命洪流不息，日寇入侵危机四伏，三年内战社会动荡，白鹿原风云变幻，古老的土地在阵痛中颤栗，但是中华民族的根脉必定在洗礼中承传，变革要对旧体制和生产方式重新改写，新中国将迎来明媚的阳光。田小娥族群内部斗争的牺牲品，封建思想残害女性的典型范例这是一个短命的主角，但是戏份很重，在小说中她就像一个轴心，撬动了白鹿原上小社会的种种矛盾。她悲戚短暂的一生以一个&性&工具的身份存在，围着她，白鹿原上的很多人之间有了剪不断理还乱的关系，也牵扯出来一些重大的事件，在这些事件中，当时整个社会的形态和人们的思想面貌尽展无疑。她是渭北将军寨村六十多岁的大财东郭举人的小老婆。白嘉轩家里的长工鹿三的儿子黑娃在郭举人家当长工，认识并和她好上，之后带她回到白鹿原，但受到父亲鹿三的极力反对和排斥，而且白鹿原的族长白嘉轩不准进入族谱。黑娃在村外废弃的窑洞里和她安了家。之后黑娃在地下党员鹿兆鹏的鼓动下稀里糊涂参加了县城的农民讲习所，革命失败后进山当了土匪。田小娥住在黑娃给他安排的窑洞里，盼他回来。可是在这期盼中，她遭到了白鹿原上第二个主人鹿子霖的数次诱奸，鹿子霖为了压制白嘉轩，耍手段唆使白孝文和田小娥好上。鹿三不堪忍受这种道德上的奇耻大辱，亲赴窑洞杀死了他们认为伤风败俗的这个女人。田小娥就这样被糟蹋作践致死，成了族人内部斗争的牺牲品。作家把三纲五常的不合理性，男尊女卑的封建毒瘤，道貌岸然的人性恶，安排在田小娥的短暂命运中，用她一生的短暂遭际来向世人陈述。白灵和冷大夫大女儿，男权社会中，女性作为附庸只是陪葬品这两位从未有正面的任何牵绊，却被一个男人系在一起。前者是鹿兆鹏志同道合自由相爱的妻子，后者是鹿兆鹏父母包办的结发妻子，她们生不同时死却同日。可以看着是在夫权社会里妻子的双重性。白灵是白嘉轩的女儿，白鹿的化身，受到过良好教育，受尽了家人宠爱。作为是地下党活动家，周转与各种势力争斗的漩涡中尚能化险为夷，但是在革命胜利后的清党运动中被活埋，死的非常冤枉，她的死囊括了时代的罪恶，隐形的表达了陈忠实对历史的评判。白鹿原上中医堂冷医生的大女儿嫁给鹿兆鹏就被关进了宿命的笼子。这个可怜的女人在婆家得不到男人的爱护，在娘家还要聆听父亲恪守妇道的训诫，她来到这个世界孤立无援，像个机器旋转在鹿家的田间地头，屋里屋外。她的死和贾瑞的死如出一辙，不过背后的凶手公爹和父亲这两座封建男权主义的大山比王熙凤更可怕，更强大，更不可战胜。作家把这二人的死亡安排的如此巧妙，他没有直接表达自己的愤懑和对她们的同情，只是通过大儒朱先生的所见描述这一天的情景：原坡一片白雪，天阔地茫冰清玉洁万树银花，世间的一切污垢和丑陋全都掩盖的严丝不露。鹿兆海是17师团长，死与国内战争他加入国民党，但是并不仇视共产党，只要是为人民有好处的事情，他都会干，甚至帮助白灵转移。。这个朱先生的好弟子，在国难当头之时奔赴战场，誓死杀日本鬼子，并答应带给朱先生鬼子的头发。杀死了43个鬼子，打了胜仗，却死在了自己人刀下。亡灵运回到白鹿原埋葬，这是他上前线时的唯一愿望。在祭礼上焚烧43撮毛发，小说的描述非常精辟：&人们拥挤到祠堂里来，争着看那些毛发，究竟是人的头发，还是狼虫虎豹的皮毛?好多看罢就丧气了，说那些毛发根本原上人的头发一模一样，都是黑色的直发，却怎么要到中国来做恶呢?&提到后来的变故，朱先生这样说：&倭寇杀到窝口了，还在窝里咬!&&是中国人，到窝子外头去咬，谁能咬死倭寇谁才.....咬吧咬去!我碰死到倭寇的炮筒子上头，也叫倭寇看看还有要咬他们的中国人!&朱先生和鹿兆鹏的一番对话，尽数揭示了那场混乱战争的特殊性。鹿兆海正是在这样的情势下，打了胜仗依然得死。黑娃的死是投机县长白孝文&人性恶&的结果黑娃一生勤劳本分，他的身上有残酷环境下乌托邦思想的表征。即使是打短工，心中也充满理想主义的情怀，他不仅有满腔的热情养活田小娥，而且有扭转乾坤的雄心壮志。他不甘心于一辈子受苦受难，他的最高理想是攒钱买地，过上自耕农的小康生活。可是世事总不能按预期的发展，黑娃闹农协、当土匪、收编到国民党团队，为红军大开通道，最后却以反革命罪死于发小白孝文的枪口之下。这个出生入死的人在看似和平时期，在毫无反抗的意识之下，白白冤死。他是白孝文政治道路上的牺牲品，他的死揭示出官场的游戏规则，作者安排的很有讽刺味道。鹿子霖的死是自作孽不可活的罪有应得他为了目的不择手段，好色成性，机关算尽，坏事做绝，总想压倒白家，可是命不从他，折腾既是作死。他是道貌岸然的伪君子，戕害田小娥，算计白孝文，害死儿媳妇。结果一个儿子死于战场，一个儿子下落不明。自己落得个疯疯傻傻，狼狈不堪。真是机关算尽太聪明，反算了卿卿性命。白鹿原上的重要人物均以不同的方式非正常死亡：为礼教而亡;为斗争而亡;为报应而亡，都是社会变革时期历史演进的必然。与其说是作者设置了小说人物的死亡方式，不如说是一个时代造就了更多人的死亡方式。
不同位置的纹身都会有不同的含义，王维维大腿纹身引起了很多人的注意。一开始发现王维维的纹身是在电视剧《白鹿原》里面，王维维饰演的高玉凤穿着旗袍，细心的网友发现了旗袍开口处高玉凤大腿上漏出来的一点点纹身图......
