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现代曜变釉瓷碗！曜变釉是一种失传了的烧制工艺，是近些年才发掘烧制成功的！
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阅读下面的文字，完成后面题目。陶瓷艺术与文学艺术从艺术种类来说，陶瓷艺术与文学分属不同的艺术种类，前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为造型艺术，后者为语言艺术。陶瓷艺术与文学艺术的结缘，源于何时，已无从考证。但有一点非常相似：文学起源于劳动，起源于不自觉的口头文学，具有相当浓厚的再现风格，文学的内容与劳动的内容密切相关。陶瓷雕塑经历了写实这样一个阶段。那些陶塑动物的造型，与活生生的动物逼真无二，是纯写实的，是先民实际生活的再现。正如人们不能否认原始文学的审美一样，同样不能否认这些写实性的陶塑作品的审美意义和审美价值。我想，它们不仅是先民生活的一种反映，也是先民审美意识的一种形象见证，是文明发展轨迹中的一个重要历史阶段。陶瓷雕塑艺术和文学艺术，尽管分属不同的艺术种类，但在其审美本质上是共同的：通过塑造艺术形象反映生活，满足人们的审美需要。景德镇称不上文学之城，但却是无可争辩的陶瓷之城，是名副其实的千年瓷都。尽管这样，景德镇的陶瓷艺术家们，包括陶瓷雕塑艺术家，用智慧灵巧的双手，用泥土和火，把瓷都景德镇营造成为一个中国文学之城。在这里《三国演义》的烽火连天，《水浒传》的义旗招展，《西游记》的漫漫征途，《红楼梦》的悲欢离合，都在陶瓷艺术家们的手中得到了形象生动的再现。文学艺术，不仅为陶瓷艺术提供了素材，而且在艺术形象的塑造上提供了有益的启示。陶瓷艺术形象的塑造，不是如实地复制文学艺术形象而是在理解的基础上创造出一个高度集中、高度凝练的艺术形象，使观赏者感觉到既像是自己感觉中的文学形象，同时又感觉到这是一个新的艺术创造。文学是时间艺术，雕塑是一种造型艺术，具有可触、可摸、可视的特性；文学长于叙事，长于展示文学形象的产生、变化和发展过程，而陶瓷表现的只是一个瞬间性的艺术形象，它不能告诉人们为什么是这样，它只能告诉人们只能是这样。要用陶瓷艺术手段，塑造一个文学题材的艺术形象，不是一件简单的事情，尤其是大型组雕、群雕，其难度之大，就可想而知。但是，陶瓷艺术家们，不仅在塑造单个的形象上获得了成功，而且在组雕、群雕的塑造上同样取得了令世人注目的艺术成就。曾山东的《孙悟空大战众天神》、李恭坤的《三国演义》等，都是有代表性的取材于文学作品的艺术形象塑造。特别值得一提的是《水浒108将》大型人物群雕艺术形象的塑造所取得的高度艺术成就。【小题1】下列对陶瓷雕塑艺术的理解，正确的一项是A．陶瓷雕塑是纯写实的艺术，具有很高的审美意义和审美价值。B．陶瓷雕刻艺术和文学艺术分属不同的艺术种类，而在审美本质上却有许多相同之处。C．陶瓷雕刻艺术是一种造型艺术，虽然表现的只是一个瞬间性的形象，却具有很强的直观性。D．在陶瓷雕塑中，组雕、群雕的塑造上，取得了令世人注目的艺术成就，但与单个形象的塑造还是有一定差距的。【小题2】关于陶瓷艺术与文学二者的关系，下列理解错误的一项是A．陶瓷艺术是空间和造型艺术，文学则是时间和语言艺术。B．陶瓷艺术与文学的结缘起于何时虽无从考证，但它们均来源于民间，与先民的劳动生活有着密切的联系。C．文学艺术为陶瓷艺术提供了丰富的素材，并为其艺术形象的塑造提供了许多启发。D．文学长于叙事，其展示的是形象产生、变化和发展的过程，而陶瓷表现的只是一个固定的死板的艺术。【小题3】下列表达符合原文意思的一项是A．景德镇是一个著名瓷都，更是一个典型的中国文学之城。B．文学名著中的所有艺术形象都能够在陶瓷雕塑艺术中得以完美再现。C．陶瓷艺术形象的塑造，需要在如实复制文学艺术形象的基础上，进一步升华提炼与完善。D．《水浒108将》大型人物群雕艺术彰显了陶瓷艺术手段的无穷魅力。&
本题难度：一般
题型：解答题&|&来源：2014-湖南涟源行知中学高二上学期9月月考语文试卷
分析与解答
习题“阅读下面的文字，完成后面题目。陶瓷艺术与文学艺术从艺术种类来说，陶瓷艺术与文学分属不同的艺术种类，前者为空间艺术，后者为时间艺术；前者为造型艺术，后者为语言艺术。陶瓷艺术与文学艺术的结缘，源于何时，已无从考证。...”的分析与解答如下所示：
A项，“陶瓷雕塑是纯写实的艺术”表述有误，由原文第3段可知，写实仅仅是其经历的一个阶段，以偏概全，理解错误。B项，由第4段可知，二者的审美本质是共同的，而不是“有许多相同之处”。D项，“但与单个形象的塑造还是有一定差距的”，原文未提及，属于无中生有。“重要概念的含义”大都不会集中出现在某一处或某一段，而是有序地分布在多个段落中，因此要养成全文搜寻、逐段圈点的阅读习惯。还要养成回文对照、辨析异同的做题习惯，选择题的众多选项基本上都来自于原文，因此辨析原文语句与选项的差别是正确解答的前提。试题分析：“固定的死板的艺术”有误，原文第六段只是说“瓷器表现的只是一个瞬间性的艺术形象”。在理解和把握文章主要观点的前提下，寻找在文中的对应内容，然后比较辨析，最后做出判断。选项的设置，有的是意思的错误，有的只是说法的不同，判断时要仔细认真。考点：筛选并整合文中的信息。能力层级为分析综合C。【小题3】试题分析：A项，“更是一个典型的中国文学之城”错，由原文“景德镇称不上文学之城，但却是无可争辩的陶瓷之城”可知。B项，“所有”说法太绝对化。C项，原文第6段表述为“不是如实地复制”，此选项中的表述恰恰理解反了。解题时先要看清题干要求，然后认真仔细地通读所在句子，结合重点词语、重点句子理解作者在文中的意思，然后比较选项与原文的区别，选出符合题干要求的答案。考点：归纳内容要点，概括中心意思。能力层级为分析综合C。
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科普 ‖ 从入窑到出窑，鬼知道瓷器经历了什么？
景德镇的瓷窑（图：景德镇非物质遗产网）（本文参考陆小荣主编《陶瓷工艺学》第七章内容）之前的两期瓷器科普，主要讲了&&和
