&“互联网+”改变了文学形态，作家刘庆邦做客《文化讲坛》谈感受&
文学的本质从未改变（文化讲坛）
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　　就像具有魔力一样，“互联网+”改造着许多传统产业的形态，也影响了文学的发展，我们的文学版图已不再是从前的模样。
　　网络时代，文学创作发生了哪些变化，作家应该如何应对网络的挑战，创作出“无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品”？日前，著名作家刘庆邦做客人民日报、人民网《文化讲坛》，从自身体会谈他对网络时代文学创作的看法。
　　互联网的出现是载体革命，降低了写作和发表的门槛，使自由书写成为可能
　　所谓网络时代，是相对信息传播和写作方式而言的。说起网络，我想到了“天网”。这个说法，我国很早就有，它表达了人们的一种愿望，一种想象。但没想到的是，在当今世界，“天网”真的出现了。它以电子的形式存在，虽然看不见、摸不着，但穿越时空，无处不在。它就是互联网。《西游记》里，如来佛厉害，孙悟空虽自命不凡，但翻多少个跟头都出不了如来佛的手心。网络呢，恐怕比神通广大的如来佛还厉害。
　　先说网络好的一面。网络的出现，的确改变了我们的生活，给生活带来了许多便利和惊喜。
　　举一个例子，1986年，我要给上海文艺出版社寄一部长篇小说。因利用业余时间写得很辛苦，我生怕稿子会寄丢，就让妻子乘火车专程往上海跑了一趟，把稿子送到编辑手里。
　　现在情况不同了。2014年，我又给上海文艺出版社写了一部长篇小说《黄泥地》，妻子帮我打成电子版后，我把鼠标轻轻一点，只需几秒钟，稿子就到了对方的邮箱。这是何等的省时、省力、省钱，又是何等快捷！
　　这只是小事，从大的方面讲，网络的出现和普及，有力促进了文学创作生产力的解放，大幅度提高了文学作品的产量，降低了写作和发表的门槛，并使自由书写成为可能。在我国两千多年的封建社会里，学习文化和写文章的权利只掌握在极少数人手里，并成为少数人的特权。普通老百姓连字儿都不识，更谈不上写文章和发表文章了。拿我们村来说，祖祖辈辈识字的人很少，更没听说谁发表过文章。我祖父非常喜欢书，视书为神明。可他一天学都没上过，只能请别人给他念书听。我父亲也很爱上学，他只上过两年私塾，因私塾停办，就上不成了。造成这种状况，固然与经济落后、社会文明程度低下和士大夫阶层对文字的垄断有关，但书写载体的制约，恐怕也是一个不可忽视的因素。
　　互联网的出现，无疑是一场载体革命，人们对这场革命欢欣鼓舞。好了，人们写了文章，不用求这个、求那个，你不给我发表，我自己贴到博客上去。文章发到网络上，不仅中国人能看到，全世界的人都能看到，这是何等开心的事。有人想当作家，无须别人批准，自我批准就是了。中国人自由书写的梦想，终于实现了。
　　网络上许多汹涌而来的文字还谈不上是文学，不能用传统的文学价值观去衡量
　　然而，网络的负面作用也不可避免地显现了出来。
　　实不相瞒，我不愿读所谓网络文学，也很少读网络文学。我年过六旬，所剩的时间不是很多。很多文学经典我还没顾上读呢，哪里会把宝贵的时间花在读那些消费性的东西上。我曾给《文汇报》写过一篇文章，对用网络给文学冠名就不认同。我认为网络只是一个平台、一个载体，它本身并不是文学。如同石头、竹简、羊皮、纸等都曾是文学的载体，我们却不能称之为石头文学、竹简文学、羊皮文学和纸文学一样。无论文学的载体怎样变化，天不变，道亦不变，文学的本质是不会变的。归根结底，文学要求创作者怀抱人道理想，投入自己的生命，以悲悯的情怀，真诚的态度，去写人，写人的丰富感情，直抵人性深处。作品品质的高下，取决于创作者人格和创作水平的高下，网络的出现，从本质上说，给创作者帮不上多少忙。网络带给作者和读者的，往往是一种错觉和误会，因为许多汹涌而来的文字还谈不上是文学。