白鹿原中最污的一段，田小娥和男人们的对话让人面红耳赤!有人说“田小娥最初想要爱情，然后想要尊严，最后想要一餐饭。她要的越来越少…...一个女人，就这么被那个世道吞噬，什么都没剩下。“她强烈的渴望过正......
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我先简单介绍一下小说《白鹿原》的情况。《白鹿原》最早是年连载在《当代》杂志上，后来1993年正式出版，1997年获得“茅盾文学奖”，获奖的是“修改版”，中间有过较大的争议。今天看到《文艺报》上有一个消息，纪念《白鹿原》出版20周年，其中说到累计销量达到138万。
《白鹿原》自从面世之后，在文学界的评价一直很高，它的重要性体现在两个方面：一方面，《白鹿原》是年代“革命历史小说”与1980年代以后的“新历史小说”这两种叙述模式的一个综合，有一个它自己的协调，一个创造性的表达，比如说文学史上经常会把《白鹿原》跟《红旗谱》、《创业史》一起讨论，讨论它的历史观，讨论它呈现的那种儒家的、民间的思想视野，对革命的阶级史观的反拨。但是另一点也值得关注，这部小说其实受到社会主义文学很大影响。比如说陈忠实在很多场合都提到，他受到柳青的影响特别大，我们可以看到，这种影响在他早期的中短篇小说以及《白鹿原》里面，都有体现，他对白鹿原地区生活的各个方面都特别了解，我觉得，这与陈忠实在创作前曾经当过十多年的乡镇干部有密切关系，这还是延续了社会主义文化的“深入生活，体验生活”的传统。
&另外像《白鹿原》能够获得茅盾文学奖，跟我们著名的左翼文艺理论家陈涌先生有很大关系。陈涌先生的文章《关于陈忠实的创作》，通过对陈忠实早期作品和《白鹿原》的分析，确定了陈忠实与《白鹿原》在文学界的重要性。但是陈涌先生的思路在我们今天看来，有一些不太切合作品的实际。他主要用“清醒的现实主义”来概括《白鹿原》的写作方式，用社会主义文学理论中的“真实性与倾向性”来把握陈忠实的创作，他认为小说中虽然倾向性有一些值得批评的地方，但他对生活的呈现，还是很真实的——但是我觉得用“真实性与倾向性”这样的理论概念很难把握《白鹿原》的总体面貌，或者说它已经溢出了传统左翼文学的范围，陈涌先生所肯定的《白鹿原》中的“倾向性”，只是历史发展的“倾向性”，而并非小说总体思想中所呈现出的“倾向性”。这里表现了《白鹿原》与社会主义文学的复杂关系。另外，《白鹿原》与1980年代以来的“新历史小说”也是既有相似也有差异，相似的是它们都对传统史观有所反思，但“新历史小说”或者陷入历史虚无主义，或者以某种观念（比如欲望、权力、性）重新解释历史发展的动力。但《白鹿原》不同，它包容了上述因素，但呈现出一种更为复杂的样貌。
更重要的是，我觉得《白鹿原》开创了1990年代以后文学的一些叙述模式。比如说我们在1990年代之前，很少看到把地主写成一个好人，但是从《白鹿原》之后，这样的作品就很多，比如像莫言的《生死疲劳》、严歌苓的《最后一个寡妇》，都会把地主写成好人，这是一个很大的变化。并且我觉得在《白鹿原》中处理得更复杂，小说中地主中有好人，也有坏人，不像某些小说中只要是地主就是好人，这是一个方面。另一方面，“五四”新文化运动以来，我们的文学重点放在描写“新人”上，比如“五四”时期的青年，像巴金《家》中的觉慧，包括柔石《二月》中萧涧秋这样的启蒙新人；到1950年代以后，我们注重描写“社会主义新人”，比如《创业史》中的梁生宝、《艳阳天》中的萧长春等；1980年代以后，像路遥的《人生》、《平凡的世界》中的高加林、孙少平等，这样一些“新时期的新人”。但是到《白鹿原》开始另一种模式，就是开始描写“旧人”，他的重点不是放在对“新人”的描写上，这是他的一个开创，应该是它的一个综合，这是一个方面。另一方面，它以家族叙述的方式宏观把握中国近现代史，这个对我们以后的小说创作，以及影视创作都有很大的影响。
&我想举一个小小的例子，从这个作品本身来谈一个小问题。一方面，我们可以清晰地感受到这个作品对传统文化的迷恋，但另一方面，这种迷恋似乎又改写了我们习惯意义上的“五四”启蒙主义对传统文化的批判态度。我们非常熟悉鲁迅的那句话：“这历史没有年代，歪歪斜斜的每页上都写着‘仁义道德’四个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’”。“五四”启蒙主义批判的传统文化的“吃人”本性，在《白鹿原》这里被颠覆了。《白鹿原》是在一种文化保守主义的气氛中写出来，作者对儒家传统文化有一种自恋式的激赏，恰恰是这样一种态度，和“五四”反传统的遗产，使小说本身呈现出一种价值分裂的状态。我们看小说中田小娥这个人，作者是很难处理好这样一个人物形象的，其间的情感非常矛盾。一方面田小娥是一个妖女，是传统的“他者”，另一方面作者又对这个人物施与了同情，这样一种同情是“五四”以来文学所必然携带的命题，那就是所谓妇女解放的命题。小说中，田小娥在很大程度上就是被“吃人”的传统文化杀死的，但小说处处体现出对仁义道德和传统文化的赞赏。所以归根结底我们可以说，小说体现了1990年代商业文化背景中写作的复杂状态，一方面传统文化已经坍塌，革命文化也已失效，但另一方面新的文化类型尚未建立，这种价值观的分裂和作者的自我挣扎与混乱，正是时代氛围的体现。对儒家传统的重新发现和激赏，正是这种找不到自我解救方式的典型症候。抓住传统文化这根救命稻草，是当时作者不得不作出的价值判断，也是全球化时代中国身份认同的无奈的选择。