方面的内容（戳蓝字复习）。然而看了科普之后，朋友们最关心的问题恐怕是：瓷器，究竟是怎么从洋溢着泥土芳香的坯件（虽然之后要上釉但是釉的形态也和泥浆差不多不是么）：变成我们在市场上或博物馆里看到那个样子的呢？清康熙 素三彩花蝶纹碗 辽宁省博物馆藏（图：辽宁省博物馆官网）很多科普文都把这一丑小鸭变白天鹅的过程简要地用四个字来概括——入窑烧造可是这四个字远远不能满足好奇宝宝们的疑惑：为啥非得进窑炉烧造，不能进烤炉呢？为啥烧之前是比较粗糙的，烧之后就变得那么光滑了呢？为啥烧之前是软的，烧之后就变硬了呢？为啥烧之前还是土的颜色，烧之后就变得五颜六色了呢？总之，这个&烧&怎么这么神奇呢？为了了解“烧”为什么有化腐朽为神奇的功效，我们有必要潜入窑炉内部感受一下，瓷器坯件们到底经历了什么。一件件上面挂着釉的瓷器坯件被摆进了窑炉。这些坯件都是已经干燥处理过的（嗯，不要把干燥处理想得太高端，在通风处放个几天，让泥坯里的水分蒸发，就是最简单的干燥处理）。令人感到意外的是，坯件们都是被装在匣钵里的。在烧制瓷器的过程中，为了防止器物烧成后相互粘连，防止气体及有害物质对坯体、釉面的破坏及污损，也为了营造一个稳定的温度环境，烧窑师傅会将坯件放置在耐火材料制成的容器中焙烧。这种容器即称匣钵。匣钵和里面的器物窑门缓缓关闭，窑内的温度开始上升了。这一阶段的升温，主要目的是排除坯件里的残余水分（并不是说你摸着坯件不潮湿了它里面就不含水了）。窑内的通风状态不错，目的是让带有水分的烟气尽快排出，万一排得慢了，烟气渗入匣钵，凝结在瓷器表面上，那将会是瓷器一辈子的污点。温度继续上升，此时的窑内温度已经接近400摄氏度。现在知道为什么不能用烤炉了，烤炉的温度顶多250度啊！再高食物成焦炭了啊！而坯件的化学变化，才刚刚开始。黏土矿物里的结构水首先耐不住热，纷纷从矿物结构中逃了出来。这些结构水，在一般情况下是以氢离子和氢氧根离子的形式，在矿物结构中占有一席之地的。它们跑掉了，矿物的结构也随之改变，体积发生了变化。同时，黏土矿物里的一些杂质也分解了。比如碳酸盐和硫酸盐，在高温、氧气充足的状态下，里面的碳和硫变成了二氧化碳和二氧化硫，争着在釉层熔化之前脱离坯体。坯体里因此留下了很多小气孔。一旦釉层熔化，坯体会陷入比较封闭的状态，那时候如果还有气体，就逃不出来了。如果杂质未能及时排出，就会引起坯泡等缺陷（图片来源见水印）温度还在上升。这时候，窑内温度已经突破了1000摄氏度。无论是坯体还是釉，里面都出现了液相（可以简单地理解为液体），也就是说，很多物质也受不了这么高的温度，开始熔化了。熔化的物质渐渐渗入到气孔中，并与周围的物质发生反应，使胎体由疏松变成致密，由酥脆变得坚硬。石英熔化了，黏土颗粒熔化了，还有一些杂七杂八的金属氧化物也熔化了。温度越高，时间越长，瓷器胎釉中熔化的物质就越多。而熔化的物质越多，冷却后形成的玻璃相就越多，新物质的透明度就越高。当然，也不能为了追求瓷器晶莹剔透的效果而把温度升得过高。由于釉中含有助熔剂而胎中没有，所以瓷器的胎比釉更耐烧一些，能够保证瓷器的形状。过去的古玩商把瓷器的胎称为“胎骨”，是很形象的说法。如果温度升得太高，连胎都熔化了，那么你得到的将会是一滩，或者，一坨……在1000摄氏度以上的环境下，胎釉中的金属元素也纷纷发生化学变化，变成新的物质，冷却之后，会显出各种各样的色彩。清雍正 颜色釉菊瓣盘釉呈现出的颜色，是由釉中所含金属元素的种类和烧造时窑内含氧量的多少共同决定的当窑内温度达到1200度左右时，温度不再上升了。各种物质忙着填充空隙，抓紧一切时间充分反应，生成新物质，再慢慢地降温、凝结，由液体转变为固体。与黏土相比，瓷器中的细小晶体减少，大块晶体增多。在冷却过程中，液相逐渐凝成玻璃相，使制品的透明度提高。烧成的瓷器不仅在体积和重量上与原来的坯件有差别，在硬度、颜色、光泽度等方面也有巨大的改变。最后，打开窑门。这一次，它们经过高温的洗礼，不再是当初的泥土了，而是美丽的瓷器。
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公司名称：中国船舶工业股份有限公司
注册资本：137812万元
上市日期：
发行价：3.83元
更名历史：沪东重机,ST重机,沪东重机,G重机,沪东重机
注册地：上海市浦东新区浦东大道1号
法人代表：董强
总经理：吴强
董秘：陶健
公司网址：
电子信箱：
联系电话：021-
青花瓷的故事：中国第一次全球化的故事 惊天动地
　　书名：青花瓷的故事：中国瓷的时代
　　作者：（美国）罗伯特&芬雷（Robert Finlay）
　　内容介绍：
　　罗伯特&芬雷以瓷器，尤其是青花瓷为中心，从时间与空间两个方向切入，追溯瓷器的来历、变迁、用途、传播、影响与魅力。这样，书中就带入了中国文化史、中国艺术史、茶艺文化&&也带进了西方工艺史、西方饮食文化史、西方生活史等，并由于中国瓷器也随着中国人与欧洲人的帆船去到可以入港停泊的地方，于是东南亚、非洲与中南美洲也都早早接受了中国瓷器，因此《青花瓷的故事》也带进了其他人类社会的相关历史。并且，罗伯特&芬雷精致地处理了陶瓷工艺史，使任何专业的人读来都毫无负担。
　　在《青花瓷的故事》中，郑明萱的译笔也是十分忠实和贴心，透过精巧的文字，消除了部分基于文化背景而可能产生的知识落差，却完全不害文意，不减少全书的内容，更可喜的是译文优雅易懂，读来生动流畅，令人难以忘怀。今天，青花依然是中国在国际舞台上的标志元素，与中华民族血脉相连。
　　作者简介：
　　罗伯特&芬雷，美国阿肯色大学历史学教授，著有《文艺复兴时期的威尼斯政治》《围困中的威尼斯：年间意大利战争期的政治与外交》等。
　　书摘正文：
　　第一章 天下瓷都：18世纪的景德镇
　　18世纪刚拉开序幕，法国人殷弘绪在中国东南的江西省设立了一处教堂，地点是昌江畔的制瓷重镇景德镇。这名法国耶稣会新派来的会士，1698年在广州登岸时三十五岁。来华搭乘的“海后号”，是法属东印度公司向当时的法王路易十四购得；而这家公司，则是由法国政府出资成立的贸易组织。
　　接下来四十年间，陆续约有五十位耶稣会士与殷弘绪在中国共事，他不是其中最出色也不是最引人争议的一员，可是他独有一股旺盛的好奇心，喜欢探究罕见事物，而且最擅长过滤并整理资料。派驻景德镇二十多年之后，殷弘绪奉命主持法国在北京的传教事务，一直到1732年为止。期间，他译介了多种有关、币制与行政的著述，还寄送各种报告回国，描述养蚕之法、丝质及纸质人造花的工艺、合成珍珠的制作、天花疫苗的接种防治，以及茶叶、人参和竹子的栽植。耶稣会士都是饱学之士，耶稣会也期待他们深入接触派驻国的当地文化，殷弘绪的作为显然未负所望；1741年北京一位同仁在祭文里褒扬“他的才智人人敬重”。 耶稣会派员入驻中国瓷都，自是期待能有重要信息回报，而殷弘绪派驻景德镇一事，更透露一开始，上级就看出他极具打探分析的才干。第一章 天下瓷都：18世纪的景德镇　　年十年之间，殷弘绪写过多封长信，向中印传道事务部的司库欧里汇报制瓷方法。这些信函很快就收入《耶稣会士中国益智奇闻书简》，全书三十四卷，是第一部可供欧洲人广泛取得中国相关知识的巨著。这份资料后来又收入《中华帝国全志》，作者赫德曾任路易十四的专职司铎；伏尔泰和其他多位哲学家大力推崇中国，就是深受此书影响。狄德罗编著的皇皇巨著《百科全书》，反映了整个启蒙思想的缩影，但是他写到瓷器时也坦诚自己再怎么写，都不如直接引用殷弘绪。1738年《中华帝国全志》法文原著译为英文；若干年后，年纪轻轻却已梦想改造陶瓷世界的英国人玮致伍德，把英译部分文字抄进自己的笔记本。殷弘绪这份观察报告，又被同时代作家波斯特尔斯威特编入他那本广被考查所用的《寰宇商贸字典》，虽然忘了注明来源。