　　对所谓网络小说，我并不是一点儿都没看过。有一年，北京有关部门组织了一场网络原创小说大赛，邀我去当评委。我跟评奖组织者讲的条件是，让我当评委可以，我不在电脑上看作品，只看纸上的东西。我固执地认为，纸上的东西才是有根的。他们给我送来了一大摞打印出来的小说，恐怕有好几斤。那几天我看得头昏脑涨，后悔接了这个活儿。看那样的东西，不再是阅读，只能是浏览。不再是享受，简直就是受罪。不能说一个有灵气的作者都没有，也不能说一篇说得过去的作品都没有，但恕我直言，绝大多数作品与文学的本质相差甚远。我的评价是：情节是虚假的，细节是编造的，人物是干瘪的，情感是苍白的，逻辑是混乱的，语言是粗糙的。我特别不能接受的是一些网络语言，有的语言是那样粗鄙，让人不愿写出来，更羞于说出口。
　　我曾跟一位每天上传一万多字的网络写手交谈过，他直言不讳地说，他从不考虑自己的作品是否经得起时间的检验，也不考虑所写的东西是否能留存下来，能让上了一天班的人看后一乐，他自己能赚到点击率，赚到稿费，就算完成了任务。我相信他的话是真诚的，他吃的是青春饭，生存也不容易。正因为如此，我们对他们的写作就不必苛求，也不能用传统的文学价值观去衡量他们的作品。
　　无论在什么平台上写作，写作者都要保持对文学的痴情，保持艺术的良心
　　让人忧心的是，有人隐姓埋名，起一个网名，戴上“头罩”，在虚拟空间大放厥词。我看过一个人的博文，他在网络上发了一系列鼓吹金钱崇拜和肉体崇拜的文章，意思是说金钱和肉体才是最厉害的，是不可战胜的，谁都会在这两样东西面前败下阵来。文章所举的一些实例写得极其露骨，不堪卒读。其实那些文章的观点一点都不新鲜，而写作者却津津乐道，仿佛掌握了人生的真理。我曾想，这样对人心无益的东西谁看呢？实际情况却不像我想的那样，博文的点击率相当高，跟帖者也趋之若鹜，狂欢不已。
　　这就有问题了，而且问题相当严重。因为我们的任何写作，在一定意义上讲，都是在培养受众的审美趣味。人与人之间的趣味有很大不同，确有高级趣味、中级趣味和低级趣味之分。如果对低级趣味的东西不加分辨，一味接受，人的精神只能往下走，呈现的只能是堕落的状态。好比一个人老是吃垃圾食品，时间长了，口味就败坏了。你再给他美味的食品，他觉得不够刺激，反而不习惯了。国民的审美趣味与国民素质紧密相连，如果一个国家的国民审美趣味不高，就很难说国民的素质有多高。要提高国民素质，提高国民的审美趣味是一个重要途径。
　　问题的源头还是在写作者那里。我们对抗不了技术，不妨利用一下技术。你的大量的作品可以在网络上传播，我的少量的作品也可以在网络上传播。绝不能因对有些作品看不上眼，我们就心生厌烦，放弃追求艺术性的写作，放弃传播自己的作品。那样的话，文坛的生态就会更不平衡。不管在什么样的平台上写作，我们都要保持对文学的痴情，保持艺术的良心，对读者负责，对社会负责，对历史负责，同时也对自己负责。
　　（栏目统筹&本报记者&葛亮亮）&
　　《 人民日报 》（ 日 16 版）
(责编：袁勃)