&就像徐刚说的，对历史的阐述，也有比较弱的地方，但是这个主旨即使被过滤掉，作为一个小说，它依然有一个文化的厚度，作为文化载体，它依然具有价值。但是在电影的这种转移和改编中间，这一点文化的价值，却丧失掉了。导演也作了很多文化符号的设置，最重要的符号当然是“白鹿原”这个空间，但是走出电影院的时候，我脑子中间没有这个“白鹿原”，一望无际的麦田，那是一个平原景象。我觉得批评电影不能完全依据小说，电影是一个独立的艺术，但电影艺术对空间塑造的要求，显然更高。电影在叙述一个地方的时候，至少让观众对那个空间要有感觉，有印象，但导演给了我们一个东北大平原，好像就是在东北拍的，属于西北和关中的特殊的空间形式感没有了，文化意味自然也无从产生。另外就是很多文化符号，比如说各种地方戏剧、皮影，包括当地的风土人情，我觉得这种文化符号的设置，完全是一种贴上去的符号，没有从内往外生长的艺术表现力。我看完后，整个感觉是符号喧嚣，意义沉默。这些文化符号和电影叙事是剥离的，突然插入，像文艺演出一样，我说哪怕让它跟情节发生一点点关系也好。不知道是不是因为创作态度的原因，还是剪辑的原因，整个给我的感觉就是特别不满足。我不知道该怎么理解，影片里充满了符号：辫子、祠堂、牌坊、塔——彻底将田小娥妖魔化的东西，所有这种种符号，怎么最后就无法实现意义的生成呢？
&我看完电影走出电影院的时候和计老师刚才说的感觉是一样的。当然影院上映的是150分钟的版本，可能220分钟那个“完整版”会好一些。但是我觉得，不能把责任问题归咎于时间的缩短，因为通常来说，150分钟也就是两个半小时的时间，应该接近影院放映时间的极限了吧，一般情况下电影院绝不可能去放映一部长达5个小时的片子。我觉得，作为一个成熟的导演肯定明白这一点，而他要做的，应该是在有限的时间里成功地讲一个完整的、紧凑的故事。
&影片《白鹿原》之前试图要装的东西，比现在我们看到的肯定是要丰富一些，信息量与小说给人的感觉相似，内容明显比影院版要多，在故事主干之外，枝叶较为丰盛、繁茂。作品表现和历史、乡土、文化，包括政治的联系要深入且广泛得多，涉及的旧时民俗文化、阴阳性事也比较多。在影片中，当时的历史、社会环境的转换，不像现在这么快速、简单。有的段落，像黑娃最后被处死，在沉重的历史感之外，表现为比较好玩的故事，有些喜感和笑料，演员的表演也很棒。最初的影片中还有一些话，像“与时共进”、“孩子是我们的未来”、“教育要从娃娃抓起”等，后来这些话，都删掉了。类似这些由片中人物说出的话，感觉像是冯小刚的风格，“缝合”很多时事、时政内容。现在影院这一版，包括220分钟的版本，重点都放在田小娥这样一个女人身上，这确实给人一种比较突兀的感觉，即男性导演和女性主演他们在恋爱了。这当然可以见仁见智，大家可以给出不同的评价。但是，还是应该看到王全安这个导演是有才华、有思想的，影像叙事上有着比较超群的能力。为什么这样说呢？我们看王全安前面四部电影，《月蚀》（2000）、《惊蜇》（2003），让他获得很大声誉，然后是《图雅的婚事》（2007）、《团圆》（2009）。这些电影如果我们有空能去挑出来两部看一看，会对这个导演有更多的了解，这个导演的叙事掌控能力很强，因为许多影片中他同时也做编剧。
这次《白鹿原》的编剧，难度相当大，因此他可能汲取了别人本子里的一些细节，所以中间产生了一些自相矛盾的地方。可是作为这部戏的导演，他仍然是比较出色的。他的这部影片，并不一定就像批评他的人所说的那么不堪。就叙事和镜头语言表达上看，影片中所运用的空间、光线、运动、造型和剪辑等电影语法虽然较常规，却还是很有特点的，有电影的美感，又有股比较浓的陕味，有一种历史与文化的身份感。影片在影像叙事上，既有强烈的戏剧表现力，影像风格又比较鲜明。这个特色在他这样一位导演身上是一以贯之的。这个电影有一版就是为到柏林国际电影节参赛专门剪的，它最后获得2012年第62届柏林国际电影节最佳艺术贡献奖（摄影）也是有原因的，跟他艺术上的一些特长联系在一起。除此之外，王全安拍电影对方言的运用有明显的偏好，《图雅的婚事》是这样，《团圆》里面的人物说的也都是上海话和台湾话。这部《白鹿原》，人物说的当然是陕西话，它的陕味还是挺有特色的，陕西方言非常好听，非常丰富。使用这种方言，一方面既和历史和西部乡土风情相联系，带来风格化和民族化的一些东西；另一方面又反映了对弱小族群的一种深切的观照。对底层弱小族群的关注和民族化叙事结构，我感觉它里头还是试图传递一些更丰富的东西，只是因为后来种种原因，包括导演整体的艺术把握能力，包括删节以及市场化，他把片子中最重要的一个女人的戏份，包括她的情欲，符号化荷载得过重了。
