艺术收藏热潮下，该如何区分古玩和文物？
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艺术收藏热潮下，该如何区分古玩和文物？
人类把自己的命运交给了带有千条支流的水道，带有万条航道的大海，交给了处在一切事物中的伟大的不确定性。他将去过的地方是未知——可他一旦上了岸，那个地方其实就是他的故乡。”如今的文博专业有一门必修课叫作史学导论，它涉及一个问题，叫作「我们为什么要研究历史？」。在诸多回答中，以上这个答案触动了我。是否曾对故乡的老宅、幼时的日记、陈年的照片乃至故去的长辈感怀颇深？他们代表的就是一段历史，一些故事，他们的历史、故事、情怀可能只有自己或是自家的人才能体会。而古董文物，承载的则是一群人、一个地区乃至一个民族的记忆。从本质上来说，它们和自家珍藏的老照片一样。如果没有老照片，可能会想不起一些小学的同窗好友；而没有了文物，我们可能无法更好地理解我们的先祖们曾经走过的路。当然文物古董还有更多价值，比如审美。学书法的人总会钦慕二王意境，学中国画的会学刘李马夏，如今景德镇做得比较好的瓷器也会学些宋代的元素。而文物学的书籍上写得更加全面，我们背书会背到文物的价值在于：历史、文化、科技、民族。。。。自从改革开放以来随着国家不断的发展，社会不断的进步。人们的生活水平也在不断地稳步提升，人们的物质追求也越来越高，越来越多的人们也是更多关注和参与收藏各类宝贝。各大拍卖公司也总是有越来越高价的拍品出现。然而往往大家说起收藏时，几乎所有人都不会陌生。然而却时而难免也会有不小的疑惑。就比如我们今天的话题：
到底该怎么区分古玩和文物呢？刚接触收藏的人会以为古玩和文物不就一个意思吗？但其实差别还是有的。首先，文物一词首先是开始于先秦，但那时候更多指礼乐仪服等器物，然后汉唐时被继续沿用。唐以后所称之文物已接近我们现代文物的含义。在宋元时期也有人称古董为古物。今天我们大家所称文物，对于文物一词它的内涵扩大，文物的范围也大为扩充；然后对于古玩往往也会被称为文物，其实古玩就是人类在各个历史时期的社会活动中所遗留下来的文化遗存物质，甚至包括传世品和地下出土品。这些都被视做人类文明和历史的缩影，古玩它可以从多种不同角度反映出当时朝代人们的社会状况，政治的、经济的、文化的、物质的、精神的各个方面情况，以及也融合了历史学、方志学、金石学、博物学、鉴定学及科技史学等知识内涵。经历无数朝代起伏变迁，藏玩之风经久依然不衰，甚至越发展越热。其中自有无穷魅力和其独到乐趣。
其次，古玩和文物之间的区别其实是自古代至今就有的。对于民间收藏雅玩我们暂时不提，就拿皇宫内院的收藏来说，古玩和文物两者也是有明显区别。比如，皇帝妃子们自己喜欢的古董字画之类就是属于我们今天说的古玩范畴之内，而皇史晟存档的历史档案、证物遗迹自然而然也就是我们现在说的文物了。皇宫收藏如此，民间收藏也是如此。至此应该从字面也不难看出， 所谓古玩，看重的首先就是物件它的“玩赏性”，尤其是突出一个“玩”字。而后作为古董、骨董，（古和骨同义）其价值还在于一个“古”字，也就是要具有一定的时间磨砺和收藏价值。至于“董”字，其实就是“懂”，收藏者、玩赏者需要一定的鉴赏和辨识能力，或见于玩中获得、提高自己的鉴赏能力和水平，当然才会更有趣味。 不过话说回来。虽然我们收藏订阅认为古玩和文物是有区别的，就是前者重于“玩”字，后者见于“史”字，但是它们的共性都是一个“古”字。所以，两者的分界也会是模糊的、甚至是重叠的。犹如两个交错重叠的环。就是一部分古玩或者文物中具有赏玩和史证的两重性。
另外，对于文物我国法律规定如下。文物法第一章总则第二条规定“在中华人民共和国境内，下列文物受国家保护：（一）具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻、壁画；（二）与重大历史事件、革命运动或者著名人物有关的以及具有重要纪念意义、教育意义或者史料价值的近代现代重要史迹、实物、代表性建筑；（三）历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；（四）历史上各时代重要的文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿和图书资料等；（五）反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。文物认定的标准和办法由国务院文物行政部门制定，并报国务院批准。具有科学价值的古脊椎动物化石和古人类化石同文物一样受国家保护。”你手中有没有与上述有关的文物吗？如果有你该如何处理？那么就只有一条就是上交国家，因为民间个体是没有权利收藏文物的，除非你是能够证明你的文物是解放前传承有序的东西，或者是能出具国家文物店卖给你的东西凭证，否则均属于非法和不合法。当然如果藏友你把自己手中的藏品上交国家，而国家又不收，那么就说明你的东西不属于是文物，那它又是什么东西？区别文物与古玩的实质性就在于一个是考古认可的，传承有序的；而古玩的不确定性决定了它只能在民间这个大家庭里受到藏家的追捧而已。所以相比最难界定的应该就是那些环中的重叠部分的古玩与文物，那些具有两重性的古玩与文物（当然文物法早对这些有明确界定）。那些物件既有强烈的历史意义，又有非凡的艺术玩赏功能，像是顾恺之的画、王羲之的字、清朝的古月轩、明朝的宣德炉、商彝周鼎、秦玺汉碑，……才更令人痴、令人狂、令人爱与令人愁！最后当然了，对于现在古玩商们来说，称呼其为古玩商人、古玩经营者甚至古玩贩子都没有什么关系。但是倘若称之为文物贩子、文物商人、买卖文物的之类。恐怕其就立刻会冷汗直流甚至浑身都不自在了。对于文物这两字谁又敢乱造次呢。至此，说到这里大家应该多少明白古玩与文物的区别吧？文物是死的而古玩是活的。这是古玩自身的不确定性造就出它朦胧不解的魅力。于是也成就了很多大收藏家和仿古艺术家，同时也成就了一批所谓的鉴定专家。对于文物与古玩说白了就是一回事，一个是有户口和一个没户口的孩子其待遇自然不同是一个道理。
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吉州窑瓷器造型特点，香港国际拍卖吉州窑瓷器市场行情，吉州窑瓷器现在值多少钱—香港泰珑国际拍卖拍卖，高古瓷拍卖
吉州窑是江南地区一座举世闻名的综合性瓷窑，它具有浓厚的地方风格与民族艺术特色。吉州窑的丰富烧瓷，经验和名工巧匠对江西地区瓷业的发展提高，曾起过相当重要的促进作用。吉州古窑兴于晚唐，盛于两宋，衰于元末，因地命名，因当时永和又为东昌县治，故又名东昌窑、永和窑。吉州窑产品精美丰富，尤以黑釉瓷（亦称天目釉瓷）产品著称，其“木叶天目”和“剪纸贴花天目”饮誉中外。吉州窑是中国现有保存完好的古代名窑遗址之一。它始于晚唐，兴于五代、北宋，极盛于南宋，而衰于元末，距今已有 1200多年的历史。宋时，永和陶瓷业兴旺，“辟坊巷街三市”，“七十二条花街”。锦绣铺有几千户，百尺层楼万余家。吉州窑是中国古代黑釉釉瓷生产中心之一。所产瓷器种类繁多，已发现的瓷形有120余种。按胎釉可分为青釉瓷、乳白釉瓷、绿釉瓷、黑釉瓷、彩绘瓷、雕塑瓷和玻璃器等。 吉州窑陶瓷在中国宋元时期是重要的商品之一，它为促进中国和世界各国的贸易往来和文化交流作出了重大贡献。世界各地的很多博物馆和收藏家都藏有吉州窑的名贵产品。1975年，在东京博物馆举办日本出土的中国陶瓷展览，吉州窑的兔毫斑、鹧鸪斑和玳瑁斑成为传世珍品，日本国珍藏的剪纸贴花盏被誉为国宝。1976年，在新安海域发现一艘开往朝鲜、日本的中国元代沉船，从沉船中打捞出1．5万余件中国的古陶瓷，不少属吉州窑烧制。韩国中央博物馆陈列的42件吉州窑瓷器被视为稀世珍品。英国博物馆所藏的吉州窑产凤首白瓷瓶堪称瓷中尤物，木叶天目盏则被列为国宝。
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怎样鉴定文物的真伪
文物是文化的产物，是人类社会发展过程中的珍贵历史遗存物。它从不同的领域和侧面反映出历史上人们改造世界的状况，是研究人类社会历史的实物资料。 　　&&&&
特性：文物是历史长河中同类物品的幸存者。只有文物能够突破时间和空间的限制，给历史以质感，并成为历史形象的载体，这一点，是任何东西都无法取代的，因此，它是不能再生产的物品。文物所具有的认识作用、教育作用和公证作用，构成了文物特性的表现形式。&&&&
类别：凡是文物都是历史遗存物。由于政治上的需要，又将１８４０年鸦片战争后的旧民主主义革命、１９１９年五四运动后的新民主主义革命、１９４９年中华人民共和国成立后的社会主义革命和建设时期的文物，特定为“革命文物”。因此，我国在习惯上将文物分为历史文物与革命文物两大类。根据《中华人民共和国文物保护法法》的规定，文物可分文物保护单位和庋藏文物两大体系。根据文物价值的大小，又有等级之分。我国现行重点文物保护单位分为国家级、省(市、自治区)级和县级三级。庋藏的文物一般分三级，一级藏品为特藏，二、三级藏品为次于一级藏品的基本藏品。在这些不同级别的重点文物保护单位和藏品外，还有其它的古迹、文化遗存，以及散存文物。对它们亦应从文物保护的角度予以正确对待。　&&&&
文物鉴定学原理与鉴定方法 在人类历史上，人们出于各种目的，对文物制作了大量复制品或伪品，在我们所遇到的“文物”中，往往真真假假，鱼龙混杂。还有一些文物，在物换星移的漫长岁月中，其本来面目被掩盖了，人们对它难以正确地认识，因此，在使用文物之前，最首要的任务就是鉴定。&&&&