　　殷弘绪之所以得到如此重视并发挥相当影响，正是因为他的景德镇书信，又称《饶州书简》，为西方世界首度提供了既正确又全面的报道，为欧洲人带来希望——终于，可以破解他们苦寻多少世纪却不得其门而入的中国制瓷秘方了。
　　“四时雷电镇”
　　展阅殷弘绪 《饶州书简》 ，读者获得的知识不仅限于黏土、釉药和窑炉的相关技术细节。他笔下还勾勒出这座天下第一瓷都忙碌熙攘的气氛，呈现了中国地方省份及其城镇工匠人口的生活景象；在其他耶稣会士的报告记事中可说非常罕见。他估算当时景德镇有一万八千户人家，十万人口，这个数字和官方记录约略相合。不过外来客的一般看法，都深信此地居民应该高达百万，这无疑是因为热闹忙乱的市景、栉比鳞次的店面，给了他们这里人口众多的拥挤印象。
　　在景德镇，殷弘绪记载，“如同无时无刻不置身于狂欢节”。四面八方都是挑夫试图挤过街头的呼叫呐喊，来自帝国各个角落的商贾涌入巷弄和库房，同日本、东南亚和欧洲来的外国贸易商摩肩擦踵。还有间庙的铭刻夸称“运瓷日夜忙，御器尽出此；官府如云来，商贾无闲暇。”
　　在殷弘绪到达此地一个世代以前，就有位荷兰来客如此描述：
　　四月二十五日，我们来到一处有名的河港，名叫 Vcienjen，港内停泊各式大小船只，来自中国各地，都是为装载此镇的大宗货品“中国陶”。一条中心大街，几乎贯穿这个富裕的港镇，道旁商店林立，贩卖五花八门的商品，但本地最主要的生意仍以瓷器为主，产量之丰不可胜数。
　　瓷器大街的店面得付租金，还必须向政府购得许可证。另有跳蚤市场位于河洲，谁有任何东西都可以拿来叫卖。亦有小本瓷贩手提大篮，俗称“提洲篮者”，专门向窑厂整批收购有瑕疵的产品，用石膏、面筋与桑汁弥了细缝，再拿到市场上一件件兜售。他们的顾客则把这些劣品美其名为“过河货”。
　　狭小的街道上，只见挑夫扛着扁担满载瓷器，大步疾行于人群拥挤间，却从不曾失去平衡，高妙的绝技令殷弘绪啧啧称奇。事实上，来往行人都特意让出相当距离，因为要是不小心撞上他们，打碎了瓷器，可是要赔的——这在利润至上的景德镇，是代价昂贵的一课。殷弘绪描述一列列工人将陶土拖往“四围有墙的大型栈房，里面堆着一坛又一坛的土”。器成开窑，搬工从火热窑中移件出炉后，在“茶里放盐，大量饮用以防生病”，此事也令他稀罕异常。工匠每日上工之间，会在窑神龛前匆匆膜拜两下。小贩叫卖掺假的黏土和釉药，欺骗一些无土无地、想借着景德镇兴旺瓷业翻身的村民。窑炉日夜运作，沿河还有大批船上人家提供膳宿和装船服务。一位从京里来访的督运大员（王世懋），抱怨自己简直不得安眠：“万杵之声殷地，火花炸天，夜令人不能寝。”殷弘绪笔下，夜晚进入景德镇的景象仿佛明月临照全城，火光处处，黑暗中背衬着股股烟雾烈焰，整座城宛如一座巨大火炉，周围的山头形成它的炉壁。幢幢黑影，则是照管着无数火眼的炉工身影。
　　景德镇位于昌江畔，江水流自江西东北与安徽隔邻为界的北面山区。水出深峡峭岩流势减缓之处，正是景德镇所在位置，在这里河面变宽，水深变浅，蜿蜒为一道五公里长的曲折河谷。几十条支流涌入谷地，奔流的冲击带动了水车、铁碓，敲击岩块变为碎土，成为制陶的原料。元代洪焱祖有诗形容：“山骨竟为虀，野碓多舂土，溪船半载泥。”细雨纷飞的春季，磨臼产出了最佳的原料——这个时节的水力最强也最规律，可以带动捣杵碾出最好、最密的细土。
　　殷弘绪在信中解释，依据帝国的行政语汇，景德镇其实算不上“城级”编制，因为它四周没有城墙，“或许因为若有城墙就不能任意扩张或延伸吧。”宋朝初年，此地只是个市集小镇，靠交易活动而存在，因此可以依商业需求扩张，在水火无情破坏后不断重建、扩大。照殷弘绪的说法，某次一场火灾就烧去八百家瓷铺，可是由于店租获利极为丰厚，屋主有能力立即雇来几十名泥水匠、木工，全力展开重建。
　　重山包围之中的景德镇，隔河望去，对岸低丘上是富商建造的气派坟墓，坡土几乎皆由多少世纪以来倾倒的碎瓷片堆积而成。殷弘绪写道，本地穷人死后，通常都埋在富户大墓坡底的“无底坑、万人冢”。想到一代代多少不幸的遗骸被扔下那个深坑，血肉遭生石灰化解，殷弘绪就感到非常难过。每年冬天，佛教僧侣来此拣骨焚化，留出空间以待更多亡魂，若遇上疫疾流行，这份任务尤其折磨人。昌江迤逦流经坟地与镇区，然后便离开谷地朝西南而去，再度急坠于峭狭的谷壁之间，继续向鄱阳湖前进，这也是景德镇瓷器销往外面更广大世界的门户。
　　景德镇，这座闻名全中国的“四时雷电镇”，殷弘绪抵达之时是全球最大的工业复合生产区。三千座窑密布全镇，凌乱地挤在四周坡地，是当地居民赖以为生的资源。邻近城镇如东南四公里外的湖田村也有无数陶窑。清代有位官员表示：“这里地瘠俗卑，民无以为生，合土制器以为生。”另有一位16世纪人士也如此观察：“赣北地区有钱的人做生意，聪明的人当工匠。因为山太密，地太狭，粮食生产不足，没法喂饱这么多人口。”
　　1728年，唐英首度奉派至景德镇监督御窑，一生和此地结缘近三十年，他写道：“藉此食者甚众。候火如候晴雨，望陶如望黍垛。”又或许，正如几百年前另一位诗人说得好，“万窑囱烟填万口”。
　　殷弘绪的任务有二：一是在陶工中传教得到信徒，二是打探制瓷的秘密。两项任务他都殷切希望成功。全世界各地都在仿造中国瓷器，不仅仅是路易十四治下的法兰西而已。于是这位远道而来的耶稣会士，在陶匠作坊内“宣扬用泥土造出第一个人的祂，以及离开祂手之后，我们又如何蜕变成光辉美器或可耻之器。”虽然瓷器街上有昂贵的湛蓝古瓷、镶金瓶碗，但是他最珍贵的礼物却是一位教友送他的粗碟子，是在某店的次货堆中发现的，图案是圣母玛利亚与圣约翰分守十字架两旁。这只神圣的纪念品，他“珍惜异常，远甚于千年上好古瓷”。还有一位教友告诉他，类似纪念品原先都是藏在一般器盒走私日本，直到“宗教的敌人”出来阻挠而告终，时间就在基督教传到景德镇之前不久。运销瓷器到全世界（1）　　“运销瓷器到全世界”