&刚才计老师说的这个困惑，其实小说和电影，都存在这个问题，就是说，在20世纪中国——有很多人也这样讲过，有三个重要传统，同时存在或者先后延续在20世纪：一个是以儒家为主的中国古典传统，一个是近代传入的从文艺复兴以来就在欧洲盛行的人文主义、启蒙主义的传统，还有一个是从十月革命以后传入的社会主义革命传统。这三个传统在20世纪中国历史中，都先后扮演了很重要的角色，它们在《白鹿原》当中，也构成了一种复杂的关系，或者说，在《白鹿原》反映的那个历史阶段，构成了一种复杂的关系。而这三大传统及其互动，《白鹿原》小说的作者、电影的主创，我不知道他们凭借什么能力去把握。如果把握不了这三大传统及其互动关系，想叙述中国20世纪的历史是不可能的，只能是乱七八糟。所以这种剪辑，可能成全了电影，如果他毫发毕现地把四五个小时的完整版都展现给大家，那时候，败笔就是败笔，无处遁形。现在就可以说是被剪辑的结果，给大家留下一个想象的空间。
&我在鲁院的时候，白描院长跟陈忠实、路遥他们很熟悉，他讲了一个情况，就是陈忠实在写《白鹿原》之前，已经是陕西省作协的重要作家，他在农村生活，更为重要的原因是他喜欢那种生活方式。陈忠实曾表达过，他写《白鹿原》的目标，是写一本可以在棺材里枕着的书，而且他在写《白鹿原》的中间，路遥的《平凡的世界》得奖了，在陕西省作协开会，他感受到了压力，以至于有一天都不能写了，因为路遥跟他是完全不同的叙事逻辑和创作方法，最后他平静下来，坚持了自己最初的选择。陈忠实在接受采访时说，他在《白鹿原》完稿，稿子交给编辑的时候，心里想“我把我的命交给你了”。所以对于陈忠实来讲，我认为他根本不是说想去如何吸引出版社，他根本不考虑这个因素，他想的是写成经典。中国作家写“史诗性”巨著，自“五四”以来就是每一代小说家都无法抗拒的文学野心，动不动就想反映这一百年。我觉得真正的原因可能是刚才我们所讨论的，他是否有能力把握这么复杂的20世纪，在波澜壮阔的各种思潮的撞击下完成小说叙事。因为小说不可能像梳理思想史一样，小说必须把它非常生活化地还原，毛茸茸的具有质感的生活态势，这个恢复起来非常难，所以难免就粗糙。
&刚才祝老师也说了这个问题，就是三个传统之间的复杂关系，我觉得其实三个传统不只是思想层面的，是具体落实到一个地方的，是体现在具体的人上面，也会发生在白鹿原上。陈忠实写《白鹿原》之前，看过很多地方志，对当地历史有深入了解。我也读过一些地方志，包括看我们县的县志，很受启发。不同的思想传统及其互动，不只是发生在城市的知识分子范围内，而是跟实际紧密相连的一个过程。所以我觉得这个可以解释，《白鹿原》对这段历史的概括，其实有它的现实依据，有它的思想和复杂性。
&完整版的电影，不单是写国共的纠结、交叉，从影片文本来说，表现较为厚重，想象丰富、色彩斑斓，刻画、描绘历史和文化现实的复杂关系，影像和政治的复杂关系。这片内涵杂糅含混的土地，虽然作为象征符号比较生硬地被嵌入到影片中，但它展现了多方面的脉络，通过沧桑世事、历史记忆叙写现代中国，它的意图非常明显，用于表述创作者心中的人、历史和文化。相对于小说，电影作为一种视觉性的大众艺术形式，所受的禁忌更大。所以我总觉得，电影主创之前的意图，虽然不如小说的复杂、丰富，但通过那样的视觉形式和篇幅容量来实现，还是值得肯定的。跟后来的剪辑版相比，影片的艺术、文化诉求简化了，给思想和创作意图带来的损害，是比较明显的。
影片后面象征隐喻的色彩太过明显。比如说通过目光呆滞、面容丑陋的农村妇女，做很机械的动作划一的纺织，感觉是有点隐喻延安岁月；在1950年代的一段内容，它暗写“肃反”、“镇反”，许多形式化的表现。通过大幅的毛主席像，与在领袖像的下方审判妓女的画面及构图形式，来试图说明创作者对历史转型、变迁的一种理解，但是这种理解从现实可行性的角度来看，被提出修改、删除，是非常自然的。
我回应一下祝老师说的“三个传统”。之前我们有一种思维方式，是从1980年代以来流行的现代化叙事模式。如果说从前在追溯历史的时候——借用王德威的一个词，总是急于在中国发现“被压抑的现代性”，那么我觉得“白鹿原式”的这种回顾历史、反思历史的方式，可以概括为“被压抑的传统性”。但是在发现“传统”的过程中，却有很多种不同的观照模式。这最早跟1980年代后期开始的“文化热”有关。《白鹿原》中的“传统”在彼时彼地，就是当时评论——比如雷达——所指认的儒家传统。然而1990年代开始的新儒家叙事，试图把儒家的道统理想化和静止化，在此基础上寻找一种不同的中国历史，而忽略了这个传统与“现代”、“革命”等其他因素的复杂互动，这就是祝老师刚开始讲到的问题。现在我们提“被压抑的传统”，并不是要肯定和回到那个理想化的“传统”，而是要看到这是一个不同的思维角度和讲述方式，《白鹿原》是较早开始接触这个问题的。其实无论革命叙事也好、启蒙叙事也罢，或者说它是儒家的“传统文化精魂”，小说试图呈现的无非是一个乱世，是一个多种传统众声喧哗的乱世，但是作家却并没有整合它们的能力，新的规范也就无从再生。他只有一个乱七八糟的呈现和自我矛盾，但我觉得这个呈现反而很有意思，可能正好是一个借此反思我们文学史、思想史诸多问题的机会。