文物为什么可以鉴定呢?因为世界是可知的。物质世界的一切，从微观世界到宏观世界，都处在永不停息的运动变化之中。任何一件文物，都是在一定的历史条件下产生的，都不能离开时间形式而存在，它在历史的进程中，总是按着自己所固有的发展顺序，持续地变化着，正是这样，文物作为物质运动的结果，才成为历史见证的。如果超时间、超空间地再造一件与某文物完全相同的物品，是根本不呵能的。正如人不能两次踏进同一条河流一样。因此，文物是不能复制的。今天惯说的“复制”，只是摹制或仿制，它是通过对人的感官产生相似感觉，而达到特定目的的。从理论上讲，任何伪品、“复制品”都是可以鉴别的。&&&&
文物鉴定学是历史科学的一个分支。历史科学所具有的一般原理，都原则地适用于文物鉴定学。同时，文物鉴定学有它自身特定的研究对象，那就是古人和今人鉴定文物的实践，包括其鉴定理论、知识和方法。文物鉴定学在文化领域中，是一门相对独立的应用学科。 文物鉴定的基本方法是分类、比较和辨识。&&&&
分类：把混合相间的各种文物分为互相排斥、互不相容的不同类群，找出文物之间的异、同点，达到认识和掌握的目的。 　　 比较：根据已知的标准物，把彼此有某种联系的文物加以对照，从而确定与标准物的异同，进而对鉴定对象的各个方面的内部矛盾和联系，进行系统的研究和比较，以作出定性判断。&&&&
辨识：在实践经验的基础上，用调查、考证和科学检验等不同方法，按鉴定对象及其同类品的规律，考察文物的本质，通过理论思维、概括和抽象的作用，达到明辨和认识的目的。
文物鉴定的主要内容： １、辨伪 　　２、断代 　　３、评价
古陶瓷鉴定要点
中国陶瓷,历史悠久,品种繁多,它是我国历代文化的结晶.喜爱古陶瓷艺术品的人不少,但是懂得鉴定的人却为数不多.因为,古陶瓷鉴定是一门综合的技术,要掌握它,需要下一番功夫.例如,要鉴定一件陶瓷古董的真假,首先要对中国几千年各地陶瓷的生产有所了解,才能从胎质、釉色、造型、纹饰、款识甚至重量等方面入手,作出准确的判断.对初学者来说,如能潜心钻研,循序渐进,掌握一些古陶瓷的鉴别方法是完全可以做得到的. 现将古陶瓷鉴定方法介绍如下: 　　根据各期陶瓷胎质、釉色的特点来判断　　一般来说,从胎质、釉色可以看出其年代和窑口.例如,距今4000年前的商周时代的青釉瓷器 ,又称原始青瓷,是青瓷的低级阶段,其胎为灰白色和灰褐色,胎质坚硬,瓷化程度较高；其釉色青,釉层较薄,厚薄不均.这是因为当时采用沥釉方法进行施釉的缘故.　　又如,五代时的釉色为天青色.据传说,五代后周柴世宗指雨过天晴的天空,对向他请示御用瓷釉色的官员说:“雨过天青云破处,这般颜色作将来.”所以,五代的瓷釉便被钦定为天青色.这种釉釉色莹润,施釉较薄,青中闪着淡淡的蓝色.　　又如,宋代龙泉窑的梅子青釉.这是宋代龙泉的最佳色,是青釉中的代表作.其色可与高级翡翠媲美.釉层较厚,釉面光亮,玻化程度高,釉面不开纹片,质莹如玉,其色近似梅树中生长着的“梅子”.　　明代永乐、宣德、清代康熙的江西瓷器的胎釉各具特色.永乐时期白釉最负盛名,釉质肥厚, 润如堆脂,纯白似玉,釉面光净晶莹；胎色纯白,胎质细腻,并且有厚薄不均现象.如在强光 下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向.这一特征,是其它瓷器中所没有的.　　明代宣德年间,与明永乐年间时间虽近,但瓷胎釉色却迥然不同.同一器皿,永乐胎厚,宣德胎薄.宣德时大件琢器底部多无釉,露胎处常有红色点,俗称“火石红斑”,还有铁锈斑点. 清康熙、雍正时的仿宣德瓷器则无此特征.　　清代康熙时瓷器的胎釉,胎色细白,胎质纯净,细腻坚硬,与各朝代的同一器皿相比,它的胎体最重.此外,这一时期的同一件器,往往施两种白釉,器内、口缘、器外底施粉白釉,其釉较稀薄,往往见有小缩釉现象；底部还现有坯胎中旋纹痕迹.器身施亮青釉,其釉莹润光亮, 胎釉结合极坚密.一件器皿施两种釉,是清代康熙年间生产的瓷器的最大特点. 掌握好各朝陶瓷瓷胎、色釉的主要特点,是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠的依据.
青铜器辨伪的方法
青铜器收藏是我国传统收藏中的一个大项,虽说国之重器大都在国家馆藏之列,但民用青铜器锅、盆以及素鼎和戈、剑之类的收藏者不少,带钩、先秦钱币等从材质上也属于青铜大类. 　　困扰收藏者的主要问题是辨伪,当前这方面的书籍文章不少,但大都文字冗长,读后难得要领,不便操作.现根据个人经验,且支几招,仅供参考. 　　第一招 闻味、手搓 　　真正的千年古铜无论传世或出土品,均无刺鼻的酸、臭、呛等异味,出土生坑品稍带土腥味,但因千年以上的时间,土层与铜器的氧化物已牢结一体,青铜本身和锈蚀的气息已被基本吸收.如仔细闻辨似乎有一种接近甜味的感觉.过去的老古董商有的用舌舔,此法看来不会被讲卫生的今人所取.其实更好的办法,是用手在器物上反复快速搓磨,待搓得指头发热时,再闻手上的气味,老东西有陈旧器物那种类似发霉的甜味,新货则有酸、呛之气. 　　第二招 看锈色 　　（1）疙瘩锈可疑：疙瘩锈色深浅不一,成较均匀的小块状,布于器物之某一部位,虽不能将有疙瘩锈的器物一概视为赝品,但作伪者用涂料、油漆和乳胶所作的假锈,多呈此状. 　　（2）粉绿色锈可疑：粉绿色锈多为浮锈,除特殊环境如土层潮湿、过分接近地表等原因,少数真器有此情况外,一般粉锈多半为急于求成的作伪者用酸、碱腐蚀而成.有的真器,出土后保管条件不好,染上有害锈也偶尔呈粉绿色,但购藏青铜器必须对此保持警惕,以防上当. 　　（3）单一锈色可疑：一件历经千年标准的青铜器,其包浆锈色应当层次丰富,斑斓可人.正像宋元时期的古画一样,除了总的基调色彩因陈旧显得单一外,观其细部色彩也是各有千秋,其感觉是和谐而不单调,多彩而不刺目,就是一枚小小的秦汉时期的青铜带钩,也可体现出这种特色.凡锈色过分单一,缺乏变化与对比通体硬绿锈者,一般都是“速成”赝品,不可取也. 　　再一招 辨声 　　（1）伪器敲击声亮而有转音（转音即频率较高而较悠长向上）,真器声音较低沉短促. 　　（2）破音可疑：有的作伪者为了模仿真器的“哑音”,有意将器物弄出裂痕,这样做虽然消除了亮音,但却呈现出破裂之音. 　　又一招 细察材质 　　作伪者为省事,常用新铜（黄铜）制作赝品,选好后涂以假锈色包浆,或腐蚀后埋入地下,使人看不出器物材质.购藏者用20倍以上放大镜,通体仔细观察,如发现有黄色晶体状亮点,即可能为新铜所造.
金银器鉴别
金与银都属于稀有的贵重金属.它们具有美丽的光泽,质地柔软,易于加工,因而成为工艺匠人最受欢迎的加工材料.与其他材料相比,这种易于加工的特点,使金银器还能够加工改制、花样翻新,从而形成多种形式的金银制品.比如,我们可以按已所好,将一条金链再加工改制,以形成项圈、手镯或戒指、耳环等其他所需饰品.但另一方面,由于金银质软,其制品便容易在挤压或碰撞后变形或损坏.此外,与其他一般金属材料比,金、银又都具有耐大气氧化和腐蚀的特性,可以历经千年,都仍然新亮如初.所以不少金银制品历代相传,成为传世之宝.特别是黄金,这种特性更佳,既不会锈蚀,又不易失去光泽.与金相比,银的这种性能则稍差.潮湿的臭氧会使银表面氧化,这是我们所见到的,银制品使用或搁置时久了,其色泽会由白亮转达为灰或黑色的原因.另外,银抗硫化物腐蚀的特性也不及金. 　　金银器的真伪鉴别,主要包括两个方面,一是对其材料质地的鉴别,二是对其制造年代的鉴别. 　　根据现在的科学技术手段,对金、银器质地的鉴别已能做出比较精确的测定.比如器物金银含量的成色测定,对金银器内所含其他金属的成分及其含量的测定,甚至对一件金银器不同部位的金银含量,亦能分别做出测定.如湖北曾侯乙墓出土的战国金器,经测定.其含金量均在85%以上,并含有少量银和微量铜.又如浙江龙游县石佛乡出土的明代金杯,其上部含金量为73%,足与把含金量却只有60%,此外,其足为空足,为使金杯内盛放液体后,不至于重心不稳,空足内还加铁以配重.再如河北满城汉墓中出土的银器,经测定,含银量为66.10% ,铜27.8%,锡、铅各2.5%.这种银铜合金,具有银铜共晶组织最低熔点.由此可知,当时对银铜合金已有较深刻的认识. 　　对金银器的材料质地的鉴别,从经验,亦积累了一些简便易行的方法. 　　（1）金的密度大一般说来,对于相同体积的金属品,金制品要重得多,太轻的制品必是伪品. 　　（2）金银的硬度小,质地软,延展性强.若用金属物在金银制品上轻轻划试,一般留下凹痕的真品,留下划痕的是伪品. 　　（3）金、银的化学性质较稳定,特别是金,在空气中不易氧化,而铜铁制品均易氧化生锈.金在酸性液体中（如稀盐酸、硝酸等）,其颜色不变,而铜制品只在触及硝酸,便会失去光泽.如是镀金,表层镀金容易脱落,不仅脱落部分易生锈,即使镀金表面也易被铜覆盖.
小心假奇石
赏石作为一种艺术和商品,受到人们的喜爱,于是就有人造假,目前常见的假冒赏石有以下几种： 1、雕刻研磨,用砂轮机打磨石头,或者穿洞.原来常用于某些易于加工的钙质山石类,近年发展到某些硅质水石类也有发现.太湖石上多用这种办法. 2、填充：用机械加工石头至里层,然后用化学材料填充形成各种图案或者文字,然后再研究磨石头表面,作旧以至于看不出来.纹理石多用这种办法. 3、染色,将无色或者颜色暗淡的用化学方法加色.很多水晶用此方法. 4、局部处理,在石头局部或者关键的部位利用人为的加工使之形成好像完整的整体.比如：人物和动物石,增加原来没有的眼睛或嘴巴等. 5、拼接和粘贴,就是将一块石头用化学材料拼接和粘贴到另外一块石头上. 6、在石头表面涂上一层蜡或者涂料,增加石头的色彩和光辉. 7、完全造假,用料器或者树脂等制造假石头. 如何鉴别假冒赏石呢？首先应该熟悉各地赏石的特点.对于特别奇巧的石头应该特别当心,要提高警惕,仔细观察,用手细摸,闻有没有怪味,有可能的话用水泡洗检验.