　　殷弘绪写道，有些教友以揉土为生，“但这是份极苦的差事。这些基督徒往往没法来教堂，除非找到人替代，否则不能请假。因为揉土中断，其他工人都得停下来空等。”然而揉土只是诸多步骤中的一项，相互之间有密切的整体协调搭配。早在现代机器及生产线来到之前，景德镇就已经使用大量的生产工序。殷弘绪表示，因为“景德镇一地，独挑运销瓷器到全世界之大梁”，因此这类高效率的生产技术非常必要。亚当&斯密对于这样的生产关系想来也不会意外。亚当&斯密见过爱丁堡和巴黎人家大量炫耀摆设的中国瓷，对此相当熟悉，亦曾清楚解说远销商品的生产经济法则。他在《国富论》知名的第三章中指出，市场愈扩张，商品生产分工就愈细。广州及各处口岸的航海商人下了巨量订单；合作式的过程、专门性的技术、标准化的制程，是景德镇得以快速因应这些需求的唯一方法。
　　1600年左右，有位佛罗伦萨商人卡勒蒂对他在澳门看到的中国瓷器大表惊奇：“数量之巨，可装满整批船队，更别说整艘船了。”甚至早在16世纪初抵达中国之前，葡萄牙人就已固定在印度转口装船，一次载运瓷器高达六万件。一旦与中国建立直接贸易关系之后，每艘船装上20万件瓷器更成常态。公元年之间，荷属东印度公司每年由中国运出60万件瓷器，其中百分之二十销往欧洲。荷兰人还在台湾安平设置转运港，在那里储存了90万件左右的备货。英属印度公司也不遑多让，在伦敦仓库储放了大量存货。荷属东印度公司旗下某艘船，1700年一年之内运了15万件；十年之后，一艘英属东印度公司的船只，载走高达40吨（约等于五十万件），1721年又有四艘船各载了21万件。根据当年一份销货单显示，1732年某艘瑞典商船一口气运了499061件中国瓷回航。另一艘瑞典船“歌德堡号”更厉害，1745年装了70万件，连同丝绸、茶叶、藤器、珠母贝和香料等，来回航期足足两年，全程四万公里，却不幸在母港歌德堡近在眼前的距离处沉没，惊传一时。年的航季期间，荷属、英属，连同其他欧洲各国的东印度公司，总共二十二艘船舰，从广州运走了697吨，约合870万件瓷器。
　　全部加起来，从葡萄牙人来华算起，三个世纪内共有三亿件中国瓷在欧洲登岸；另外还有巨额瓷器销往东亚及东南亚各地。三百年间，中国瓷器外销欧亚每年合计高达三百万件。多数产自景德镇，虽然广东、福建沿海数百座窑也产制了相当数额，供应韩国、日本和东南亚等地，地位却往往不及景德镇。晚明有位人士看不起这些出品，因为只是“塑造一些佛祖或小件瓷像，没有太多实用价值。”殷弘绪也指出，连外国人都不会把这些沿海产品误认为景德瓷，因为前者“徒雪白而无光泽，并且从不上彩”。（见图三）
　　不过，虽然年销超过百万件，瓷器依然称不上中国出口大宗。18世纪初，瓷器尽管位居外销西亚商品的第三名，领先扇子、漆器家具、水银、朱砂、糖、染料、原锌、樟脑，干地黄（药物）、铜料和黄金这些附带出口货物，却远远落在头两名之后，也就是丝与茶。1698年，英属东印度公司的伦敦总部指示旗下船队取得“最好的中国商品”，包括“尽量挑选和英国不同花样”的丝、缎、绒，以及“最上品”的茶；余下若还有空间，再装满“各式花样、色彩尽可能不同”的中国瓷器。瓷器的利润极大，固定高达八成甚至一倍，但总值仅仅占荷属东印度公司全部载货值的百分之五，以及英属东印度公司亚洲出口全额的百分之二。1752年，荷属东印度公司的“迪特莫森号”由广州驶往巴达维亚（雅加达）途中沉没，船上共载了162000件瓷器，包括27531件餐具、63623件茶杯和杯托、578个茶壶、19535件咖啡杯和杯托、821只大啤酒杯和606个唾盆，可是加总起来，这些量只占该船总载货区区百分之五。然而，这批瓷器连同另外125块金条，却是全船唯一至终得以进入市场之物：20世纪80年代从南海海底打捞起来重见天日，品相完好无缺，在伦敦拍卖售得一千万英镑。
　　大量生产同样是供应国内商家以及北京御用品大批委制的不二法则。后者的订单包括餐具及祭器，形制、色彩要求繁多。明代的宣德皇帝最为惊人，连年订制40万件；万历皇帝虽然每年只需10万件，对陶工来说仍是沉重的负担，因此怨声载道。18世纪初期，地方上每年还得另外向京里进呈5万件杯盘碗碟。此外，皇帝也经常下单订制类似数量，赏赉中国视为海外属国的国主、头目。1375年，明代开国君主明太祖洪武皇帝派员前往位于日本西南方，今为日本冲绳的海上琉球国，一口气赏赐了7万件瓷器给当地要人。
　　大约有三百座窑荣获官方指定，以供应皇帝所需；若北京来的需求超过官窑供应能力，有时也会征用民窑搭烧。天子派出宦官督办窑务，共分二十四个部门，指挥五十位师傅和三百五十余名陶工。赣北老百姓税负沉重，以支付设窑、购料、工钱、运费等多项成本。官窑质量标准极高，有时甚至几近苛虐。督窑宦官认为不合皇家规格的出品，据说全部打碎并埋入土里，以防凡夫俗子之手玷污。事实上，监办者私下在国内市场盗卖的不知凡几，虽然若经查获必遭严办。有些收藏鉴赏行家却偏好民窑出品，因为更能发挥创意和想象力。清代某位权威人士如此说明：“官窑雇用的陶匠不愿冒风险，民窑却能自在表现。经验老到的画手&任意挥洒&&&只有他们才能达到他人无法达到的境界。”
　　一如殷弘绪报告所言，皇室需用的某些器皿如此娇贵易碎，陶工甚至必须“把它们放在细棉絮上，否则动辄即裂”。有些形制则极其复杂或庞大，简直无法成形，遑论入窑煅烧，比方一只壁面极厚的大水缸（或许是当作浴盆之用），一连耗费了三年时光都无法做成。不过官窑比例极微，只占景德镇全部窑厂一小部分，而且只有官窑才受官方全面指挥，基本上可以说只为单一客户服务。虽然说不分官窑民窑，各式手工业者都必须加入行会，接受雇佣及生活条件的监督管理；但多数民窑的陶工事实上可以避开政府管控，靠自己的技术及勤勉，满足民间客户的需求。