另一个问题，我觉得被大家忽略的是陈涌的评论。他的解读很有意思，他讲到“真正的现实主义叙事”，讲到柳青的传统。我以前做过文学编辑，接触到《白鹿原》的读者群，其中有一部分是乡村文学青年，就是有乡村底层生活经验并受过教育的人，他们认为《白鹿原》写得非常“真实”，这是它成为经典的一个理由，即便在大众文化层面谈流行，也离不开这个心理因素。那么“真实”的地方在哪里？他们觉得最真实的就是对于农村宗族文化的描写，以及我们觉得在《白鹿原》中被处理得很脏的乡村社会的“性”。这两样被认为最接近现实生活中的乡村，这也就是从前现实主义文学传统一直谈的真实性问题。其实陈忠实本人可能有一个农民的情结，他非常了解农村，一直在这个地方生存，像柳青一样“扎根基层”，是“农村生活的参与者而不是旁观者”。因此我觉得他自认为是现实主义写作还是有理由的。文学史上的革命历史小说也好，或者是乡土文学、寻根文学也罢，都是把乡村美化、诗意化的，或寄托某种理念。其实并没有一个宗族的、纯粹新儒家意义上的农村，也没有年代文学里的革命的、阶级的农村，所以我刚才说他那个乱七八糟的呈现反倒很好，农村从来就是这样一个状况，并没有那么理想化、单一化的农村。因此我觉得“真实性”的角度很有意义，长期以来大家注意到的评论都是“文化”和“历史”这些角度，把陈涌的评论忽略了。
&最后我讲一下对电影的观感，电影里突出的女性是田小娥，原著里面还有一个很重要的女性白灵，她这条线被完全删除了。这种叙事方式肯定也体现了我们这个时代的某种“真实”。当白灵这个自主选择、追求自我解放与阶级解放的知识女性、叛逆女性，这样一个新女性完全被删除，女性仅仅作为一个欲望对象被呈现、被观看，说明了我们这个时代文化的某种趋向。所以看过电影之后，对比小说中白灵这条线索，让我更怀念一个世纪以来的各种“现代”话语，无论“启蒙”还是“革命”，对于女性解放的意义。
这很有意思，但是我们今天的标题是“如何讲述中国故事”，讲述中国故事有多难，电影《白鹿原》的上映为我们提供了一个契机，让我们去反思这个问题。祝老师认为，讲述中国故事，那三个传统之间的关系，我觉得真正能把握好的，也就是鲁迅，他某种程度上做到了。从鲁迅到现在这一百年，是不是没有作家真正做到这一点？
&在20世纪，三个传统都有强大的影响，那么，如何讲述中国故事呢，根本问题是怎样从古典中国到现代中国，怎样讲述这个完整的故事。这个工作不仅是当代文学的任务，也是当代中国社会科学的任务，是一个总的主题。我觉得中国作家的思想资源挺少的，怎么说呢？有点儿无助。中国现在的社会现实非常复杂，不是简单地弄一个“存在”，或者什么从西方社会搬过来的所谓现代、后现代理论，就能观照得了的。它非常复杂，我觉得特别需要真正的思想家去观照现实。如何讲述中国呢，反正光靠读县志、地方志是解决不了问题的，要一个总体的史观。
&我觉得整部电影其实很中国，中国品格或者中国韵味还是很浓郁的，但只是停留在影像表层，显然不是我们期待的一个好故事，只能说它是一个好的画片集锦，一张又一张的画片，而且我个人感觉是没有人的镜头都很美，我不想把太多的理论带入，我对小说有两个体会，第一，如果一个作家否定“五四”以来的中国革命史，不敢直面近现代以来我们民族充满痛苦的抗争史，或者在观念上由于他所处时代的复杂现实而对这段历史采取躲躲闪闪的态度的话，那么既是对历史的不尊重，也缺乏正视历史的勇气和责任。
&第二，正是因为小说的这种历史观的模糊性、不确定性，在客观上恰恰造成了这部小说的开放性，形成了独特的美学风格，因此它被给予各种各样的解读，得到了极高评价。因为各种思想似乎都可以接受它，都能从中找到自己的立场和价值观念。也就是说，在我们这个思想状况堪比“五四”年代的时期，这部小说真的是讨好了所有的人，这才是我们今天能看到《白鹿原》热闹场景的根本原因。
&这期讨论的主题是“如何讲述中国故事”，听了大家发言，题目可以改为“如何讲述故事”。大家都感觉这部电影故事性不强，比较片段化，认为这是导演讲述故事的能力问题。我倒觉得这种支离破碎、无法讲述完整故事的状态很像这个时代的症候，能否讲述一个连贯的故事也与整体的文化逻辑和氛围有关。为什么这是一个讲不好故事的时代？
&《白鹿原》小说和电影恰好出现在两个重要的时间点上，小说发表于1990年代初，这正好是冷战终结、中国走向全面市场化的时代，“告别革命”、清算左翼历史逻辑是1980年代的主旋律。这本小说用家族史的方式重新书写了中国近现代历史，把人生的偶然、历史的捉弄放在大历史之中，在这个意义上，这本小说既是1980年代文化逻辑的集大成者，又是1990年代以来想象历史、叙述历史的基本思路，尤其是一些影视剧用家族史的方式来结构近现代中国的故事，比如《闯关东》、《人间正道是沧桑》等。相比1990年代乐观地拥抱全球化，当下更处在一种历史的“十字路口”。在这个时刻，重新叙述历史故事是必要的，但也是非常困难的。特别是20世纪每一次历史转折时期都伴随着“重写历史”的工作，“历史决议”和“史观”也是20世纪中国政治实践的重要模式。可以说，《白鹿原》小说和电影就是1990年代和新世纪以来最重要的历史重写和再重写的文本。我下面谈一下对电影的理解。