土斑辨别高古陶瓷
现在高古陶瓷赝品极多,如何辨别呢,制假者无法仿造的“土斑”是鉴定的重要方法之一. 所谓高古陶瓷主要是元以前出土的陶瓷器,由于是土中而来,自然会留下明显的出土痕迹,其中表面的土斑就是最主要的特定依据. 任何土壤中都含有各种矿物质和有机质,矿物质含钠、钾、钙、铁、镁、铅等元素的硅酸盐、氧化物、硫化物、磷酸盐等.有机质是土壤中以各种形态存在的有机化合物,有碳、氢、氧、氮和少量硫元素组成的天然络合剂.高古陶瓷受土壤中这些化学元素和侵蚀以及地温的影响,釉面产生开裂和腐蚀.开裂、腐蚀的胎体表面大量吸收泥土中的矿物质和有机质,随着时间逐渐粘积在胎体上,从而形成了“土斑”. 土斑有两种,一种称“蚕卵斑”, 成颗粒状,像桑蚕产下的卵子一粒粒聚结在一起,大面积在陶瓷器表面形成.这种土斑粘积度极强,用手指剥除不掉.蚕卵斑形成与土壤中矿物质成份比例高有关,比较容易在低温度陶器上产生. 另一种称“蚯蚓屎斑”,成条形曲线状,形状尤如蚯蚓的屎,细而弯曲,小面积地粘积在陶瓷表面.有“蚯蚓屎斑”的器物,在出土前周围土壤所含有机质比矿物质成份比例高,器物本身釉面抗蚀程度强.高温釉器物及在黑杂土中的器物,都会产生这种土斑. 有些器物上既有“蚕卵斑”又有“蚯蚓屎斑”,有这种现象的器物大多数是陪葬物.收藏者对这种土斑不应该人为清除,它不影响器物的外表美观,同时又是出土物的有力见证. 现在市场上出现人造土斑,一是选择器物某个部位用硫酸把釉腐蚀,然后涂上胶再撒上泥土.这种人造土斑是块状形,不自然,剥釉处与有釉之间没有过度层次.二是把仿制好的瓷器用硫酸腐蚀釉面,然后埋入泥土中,过一段时间再取出现.这种人造土斑粘贴性差,用手一抹泥灰就掉落,一冲就能洗清.人造土斑与自然形成的“蚕卵斑”和“蚯蚓屎斑”相差很大 。
文物市场赝品大搜密
十月份国内清理整顿文物市场月.北京市率先行动清查了北京市各式各样大大小小的文物市场摊挡,结果发现这些“文物”９０％以上是赝品. 　　&&&&
其实不光是北京如此,全国各地大大小小成百上千的所谓文物古玩市场中,赝品占了绝大部分.俗话说：“盛世玩古物,乱世收黄金”.改革开放以来,人民的生活水平提高了,手里有了闲钱了,自然就会去追求更高层次的满足感.近来越来越热的文物收藏潮正是国富民强的正常表象.然而文物古玩有着它的特殊性,也就是不可再生性.经过数千年流传下来的古文物绝对是十分有限的.况且中国历来是一个崇尚古文化的国度,也有收藏古玩的传统,许多传世的文物早就被各级文物文博部门锁入"深宫",偶有漏网之鱼,也早就被每天成千上万文玩淘金者们所纳入囊中,哪还有这许多出现在市场上？因此赝品的诞生是必然的. 　　&&&&
目前在文物市场上销售的假文物主要有瓷器、陶器、木器、玉器、书画、杂项等几类,而每一种假文物背后都有一整套复杂的工艺. 　　&&&
假瓷器多来源于江西景德镇、福建邵武地区和广东汕头,也有部分高仿品来自日本、台湾.这些瓷器大都是按照图录仿古样式生产并通过药水蒸煮、烟熏、打磨、日照、土埋等一系列工艺做旧的.部分高仿瓷器则是按照从各种渠道得来的实物做样,聘请高级陶瓷师傅专门烧制的,其乱真程度连国内外许多著名的大拍卖行都被骗过了.　　 　　&&
假陶器主要来自河南,北魏、汉代、隋唐的陶俑,只要图录里有的都可以仿制,连不值钱的空心砖也大量生产.这类假文物成本很低,上当的人也多.在广州带河路文物市场一座近似真人大小的唐三彩妇人立像,对外行人索价２０万,而对内行人仅索价２００元,相差千倍. 　　&&&
假木器、假家具主要来自河北大厂、香河、易县,还有天津、福建、广东汕头潮州等地.其中有些是用旧货改造出来的,谓之“老料新工”,而大部分是新活做旧.广东有不少厂家专做这类家具,手法是先将新进口的红木、花梨木等开好方料,然后埋在鱼塘的污泥之下浸泡,通常要泡一年两年,然后起出阴干脱水,再按老样式做好,然后再做旧、上皮壳、做包浆.这类的高仿家具骗倒不少藏家.据有关人士介绍每年运往安徽黄山老街、北京古玩市场和上海的这类家具就足够装好几趟专列了. 　　 假玉器主要是仿红山文化玉、汉代出土玉、良渚文化玉,大部分来自安徽蚌埠、江苏扬州和徐州以及河南南阳等地,目前仿造最多的是红山文化玉猪龙,一般采用熏、烤、烧、煮、炸、蚀、沁色、酸蚀等工艺做旧.由于玉器石料本身就是“老”的,因此要仅凭其雕工、皮壳和包浆来辨别真赝确实困难,所以目前行家通常都放弃收藏“古玉”.笔者有一位朋友,五年前在河南经商,高价收到一块“战国玉壁”.回来之后到处示人,谓之“捡到宝”了.从此事业也荒废了,专心要收藏“古玉”,还信心十足地说：“反正我这块玉少说也可以卖个３００万,够我吃一辈子的了.再搞一块不就大发了？”.第二年见到这为先生,已经变得面黄肌瘦,生活潦倒,看来这一年“成绩”欠佳！再问问那块“古玉”,其价已跌至２０万.及至今年再见其人,老婆也离婚了,房子也买掉了,租了一间农民房住,连电视机都没有.再问问那块玉：“别提了,你要喜欢就拿去哄孩子玩玩吧！” 　　 假铜器大部分出自河南、陕西、山西和河北等地,由于工艺复杂而且一般造假者对文物的认识和把握不深,所以假铜器容易看出破绽.不过假铜镜还是比较多,也容易看走眼.好在铜镜不值钱,即使上当也还不会“大伤”. 　　 国画方面的造假则更难,高仿作品一般都到拍卖行去了,文物市场上很难见到.而杂项中多为民国时期的旧货,不少摊贩通常的做法是将文物的年代故意提前以牟取暴利.笔者就曾经见到有人将民国时人所刻竹臂搁稍加做旧后当清三代器物出售而赚取暴利的. 　　 当然,收藏古玩是一件雅事、乐事,说大了是“为国藏宝”,说小了也是“陶冶性情,提高品味,还能增值”,所以好之者如“过江之鲫”,而且这个队伍还有不断扩大的趋势.我们在这里泼冷水,其意只在提醒大家不要头脑发热,以为收藏是一件很容易的事情,只要兜里有钱,那就象到街市上买菜一般简单.其实这里面大有文章,什么时候你读懂了这篇文章,什么时候你就真的可以象买菜一样放放心心地从事收藏了.
竹木简帛书的鉴定与辨伪纸张问世以前，书写文字的材料除去甲骨、青铜器(以及一些货币上的文字)、石刻、陶瓦器等以外，主要的便是竹木简与帛书。　　　　竹木简是我国最早的书籍，在甲骨文、金文盛行的商周时代就应该有了。之所以说应该，是因为根据《尚书》所说“惟殷先人有册有典”并看到甲骨文中“册”字明显是以绳索编串起来的简册的缘故，商周两代的史官职掌记事及管理典册，故名曰“作册”。只是在考古发掘中尚未发现当时的简册遗物。目前所发现的简，主要是战国至东汉末年(公元前五世纪末至公元二世纪)的遗物，自东汉以后，由于纸的逐步推广，简被取代，直至魏晋才基本绝迹，前后盛行达千余年。　　　　战国时代的简，已出土的有湖南长沙五里牌、仰天湖、杨家湾，河南信阳长台关，湖北江陵望山、藤店、天星观及随县擂鼓墩等地的竹简。秦简有湖北云梦睡虎地11号墓出土的10种，包括《秦律十八种》、《语书》、《日书》等，内容很丰富。1986年，在甘肃天水放马滩一秦墓中又发现了共计460支秦代竹简，时代较睡虎地稍早。汉代的简，较著名的有长沙马王堆1号、3号两墓出土的医术内容的竹木简。另有1972年在山东临沂银雀山1号西汉墓出土的4942支竹简，内容多为兵书，其中有久已亡佚的《孙膑兵法》；武威磨咀子、旱滩坡等东汉墓葬中发现竹木简六百余支。最值得一提的，是在甘肃破城子旧居延汉简出土遗址一带，又新发现简牍19000多支，系解放后出土简牍最多的地区。晋简发现很少，在吐鲁番TAM53号墓及南昌东湖区永外街M1号晋墓中有零星几支。　　　　竹木简的发现较早，自汉武帝末年已有，这是从古文献记载中得知的。据《汉书·艺文志》等书记载，武帝末年，鲁共王破孔宅，得古文竹简一批，这种文字当时人已不识。后经孔安国鉴定，知其中内容有《尚书》、《礼记》等数十种经典。但其中的《尚书》不久又亡佚了。至东晋，有个叫梅陨的把它献了出来，据称还附有孔安国作的传。但经过后人考证，认为此书的古文部分(即按竹简所作的释文)和孔传均系伪造，现已成定论，这是目前所知最大的伪造竹简事件。到了近代，外国人如瑞典的斯文赫定(Sven Hedin)、英籍人斯坦因(Aurel Stein)、俄国的柯斯洛夫、日本的桔瑞超和大谷光瑞等先后到我国西北边陲掘取文物，获得大量简牍资料并据以研究、发表。1926年，北平中国学术协会与斯文赫定合组西北科学考察团，赴蒙、甘、宁、新疆等地考察，于数年内得到大批简牍。这些发掘调查活动目的明确，方法科学，故而从总的情况讲，简牍方面尚未有伪作发现。　　　　再谈帛书。帛书又称绍书，是古代用墨书写在丝帛上的典籍资料，若在丝帛上作画9则称帛画。帛书起源可上溯至春秋时期，下限是南北朝，从那以后即被纸全面取代。从实物上看，目前所发现的最早的一件帛书，是1942(一说1934)年出土于长沙子弹库的战国楚帛书。这件国宝系盗掘出土，出土不久即落入曾在长沙雅礼中学任教的美国人考克斯(John Hadley Cox，一译柯强)之手，后带至美国，又几度易手，现藏纽约大都会博物馆，有摹本。该帛书所出之墓葬于1973年得以发掘，证实确系楚墓，并又出土了两幅迄今所见最早的帛画。1973年年底，在长沙马王堆3号汉墓出土了大批(经拼缀复原，计有28件)帛书，内容大部分是汉以后失传已久的佚书，如《春秋事语》、《战国纵横家书》。帛书除少数几件因研究之需而有摹本外，一般均为由科学发掘获得的真品，在鉴定方面无大问题，似亦谈不上专门去做辨伪一类的工作。