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关注微信公众号文学本质内涵的哲学阐释——兼议韦勒克形式主义文学观--《中山大学研究生学刊(社会科学版)》1997年02期
文学本质内涵的哲学阐释——兼议韦勒克形式主义文学观
【摘要】：本文从文学的意识形态性、艺术掌握方式的形象性和文学活动是人的本质力量的对象化三个层面,论证了马克思主义文艺学中有关文学的本质内涵和马克思主义哲学本体论的内在统一性,并用马克思主义文艺学方法评析了韦勒克的形式主义文学观。指出马克思主义文艺学是其哲学思想的具体运用,因而在文学理论和文学创作两方面都有一定的指导意义。
【作者单位】：
【分类号】：I0【正文快照】：
什么是文学?什么不是文学?文学的本质内涵是什么?这是文学研究必须解决的问题。马克思主义哲学创始人虽没有专著来解决这个问题,但从构成他们庞大思想体系的一些言论中,对文学本质内涵作出了实质性的回答。这一回答不仅是他们哲学本体论思想的历史解决,而且也是他们把本体论
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黄赞梅;;[J];湖南社会科学;2011年04期
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400-819-9993　　文学的灵魂是什么？　　文学的灵魂是什么？对于稍有一点文学常识的人，在回答这个问题时大概都不会有什么迟疑的。简言之，文学的灵魂在于它的内容以及从中体现出来的思想。在内容（即写什么的问题，其中当然包括故事、情节诸因素）和思想（即作家的情趣和情感基调）这两个基本要素中，二者可说是互为依存。虽说现代的许多作家很有些淡化故事情节的倾向，但一部优秀的作品其思想深度的不可或缺依然是一个不可改变的事实，其灵魂作用依然不可撼动。无法想象，一部故事情节枯燥乏味、思想情趣平庸无聊的文学作品仅靠风格形式上的花样翻新、“装神弄鬼”，就可以成就为一部伟大作品。　　我以为，这应该是一条文学的铁律，在任何时代都不会改变的。但是，在今天一些迷恋现代西方文学理论及其经典作品的新潮文艺范们眼中，这条铁律竟然是可以弃如敝履的。这不，在《文学自由谈》（2016年第四期）里就读到了署名李瑄的文章《我们到底需要什么样的文学》，该文在文章结束时，旗帜鲜明地亮出了自己的观点：　　“在任何经典意义的文学作品中，风格和结构都是其灵魂所在。与之相比，道德寓意往往是无聊说教的代名词，而伟大的思想注定会沦为一堆正确的废话。”　　对于如此轻率武断、大言不惭、牛气十足的论断，我们该说什么好呢？　　一、　　当然,追根溯源,李瑄这番大言并非凭空而起，而是由来有自。　　它让我们很容易想起“文学去政治化”的观点。这观点曾经很得人心。因为作为对极左时代“假、大、空”政治宣传文学的一种反动，“文学去政治化”的观点曾使文学在回归真实，回归人性的转向上起到了极其重要的作用。然而，凡事都必须谨防“矫枉过正”；事实是，“文学去政治化”这个观点本身就潜藏着某种极其危险的文学虚无主义倾向，对这种倾向如果不加警惕，文学就很可能走向形式化、娱乐化的歧途，流于浅薄、无聊的文人文字游戏，而最终丧失了文学的真正意义。