　　市场广布各地、要求形形色色，促使景德镇工匠培养出求新求变的创作心态。精湛的技艺和灵活度，也是这座瓷都繁荣所系不可或缺的要项，重要性不亚于标准化的大量生产。这种高度的调适能力极不寻常，因为小农社会的陶匠性格向来以保守闻名：他们的原料产自当地，他们的工作内容重复不变，他们的行为受当地习俗约束，他们服务的对象是个别隔离的市场。陶匠和农夫不同，农夫看老天的脸色吃饭，陶匠的生计却取决于自家手艺，凭借尝试错误发展而成的技术养活一家老小。一个捏塑失当，一次烧窑失败，就可以抹杀数个月之久的心血和劳力，毁掉一整个家。因此陶匠往往坚守已经通过岁月考验的老方法，持续生产一成不变的器皿。运销瓷器到全世界（2）　　然而，景德镇却呈鲜明对比。由于必须满足远地的市场需求，因此鼓励了创意、灵变的经营策略。变因来自外在世界，迫使陶匠突破固守的阵地。隋唐时期，佛教在中国广为传布；新来的宗教，意味着各种新式法器的需求随之而生。于是景德镇及其他各地陶瓷中心开始产制陶瓷版的圣器、僧钵、油灯、高足礼器杯等。一种在中国蔚为流行的器形称作“军持”（有些形制或称净瓶），是一种小型的印度水器，专供净手仪式之用，后来也在东南亚流行：球茎般的壶身，无把，罐嘴呈斜角安于器肩。景德镇陶匠也为中国儒士的书房制作一系列特殊用品，诸如砚台、水注、笔洗、臂搁、镇尺、棋具等等。当地至少有一家窑厂专精乐器，制作笛、箫和小型九钟乐器。据殷弘绪记载，陶匠展现高妙技巧，创制各色独特器物或“玩器”，比方可以浮在水上的瓷龟，“头顶灯盏”的瓷猫，“透过两只猫眼闪闪发光”。他说：“他们向我保证，到了晚间，老鼠还真被它吓到了呢。”有一回，奉某位皇子之命，陶匠们成功烧制了一盏一体成型的巨大瓷灯，可以照亮一整个房间。同一位皇子又订制了一架十四管的瓷琴，工程却告失败。（见图四）
　　除了为朝廷烧制奇珍异件、为国内市场生产家常器用，景德镇也为世界各地的客户：江户（东京）、马尼拉、巴达维亚、德里、伊斯法罕（伊朗南部）、开罗、威尼斯、阿姆斯特丹和巴黎等地，特制迎合他们品味和需求的产品。事实上，正是在殷弘绪抵达景德镇不久，荷属东印度公司与西方其他类似性质的合股公司，开始在广州设置办事处，从此可以更方便快速地向中国窑厂转达来自欧洲的订单。1700年以后，订单内容可说五花八门，假发架、画框、有盖便盆、刮胡小盆、漏勺、花瓶、花盆、手杖柄、芥末瓶、盐罐、餐叉柄、酱汁容器、奶酪篮、布丁模型等，更进一步挑战中国陶匠的技艺。英格兰贸易商订制18世纪后期最新流行的冰镇器以冷却玻璃酒杯；器沿一圈半圆形的凹口，支撑住斜置器内冰块上的酒杯。对此玩意完全陌生的中国陶匠，依着木制模型也做得有模有样。荷兰人送来他们双流口的玻璃制小调味瓶，瓶内垂直隔成两部，分别放油和醋，也要求照样做出瓷制版本。其他不这么特殊的对象，景德镇就用常见的器皿替代，比方1700年荷兰商人订制一批痰盂，就是把原本用以展示莲花独放的八角形花瓶，修改一下形状后，权充代替。
　　殷弘绪又写道，如此这般二十年之后，当地工匠甚至为某张欧洲订单“烧制出简直不可能的花样”：十四厘米高的小缸，顶着金字塔形的缸盖，每个部位分别塑制再合为一器，技巧如此高妙，完全看不出接缝。“他们告诉我，这样的缸一共做了八十件，却只烧成八件，其他的都失败了。”西方洋人来到中国，以他们形貌为样本的小瓷像也开始出现，千篇一律都是漫画式的夸张，而非写实肖像。根据18世纪后期作者兰浦的《景德镇陶录》所记，这类奇特作品主要来自欧人集聚的广东省，“洋器专售外洋者，商多粤东人，贩去与洋鬼子载市，式多奇巧，岁无定样。”有一件18世纪初期的荷兰人瓷像，模样类似神话里的矮人地精，是荷属东印度公司定做，命名为“无名小人物君”（这是某出英语戏剧中的角色），也可当作饮器使用。同时期还有一只瓷杯，上面画着一群荷兰商人，大大的鼻子、怪异的装束，正在广州一处瓷器摊采买这类礼品。
　　市场如此广大多样，又经常必须模仿他种材质，迫使景德镇陶匠求取新奇。正如次经《所罗门智训》十五章九节所称：陶匠“必须与金匠、银匠较量，并且模仿铜匠”。任何地方的陶匠，都曾为贵金属或半宝石制品提供低价而可喜的替代品。更有甚者，黏土的可塑性到了行家手里，还可以模拟其他普通材质如木头、角、皮革，或烧制出五花八门千变万化的雕塑：如螯虾、莲花和海棠。从商代晚期起（约公元前1000年），就用陶土仿制青铜祭器和丧葬器。唐代中国的陶匠也一再以玉器与银器为师，发明出新技术与新图案。宋代开始，更以瓷质复制品供应东南亚市场，模仿对象包括黄铜暖手炉、水晶壶、象牙棋、紫檀屏等皆是。
　　景德镇当然也利用仿古大发利市，这点不足为奇，尤其是仿制宋瓷。唐英既懂陶瓷制作，又是古瓷专家，深谙如何烧制“惟妙惟肖的历代知名古瓷仿品”，他将这些海水般湛蓝的青瓷呈献给他在朝廷的高贵客户。虽然殷弘绪并未直接指名唐英，他在信中描述那位“不吝下交与我为友的满大人”把瓷件浸在浓稠油润的汤水中，然后二度入窑，再放在臭沟里至少一个月。经过如此这般恶心处理之后，瓷器会变成看似几百年的古物。而且因为胎厚，“叩声不清脆，放到耳边也不会嗡嗡作响。”
　　殷弘绪来到景德镇之前，当地陶匠的作品内容就已经扩展到仿制荷兰白镴啤酒杯、威尼斯水晶玻璃花瓶、法式交杯银盏了，而且仿得与原作一模一样。清代《陶说》一书，针对中国陶瓷首度做了详尽调查，作者是曾任江西巡抚的朱琰，他写道：“于是乎戗金、镂银、琢石、髤漆、螺钿、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之，仿效而肖。”他也指出，工匠用珐琅彩绘瓷器纹饰，仿效时兴的织锦花纹：游鱼、仙鹤、飞龙，全部齐备。
　　黏土具可塑性，加上客户高度多样性，遂使景德镇陶匠不眠不休努力扩展自己的技术专业。然而，尽管他们的确多才多艺，善于灵活配合异国形制与纹饰的要求，却受制于远方市场的时尚变化与经济情势，因此相当脆弱。殷弘绪指出：“每有一名成功致富的陶人，相对就有一百名失败者，但他们却坚持继续苦干，满心指望赚足本钱可以自己开店。”瓷都的光明机会令人希望无穷，却不是人人都有好运道。
　　景德镇以极高却极丑陋的效率运作：陶匠注定贫穷，窑厂必然竞争，资源大量浪费，工人不满情绪高涨，与最重要的客户没有直接接触，数以千计的窑炉缺乏中央化的管理。然而整体而言，却有着无比效能与灵活精细的分工。景德镇掌控了全球瓷器市场，不仅仅因为产品精良，也因为生产规模与组织先进；它代表了在蒸汽带动的机器年代来到之前，手工艺产业的最高峰，大规模集中制造生产最壮盛的成就。殷弘绪笔下的景德镇夜间景象——全城犹如一座熊熊燃烧的巨炉——并不只是幻象错觉，而是如实反映每日生产运作的真实景象。经过如此多人之手（1）　　“经过如此多人之手”
　　黏土必须铲进一系列沉淀池，以滤掉有机杂质，捞起乳白色的表层。殷弘绪写道：“即使是细如发丝或小如米粒的砂子，都会令整个工作功亏一篑。”也就是说，成器后会出现裂痕或变形。这道耗时费力的手续结束之后，接下来必须炼土、揉土，同样也细分成好几个步骤，包括用木拍日夜拍打。当地生产的器皿，约有十分之一属于使用模子印成的“印器”。根据唐英所说，只有一小部分“好手”能担任圆器修模工作，因为“每一款式，动经千百。不有模范，断难画一”。模匠颇受同侪敬重，住宿也与一般工人分开。窑主手上若能保有一定数量、种类的模型，表示他的“出货速度可以比那些必须现作模型的商家快，成本也更低廉”。