中国书画辨伪概述 　　中国书法、绘画艺术历史悠久，历代书画家创作了大量的书画作品，其中不少既是精湛的艺术品，又是珍贵的文物。而千余年来，人们又因各种原因伪造了许多赝品。因此在传世的书画实物中，存在着鱼龙混杂，真伪杂糅的情况。对每个喜爱书画的人来说，无论是研究、欣赏，还是购买、收藏，其首要的问题就是如何辨别真伪。　　（一）书画辨伪的兴起和发展　　书画辨伪是与书画作伪联系在一起的。据记载，南朝时已有人伪作二王法书，唐代张易之曾使人伪作名画，然而五代以前，此类存心作伪之事并不多见，人们临摹复制古书画主要还是作为一种流传研习的手段。宋代，随着商业的空前发展，书画作品成为一种获利颇高的商品，一些大都市中出现了包括书画在内的文物市场，如汴京相国寺的集市上即有专门买卖书画的铺席，于是作伪谋利的现象就变得较为普遍了。　　北宋米芾称其所见宋初李成的画作，仅两件是真迹，其余三百件皆是赝品，而据宋人记载，米芾本人也曾经伪作古书画以骗取他人真迹，作伪之风于此可见一斑。在这种情况下，书画辨伪之学便勃然而兴了。当时不少书画家和文人学者都以精于鉴赏著称，他们在论述历代书画作品时，常提到真伪的问题。南宋赵希郜所撰《洞天清录》是我国第一部以辨伪为主要内容的文物鉴赏著作，其中“古翰墨真迹辨”、“古画辨”等篇即专论书画辨伪。从书中所述看，当时已能根据艺术风格、纸绢、笔墨、幅式、装潢、印章等方面来辨别真伪了。如论李公麟之画，“殆无滞笔，凡有笔迹重浊者，伪作”；论幅式，“古画多直幅，至有画身长八尺者，双幅亦然，横披始于米氏父子(米芾、米友仁)，非古制也”；论墨色，“古画色黑或淡墨，则积尘所成，有一种古香可爱，若伪作者，多作黄色，而鲜明不尘暗，此可辨也。”明代，书画作伪之风更兴，当时不但有个别人的作伪，而且还出现了专制假画的作坊，于此相应，人们对书画的真伪也更为注意。曹昭原著，王佐增编的《新增格古要录》中有“古画论”、“古墨迹论”等篇，所论书画辨伪问题较前人更为广泛而深入。高深《遵生八笺·燕闲清赏笺》有“论帖真伪纸墨辨正”、“画家鉴赏真伪杂说”等篇，书中所论，在不少方面对《新增格古要录》有所纠正和补充。此外，许多书画著录书对辨伪问题也时有涉及。　　清代以来，书画作品的功能有所扩大，名人字画不仅是一种可供鉴赏、摆设的文物古玩、而且被人当作可储藏保值的财富，甚至还常被用以贿赂馈赠，成为一种谋取官职，疏通关系的手段。这促使书画买卖更为兴盛，价格日益提高，于是作伪的规模更大，手法也更高明。因为书画的真伪直接关系到人们的经济利益和官场活动的成败，所以凡与书画打交道的人，如书画家、收藏家、古玩商等，都对辨伪问题十分重视。当时有关书画辨伪的论述和论著颇多，由于历史考据学和古器物鉴定学的发展，人们的辨伪方法更为完善，指导思想也更为正确。如钱泳曾提出要独立思考，多看实物的基本原则，否定了以往流行的“须具金刚眼力，鞠盗心思”的捉贼式辨伪方法。这显示出，清代的书画辨伪已逐步形成了一套比较完整的体系。　　民国时期，书画辨伪的方法更加进步，水平也有所提高，并日趋制度化、学术化。有关的专论和专著不断发表和出版，辨伪的知识更为普及。当时，政府的古物陈列所和博物馆中有专门的人员从事系统的书画鉴定、辨伪工作，而日益发展的古玩业中也出现了大批精于鉴定、辨伪的行家，有些人还据自己的经验撰成专著，如赵汝珍的《古玩指南》中即有论述书画作伪和辨伪的专篇，至今仍有一定的参考价值。 　　解放后，随着史学研究的深入和文物博物馆事业的发展，包括书画在内的文物研究工作取得了前所未有的成就，书画辨伪走上了科学化和系统化的道路。从事书画鉴定的许多专家不但虚心吸取了前人的经验，而且多有创造和发明，再加上现代科学手段的运用，如以红外线照像显示反差极小的画面、印痕和墨迹等，从而使书画辨伪之学更臻于完善。他们所做的辨伪工作，认识之全面和深入，方法之完备和精密，论断之精辟和准确，都是前人不可比拟的。　　2．书画辨伪应具备的知识 书画辨伪是一项复杂的工作，正确地辨识出一件伪作，实际上是辨伪者凭藉自己的经验，运用了多方面的学识，进行分析、综合、判断后的结果。因此，对从事辨伪的人来说，除须掌握一些基本的辨伪方法外，还应具备有关书画及文、史、哲等多方面的知识。与辨伪有关的知识十分广泛，以下列举数项与其关系最密切且最重要的知识。　　(1)书画史、书画创作与书画鉴赏的知识。要辨别书画作品的真伪，首先要了解书法、绘画艺术的发展史。这包括各种书体和各科绘画的发展、变化；各个时代的艺术思潮和书画风尚；各个重要书画系派的兴起、传承和演进；历代著名书画家的姓名、字号、生平、交友及所擅之项、风格特征等等。如果不具备这些知识，辨别真伪是无从谈起的。　　书画家的技法特征是辨伪的重要依据，因此对书画的创作过程和基本方法应有所了解。就此而言，辨伪者最好自己会一点书法和绘画，这样就能对如何运笔、用墨、设色、布局、构图乃至题跋、落款、用印等具有一些感性认识，从而有助于把握书画家的技法特征。此外，对笔、墨、色、纸绢等书画用具、材料的特性和制作工艺，及书画作品的幅式、装没等也应有所了解。　　具备一定的艺术鉴赏能力也很重要。古代书画家的作品能够为后人珍视和保存，总有一定的艺术价值，虽然鉴定界有“真的不一定好，假的不一定坏”的习语，但一般来说，传世作品，尤其是名家的作品，毕竟是真而好的多，假而好的少，而事实上也确有不少作品是据其艺术上的优劣来断其真伪的。因而难以想象，一个毫无艺术鉴赏能力的人却能够全面而准确地鉴别书画。　　(2)古代语言、文学和文献学知识。　　辨伪时除须读懂书画作品上的文字和他人题跋外，有时还要参阅很多文献记载，因此具有一定的古汉语阅读能力是二个基本的条件。又因书画作品中常包含书信、奏札、题赞、序跋、诗词等多种文体，所以对一些特定的，尤其是具有时代特征的文章体例、行文格式、习用词语等都应有所了解。中国古代，文学与书画的关系极为密切，书法家作书常抄录古人的或自作的诗文自不待说，就是绘画也多追求文学的意蕴。宋元以后，文人画占据画坛的主导地位，“诗中有画，画中有诗”、“诗是有声画，画是无声诗”更成为画家的基本艺术主张。因此，在画幅上题写古人的 　　诗句，或标明写某某人诗意等是十分普遍的现象。如果能掌握一定的文学知识，就能发现作伪者在这方面的漏洞。一件号称元人的作品却题写了明人的诗句，当然是必伪无疑的了。 　　书画辨伪有时还要运用文献考订的手段，因此对目录；版本、校勘等文献学常识也应有所了解。　　(3)历史文化知识。　　运用历史文化知识来判断书画作品的内容是否符合历史事实也是辨伪的一种手段。在后人的作品中出现前代的事物是可能的，但毫无疑问，在前人的作品中出现后世的事物则是绝不可能的。因此辨伪者应尽可能地多了解一些有关古代典章制度、器用形制、生活风尚以及纪时方法、避讳惯例等方面的历史文化知识。　　此外，张瑜的《怎样鉴定书画》、谢稚柳的《鉴余杂稿》、徐邦达的《古书画鉴定概论》等，皆属从事书画辨伪者必读的指导性著作。杨仁铠主编的《中国书画》对作伪、鉴藏等问题多有论及，也很有参考价值。　　(二)书画的作伪与辨伪　　了解作伪的手法，掌握辨伪的方法，懂得评价的基本原则，是从事书画鉴定者的基本功，辨伪能力的高低在很大程度上取决于这些基本功是否扎实。下面就分别谈谈这些问题。　　1．书画作伪的主要手法　　书画作伪已有一千多年的历史，历代作伪者的手法颇为繁复，不过归纳起来看，主要有以下数种 　　(1)完全做假　　这是指书画本身及名款、印章、题跋等全由作伪者自做的一种作伪方式。此类伪作又可分摹、临、仿、造四种形式。　　“摹”是指依照原作影写摹拓。摹法书的方法大体有三种：其一，将较透明的纸蒙在真迹之上，以淡墨细线据映现的字迹勾出轮廓，然后取下，用墨填成；其二，将纸蒙在真迹上，不勾线而直接用笔摹写；其三，综合上述二法，即先勾淡墨线，然后用笔摹写，此法较廓填易见用笔。工笔人物画和花鸟画，及早期的勾勒山水画，也可采用摹的方法。摹虽可得原作之形，但缺乏笔墨神采，有时还会将行草书的牵丝和人物画的衣纹搞错。尤其是宋代以后，行草盛行，其用笔更纵放随意，而绘画的技法也更复杂，出现了破染兼施的山水画等，用摹的方法更容易显出破绽，故作伪者多以临来取代摹。　　“临”是指对着原作临写。也有人先在稿本上勾摹出大致轮廓，然后将纸绢复其上，对着原作临写，此法可称“半摹半临”。临多用于较奔放的行草书和较写意的绘画，它较摹灵活自由，因此在一定程度上可克服笔墨呆滞刻板的弊病，但也不可避免会稍离原作的形貌，甚至还会露出写者本人的面目。实际上，临写者为了尽可能接近原作，就须边看边临，而这也使临本在运笔、结体的自然生动，行款、构图的相互呼应等方面受到牵制，从而不可能达到原作的程度。　　“仿”是指仿效某书画家的艺术风格和笔墨技法，进行“自由”写作。仿本一般无原作为蓝本，作伪者多凭自己的想象，或依据某些有关的旧闻和著录制成。有些虽有原作参照，但仅略取大意，并不照本临、摹，故也属仿制。古代的一些大名家如明沈周、文徵明、恽寿平、石涛等，后人学其书画者极多，有些人长期研习某家书画后能在笔墨、结构、布置等方面与之颇为相似，于是就可按其大意，从事仿作，如张大干即以善仿石涛著称。旧时的假书画作坊也常使学徒长期临学某家书或某家画，学成后便大量仿制。仿较摹、临自然生动，但容易露出仿者的本相，而且艺术水准也难以达到原作者的高度。　　“造”指不管时代风格和个人风格，凭空臆造。所造对象多是作品罕传的历史名人或冷名书画家，意在无从对证，难辨真伪，易于欺人。此类伪作多半技巧不高，故较易识别。　　(2)改、添款题　　这是利用一些书画真迹进行改头换面的一种作伪方式。一般是将无款画改成有款画，小名家改成大名家，时代晚的改为时代早的。明清时此类伪作极多，其具体手法无奇不有，不胜枚举，但大体不外乎改、添、减数种。 　　“改”是最常见的作伪手法之一，即通过刮、挖、擦、洗等方法除去近人或小名家书画作品上的名款、印章，改成古人或大名家的款印。 　　“添”是将无款的书画作品添上名家的款印；或在后代的冷名画家名款前加添前代名称；或在末尾空白和空页处添上伪款印；或添上伪造的名家题跋等。其目的是为了把时代提前或抬高身价。此外还有加添笔墨、颜色以趋时尚的。　　