曾几何时，我们在“文学去政治化”的文学潮流中，已经感受到了文学由“躲避崇高”到“玩文学”的诡异踪迹：由“文学去政治化”演变为文学“去思想化”，这样纯文学的发展空间就只有往形式、结构、风格上走，加上当时西方现代文学在国内的一度流行，于是，“先锋文学”的异军突起就成为了势所必然，在风格和形式上挟“洋”自重，花样翻新，标新立异竟成为一种时尚；然而，这一番折腾后的文学最后却不免让读者五色迷茫、混沌错愕、不辨东西……不得不敬而远之，失去了大量读者的“先锋文学”自然难以为继，不免趋于式微，最终走向没落。　　然而，近几年的国内文坛又出现了某种向“先锋”“回归”的迹象，真有些“三十年河东、三十年河西”的历史轮回宿命意味。而这种“回归”的“拐点”应该就是在莫言获得诺奖之后。莫言获奖后，国内文坛又开始盛行“魔幻”、“抽象”一类的“先锋”玩艺儿（如迟子建的《群山之巅》，王安忆的《匿名》等）。其实，在国内玩“先锋”“花活”的作家们有一个最大的“病灶”，就是在作品中热衷于以“魔幻”“抽象”诸花样来装点现实，“粉饰”现实，结果是在“艺术”的名义下，真正的“现实”变得模糊、花哨、怪异以致"“荒诞”“魔幻”，最终使得文学越来越远离现实。而所有这些文学“魔术”的本源很容易让我们想到莫言的那个著名文学观点：文学只需要想象，而不需要思想。我想，这也就是现代新潮文艺范李瑄们敢于口出大言的底气之所在。所谓“文学只需要想象”，意味着文学创作只需要作家天马行空式的想象，而不需要作家严谨深刻的逻辑底蕴以及思想寄寓。而李瑄所宣称的文学的“灵魂”只在于“风格和结构”，正可以视为对莫言“文学只需要想象”的文学观的某种补充诠释。一位作家的天才想象力该如何展现呢？在李瑄看来只要向西方那些现代派作家学习，在作品风格和形式结构上尽量出奇出新，越诡异、越无厘头越佳，就越是抓住文学的“灵魂”了；而作为文学思想载体之一的“道德寓意”不过是“无聊说教的代名词”，以至于连伟大作品中的“伟大的思想”，也只能“沦为”“一堆正确的废话”，如此而已！可是，当一种文学否定所有的“道德”“寓意”，否定所有“思想”的价值意义时，这会是一种怎样的文学呢？当没有思想掌控的文学想象肆意妄为时，这种文学将呈现怎样一种文化乱相？如果说作家愿怎么想就可以怎么想，作家想怎么写就可以怎么写，人类几千年文明积累所形成的一整套人类道德、伦理、习俗、人性、逻辑等原则都将被现代作家视为“无聊说教”或“正确的废话”而弃之一旁；那么，胡编乱造，胡思乱想，再“甚”而“至”于扬“恶”惩“善”、诲淫诲盗的文学作品是不是都可以荣登文学的大雅之堂？只要他们在风格形式结构上能出奇出怪出新就行，这样就足以体现文学的“灵魂”价值，就有可能成为伟大的作品？　　由此可见，李瑄的这种完全否定文学道德寓意及其思想价值的观点是很不靠谱的。记得当年鲁迅曾说过这样的话：“一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺”。这话其实道出了文学必须具备的两个基本功能：一是它的宣传教化功能，二是它的艺术特质。尽管一直以来总有不少文学家艺术家喜欢声称自己的作品与政治思想一类的宣传教化作用无关，但是不可否认的事实是，每一个被受众接受、喜欢的文学艺术作品，或多或少的都要对受众的心灵产生一定的影响，这就是一种宣传教化作用，尽管这种影响有优劣、长短、 大小之别，但它却是一个不可否认的事实。所以，本质而言，文学艺术就是一种宣传，而好的文学本质上也应该是引人向善的，它不可能绝对“去政治化”或“去思想化”的。可以说，“宣传”，这就是文学艺术不可摆脱的宿命。而李瑄却完全否定文学的这种宿命，那么，他所主张的文学会是些什么玩意儿呢？