　　每件瓷器必须依次经过二十名工匠之手，方才入窑进行第一回合的煅烧。遇上大型器皿，单单是吹釉（用竹管透过纱布把釉药吹在器表）就可能高达十七次。根据殷弘绪的统计，至少有七十名工匠负责为始烧出窑的白器抛光、彩绘、上釉，然后才回炉进行二次复烧。他表示：“看到这些器皿如此快速地经过如此多人之手，真是令人惊奇。”比方花瓶上的菊花纹饰，首先由一位画匠描出花瓣的轮廓，然后由另一人负责画花梗，再换手由其他人添加其他部位和装饰。殷弘绪解释：“甲只负责器缘的头道彩色线条，乙只负责描花，丙再负责上色填彩，丁可能只画山水，戊则专门画鸟或其他动物。”这简直就是亚当&斯密那段有名文字所描写的制针工序分工，只是比他更早出现：
　　一人拉出金属线，再一人把它扳直，第三人绞断，第四人对准，第五人磨针头。针头的制作必须再分成二到三道工序&&以这种方式进行制针大事，一共分成十八道步骤。
　　唐英指出，为维持一致水平，避免参差，“画者学画不学染，染者学染不学画”，也就是描画轮廓、施色填彩各司其职，不准学习其他技术，“不分其心也”。
　　朱琰的书中提供了1529年，亦即明嘉靖八年的五十多种瓷器饰纹，诸如龙穿西番莲、云鹤穿花、如意团鸾等。他还向读者表示“篇幅有限，不可胜计”。一代又一代不识字的画工，一笔笔忠实地描摹中国与阿拉伯书法，这份经验累积到了18世纪派上用场，使他们有能力依样画葫芦，在欧洲贵族订制的瓷器餐具上仿绘那些同样不可解的家族纹章。18世纪英属东印度公司半数以上的董事、船长和货管，都曾订购绘有纹章的餐器茶具。这还只是其中一部分而已，同一时期，广州共接过五千张此类订单。伦敦各行各业行会，诸如贩鱼业、屠宰业、糕饼业、家禽业、砌砖业和裁缝业，也都曾向中国订购饰有该行业纹章的瓷器。景德镇烧造过一套茶具，是订购者送给一对名门佳偶的结婚贺礼——新郎德拉蒙德是国会议员兼银行家，新娘夏洛特是英王查理二世和其女演员情妇格温的孙女——器面的装饰图案是两人的纹章合绘成双。（见图五、图六）
　　只有书面说明与草图作依据，中国工匠画这些异国图案时自然难免出错，比方图案重叠、方向画错、颜色施错；羽翼上了狼身，海豚误认为鸟，本应令人生畏的熊爪却变成一堆杂草。有位客户送来一张藏书票作为样本，画工照着描摹上面的纹章，却不忘添加一个齐整外框，正正与那张藏书票一模一样。瑞典有套餐具的大汤碗壁浮了朵奇怪的灰云，就画在纹章旁边，显然是当初那张画了草图的纸张，在前往广州的远航途中沾了水渍的结果。
　　纹章瓷器比一般标准餐器昂贵十倍。18世纪初期若订购一整套餐具运往英格兰，包括运费和关税在内，总价为一百英镑，相当于今日美金17200元。因此，从下单开始，苦等三年之后终于等到这套珍贵的器皿，竟看到自己当初所写的说明指示一丝不苟地复制在每件餐具的纹章图案旁边：“这是我家的纹章”或“这里是红色”，那位英国乡绅客户心头之苦可想而知。波斯陶匠把事情弄得更为混乱，他们把中国版的二手或变形欧洲纹章，再抄到自家陶器上面：只见原本的拉丁铭文变成一堆毫无意义的乱码，欧式的世族纹章配上巨型的中式莲花风姿。
　　法王路易十四宫廷的流行图案，诸如卷须蔓草纹或花式边饰，于17世纪初期开始在景德镇出现。及至18世纪，景德镇陶匠已把专为欧洲市场制作的盘碟图案，视为可以交互替换组合的元素，花鸟、柳条、围篱、枯石、亭阁，或在茶盏上简笔园林小景，或在大汤碗里发挥完整全图。某位法国朝臣订了一套餐具，成就出一段文字佳话：器缘的纹饰是传统的中式鲤鱼溪游，在中国意味着儒生在科举应试中力争上游。这个图案却被法国人转为双关语，敬指法王路易十五的情妇彭巴杜夫人，因为她娘家正是姓“鱼”。大约在此同时，荷兰人则用这类盘碟盛鱼，显然认为画工绘鱼正是想着这个用途。一个世代之后，同样的鲤鱼纹饰再度肩负了另一桩比较缺乏想象力的任务：在美国宾州一家渔业公司定做的鸡尾酒瓷缸上充任主要装饰。
　　为西方订单绘饰瓷器，中国画工必须解读一大堆令他们困惑不解的图像，来源五花八门：罗马神话、圣经故事、欧洲当前时事，不一而足。诸如手执三叉戟的海神、维纳斯自海中诞生、在伊甸园内的亚当和夏娃、基督升天、穿着裙子挥舞着剑的苏格兰人、荷兰城镇暴乱的场面，甚至还包括阿姆斯特丹一间瓷器铺的景象。18世纪20年代的荷兰商人以嘲笑英格兰人为乐，遂指定在他们订购的盘碟绘上讥刺的画面，比如针对南海投资泡沫的丑闻——只见丑角欢闹地围着铭文“投资呆瓜闪开！”或“老天啊，我全都赔光了！”另有一只瓷杯的纹饰主题是耶稣钉死十字架，可是中国画工不但把罗马兵丁掷在十字架脚前的骰子误认作小玫瑰，还为耶稣戴上一圈美丽的花环，而不是荆棘冠冕。有时候，他们还得依样描摹欧洲版画里的古典爱情故事，有些原稿稍带情色，有些却是毫无保留的春宫场景。某位耶稣会士便记载，中国画工和陶匠看到这些画面又惊又笑，“他们嗤笑画中人物怎么一半出了画框；王子骑着战马，竟光头露脑赤身裸体；公主袒着胸口却身着貂皮，又明明身在夏日园中；基督教的纯洁处子，一身打扮简直犹如戏子。”
　　因为需要特别制作处理，饰有西式图案的瓷器价格不菲。广州的荷兰商人转告荷属东印度公司的董事群：“欧式画面或人物会比中国本土纹饰贵上一倍。”根据殷弘绪所记，这些陶工画人物的笔力很弱，但五十步不笑百步，他也特别提醒：“看看那些欧洲来的风景或城市画片，我们实在无法嘲笑中国画里的人物模样。”严格的宗教规定使得销往伊斯兰地区的瓷器纹饰受到极大限制。英属东印度公司特地吩咐他在广州的采购代表：“一大原则，必须绝对遵守：无论如何不能有人类或动物的形象。”
　　总的来说，西方买家主要着重色彩和形制，纹饰则在其次。殷弘绪认为中国陶工不擅画人，理由一如16、17世纪在中日两国传教的葡萄牙裔耶稣会士陆若汉对日本画工的批评：“他们所绘的人体比例，还有对人体本身的表现，和我们的画家简直不能比。因为他们不懂得为人体上阴影，而正是因为阴影，使画家笔下的人物突出、鲜明，给了它们力与美。”1698年，和殷弘绪同行的意大利画家切拉蒂尼一到中国，就对中国艺术嗤之以鼻：经过如此多人之手（2）　　中国人对建筑、绘画的认识，就如同我对希腊文或希伯来文般无知。看到一幅好画，或是生动有致的风景，他们的确也会喜爱，出于天然地欣赏。但若谈到经营位置和构图布局，就完全超出他们的所长。他们秤秤银两、种种稻米的本事，比画画大多了。
　　不过异国情调的魅力，往往能够盖过所谓的拙劣构图。1637年，荷属东印度公司的董事会指示该公司在巴达维亚的代理：
　　根据上一批瓷器的销售结果，我们发现不论销路或评价，绘有荷兰人物的都不及中国画风的作品。所以你应该写信给大湾（台湾），叫他们未来发货一律只限中国风装饰的瓷器，除非另有明确指示。