“减”是指除去原作者的署款。有些冷名书画家的作品本幅上有另一大名家的题跋，于是作伪者便将原作者的款题印记一并割去，使人误以为题跋的名家即是原作者。有的还将“某某人题”的“题”字改成“画”或“作”字。　　上述作伪手法多会留下一定的破绽，如挖、刮、擦、洗必然会使纸绢产生伤痕；补上去的纸绢则气息较新，且有与原来纸绢不同的光、色；后添的款题不但笔法难与原作一致，而且墨、色也浮而不沉。尤其是原作者与伪托的名家在艺术风格上多不相符。 　　(3)拆配、割裂　　这是指拆裂、截割古书画，将其挪移拼配，重新组合的一种作伪方式。运用此种移花接木之法，可使一件作品变成两件或三件，也可使残破的数件合成形式上较完整的一件。其具体手法颇多，或拆下真的题跋配上伪作的书画；或以伪作的题跋配上真的书画；或将残画上的完好款题移在它画之上；或将冷名书画家的真迹与名家的伪作拼凑成套；或移改残件，拼凑成幅等等。此类伪作常会在整件或整套作品的内在联系上露出破绽。　　(4)脱骨、二层　　绢本古画上的墨、色常常渗入衬纸，揭开后，在衬纸形迹上施加笔墨，便制成一件与原作形貌颇为相似的复制品，此法称为“脱骨”。明以来书画所用的“夹贡”宣纸由数层合成，将书画作品的背层揭下，依照渗下的墨、色添涂成形，此称“二层”。旧时常有人利用重新装核古书画的机会，采用上述方法作伪。　　此外，在历代的书画作品中还有一种“代笔”的现象。所谓代笔是指有些著名的书画家和文人学者，因年老体衰、困于应酬等原因，使他人如学生、朋友、幕僚等代作书画，而落以本人名款，加盖本人印章，以充本人的作品，其中绘画的名款题识，或出本人手笔。据记载，东晋的王羲之已有代笔之书，唐代吴道子、王维也曾使人代为设色。后世代笔现象更为普遍，宋徽宗赵佶、文徵明、董其昌、陈继儒、王时敏、王鉴、王原祁、蒋廷锡、金农等人，都有很多代笔书画传世。代笔书画是经本人同意或授意而作的，而且不少代笔者的书画技艺实际上在被代者之上，因而有别于一般的伪作。但代笔确实造成了真假难分，亲笔、代笔混淆的情况，这是辨伪者应该注意的。 　　书画作伪除个别地、分散地进行外，明、清时还出现了地区性的大规模作伪。此类地区性的伪作主要有以下数种。 　　“苏州片”，明代后期和清代作于江苏苏州地区。大多有底稿，以绢本工笔设色画居多，名款都是古代擅长青绿山水的名家，如李思训、李昭道、赵伯驹、仇英等。笔力一般较为软弱。　　“扬州片”，清代早、中期作于江苏扬州地区。专造石涛、郑板桥等名家的作品，技法低劣，特征明显，题识多草书大字，人称“皮匠刀”。　　“河南造”，又称“开封货”。明末清初作于河南开封地区。专造颜真卿、柳公权、苏拭、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫、鲜于枢等唐宋元名家书法，也造包拯、岳飞、朱熹、文天祥等名人的字，多为手卷，也有挂屏。有两个明显的特征：一是草书居多，光滑流利；二是皆为纸本，或用河南棉纸，或用粉笺揉后染色，或用蜡光纸，书写后再上色揉折，以显陈旧。作伪技巧低劣，较易识别。 　　“湖南造”，又称“长沙货”。清代早、中期作于湖南长沙地区。多造明清间的著名人物或冷名书画家的作品，如杨继盛、杨涟、周顺昌、史可法等。有画幅、对联等形式，画面结构疏落，技艺较差。材料都用续或缎，染色后用水大力洗刷，冲去光亮，以显灰暗古旧。　　“广东造”，清代晚期作于广东地区。专造明以前的大名家，并多有伪宋徽宗标题，主要为重设色人物，问有花卉、山水，多为绢本。有时做旧时用胶矾太重，绢丝皆被捣制，因而毫无筋骨，易掉粉末。此外还常将清人真迹改成古代作品。 　　“后门造”，清代作于北京地安门一带。多造“臣”字款画，题材多样，设色画尤多，画面工整富丽，但技法少变化。多有伪造的乾隆题识及近臣题跋、清宫玉玺藏印等。装裱仿内府格式，但技术较差，所铅印记也多不合规范。　　这些地区性的作伪有的一直延续到近现代，其目的主要在于谋利，因而除“苏州片”稍好些外，艺术水准一般都不高。　　2．书画辨伪的基本方法 　　所谓“辨伪”就是辨识出历代所作的伪品。其对象主要是那些有作者名款或印章的作品。它与推断某些无款印作品的年代乃至作者的“断代”是有区别的。有些伪作虽无款印，但有伪造的标题、跋语，指称为某家之作，辨识此类假古董也属“辨伪”。辨伪所做的主要工作就是运用各种方法判断出某件书画作品与署名的或被指称的作者是否一致，名实相符的是真品，否则就是伪品。这就要求辨伪者既认识作品中反映出来的全部事实，又认识有关作者的全部事实。这种认识越全面深刻，辨伪的水平也就越高。辨伪的所有方法是依据上述原则产生的，而最基本的方法大致有以下数种。　　(1)依据书画作品的风格特征辨别真伪　　风格特征的形成与特定的书画方式、工具材料、思想文化、艺术祟尚等有关，它主要表现在笔墨技法、形象和字体、构图和章法、神韵气息等方面，而具体的辨识则可从时代共性和作者个性上着手。　　笔墨是中国书画艺术最基本的表现形式，因此也是辨别真伪的首要依据。笔墨技法在历史上曾经历了一个不断发展的过程，它虽有粗、细、方、圆、干、湿、浓、淡等无穷的变化，但在每个时代总是会形成一些基本的特点。所谓的六朝画、唐画、宋画、元画、明清画等，皆有其明显可辨的时代特征。如六朝画的线条，圆浑劲健，如春蚕吐丝，如果某幅画有明显的顿挫和直折，甚至出现粗笔草草的现象，那就绝不可能出于六朝人之手。山水画中的“大斧劈破”始于南宋李唐，成熟于马远、夏圭，如果某幅“北宋画”中以大斧劈皴画山石，当然必伪无疑。此外，书画工具和材料的不同也使笔墨形成了某些特殊的形态。以书法为例，晋唐时多用一种坚硬而吸墨较少的有心笔，于是出现笔划开叉及顿笔处有贼毫直出的现象。北宋中叶始用较软的兼毫或羊毫无心笔，形成丰满圆润的笔划。至清代中期以后又逐渐流行极软的纯羊毫笔。就绘画而言，清代同治、光绪以前，画山水大多用鼠须、狼毫等硬笔，仅渲晕时才用羊毫，晚清以后才有人全用羊毫画山水，出现一种较肥软的线条。如果前人的作品中出现后世才有的笔墨形态，那就有伪作的可能了。从书画家个人来说，每个书画家由于执笔方式、书画习惯、运笔的迟速轻重、笔锋的转折变化、墨色的浓淡干湿等各不相同，皆会形成其独特的笔墨性格和形态。虽然许多书画家的笔法在其不同时期有所变化，但其间总有一定的联系，总有一些发展脉络可寻。因此，当我们了解了某个书画家的笔墨特点及其变化后就能认识其作品的基本面貌。如果署名某作者的作品与我们对作者的认识大相径庭，其真伪就很成问题了。事实上，笔墨对作伪者来说是最难模仿的东西，一个书画家在长期的操作中逐步形成的特点要另一个人在短期中完全掌握并一丝不差地再造出来，实在是不大可能的。尤其是一些较纵放，个性很强的笔法，刻意临摹，必然死板，仿其大意，则难与之相似，而且容易露出作伪者的本相。由此可见，笔墨常可成为辨伪时的决定性因素。 　　物体形象和字形、体势对辨别真伪也有重要作用。从时代特征看，六朝人物画皆“清赢示病之容”的“秀骨清像”；初唐，人物形象渐肥，至盛中唐，更呈圆浑肥胖而健硕之状，其间区别很大，就个人而言，特征更明显，如仇英画人物，多短脸小眼；李士达画人物，多圆脸似球；吴历画山树常呈欹倒之状；吴彬画山，则穿空万丈。如果出现反常的情况，就应提出疑问了。书法的字形和体势也有时代的和个人的特征。鉴定家谢稚柳将传世的王羲之《游目帖》定为元人伪作，理由是此帖已具有赵孟頫书法的笔势和形体，这一判断正是基于时代和个人的双重特征作出的。　　构图和章法的风格特征也是不可忽视的。南宋马远、夏圭等人习用的“一角”、“半边”的局部取景法当然不可能出现在北宋山水画中，明清时形同布算的馆阁体章法也不可能见于宋元人的书法作品中(碑版、墓志除外)。还应一提的是，临、摹的书画伪作也常会在字行和物象间的相互呼应上露出破绽。 　　所谓“神韵气息”是指书画家通过各种艺术手段表现出来的思想情感、审美情趣等内在精神。这种气息既有时代性的，也有作者个性的。有些高明的作伪者在模仿某家书画作品的形式特征上可达到乱真的程度，但却绝不可能复制出他人的内在精神。如张大千仿作的石涛画，在艺术形式上确实难以看出问题，但却无石涛的内在精神，对此类仿作只能依据气息来辨别了。当然要能感受作品的神韵气息并非一朝一夕之功，辨伪者必须具有高度的修养和长期实践的积累才能达到这一境界，因而对初学者来说，是较为困难的。　　(2)依据书画作品的具体内容辨别真伪　　书法作品的文字内容和绘画作品的物象形制也是辨别真伪的重要依据。任何书画作品都是处在特定历史时期中的书画家的艺术创作，因而总能反映出一些历史的和作者本人的事实。古代的许多书画名家往往兼是文人学者，他们所具有的高度文化素养是一般的作伪者望尘莫及的，即便是一些高级的作伪者，也因历史的发展和社会、文化条件的变化而不可能具有前人所特有的经历，因而作伪者常会犯一些原作者不可能犯的错误。基于这一情况，我们可以运用考证的方法来判断，作品中的东西是否与时代的和作者本人的实际情况相一致，并以此确定其真伪。　　书法作品可以从避讳、字句及具体内容等方面加以考证。所谓“避讳”是指人们在说话作文时遇到与某些人物名字相同的字必须避开或改写。这是中国古代一种特有的历史现象，它源于周代，秦汉以后，其制日臻完备，讳禁也越来越严。避讳的种类主要有“国讳”、“家讳”、“圣人讳”三种。“国讳”主要避当朝皇帝及其父祖之名，也有进而讳及皇帝的姓、字，皇后及其父祖之名，前代年号，帝后谥号等的。　　“家讳”是避本人的父祖之名。“圣人讳”是避黄帝、周公、孔子、孟子等人之名。避讳方法大致有改字、空字、缺笔三种。旧时，犯讳是一种“大逆不道”的行为，因此人们对讳禁是极端重视，严格遵守的。由于所避之讳多有较确切的年代，我们便可据以断定作书的时间。如《石渠宝笈初编》著录的北宋黄庭坚正书《千字文》，写得颇为貌似，但文中却避了南宋孝宗名讳“慎”字，因此可以肯定它是南宋人的仿书。