难道世界上真有一种没有“道德寓意”、也拒绝任何正确“思想”的“纯粹”为艺术而艺术的文学艺术品吗？（即便对一处纯粹的原野小风景的描述，它也包含了作者的审美思想与情趣，也不可避免地会对欣赏它的读者的审美走向产生一定影响。）　　二、　　李瑄为了强调他所谓“风格和结构”才是文学真正“灵魂”这一观点，很有一些稀奇古怪的荒谬说辞。比如，为了说明作为小说核心的故事或者情节其实可有可无的观点，李瑄认为：　　“无论作家写的故事多么真实，那也是文学的真实，而非生活的真实……彼此之间隔着一层有色玻璃”，“如果要了解真实生活，不妨去读历史著作，或者新闻报道；而如果想挖掘事物的本质……那最好去阅读文学作品”， “莎士比亚采用过二流作家用过的平庸素材，但写出了最大的悲剧，这意味着情节几乎等于零”，“现代主义和后现代主义兴起之后，把以故事为生的传统现实主义衬得越发肤浅和笨拙了”……　　这些议论里的逻辑关系实在是“一锅浆糊”：　　李瑄断定作家无论写得多么真实都不是生活的真实，而只能算是文学的真实，都与生活“隔着一层有色玻璃”，所以文学的真实永远都不能达到生活的真实，也不可以代表生活的真实。这应该意味着生活永远高于文学或者说是生活永远高于艺术了。但我们知道，文学的最高境界就是真实地再现生活，真正的文学经典就是能够直接抵达生活的本质，形成与生活的本质融合，消除“隔”的障碍，所以，在这个意义上说，应该是优秀的文学（以及艺术）高于生活。　　但接下来，李瑄却又说了一段莫名其妙的话，认为表现了真实生活的“历史著作”却又不如“文学作品”，因为文学作品才“挖掘”出了“事物的本质”，这与他刚刚强调的“文学的真实”无论写得多么真实都与生活“隔着一层有色玻璃”的论断完全矛盾，而真实的历史著作，竟然不能“挖掘”出“事物的本质”，也即不能让读者了解历史的“本质”，真不知道这是什么逻辑？（还姑且不论李瑄在这里的“文学作品”用的是全称，也就是说所有的文学作品都要强过所有的历史著作。）　　结果，结论就变成：读者阅读真正的历史著作反不如读文学作品更能接近事物的本质（也即历史的本质）！按照这个逻辑，这个世界还需要历史学家干什么，有文学家就够了。　　还有，莎士比亚“采用”“二流作家用过的平庸素材”，却“写出了最大的悲剧”，这如何就“意味着情节几乎等于零”？我们知道莎士比亚戏剧的一个最大的特点就是善于编织具有曲折情节的故事，他能把一个“平庸素材”写成一出“最大的悲剧”，说明他在情节处理、故事编排方面具有化腐朽为神奇的能力，这正好说明他对情节设置的重视，正好说明好的情节对一部剧作的重要性，如何会“情节”“等于零”呢？李瑄在这里表述的虽然只是转述一位外国人的话，但很显然，这里的逻辑无论如何都是错误的。　　至于所谓的“现代主义和后现代主义兴起之后，把以故事为生的传统现实主义衬得越发肤浅和笨拙了”的论述，就更不知从何谈起！虽说由于时过境迁、审美取向诸因素的变化，今天读传统现实主义经典的人已大大减少，但是与此同时，读所谓“现代主义和后现代主义”作品的人又有几何？恐怕更是少而又少。当然，读者的多寡与艺术的优劣没有必然的关系。但是， 传统现实主义的诸多大师，如托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈里、巴尔扎克、福楼拜、莫泊桑……他们的经典作品与那些现代或后现代主义作家、作品相比，无论是从作品的深度、广度还是从读者的喜爱度等方面去考量，显得“肤浅和笨拙”的究竟是谁呢？