　　在纹饰的制作工序之外，窑厂本身显然也遵循大量生产的分工原则，有的窑专营贮物缸或鱼缸，有的只作酒杯或灯具。也有的窑专门模仿宋瓷，或以瓷来复制商代铜器或汉代玉器。此外还有专门制作“大龙缸”的窑，上绘云彩、珍珠、莲瓣和仙花环绕的蟠龙纹饰。另有一家专门生产销日盘碟，饰以日本的吉祥图案：精细的蓝色渔网，并配上一个花结。又有一家集中制作“蟾蜍碗”，形制正如一只蟾蜍，蹲在兰花竹叶之中，象征生意人招财进宝。
　　工人日夜轮班工作，因为炉火必须持续照看，不能稍有停歇；入窑、司炉，都有专人指导。生坯入窑堆放需要专门技术，像窑工这类有专门技术的工匠都是辟区别居，设有领班，工时固定。及至清初，往远处村镇招募窑工已成当地传统。火工更细分为“紧火工、溜火工、沟火工”，因为各式器件需要的窑温、火候各有不同。烧火工则负责泼水保持火道畅通、窥看“火眼”，视状况导引火路燃烧方向。专烧细瓷的松柴窑，工法也和专烧粗器的槎窑有异。窑火日夜不停，窑炉自然也需要经常补修，这份工作自元代以来就由魏姓人家世代垄断，“师法薪传”，使用一种外人无法仿制的秘方，泥稠如糖浆。
　　整间窑厂作业“平滑流畅”，也令殷弘绪称奇：一整摞坯器入窑，顶端置一枚铜币，其溶液会均匀流过每一件瓷器，直达灶底。一如《景德镇陶录》的说明，炉火控制需要在众多因素之间考虑微妙的平衡：
　　火不紧（热、旺）则不能一气成熟，火不溜（弱、慢）则水气不由渐干，成熟色不漂亮，火不沟则中后左右不能烧透，而生“爽瓦”（没烧透的生坯斑块）所不免矣。
　　烧窑师傅使用各种方法，以判定窑内是否已达理想烧制状态，比方透过窑眼或称观火孔内窥，观察窑床上的石砾是否开始闪光，或是熊熊炉焰之中某器件冒露的身形。宋应星的《天工开物》写道，窑炉达红热状态，“器在火中，软如棉絮”，此时烧窑师傅会用铁叉取出一件，查验火是否已足，可以止火。最大型的窑可容十万件，一次烧上一个星期之久。五公里外下游的一处村落，负责供应耐火土制的匣钵，不但可以一器一钵，把入窑器件放在钵内保护，也可以大量层叠煅烧。好的匣钵可以用上十次，劣品不出几次就碎裂解体。根据殷弘绪的纪录，使用匣钵可以确保“瓷色不被火舌热气波及”。
　　但不论有无匣钵，火都会带来釉色变化，有时绝美、有时奇特、有时丑陋。殷弘绪引述一篇景德镇当地记载，上好瓷器“人人务得，因此每批烧成出窑之前，商家争吵不休，都想抢到头筹率先选件。”17世纪的《博物要览》记载，官、哥二窑，时有窑变，釉色还会形成蝴蝶、禽鸟、麟豹等图像，或在本色之外变色，或黄或红紫，令人爱不释手：“肖形可爱，乃火之幻化，理不可晓。”有些古瓷极度受人珍爱，即使破损也要用钻石针头穿上铜丝锔补，合缝处细到肉眼无法看见。甚至连残片也特地框起来摆放，“近人得柴窑碎片，皆以装饰玩具，盖难得而可贵也。”朱琰引述一位鉴藏家的赞叹：“贵人得碗一枚，其色正碧，流光四照，何其幸欤！”
　　珍品总是难保。每座窑火中都发生大量碎裂、变形、断裂的情况。因此18世纪的陶匠会把大订单所需的数量加倍，因为半数成品会“足歪、身扁或出现各种损伤。”釉色走样，甚至令人恶心，这些结果称作“猪肝”、“驼肺”、“鼠皮”、“鼻涕”、“垂涎”，白白浪费时间和金钱。如果一下子有几万件膨胀或崩裂成一堆废品，窑主极可能破产，几个月的人工与资本全付诸流水。
　　但是，正如殷弘绪指出，虽然一千多年的生产为景德镇制造了堆积如山的陶瓷破片，“在中国，什么东西都能派上用场”。这些运气不好的产品，成为当地的建料。或用以填塞砖墙缝隙，或和砂石混拌成泥水工程材料。若倾倒在城外沿河两岸，经过多年车马交通的碾压，至终又形成新兴市集与街道的地基。若遭洪水泛滥冲入河底，则为河床铺上一席熠熠金辉；明媚阳光下沿江漫步，令这位耶稣会士“观之赏心悦目”。
　　烟熏火燎的外在，显然无碍殷弘绪对景德镇污染背后之美的欣赏。窑火犹如魔法，为黏土与颜料带来奇幻效果，使他称奇不已。“经火之后，釉料下原本黯淡的彩绘，焕发出全然的美丽，就像温暖和煦的阳光，令缤纷的蝴蝶破茧而出。”有个陶工拿了一只瓷器给他看，釉色温润如乳状石英，是一窑数百件中唯一幸存完好出炉的上品。有些瓷的彩绘生动，中国或东方仕女栩栩如生，“衣褶、肤色、五官，精致无比，远看如同珐琅。”有件牙白色器饰的线条如此精细灵巧，“仿佛烟笼雾罩”。还有一件莹光四射，开片纹路之细密，“令人误以裂璺千道却依然完整不碎，简直就像马赛克拼贴而成一般。”
　　对瓷器的由衷热情，同样展现在唐英身上，当代人称赞他“是公之陶，即公之心为之也”，属于全心投入之作。就某种程度而言，殷弘绪可说也是如此：全力投入探索制瓷的秘密，结果则迷上了瓷器本身。不过他也非常希望通过瓷器之美之精，为他另一项重要正职，也就是传道任务赢得支持：“或许欧洲有哪位虔敬的人，对美丽的景德镇瓷欣赏爱好之余，愿意热心奉献自己一小部分财富，以使制作这些美丽瓷器的工匠皈依真信。”他特别指出自己拥有的教友相当可观，而且数字逐年增加。他在信中表示，1722年就为将近五十名信徒施浸，因此迫切需要增派传道人手并建造更大的教堂。中国瓷工　　“中国瓷工”
　　各式各样的劳工、匠人为陶瓷提供原料和技术。除了揉土工之外，这些工人信徒可能还来自下列工作类别：采土、碾石、劈柴、编篮、结绳、木作、五金作、制桶、制砖、造窑、修窑、制作匣钵、制作陶坯、拍打陶坯、制作模型、旋转陶轮、调釉、施釉、装器入窑、添柴看火、中介、包装、挑运和驶船。也有人专门出价购买有污斑、裂纹的瑕疵品，论批买下，修补美化一番之后，再拿到昌江江心岛上的跳蚤市集出售。独臂残疾人用脚重踏黏土；一身破烂的欠债者，在烫人的高温下搬器出窑代以还债。
　　稻草屋顶的作坊内，老人、瞎子坐在矮凳上用未施釉的瓷杵研磨色料。小孩子用大蒜头擦抹器面上的饰金，以防止入窑煅烧时脱落。他们也蹲在拉坯工的脚下，用两枝竹棍帮拉坯工旋转陶轮。新手画工为方才出窑、犹存余温的盘碗刷上老叶煮沸的茶汁，制造斑点痕迹作旧，以模仿古董瓷器。负责绘饰、画珐琅的工作环境洁净，工资相对较好，也有许多女人出任；这类工匠也觉得自己的地位优越，超出那些负责力气活的搬土、揉土工人。
　　但是总体而言，窑匠陶工的待遇极其微薄，部分原因出于劳工供应源源不绝，压低了工资。殷弘绪指出，“景德镇是附近村庄无数贫苦人家的庇护所。”工资以“孔方兄”方式发放，这是一种中有方孔的圆形铜钱，形制源自周代就有的中国宇宙天文观，意指天圆与地方。印度坦米尔语 karshápana 亦指一种小型贱金属铜币。苏门答腊的马来族即称他们的钱币为kasha，再被葡萄牙人、荷兰人分别转写为 caixa、casjes，英语 cash （现金）便是由此而来。18世纪初期，千文铜钱等于一两银子，相当于英制的一盎司。