当然也有少数例外的情况，如有些临摹本避前代之讳而不避当代之讳，也有一些显然是真迹，却应避而偶然忘避了，这是应该注意的。在作品中出现原作者不应有的错字和乖谬不通的文句也是作伪者易出的破绽。错讹字多是作伪者在临摹时看错了笔划或臆造时不晓前人文意而造成的。这与偶然的笔误是迥然有别的。如传世的柳公权书《兰亭诗》中“伐木”误书成“代水”，“夫子”误书成“先子”，前者之讹已极不通，而后者更成天大的笑话，难道柳公权会将孔“夫子”与“先子”(古人称自己的亡父)搞错吗！　　考证作品中的具体内容也常能发现作伪的证据。我们可从文中所表达的思想感情，涉及的典章制度、风尚习惯乃至书写格式、遣词造句、称谓语等方面着手，考察其是否与特定的历史事实相悖，如果一件号称为前人的作品却书写了后人的诗文，或用了后世的典故，那就必伪无疑了。　　绘画作品的真伪可以从建筑物、服饰、家具、日用器皿、交通工具等的形制上加以考证。历史上，各类器物都有一个发展、演变的过程，因而都有鲜明的时代特征。后人固然可以描绘前代的事物，但前人绝不可能画出后世才有的东西。如果一幅题有唐人名款的绘画中画出了用藤竹缠扎的高形圆几和带束腰的长方高桌，那就可断言这一定是宋或宋以后人的伪作。如果一幅画中有戴红顶花翎的人物，那么无论其纸绢如何古旧，也绝不可能出于清以前人之手。　　(3)依据作者的款题、印章辨别真伪　　作者的名款、题跋和印章是辨别书画真伪的一个重要方面。一般来说，书法较绘画更难作伪，许多赝品常会在款题上露出马脚，因此不少鉴定家常通过看款来辨画，以此作为辨伪的捷径。看款题与看书法作品一样，也主要依据其风格特征来辨识。此外，对一些臆造的伪作则可运用上述的考证方法来辨识。例如，在时间、年龄、地点、官职、家世、交友及重大事件等方面，作者本人一般不会出错，但后世作伪者却容易出错。有一传为金农所作的《万玉图》轴，题识中称此作是送给汪士慎欣赏的，末题“七十六叟金农”，但事实上，金农76岁时汪已死去多年，金与汪同居　　扬州，是来往密切的好友，怎么可能在汪死后仍寄画求赏呢？款题的格式也有一定的时代特征和个人习惯，因此还可据此鉴别。如上款中称“某某仁兄雅属”是清道光以来的风气，它不可能出现在清初及以前的作品中。作者落款，董其昌晚年有书不署“玄宰”，画不署“其昌”的习惯；朱耷中年为僧时署僧名，稍晚署“驴屋”、“人屋”等别号，60岁后才署“八大山人”，时间界限颇分明。至于添款、改款等，还可依据纸绢的伤痕、墨色的新旧、墨迹的沉浮等来辨识。　　印章是取信于人的凭证，一般来说，书画家在用印章表示确属自己的作品时，态度是郑重的。历史上有不少书画家在很长的时间中，甚至一生中，都用比较固定的数方印。而从印章本身讲，也较绘画更难作伪，在照相制版术发明以前，要通过翻刻的方法将印章伪造得丝毫不差是极其困难的，即便是用照相制版的办法，仔细辨认也还是可以看出一些破绽。可见，依据印章的真伪来判断作品的真伪是有相当可信度的。因此，旧时的鉴定家，尤其是晚清的收藏家曾将印章作为鉴定书画的主要依据，如庞元济就非常重视印章，主张逐件画、逐方印地进行核对。鉴别印章除可用核对的方法外，还可依据其时代特征。如印文，唐、宋、元人喜用小篆，明清则多取秦汉玺印文字；印形，一般是方、长方、圆、椭圆、葫芦等形，宋、明时还偶有钟形和鼎形；印质，唐、宋、元多为铜、牙、玉等，元末明初以来始用石章；印色，唐、五代多用蜜印或水印，北宋出现了油印，至南宋，油印渐多于水印，元代以后全用油印。倘有一幅元人字画，却用了皖派刀法的石印，那就大成问题了。 　　当然款题、印章也有其局限性。如有些书画家用印既多且乱，根本无法核对。有些书画家死后，别人将他留下的印章盖到伪作上去，还有一些书画家出于各种原因，在他人代作或仿制的作品上题上自己的名款，加盖自己的印章。此外，还有人用移款、拼接、利用真款的余纸作假画等等手法作伪。于是便出现了款印真而画假的情况。因此，我们既不能全信款印，也不能不信款印，而应该将款印作为一种重要的辅助依据，与书画本身结合起来考察，只有这样才能作出正确的判断。 　　(4)依据他人题识和鉴藏印辨别真伪　　他人题识是指作者的同时人或后人在作品本幅或作品前后所题的诗文题跋、标题、引首、观款等。其内容包括对作品的评论、说明作者或作品内容、鉴定真伪和年代、阐述创作过程和收藏关系、记载观赏的时间等等。此类题识对辨别书画真伪也有一定作用，因此旧时古玩业习称之为“帮手”。当然题识本身也有真伪问题，辨识题识的方法与辨识书法作品和作者款题基本相同。如果题识是真的，那就应该先验看一下是否有移款、拼接等情况，在排除了题真而画假的赝品后便可根据题识者的不同情况分别对待了。同时人的题识常是鉴定的重要依据。如北宋李公麟的《五马图》无款印，但本幅和尾纸上都有黄庭坚的题字，黄精于鉴赏，又与李为好友，因此可确认此图是李公鳞真迹。至于后人题识的价值，则应视其鉴别水平的高低和态度是否严肃负责而定。有些眼力很高，态度严肃的书画家、鉴赏家，如文徵明等，所作的评论和鉴定就有较高的可信度。大体而言，前代之人，去古较近，所见肯定较今人为多，因此他们的论述虽不可尽信，但总还是有一定参考价值的，至少可以证明，作品是在题识以前所创作的。如果题识是假的，那么在排除了少数以假题配真迹的情况后，大体可确定，书画作品本身也是伪作的。过去的作伪者在伪造书画后，常伪造名人题识作“假帮手”，故应注意这种情况。 　　鉴藏印指历代鉴赏家、收藏家在他们观赏或收藏过的书画作品上所铃的印章。旧时，人们在使用鉴藏印时态度一般是严肃的，因此我们也可将其作为辨别真伪的一种依据。鉴藏印可分两大类。一类是内府的收藏印，如唐有“贞观”印；五代南唐有“集贤院御书印”、“建业文房之印”、“内合同”印，北宋徽宗时有“御书”、“宣和”、“政和”、“大观”、“内府图书之印”等，南宋有“希世藏”、“绍兴”、“睿思东阁”、“内府书印”、“内府图书”、“机暇清赏”、“机暇清玩之印”等，金章宗有“秘府”、“明昌”、“明昌宝玩”、“御府宝绘”、“内殿珍玩”等七玺，元文宗有“天历之宝”、“天历”、“奎章”、“都省图书之印”、“奎章阁宝”等，元顺帝有“宣文阁图书印”，明洪武时有“典礼纪察司印”，清乾隆时有“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“宜子孙”、“三希堂精鉴玺”、“石渠宝笈”等。一类是私人鉴藏印，如北宋苏舜钦有“佩六相印之裔”、“四代相印”、“许国后裔”、“墨豪”、“武乡之记”等，南宋贾似道有“魏国公”、“悦生”、“秋堑图书”等，元鲁国大长公主有“皇姊图书”、“皇姊珍玩”等，郭天锡有“天锡”、“金城郭氏”、“快雪斋”等，赵孟頫有“赵子昂氏”、“松雪斋”等，此外，鲜于枢、乔篑成、王芝、柯九思及明清时的华夏、文微明、项元汴、王世贞、梁清标、安歧、孙承泽、曹溶等著名鉴藏家都有不少鉴藏印。一般来说，有内府和历代著名鉴藏家印记的大多是精品。其中有几位鉴藏家如梁清标、安歧等，眼力特别高，经他们盖过印的作品，多为真迹。而且，鉴藏印还标识着作品的流传经过，一件迭经收藏，流传有绪的作品与一件不知来龙去脉，未经名家鉴藏的作品相比，前者的可信度肯定要高得多。当然，鉴藏印也常有伪作的，尤其是一些著名的收藏家，如项元汴，其“天籁阁”、“携李”等印，已不知被人翻刻伪造过多少次了。与题识一样，除拆配、移换、后添等特殊情况外，一件作品上如果皆为伪印，那么它本身也真不了。鉴别鉴藏印的方法与鉴别作者印章大体相同。由于鉴藏印所铃位置多有一定规范，而作伪者常因无知而铃错，这无疑又为我们的辨伪工作提供了一条事半功倍的“捷径”。 　　上述可见，他人题识和鉴藏印可用作辨伪的依据，但也有其局限性，出现在作者款题和印章上的问题，同样可出现在题识和鉴藏印上，因此我们只能将其作为一种较重要的辅助手段来运用。 　　(5)依据纸、绢等书画材料辨别真伪　　书法和绘画的主要材料是纸和绢，而纸绢的使用又与其制作工艺的发展和书画家的个人爱好有关，这就使其不可避免地带有一定的时代特征和个性特征，因此辨纸绢也是书画辨伪下．可忽视的一个方面。　　纸的情况比较复杂。就其质料而言，隋、唐、五代大都用麻纸，北宋以后渐少使用，元以后，用者更绝无仅有了。以树皮所制的纸，约出现于隋、唐时，自北宋始，书法作品中大量使用，此后日益盛行。以竹料制纸约始于北宋，宋以后也颇流行。纸的尺寸，晋时多直高25厘米左右，唐、五代渐高至29厘米左右，至宋代更有高至30厘米至45厘米之间的，同时还显著加长，如宋徽宗草书《千字文》卷，一纸竞长达lo米多。汉、晋之纸多呈织纹而无帘纹，改用竹帘纸模后始出现帘纹，帘纹有竹条纹和丝线纹两种，竹条纹的粗细各代有别，大抵唐以前较粗，宋代则较细。明代以来又常见一种“罗纹纸”。纸初制成时为“生纸”，加工后成为“熟纸”。东晋、隋、唐、宋、元书画用纸大都是经过捶、浆的半熟纸，也有只捶不浆，或捶后填粉的。明清以来，又有刷以云母、矾水的极熟笺纸。生纸始用于元明问，明正德、嘉靖以后，因泼墨大写意画兴起，遂逐渐流行起来，至清末，书画家已无不竞用生纸了。书画家个人也有不同的爱好和习惯，如北宋米芾喜用一种黄色的纸，明代沈周、文徵明常用一种白棉纸，清代刘塘、梁同书等多用蜡笺纸。　　绢的质料和织造方式历代变化不大，唯门幅的变化较明显，如宋初至宣和间大都不超过60厘米，宣和以后渐宽，有至80厘米以上的，至南宋中期更有一米以上的。明末已有经研光的绢，清咸丰、同治以来，人们常用以书画。　　此外，绫也曾被用作书画材料。如唐、宋的诰敕有用花书写的。北宋黄庭坚的《华严疏》和元虞集的《诛蚊赋》也用花绫书写。素绫在明代中期被用于书画卷轴中，明末更广泛流行，清康熙中期以后渐少见，晚清又一度流行。　　