就拿李瑄很欣赏的莎士比亚来说，李瑄难道不知道莎士比亚就正是“以故事为生的传统现实主义”大师中极有代表性的一员？四百年过去了，莎士比亚的魅力和盛誉依然历久弥香，那些现代或后现代主义作家，在巨人莎士比亚面前，大概也只能算是“小”人了，因而，“衬得越发肤浅和笨拙”的人总不会是莎士比亚吧！　　三、　　李瑄在文中专列一节讨论了“作家为谁写作”的问题，其目的当然是想通过这种论述说明文学与政治、思想、道德这一类东西应该是没有关系的，从而说明“道德寓意往往是无聊说教的代名词，而伟大的思想注定会沦为一堆正确的废话”。只可惜其中的逻辑依然是生拉硬拽、纠缠不清、不得要领的。　　在这节文字一开始，李瑄就引出一位叫帕慕克（很惭愧不知此人是何方神圣以及李瑄为何要祭出这位大神，也懒得到百度去百度了）的人的观点，“不管他是国内还是国际作家，他们都在为理想的读者写作”，然后李瑄自己解释说，这“其实就是作家希望谁来阅读和欣赏自己作品的问题”。但接下来的论述就堪称奇谈怪论了：　　“在上个世纪初期的中国，许多作家宣扬自己是为‘穷人’‘无产阶级’或‘社会上占大多数的最贫苦、最受压迫的人’写作的，这些思想纯正、心地善良的人或许并非不知道，假如他们完全践行他们的写作志向的话，那只不过是在为一群几乎不识字不读书的人而写作，他们的辛苦劳作很可能连自己都养活不了，更别提上养父母、下养子女了。显然，他们的回答既不诚实，也不符合人性。”　　很明显，李瑄在这里暗示了上世纪三十年代包括鲁迅在内的一大批左联作家的文学活动是毫无意义的，而且是虚伪的，甚至是违反人性的。这个论断堪称惊世骇俗，实在雷人！左联作家群的文学成就今天的读者或许可以见仁见智，但他们“为‘穷人’‘无产阶级’写作”的创作实践却是一个不可改变的历史事实；而与此同时他们的创作动机也绝对是真诚的，他们中间不少人甚至为此献出了宝贵的生命，著名的“左联五烈士”就是铁证。而李瑄居然以“为穷人写作不可能养活自己”这种可笑理由来否定这种历史事实，甚至指责他们“不诚实”，“不符合人性”，实在太违反常识、太信口开河了！　　在武断否定了左联作家“为‘穷人’‘无产阶级’”写作的主张后，李瑄又信心满满地说到：“事实上，作家只能为自己所处的时代写作，只能为活着并有可能看到他作品的读者写作。”　　很奇怪李瑄在这段表述中居然使用了“只能”这样一个具有绝对限制意义的修饰词。因为他在文中明明提到了有作家是“为喜爱他的人，为他们自己而写作的，或者，他们不为任何人而写作”，而且还知道有“不少作者都抱着司马迁‘藏之名山，传之其人’的想法”而写作，也就是说，他明明知道有许多作家的写作不属于他所认定的“只能”范围，但他却以为只要把这些例外归之为“特例”或“非典型案例”之后，他的“只能”限定就仍然可以成立，实在“只能”算是典型的自欺欺人了。　　而事实上中外许多经典作家的创作实践，与李瑄所断定的“只能”限定不符合的情况多了去了，至于李瑄借暗讽左联作家“为穷人写作不可能养活自己”而强调所谓作家必定是要为生存养家才写作的观点更是莫名其妙：殊不知，中外文学上上的诸多经典作品的产生与金钱、与时代需求、与时代的读者压根儿没有关系，作家们在创作这些作品时根本没有考虑到这些因素，而是遵从一种古老的本能，即“言为心声”的原则，或为发泄自己的内心情感、或为实现自己的艺术追求、或为彰显自己的艺术才华……而写作，而很少有现在文人创作时免不了的那种世俗的功利性。　　中国古代就有“诗穷而后工”的说法，而西方也有“愤怒出诗人”一说，这都说明了诗歌的创作原动力与时代、读者关系不大，而只是源于诗人自身的情感需求。