可以说，这部电影讲述了两个人物的故事，一个是白嘉轩的故事，一个是田小娥的故事。在电影中，白嘉轩经常与自己的乡民共同出现在同一个镜头中，呈现了他与乡民在情感上是一体的。相比小说中白嘉轩作为白鹿原的精神和现实中的领袖，电影中的白嘉轩更加无力，与其说是乡土中国的“大家长”，不如说更像一个旁观者和历史见证人，这是一个坚持乡间伦理的族长或者说良绅形象。他虽然是见证人，但显然不是叙述者，也不是历史的主体，反而更像一个历史洪流中的“活化石”或沉积物。如果说白嘉轩是一个老中国人的象征，一个乡土生存的守护者，那么田小娥这个外乡女子则是一个妖言惑众的坏女人。这种用女人的身体来讲述中国的故事，可以说从《红高粱》就已经开始，到1990年代的《红河谷》、《黄河绝恋》以及2006年的《色戒》，性、女性、身体成为讲述民族、政治、权力的特定修辞。我认为电影失败的地方在于白嘉轩的故事和田小娥的故事是两个故事，捏不到一块。
&刚才有人说现在的影片名可改成《麦浪》、《麦田》，当然是开玩笑、戏谑式的说法。这显然是不行的。因为影片想通过想象和视觉表现，通过丰富复杂的土地的意象来表现中国社会和农村的历史。相对于小说它确实是单薄了许多，有一点遗憾。但这个电影，在一定意义上，还是可以当作我们观察当代中国电影、乃至当代中国、当下这个时代的参照。
&导演王全安，作为“第六代”的代表人物，面对当下电影产业化的潮流，有比较明显的焦虑和质疑。他从文艺片，从一个创新和颠覆性的艺术片导演，转向产业化、市场化甚至是全球化所需要的商业大片导演的时候，他该怎么选择？因此这是包括整个“第六代”电影的艰难选择。他们的选择，意味着一个更高的要求，他们的选择对他们在中国电影中发挥的作用，扮演的角色，也具有重要的意义。
&他作为成名导演，在国际上拿过不少奖，擒过“熊”，成为全球化时代的导演之后，他也开始拍大片，也需要进行大众化转向与探索，于是对他的要求就不同了，他需要按照市场和商业化模式进行大电影的拍摄。这个领域他虽然刚刚开始，但他已经完全没有必要再去搞什么艺术实验，什么颠覆性创新了。吸引影评人、文艺观众的那种文艺片、小片的路子，已经不管用了。电影艺术、风格营造、电影创新生态在经过他早期的迅猛发展之后就不再是最高诉求了，拍大片，要市场是他开始进入相对平稳的发展期之后要完成的任务。他实际上开始有自己的焦虑感和危机感，我感觉是这样。张艺谋、陈凯歌他们肯定是属于另一个时代，那“第六代”该作怎样的选择？“第六代”面临这样几个问题：一是全球化时代，他们该做什么；二是电影很难和当下的语境、情境分开来，尤其是他们做的电影，不能和产业、市场分割开；三是如何坚持自己的表达方式，在产业环境下，继续放进去文化，也是一个问题；第四是，如何成为“第六代”的领军人物，又怎样使“第六代”成为当下中国电影蜕变与承续的中坚和领导力量。所以，在这样的一种语境下，作为“第六代”的王全安们在他们的“大片”创作中，是放进去文化，还是顾及商业市场票房？是一次又一次地寻找更能表达自己的方式，在媒介化时代，在多元的全球化背景下，让电影能反映出真实的中国，还是努力适应、迎合市场？是考虑如何清除市场化的干扰因素，把过度市场化这个电影艺术发展的寄生虫剔除出去，还是创作出能代表当下中国，能为时代、大众接受的电影？这都非常重要。电影进入21世纪以后，变化迅速，而且现在已经是第二个十年了，电影何为？中国电影该做什么事情？“第六代”应该说已经是中国电影的一个中坚力量，他们该作怎样的思考和选择，这是一个大问题。我们一般讲，都会把电影人理解为既没有文学，也没有思想。但是他们还是有他们的使命感，因为电影作为大众艺术、文化形式，社会影响力特别大。当你忽然发现，一个人已经拍成4个、5个小时的电影的时候，我觉得在某种意义上还是要致以敬意的。《白鹿原》最初的一版可惜大家都没有看到，我在这儿说这个版本比影院版要好，好像我一个人在自说我觉得丁老师提的问题还可以进一步拓展，不只是电影何为，其实是文艺何为，文化何为。这是当代中国文化建设必须提的一个问题，就像刚才张慧瑜说的，当一个历史观被打破，新的历史叙述主体还没有产生的时候，充满了诸多的可能性，此时我们的文化要做什么，我们的电影能思考些什么？这个问题，归根到底是对历史主体的寻找、确立，因此它首先不是一个文化问题，而是一个政治经济学的问题，是一个利益和立场的问题。很多老师和同事都讲到了《白鹿原》小说的文学价值，《白鹿原》小说的历史观念，特别是小说《白鹿原》文学史意义的生成问题。其实小说《白鹿原》文学史意义的生成，恰恰是在一个双重误读基础之上产生的。
第一个误读来自老一辈。就是云雷一开始提到的，像陈涌、雷达这些老一辈批评家之所以非常重视这部作品，是因为他们衡量文学价值的标准实际上是20世纪50年代末、60年代初“写真实”、“现实主义深化”、“中间人物论”的角度和1980年代初的异化、马克思主义人道主义思潮。这一代老批评家是想通过肯定《白鹿原》这些作品，反思社会主义现实主义的文学传统，重申他们始终坚信的文学信仰。