从纸、绢、绫的应用情况来看，历代书法作品用纸多于用绢、绫；绘画作品，元代以前大都用绢，也偶用熟和半熟的纸，元代开始，用纸逐渐多于用绢。　　依据纸绢新旧来辨别书画真伪的方法过去运用得颇为广泛，但实际上有很大局限性，因为古代纸绢有留存至后世的，作伪者可以利用它来制造假书画，所以仅凭纸绢下判断是要上当的。尽管如此，明了纸绢的发展过程还是很重要的，后人虽能用前代纸绢，但前人却绝不可能用后世的纸绢，这样至少可以辨别出那些用后代纸绢伪造的前人书画。而且利用古纸绢作伪也有破绽可寻，一般来说，旧纸绢较难吃墨，新作墨迹常浮而不沉，而真旧作的墨和色，则多渗透得很深。　　当然，作伪者即使使用新纸绢也多将其做旧，因此辨伪者必须会分辨做旧和原旧。习用的做旧方法主要有，以脏水或赭石、藤黄等颜料染，以油烟薰等。据赵汝珍《古玩指南》记载，旧时多做成鼠灰、麦黄二色，前者是用旧糊墙纸加碱水与伪作同煮，然后晒干，后者是用红糖水调藤黄染成，然后抹以香灰。然而，染旧者有时能见水渍的痕迹，即使染得匀净，也因无自然老化形成的“包浆”而显得暗而无光。薰旧者更显其烟气焦黄之色，与有光亮“包浆”的原旧者迥别。可见，从气色上可看出做旧与原旧的差别。应注意的是，有些真的旧书画，因重裱时冲洗太过，失去了旧包浆，显得气色如新，故辨别时必须仔细察看才不会出错。　　(6)依据幅式和装潢辨别真伪　　书画作品的幅式和装潢也有其时代特征。　　书画的幅式主要有卷、轴、屏条、册页、团扇、折扇、对联等。“卷”起源甚早，是一种横长的，放在桌上边卷边看的样式，故也称“横看”或“行看子”。其本幅可长可短，也可以许多短幅联成一卷。五代、北宋的画卷常高至45厘米至50厘米，南宋时矮卷渐多于高卷，其高度大多不到30厘米。“轴”约于北宋时开始流行，为一种直幅的用以悬挂的样式。宋、元、明初以画轴居多，明中叶以后书轴才逐渐增多。“屏条”出现于明末清初，乾隆以后尤盛，为一种成组的狭长直幅，每组或四幅、或六幅、或八幅，甚至有十幅以上的，也偶有二幅的。小幅书画一般称为“页”，裱成对折硬片，加上封面，称为“册”或“册页”。据记载，唐、五代时已有这种样式。明清时的成本册页多是先装裱后作书画。“团扇”有圆形和椭圆形两种，北宋末至元有此类作品，南宋时尤多。明代至清道光问几乎绝迹，而咸丰至光绪间又曾一度流行。“折扇”宋时已有，明清时颇流行。“对联”出现于明末，清乾隆以后开始流行，皆为书法，但清代也有少数“画对”出现。了解幅式的发展和变化对辨伪很有用处，如果一副对联上署有宋元人的名款，那么不用看也能断定为伪作。 　　装潢有时也可作为辨伪的有力佐证。用于装裱的绫、锦，各代花纹、色泽多不相同，而装裱的式样也多有出入，如果出现明显的反常情况，就应提出疑问了。　　(7)依据文献记载辨别真伪 在鉴别书画的过程中，有关书画家和书画作品的文献记载也有很高的参考价值，有时甚至是一种很重要的依据。与书画关系最密切的历代文献大体有书画著录书、书画家传记、书画家本人及其好友的诗文集、记述书画的笔记和杂录等。　　书画著录可分三类。一类为内府收藏著录，如宋《宣和书谱》、《宣和画谱》、清《石渠宝笈》等。一类为私家收藏著录，如安岐的《墨缘汇观》、庞元济的《虚斋名画录》等。一类为经手或过目的著录，如郁逢庆的《书画题跋记》、吴其贞的《书画记》、顾复的《平生壮观》等。书中的记录涉及书画作品的题材、内容、名称、表现形式、质地、尺寸、装潢、作者及其款印、后人的各类题识和鉴藏印，以及流传经过和拆改、变动的情况等，有些还有评论和鉴定意见。这些记载对我们辨别真伪是十分有用的，因而在鉴定某一件书画作品前，应该先通过这些著录，尽可能弄清楚与该件作品有关的一切情况，以此与实物作对比，常能帮助我们作出比较正确的判断。从另一方面说，由于古代名家，尤其是大名家的作品大都经过前人鉴藏和著录，如果突然出现一件号称汉晋唐宋名家的作品(出土文物除外)，而各类著录中又全未记载，那十之八九是伪作。 　　书画家传记及诗文集、笔记等往往保留了许多有关书画家生卒年月、生平事迹、艺术成就、亲友交往、作品创作和流传等的珍贵资料，而这正是我们考证的重要根据。如传世的北宋王冼《梦游瀛山图》卷(安岐藏本)，款识自称作于“宣和甲辰&#年)，而查阅王冼的有关传记，考出王卒于1124年以前，从而可断定图中的款识是他人所添的伪款。而明代沈德符的《野获编》更记载了朱实曾伪作王维《江山霁雪图》的事实。此外，对一些罕有作品流传的书画家，我们难以通过比较来鉴别，也只能利用记载来验证其艺术风格和笔墨特征。　　要了解历代书画著作及其大致内容和重要版本，可查阅余绍宋的《书画书录解题》，此书虽仍有一些遗漏，但较重要的著作都已收录在内了。当然，文献记载因各种原因而有不少错讹，这是我们在运用时应该加以注意的。　　(8)辨伪方法的综合运用在上述各种辨伪方法中，依据书画作品本身的艺术形式和具体内容是主要的，其余则是次要的。但是，针对某一具体作品，辨伪者在明确这种主次关系的前提下，还要善于掌握各种方法，并能灵活地运用。古书画的情况是复杂的，作伪者的手法又是无奇不有的，因此只有运用各种方法，从各个角度加以验证，然后联系起来进行综合研究，才能得出较为正确的结论。在多数情况下，鉴别一件作品应首先看其时代的和个人的风格特征及其具体内容，其次看作者的款题和印章，然后再依次验证后人的各种题识、鉴藏印及纸绢、幅式、装潢、文献记载等。但是在有些情况下，如鉴别某一书画家仅存的作品时，因无法通过比较其他作品来确认其个人风格，就应当从时代风格、文献记载等方面着手，再辅之以其他手段。鉴别某件无作者款印的作品时，如果本幅上有当时人的题跋，它就成为相当重要的依据。 　　一般来说，凡是真迹，无论从哪方面验证都不应该出现悖谬矛盾的现象。一件作品如果本身的艺术风格和具体内容都没有问题，那么款题、印章及其他旁证也不应是伪劣乖谬的。如果一件作品粗看之下很好，而款印却有作伪的迹象，那就应警觉是作伪者手法高明，在笔墨技巧等方面仿造得十分逼真而蒙骗我们，于是要对作品再作进一步的精细察看。在提高了警觉的看下，再巧妙伪作也总会露出一些马脚的。如果对作品本身可以确认无疑了，那么就应找出款印不好的原因，如是否后人无知乱添款印，画蛇添足了。在出现错字，器用形制不合，该避讳而未避及后人题跋、鉴藏印伪劣等问题时，也应采用上述方法反复验看，然后再考虑是否会是作者的偶然失误或后人移配伪跋等情况。总之，在辨伪的过程中，不能放过任何一个疑点，也不能因为某些局部的次要的问题而轻易否定作品本身，而应仔细地对各个方面加以综合性的验证；最后再回到作品本身作出一个合理的判断。 　　3、正确评价书画作品 　　书画作品的评价问题本不属辨伪的范畴，但实际上对每一个喜爱书画的人来说，不管是鉴赏还是购求、收藏，正确地评价一件书画作品的艺术价值和文物价值常比简单地辨别真伪更为重要。因此，评价与辨伪是不能分开的。　　古代书画作品的情况十分复杂，有些早期的临仿之作并非存心作伪，其主要的目的是为了复制和流传，后因原作已佚，这些临摹本便成为了解和研究原作者艺术风格和成就的重要依据，从而具有极高的艺术价值和文物价值，如唐代人所摹的王羲之书法和顾恺之绘画即是典型的例子。此类作品常被前人等同于真迹，我们当然也不能将其视为伪作。即使是真正的伪作，也因情况各不相同而有所区别。有些作品本身是真迹，或因无款印，或因作者年代较晚或名气较小，而被作伪者加添或改成前代的、大名家的款印后便变成了伪作。如明代晚期曾有人将明初戴进的作品改成南宋马远、夏圭的作品，我们当然应该辨别出这是伪马远和伪夏圭，但并不能因此而否认真戴进作品本身的价值。又如故宫博物院所藏宋元时人所画的《九歌图》，款识作“李伯时(公麟)为苏子由作”，而实际上这是题跋的首二行，作伪者将后面的题跋割去，以题充款，使人误以为是李公麟的作品，我们在识破作伪伎俩的同时却不能忽视此图本身所具有的艺术价值和文物价值。还有一些书画作品确实出于某名家手笔，但无款印，后人为了使之明确而添加了伪款印，甚至有些无知者在宋画上加上元人名款，那就更不能视为伪作了。有些凭空臆造的仿作，本身年代较早，艺术水准也较高，那就应实事求是地看待其本身的价值。还有一些以假画配真题的作品，如以假宋人画配上了真元明人的题跋，那么不管绘画本身如何，在今天看来这些元明人的题跋仍有其一定的价值。至于代笔书画的问题就更复杂了，有不少代笔者的书画技艺实在被代者之上，因此就必须针对不同的情况进行具体分析了，如元管道升的书札有些是由其丈夫赵孟頫捉刀的，我们当然不能因为假管道升而否定了真赵孟頫。反过来说，有些作品确实是某书画家的真迹，但由于各种原因，如出于早年手笔，技艺未臻成熟，或笔墨纸绢不符等，艺术水准并不高。由此可见，传世书画的真、伪、优、劣是互相交织的，因而不能以简单地分清真伪了事。过去的古玩业中也流行这样一种看法，即真伪虽须分辨，但也不可过于拘泥，因为真的不一定优，伪的不一定劣。在书画买卖中，人们也常根据作品的艺术优劣而不是真伪决定舍取，真而优的为上选，伪而优的也可取，艺术水准低下的虽真不取，而最不可取的是既伪又劣的作品。就我们今天的情况来说，当然不能完全依照过去古玩业的标准决定取舍，但首先应剔除艺术水准低劣的伪作则是一致的，对待真迹，艺术水准高的固然最好，但即使差些也还是应重视其文物价值，至于艺术水准较高的伪作，则应根据具体情况区别对待。总之，对任何书画作品，都应在辨清真伪的前提下，确定其真正的制作年代乃至作者，然后对其艺术价值和文物价值作出一个正确的评价，而这一评价正是我们鉴赏和购求收藏的标准。　　最后附带谈一下书画买卖的价格问题。据过去古玩业的定价标准看，在一般情况下，前代的高于后代的，大名家高于小名家，有款印的高于无款印的。在同等情况下，书画作品的题材、内容、质地、幅式、保存状况、题跋藏印等，都对定价有所影响。以绘画与书法比，作画较作书烦难，故高于书。以题材内容论，书法中楷书高于行书，行书高于草书；绘画中山水高于人物，其下为花鸟竹石，最下为走兽虫鱼。以质地论，纸本宜于久藏故高于绢本，绫本最下。以幅式论，立幅高于横幅，其中尤以高四尺宽二尺的为最优，太大或太小的价格就低下。横幅五尺以内称“横披”，五尺以外称“手卷”，手卷以长达一丈为合格，越长价格越高。册页以八开为足数，越多越好。屏条至少为四条，至多为十六条。册页与屏条不能足数者称为“失群”，价格就低了。以保存状况论，纸绢完整不破，面上清洁白净、精神完足，对光照视，背后没有贴衬的为上品；表面完整而背后多有贴衬，但原神不失的为中品；纸绢破碎零落，片片凑成，背后满缀贴衬，面上又以墨色补描，或有污损受潮等情况的，为下品。以题跋藏印论，题字越多越好，当时习称一行题字为“一炷香”，因而名人题跋及鉴藏印等都能抬高作品的价格。赵汝珍《古玩指南》记载民国时期的书画行情，宋代以前大名家的作品，每件最低的价格也在万元以上，如果是保存完整的精妙之作，则五万十万也是常事。元代作品价格低于宋代，但黄公望、吴镇、倪攒、王蒙四家的作品，也至少要价至三千、五千，甚至万元。明代的作品一般为三五千元。清初王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽寿平等人的作品一般为一二千元。当然，旧时古玩业的定价已完全不适用于今天，但有些基本原则和标准或许还有一些参考价值。