屈原创作《离骚》时是决不会想到读者喜不喜欢的，而陶渊明写他的田园诗时也不可能想到要用它们去换酒喝的，甚至有“诗史”之美誉的杜甫的诸多诗歌在创作时也应该与时代需求没多大关系，杜甫写出来只是想表达诗人个人的忧国忧民的情感；而曹雪芹明知自己的《红楼梦》养不活自己的一家老小，却依然在虔诚刻苦地写作……这些中国古代诗人作家的创作实际都说明李瑄的“只能”范围限定是很不靠谱的　　即便李瑄奉若神明的诸多现代或后现代主义经典作家也大都游离于李瑄所圈定的“只能”范围之外，他们创作的动机与李瑄的“只能”说也基本不搭界。　　比如西方现代主义经典乔伊斯的《尤利西斯》在创作过程中就应该丝毫没有考虑到时代的需求以及读者的需求这类问题，而只有乔伊斯本人的创作欲求，他想到的只是以自己的艺术方式表达他对社会和人生的看法。所以，这部作品甫一面世，就遭遇坎坷。先是被美国的书籍检查机构确定为淫秽刊物，连载很快就中止，在美国的正式出版是在全书完成的十二年之后。而英文版在英国的最初发行量也只区区500册，而且全被英国海关没收焚毁。同样普鲁斯特的文学巨著《追忆似水年华》当时也是完全不合时宜的。小说的前三部出版，就受到出版商完全的冷遇，而作品的后四部的出版更是在作者去世后才发表。还有另一位现代小说大师卡夫卡的创作更是与李瑄的“只能”限定相差十万八千里，卡夫卡只为自己写作，他的作品完成后几乎没有公开发表过，而在他去世前，他留下的遗嘱是将这些作品全部毁掉。　　李瑄为了强调他的“只能”限定的唯一合理性，对那些“只能”之外的“特例”或“非典型案例”者还给以了一番冷嘲热讽：　　“完全不考虑读者的作家很可能是‘自恋癖’加‘自大狂’”；　　“过于迎合迁就读者的作家是胆小鬼”；　　“最可悲的是连读者（包括一般读众）都不会讨好的作者”……　　李瑄想以它的“只能”限定否定文学的政治性、道德寓意性、思想性，却大概不曾想到自己所奉若神明的西方现代主义大师也不免莫名其妙地“中枪”了，因为他所崇奉的这些大师恰恰就是他所讽刺的“最可悲的”“连读者都不会讨好的”的“‘自恋癖’加‘自大狂’”，由此可见，李瑄的说理逻辑是何等糟糕！　　四、　　李瑄在宣扬他所谓“风格和结构是文学灵魂”的观点时，在一个关键的问题上出现了认识的偏差，结果就导致了结论的荒谬，所谓“失之毫厘，谬以千里”者也。　　李瑄认为：“作为社会关系的产物，文学固然可以承载五光十色的社会内容，可以思考一个社会、一群人、一个国家甚至整个世界；但是如果因此把文学的描述对象看得比文学本身还要重要，那就混淆了主次，颠倒了本末。再怎么说，作为原材料，面粉也不可能代替面包”，“从实用的角度来看”，面包师傅无须在面包的“形式、色泽、味道上花费太多的精力”，但作为作家文学作品的文学“面包”，却必须“把功夫花在艺术结构的经营和艺术质地的呈现上，保证最终的‘风格’（就像面包的口味）迷人而富于魅力”。　　这段话涉及到的关键问题是：文学的本质？文学与生活的关系？主次如何排定？　　在李瑄看来，文学本身比生活更重要，面包比原材料面粉更重要。从艺术的角度来看，文学高于生活，艺术面包优于原材料面粉，这是不错的。但是，在这个表述里，李瑄忽略了一个重要的问题，即文学的本质是什么？面包的本质是什么？以面包为例，面包的本质首先应该是实用，能充饥，有营养，无论面包师如何在“风格”上花样迭出，它必须守住面粉的底线价值；同理，在文学和生活的关系中，无论文学花样如何千变万化、眼花缭乱，它必须守住生活的底线价值，也就是说，文学必须表现生活本质的方方面面，如人性、情感、趣味、道德、思想、真善美假恶丑等等等等。