另一个误读是陈忠实这一辈作家对拉美魔幻现实主义等外国文学的误读。很难说小说的整体框架没受到马尔克斯的《百年孤独》的影响，很难说白鹿原的意象没有参照《百年孤独》中的马孔多。陈忠实无外乎就是将他所想象的中国现实装进了这个他认为是文学标准的叙事框架中。他实际上想表达的就是他想象中的循环的历史观念。他无非是想表达，晚清也好，民国也好，国民党也好，共产党也好，都没真正进入到、真正影响到中国最基层的农村的现实生存，没有真正改变中国最深处的社会样貌，所以他那些人物形象就都是拧巴的。
因此，正是在这种双重误读的基础上生成了《白鹿原》的文学价值，生成了它在文学史上的经典地位。电影《白鹿原》在艺术观念上，还是因袭了1980年代以来“第五代”导演的艺术观念，王全安作为代表性的“第六代”导演，至少拍商业大片的时候在艺术观念上并没有突破“第五代”，并没有形成新的美学风格。
祝东力：黑娃和田小娥的那个戏，非常像电影《红高粱》开头没有展开的情节。
孙佳山：我的感觉也是这样，这部片子说是张艺谋拍的我也信。很多人都说这部片子画面很好看，其实我个人觉得镜头语言实际上非常匮乏，翻来覆去就是那几种固定模式，并没有呈现一种丰富性的镜头语言表达，艺术想象力是很有限的，想象乡土中国的那些镜头套路中国观众已经看了二十多年了。
回到上次李陀老师讨论的“小资”趣味问题，实际上陈忠实的文学观念基本上还是隶属于“小农”的观念，到了王全安这里则蜕变成了一个“小资”的视角，改革开放后的中国，“小农”和“小资”实际上就是一步之隔，是同一个社会结构孵化出来的。但问题就在于这一套或“小农”或“小资”的文学艺术标准，经过这二十多年的变迁，现在被默认为常识，已经成为课本里的知识，是天经地义的理应如此。这是我们今天“讲述中国故事”所不能回避的一个基本问题。
李云雷：当我们用新儒家或文化保守主义来概括这个小说的时候，其实也应该注意到它的内部是很复杂的，他对待儒家的态度、对待白嘉轩的态度也是有批判性的，比如早期的“换地”这些情节。朱先生跟白嘉轩之间也是有区别的，朱先生更多的是一个理念层面上，白嘉轩则更多是实践层面，有他内在的复杂性，包括他一方面有王磊说的温情的、仁义道德的方面，另一方面也是在维护封建礼教的秩序，作者对这个人物的态度是很复杂的，包括对革命、对国民党的一些描述，也是用复杂的态度来面对的。
崔&柯：小说里有句话，记得是鹿子霖说白嘉轩的，大意是说这个白嘉轩只会弄祠堂，祠堂外面的世事他统统不知道。可以说在小说《白鹿原》里有两个世界，即祠堂所维系的白鹿原世界和祠堂外面剧烈动荡的世界，“外面的世界”对“祠堂的世界”的摧毁是小说的叙事重心所在。电影似乎没有成功地把“外面的世界”表现出来，没有彻底下决心去表现特殊时代的最大变局。反复的镜头所象征的是过去的、传统的、即将消失的白鹿原。但是由于电影把故事截止到1938年就结束了，等于是把后面的故事，也就是把变化最大、最剧烈的时代景况下的故事给掐了，新的镜头还没来得及出现，只能反复使用同样的镜头。
王&磊：刚才说的新人是当时产生的新的阶级主体，而今那个主体在文艺上被忽略了，那是因为现在的主体发生了新变化，这是问题的根本。
李云雷：这个就涉及陈涌先生在文章里面谈到的真实性和倾向性问题。陈涌先生对《创业史》有一个批评，认为它观念性太强——这也是“十七年文学”普遍存在的一个问题，而我觉得《白鹿原》能打动陈涌先生的，恰恰在于它呈现了这种真实与复杂，用他的话说是表现了革命的“长期性、残酷性、复杂性”。但小说又揭示了历史的趋向，像鹿兆鹏和白灵这两个人物表现出来的共产党革命的合理性。但在《白鹿原》整个的叙事中，这个脉络又不是最主要的脉络。
《白鹿原》：如何讲述中国故事
《白鹿原》：如何讲述中国故事
祝东力：说到《白鹿原》里面的这个儒家，有一点太不顾及历史了，中国近代以来有这么大的变化，是因为西方挑战。西方完成了工业革命，产业升级之后，英国舰队来到中国，面对西方文明的挑战，面对这么大的文明落差，实力对比极其悬殊，历史给了传统儒家80年的时间，从1840年到1921年建党。老天给了你80年，你要是能行，早就干成了。儒家从历史上看，经历过三次整合，第一次是董仲舒，他把先秦的原始儒家和道家、阴阳家等诸子百家整合起来，形成了一个官方的儒学，这种官方儒学，统治了一千多年。到宋代，像“二程”、朱熹他们，又把汉末以来传入的佛教和道教，以传统儒家为主体，再次进行了整合，这形成了理学，又统治了中国一千年。到晚清，李鸿章、张之洞也都是有学问的人，他们又要整合，用传统儒家，把西方近代工业文明整合进来，这就是“中体西用”。如果他们能整合成功的话，中国不会有后来的辛亥革命和共产党革命，因为“中体西用”整合成功后，就能够在1894年打败日本。中国的洋务运动和日本的明治维新，都是1860年代开始的，但经过二三十年以后，日本把中国打败了，所以儒家的第三次整合就彻底崩溃。崩溃以后就要改造国体，所以要变法，变法不成，接下来就是辛亥革命。所以《白鹿原》要给儒家翻案，是没有历史根据的。所谓“仁义白鹿原”不等于“仁义中国”，如果当年真是“仁义中国”的话，就没有那么多乱七八糟的事儿了。