甲骨文的鉴定与辨伪 文字的出现是社会进入文明的主要标志之一。　　　　迄今发现的最早的系统汉字是商代的甲骨文。甲骨文即龟甲、兽骨上的文字，发现于商代后期王都的遗址——殷墟(今河南安阳西北)。自商王盘庚于公元前14世纪迁都于殷，至公元前11世纪商封亡国，其间有270余年，殷墟甲骨文作为这段时期内统治者的占卜记录，其价值不言而喻。安阳小屯村一带的农民在耕地时发现了这些甲骨及青铜器等物，卖给了药铺、古董商。1899年，团练大臣王懿荣以每字二两银子的高价向古董商求购。1903年，第一部将甲骨文公诸于世的著作《铁云藏龟》发表，作者刘鹗在自序里明确指出甲骨文是“殷代人的刀笔文字。”这样，甲骨成了学者、古董商们极力搜求之物，作伪以牟利者也随之出现。《铁云藏龟》中已杂有5片伪片，作伪活动直至殷墟被科学地大规模组织发掘开始后，方渐渐杜绝，前后约有三十余年。　　　　甲骨文的作伪并不高明，鉴定时须注意如下几点：　　　　第一，看卜骨之新旧。甲骨埋入地下三千余年，被有的学者称作“亚化石”，自然有一种古朴感。作伪者常用大版新鲜牛骨来刻字(因龟甲较难刻契，且易碎裂)，故凡遇大版牛骨刻辞须谨慎。如英国驻安阳长老会牧师明义士(James Mellon Menzies)于1914年起开始搜集甲骨文，结果初次所购之大骨版，全系新鲜牛骨仿制，收藏不久，即腐烂发臭。　　　　第二，若能目验实物，可看切口之新旧。即便是利用出土之甲骨新刻文字，因切口新，作伪者常用粘性泥土涂抹。将甲骨浸泡水中不久，即可用刷子刷去泥土，切口便一目了然。而真品则因土色深入刻痕内，一般是洗刷不掉的。　　　　第三，看内容是否符合卜辞的文例文法。因作伪者并不懂甲骨文的内容，多数是胡乱抄袭真片上的文字，东拼西凑，甚至倒写、刻错亦浑然不觉。因此，在鉴别时要注意看刻辞是否连成文句。一条完整的卜辞，由前辞(又叫叙辞，写占L日期，以干支表示，同时又写占L者名，通常是商王的史官)、问辞(又叫命辞，是要问的事)、占辞(商王看了卜兆以后所下的是非结论)、验辞(占卜后结果的应验情况)这样四部分组成，不过许多卜辞都不完整，一般只具有其中的几部分。　　　　第四，看刻辞格式。在龟甲上的刻辞，分两种式样：刻在左右边缘部分的，由外向里读，确切地说，刻于左甲边的文字，从左向右读，刻于右甲边的，则从右向左读。另一种是龟腹甲的中缝两边文字，皆由里向外刻，即在中缝左侧的文字，由左向左读，在右侧的，由右向右读。在牛骨上的刻辞，一般刻在骨的边缘，是由外向里读。几条卜辞刻在一起，一般由下而上排列。　　　　第五，看字体。商代甲骨文跨越了自盘庚到帝辛12位商王计270余年，卜辞年代明确可以判断的是武丁到帝乙8位商王。在这段时期内，文字写法有过变化。有学者根据这些变化和其他考古成果将殷墟卜辞分为五期，第一期为武丁时期，字体相对大一些，第五期较小，有些在写法笔划上也有不同，可以从甲骨学工具书(如高明《古文字类编》中华书局1980年版)上查对。　　　　第六，看贞人(卜人)名字。贞人即当时替商王占卜之人，为史官。贞人生活于一定的时期，贞人名是断代的依据之一。早期与晚期的贞人不可能共主占卜之事，故不应在同片甲骨上出现。不少专著对此有研究，且列表对照，一目了然(如陈梦家《殷墟卜辞综述》)。　　　　总的说，甲骨文辨伪较其他文物的鉴定要简单些，只是遇到利用出土的无字卜骨仿刻全部真片或一片甲骨上真伪参半须倍加小心。前人在这项工作的研究上已取得了可喜的成就。一般西人所著录的甲骨书中伪刻较多，如《库方二氏藏甲骨卜辞》、《柏根氏旧藏甲骨文字》、《金璋所藏甲骨卜辞》等，引用时要注意。如《金璋所藏甲骨卜辞》第668片左上部“癸丑王卜贞旬无祸王占曰吉”等 三条卜辞系真迹，而下半部字虽大而清晰，于文义却不通，系伪刻。作伪者有的本是刻字出身，便被古董商相中，专干伪刻卜辞勾当。如董作宾《甲骨学五十年》中提到的蓝宝光，便能仿刻完整的真片，其工细程度几可乱真。幸而此人不懂文例文法，否则在甲骨上大肆“创作”，会给今日的辨伪工作平添许多麻烦。　　　　除商代卜辞外，1954年起又发现了大量西周甲骨，其中有字的不少，时距殷墟卜辞的发现已半个世纪，作伪之风无存，当然也就谈不上辨伪了。
印石的辨析 　　辨析印石的性质、真伪，传统的方法是“闻、问、看、抚、磨、刻”这“六字经”。同时，这也是辨别石品的关键。 　　“闻”，即知识见闻；“问”即询问、学问，这是辨析印石的基础。鉴别印石，光凭道听途说或一知半解的知识是不行的。例如，青田山坑石中的“半山”与白芙蓉石中含有“老虎沙”（细纱集合点），而“半山”性脆、质略松，而芙蓉“藕尖白”相对质紧密而显得更密一些，精于印章镌刻着，用刀角触石一试便知。所以，要多听多问，勤学好问。 　　“看”和“抚”，是辨析印石的关键。“看”，指观察印石的着色、花纹形态，因为各类印石由不同色泽的矿物质构成，所受地质运动的作用也不同，色彩和花纹总不会是一样的。同一产地的印石有其共同的特征，而不同产地的印石一般来说差别总是比较明显的。掌握了印石这些共性和个性特点，印石那在手里，一看便知。“抚”是指手感，凭手感辨别印石的硬度、重量、质地、粗细以及油润干燥与否。 　　“磨”和“刻”，是辨析印石最可靠的检验方法。“磨”，指制印工艺的技术，即磨平、磨光。印石的质地、肌理中是否含沙、含硅酸盐（印石中的硅酸盐含量略高，呈现出短纤维状态的石屑，但光从外观上看是发现不了的），只有大漠、琢刻之后，才能得知。“刻”，指检验印石是否适宜篆刻、雕刻。 　　当然，最好能练就手抚拈量的方法，因为这种方法更适用于购买时挑选。 　　其实，评定一枚印章的价值，首先就是看质地，因为旧时文人多用较好的印石制印。印石种类很多，大而言之，寿山、青田、昌化最为常用，品味高低各异。其次是看章法篆刻（包括边款），名家制印之所以倍受青睐，也就因为他们的作品中，运刀有独到之处，方为珍品。再次是看印钮雕刻，看它是否生动、自然。还有就是看印主，看印主在社会、历史上是否有名望。以上四者，，只要具其一，便会受古董商或收藏爱好者垂爱，更不用说四者具备了。
浅说元青花 　　元代青花瓷，目前散见在海外的不多，内地博物馆的传世品也几同凤毛麟角，总数不足百件。 　　北京《艺术市场》介绍美国纽约拍卖一件元青花扁壶价达4700余万之巨。在国内，1999年夏，西安的马广彦教授为求元青花的一块碎片，售者索价以万计，使教授念念不忘。可见中外对元青花的贵重，到了何等程度！ 　　元代统治中国97年，令人可憾的是元代雄浑的青花瓷，六百年来几乎淹灭无闻，一片空白。 　　1929年，英国霍布逊首次向世界公布，达维特基金会收藏元至正十一年（公元1351年）青花云龙象耳大瓶一件。此瓶高63.6厘米，上署：“信州路玉山县顺城乡德教里荆塘社奉圣弟子张文进喜舍香炉花瓶一副，祈保合家清吉子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿胡净一元帅打供。”霍布逊的发现，直至二十余年后的五十年代初，美国波普博士以此“至正型”为标准，从土耳其伊斯坦布尔博物馆、伊朗阿别尔清真寺的藏品中，甄别出74件元青花瓷。 　　从青花料的色别，元代有进口与国产的区别，而明代自洪武、建文就未见进口料的使用，即洪武与前者至正、后者永乐、宣德的区别。元青花与永乐宣德青花，虽同是进口料，也是有明显区别的。元青花的进口料艳丽浓重，正视或侧视有泛紫带红的感觉。但在永乐宣德的进口“苏麻离”青中，是绝无元青花特征的。近代有称元青花进口料也作“苏麻离”青者，则尚无考证。 　　近年，景德镇的高手们用现代科技，制造了大量的仿元青花瓷，造型色泽几可乱真，一时鱼目混珠，充斥市场。其实，有仿明官窑成化斗彩而几使苏富比上当者，则此也不足为怪了。初涉元青花，如坠云雾，那是因为： 　　一、元青花瓷的胎浑重易仿。 　　二、毋需写款。写字本就难，就避开了难题（也见有题款大元至元年制的笑话）。 　　三、文字记载少，六百年来无史可嵇。 　　四、元青花图案纹饰粗犷，大写率意。 　　五、元青花也有国产料一种的存在，充斥市场的仿品大都浅淡灰暗。 　　六、仿元青花虽用进口料，但典雅浓亮仿不成。 　　总之元青花比永乐宣德青花凝重。画工率笔为之，其工细一路，亦无滞疑之弊，胎体浑重大气。有以明宣德画龙为威猛，然元青花之龙则风驰电掣，也不解这些工匠，来自何方高手？总之，元青花不论进口料与国产料，虽呈色有异，其