如果一部文学作品完全偏离了对生活的真善美假恶丑之类的价值判断，而仅仅是在“风格和结构”上腾云驾雾、超凡入圣，这样的文学作品还有他存在的价值吗？就像一个精雕细琢的艺术面包，如果它失去了面粉的充饥、有营养的实用价值，它还有存在的必要吗？它还能叫面包吗？　　所以，面包的灵魂应该是它的面粉底线价值；而文学的灵魂应是它的生活本质原色，这种生活本质原色只能通过作品的内容和思想才得以展现，这才是文学的灵魂，而“风格和结构”只是外在形式而已。　　再回到李瑄所极为称道、奉若神明的现代主义和后现代主义大师的文学创作本身，他们作品在“风格和结构”上的迷幻光色之所以神秘眩目，根子还在于作品本身的生活底蕴的厚实。如果没有深厚的生活底蕴，再好的技巧也只能是空中楼阁、花拳绣腿。要知道这些现代文学大师们在作品“风格和结构”上的求新多变很大程度上是为了适应他们思想上的独特深刻而发的，绝不仅仅是为“风格”而“风格”，为“结构”而“结构”。但是，如李瑄这样的新潮文艺范们只看到了他们作品里“风格和结构”上的亮点，却完全忽略他们在思想上的深刻独特创新的本质，无异于买椟还珠，仅得皮毛而已，惜哉！　　文学作品拒绝空洞的政治说教、生硬的道德灌输，讲求艺术手法和风格上的创新多变固然没错；但是，文学作品拒绝空洞的政治说教不等于文学可以拒绝不可或缺的思想内涵，不等于说可以否定文学引人向善向美的宣传教化功能。文学作品的灵魂应该是作品内容本身所蕴含的思想、情趣之类，应该是作品表现出来的与生活本质相关的那些内容；而作品的“风格和结构”只应该是始终依附于作品内容的一种艺术表现技巧而已。它的价值体现就好比数字与零的关系，零无论多么重要，但只有跟在数字后面才能显示它的价值；否则，零再多其价值也只能等于零。只有当作品的内容价值为正数的时候，“风格和结构”上的“零”价值才显得多多益善。所以说，文学的灵魂在于它的内容以及从中体现出来的思想，而缺乏内容和思想的“风格和结构”无论如何独特、绚丽，也只是虚有其表而已，不足道也！
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　　写什么重要，还是怎么写重要，是文学界历来的争论。在一个时期，总有一端占上风。其实任何作家都无法把二者真正对立，只是在它们中间寻找一个平衡点。作家的文字不可能不表现出他这个人的思想感情，哪怕他刻意去隐藏，也做不到。换言之，没有思想，没有感情，也是一种思想和感情。
　　“文学只需要想象”，此论不敢苟同。
　　想起梵高的一句话：“人家以为我在想象，没有那回事，其实我是在回忆。”
　　没有一种想象的虚构不是发生在现实的回忆中的。现实永远是创作的源泉，哪怕是魔幻荒诞的作品，都来自清晰具体的现实原型。卡夫卡的变形记，就有强烈的现实气息，看后让人觉得那个变成大甲虫的人是非常真实的。
　　有时代背景，举例来说当下社会，互联网技术的发展应用，微博、微信、贴吧、论坛等等，已经形成全民发表的态势，真正有见地、有思想、有艺术修养的作品很容易被湮没。也不再有责编机制，说什么，怎么说都行，各种思想观点......这是一个重技术、重物质，而轻精神的时代，即去文学的时代。
　　我赞同你的观点，但无奈......
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