刘&岩（对外经济贸易大学中文学院）：小说的历史脉络大家都清楚，就是它在1993年刚引起关注的时候，有一个很著名的说法，叫“陕军东征”。“陕军东征”凸显出的是一种地方性，但它同时又号称是“一个民族的秘史”，在地方经验与民族寓言之间，包含着一种张力。由于特殊的历史地理因素，陕西这个地方时常会充当民族寓言的叙事空间，一说到黄土高原或者是关中平原，往往就会联想到周秦汉唐，想到整个传统中国，不仅文学、电影如此，甚至在一些历史研究中，对关中的叙述也成了一种寓言性的书写。但是另一方面，小说《白鹿原》又确实是在书写一个地方的历史经验。地方性经验和民族寓言的这种张力，到了电影里已经完全被消解了。举一个最突出的例子，在这个电影中，有一个反复出现的镜头，就是一望无际的金黄色的麦田，在画面的远景还有一个古老的牌坊，非常容易辨识的传统中国的符号——农耕文明和儒家礼教，这是一个高度寓言化的空间。但电影中的这个民族寓言已不再承担大家刚才说的那种重写革命史的功能，尤其是国内公映版，到1938年就结束了，田小娥凸显为中心人物，使影片成了一个关于伦理、欲望和生存的故事，而不再是从乡村宗法组织的角度重述革命史。同时值得关注的是被电影强化的寓言空间对地方经验的削弱。相对于电影中单一的农耕文明符号，小说的人文地理呈现要更丰富和细腻得多。比如小说开头写白嘉轩和鹿子霖换地，用天字级的河川水地换人字级的原坡旱地，这两块地在地理位置、肥沃程度和适合种的作物上都有差别，换地的理由也很好玩，本来是白嘉轩在鹿子霖家的地上发现了一个酷似白鹿的宝贝，但是他耍了一个心眼，装可怜，说我娶了6个老婆，都死了，但还没有子嗣，所以得不断娶，娶得倾家荡产，我是一个败家子，但也不能给祖宗太丢脸了，直接卖地太丢人了，咱们换地行不行，我用我的好地换你的差地，然后你补给我钱。小说把这个农民或地主的狡黠表现出来了，而不像电影中的白嘉轩完全就是儒家仁义忠信的忠实践行者。因此，当电影在强化民族寓言和民族符号的时候，不仅仅是地方性经验被削弱了，对于所谓“革命之前的传统中国”，对于中国现代史的想象，也都变得更单一和定型化了。
祝东力：刚才也有人提到关中在中国历史上的地位，陕西这些作家过高估计了。实际上中国历史的中心，早就从关中那地方转移了，从周秦到隋唐，那两千年，中国的轴心是从长安到洛阳，所谓“两都”，东西向，沿黄河东西转移，比如西汉建都在长安，东汉在洛阳。但是从大运河建成之后，中国的轴心逐渐变成了南北向，从江南到北京，关中作为文明中心早就被放弃了。他们有一点过高估计了自己的乡土。
如何讲述中国故事，简单地可以尝试用这几句话表述：古代中国是农耕文明的中心国家，在农耕世界中，我们是发达国家。当时中国的经济政治文化，在青藏高原和帕米尔高原以东的整个东亚，是最先进的。周边的朝鲜、日本、琉球、菲律宾，还有越南、泰国、缅甸和尼泊尔，这大半圈都曾经是向中国朝贡的藩国。传统中国农耕文明的物质基础是铁器。这个农耕文明在传统中国的最后一个盛世，就是康乾时期的一百多年。但是康乾之后，按照王朝周期，到道光的时候已经衰落。西方则已经开始或完成了工业革命，产业实现了升级，从铁器文明升级到大机器文明，当时在全世界锐不可当，遇到不同文明程度的民族，结果很不一样，比如遇到最低文明程度像美洲的印第安人、澳洲土人，基本上就是种族灭绝，杀人占地，把自己的种族和文明大规模移植过去。再有一种，遇到非洲那样的，就大规模贩奴，把他的青壮年人口给捕捉到别的地方去。再有一种就是印度那样的，古代印度实际上是一个地理上的，而不是政治上的概念，在几千年历史上很少统一，所以到现在还有两百多个民族，还处在我们商周时代之前的状态，因为我们商周之后民族整合就大体完成了。遇到印度这样的国家，西方就是征服，占为殖民地。而遇到中国这样的国家，只能采取半殖民地这样的策略，让本地统治者代理进行统治。中国鸦片战争以后落入这个陷阱，要爬出来，就要有自己的工业。这个任务，近代中国尝试了两次，一次是洋务运动，刚才讲被日本打败了。还有一个是民国十年，从1928年到1937年，也被日本打断了，当时还有国内社会矛盾非常尖锐，也使得当时中国完全整合不起来，蒋介石就从来没真正统一过中国。一个是阶级矛盾，一个是各路军阀的矛盾。而像中国这样的半殖民地国家不实现统一，工业化就无从谈起。这个任务由共产党最后完成了，他实现了整个民族的动员和整合，把当时非常有限的资源整合起来，拿这个资源去投资工业。姑且用这样的几句话来尝试讲述一下中国的故事，到今天中国的故事还没有完成。我们对照中西历史，西方没有“近代”概念，他从古代、中古，然后就到了现代，他只有一个earlymodern，早期现代，而没有一个独立的近代。只有像中国这样的国家，从传统社会进入现代社会的时候，特别艰难，过程没完没了，走了一个非常曲折的弯路，这就是“近代”。在这个意义上，我们的近代还没有完全结束，现代文明还没有全面建立起来。
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