　　通常，一位普通的陶匠每制作二十六件一般器皿如碗碟等，可赚三文钱，这个数量称作一“板”，窑厂方面预期他每日产出一百件。勤勉一点，每日若出六板，一年可达六两半银子，约等同农夫一年所得。画工一年收入为九两，最上层的技术则为十二两。对比之下，一只寻常瓷碗售价十分之一两，约合一百文铜钱，上品甚至高达二两，约莫两千文，也就是等于一个普通陶匠年收入的三分之一。1600年左右，卡勒蒂在澳门耶稣会士的协助之下，购买了一批各式上好的盘碗，总共六百五十件，共付了二十两，每件约三百文铜钱，以及五只极好的青花瓷瓶，“以地土之华所制”，索价十四两。
　　待遇严酷、工资吝薄，怠工、罢工、抗争的现象自不能免。15世纪初景德镇曾有四千名工匠试图逃离，终究被兵士拖回工棚。1540年一次严重的洪水之后，饥荒暴动爆发，迫使窑厂停摆。接下来1574年、1597年、1602年陆续发生抗争事件。1604年，一度因为朝廷需索比惯常更高，民窑起而抗议，放火把窑给烧了。来自景德镇不同区域的工人之间也会爆发口角，有时甚至演变成攻击窑主。准时付薪的要求，也会不时升高为罢工和暴动。殷弘绪记载，当地清理废屋、废井之时，偶尔会挖出一些珍贵的古瓷，就是在那些动荡不安的时刻所埋藏保存的宝物。
　　年发生的三藩之乱震撼了满清新朝廷，战火扫过景德镇，窑炉受到极大损坏，半数窑主倾家荡产。一名荷兰商人记载“陶匠死伤惨重”。为保全瓷器生产，殷弘绪称之为“巨细靡遗”的康熙皇帝，1681年曾打算将部分陶匠及材料迁往北京，但是并未成功。在此同时，一批匠人迁往福建沿岸开业，以便与欧洲商人直接交易。可是亦如殷弘绪所记载，离乡太远，“产制未能成功”。
　　乾隆皇帝斥责窑主对工人的剥削，勒令他们改善，不得有激生事端的恶劣对待行为。但朝廷派来的督陶官比较关心自己在远方长官心中的地位，而不是自己负责照管的劳工福祉，因此工匠的苦难经常不减反增。某次，乾隆降旨：“此次唐英呈进瓷器仍系旧样，为何不照所发新样烧造进呈？将这次呈进瓷器钱粮，不准报销，着伊赔补。”如果这位督陶官按照一般惯例，应该会把自己的损失分摊到辖下的工匠身上。
　　根据殷弘绪的记载，无论工资高低，景德镇所有“制瓷工匠”，包括画工和珐琅匠在内，日子都极为艰苦贫困。若出了错误或未能及时缴件，往往还会受到主人殴打。宋朝诗人梅尧臣描写陶者的命运，终年饱受艰苦与不平等的折磨：
　　陶尽门前土，屋上无片瓦；十指不沾泥，鳞鳞居大厦。
　　1730年间，景德镇有位地方官眼见当地富商买下一间间店面和住宅，不禁抱怨多数富商都把这些住房租出去，谋取不义之财。老的、病的，不能工作了，全被他们赶了出去。遇到窑厂减产，邻近乡镇来的工人只好回老家求活，或留在城里的街上叫卖河产。
　　有些官吏从西方订单得到灵感，遂请托殷弘绪，可否向他的同胞要些新奇花样，或许可以取悦皇帝。殷弘绪的回应是转而听从他的教友呼求：
　　基督徒工匠恳求我千万不要提供这类式样，因为那些满大人不似我们欧洲商人讲道理，根本不听工人解释：有些东西不切实际，根本做不出来。结果往往棍棒交加，最后才勉强放弃那些看来可以讨好皇帝的图样。
　　殷弘绪传扬的信仰，无疑为他的教友提供了某种程度的慰藉。可是对某些人来说，反而因此复制了他们悲惨的苦劳，令殷弘绪悲叹不已。他发现部分教友会采取“圣笞方式，鞭打自己。有时我不得不把他们请出教堂，好让他们休息一下”。这些信徒对圣物、念珠的需求特别热烈，把神父分赐的圣水放进小瓷罐，封上口，以保存其神奇功效。然而，无论这些基督徒多么狂热，殷弘绪可能还是有些懊恼，因为他们并不独尊基督救主，事实上殷弘绪发现：这是一个巴比伦国度，自己必须在众多奇异神祇之间传教。“天工人巧”：信仰与窑变　　“天工人巧”：信仰与窑变
　　欧洲传教士发现，中国老百姓和儒家士大夫任意混合各种不同信仰，对救赎式宗教观嗤之以鼻。他们不强调严格的教条、严密的神学或普世先验的真理；却专注于道统、仪式和伦理。因此每当基督教士宣扬他们那所谓的独一、真信，中国听众表示难以置信，甚至愤慨。利玛窦记道：
　　整个中华国度之内，偶像遍布，多到令人无法相信。不但公开摆在庙里，区区一庙可以有几千座偶像，也供于私宅&&广场、村庄、船舶和公共建筑，给外人的第一印象，就是这里处处可见可憎之物。不过可以确定的是，这里很少有人真正相信这些邪恶丑陋的偶像崇拜。他们这么做，完全是认为，就算表面拜两下没有任何好处，至少也不会有任何坏处。
　　利玛窦察觉到无论是儒家精英或小老百姓，都对灵命一事漫不经心，因为他们都“犯了同样离谱的错误，就是深信谈法论教之道愈多元，对众人愈有益处”。然而他也不得不承认，中国“各式宗派混杂多样”，促成对精神灵性高度的容忍，有助于耶稣会传教事业的开展。正是出于这般宽容态度，促使某位儒臣愿意造访殷弘绪在景德镇附近设立的一处神龛，向基督教的神祇致敬。中国人对宗教的开放心灵，有时意味着甚至连西方传教士本身也被当地百姓征为膜拜对象。1657年就有位耶稣会士荣膺山西省某地的地方神，村人把他的刍像供奉在塔里。上海钟表匠也奉利玛窦为他们的祖师爷，因为他曾为朝廷制作“自鸣钟”。
　　事实上对于这类误会，耶稣会士抱持开放态度，因为他们的政策就是尽量配合中国习俗。他们容许华人基督徒祭拜祖先时使用十字架，并遵照利玛窦的先例，主张中文原有的“上帝”，与“天主”其实并无不同，后者是天主教为基督取的中国名字。利玛窦努力协调中国文化与基督教信仰，将中国人祭孔、祭拜古圣先贤之礼纳入基督教仪式之中，因此点燃了一场所谓的“礼仪之争”，教会对此辩论激烈，历时甚久。利玛窦深信，基督教在公元1世纪即已透过使徒圣多马从印度传教进入中国，时间约当佛教传入中国的同时。他引用印度教会的一段日课经：“经由圣多马，那赐生命的信仰之光在印度全地兴旺。经由圣多马，天国展翼疾飞前往中国。”他继续写道，可惜的是随着时间过去，基督的信息因讹传或福音敌人的恶计而破坏走样。他相信耶稣会的任务是在中国恢复基督教信仰的纯净，其中一个方法就是证实这个信仰与孔子固有的教诲相容。这类说法具有高度争议，欧洲的批评者指责在中国的耶稣会士贬抑基督教圣人，却在敬拜时诵念“圣孔夫子，请为我们祈求”。
　　中国基督徒来自社会各个阶层，他们的信仰内涵都免不了这种混淆。景德镇上那些殷弘绪称之为“新得救的”，在珍视自己那罐圣水的同时，想来也仍在某座神龛之前继续膜拜窑神吧。殷弘绪如此解释：“每个行业都有自己的祖师爷。在这里，封神就和欧洲某些国家封爵一般容易。所以中国有个瓷神不足为奇。”这些中国基督徒告诉他，祭拜窑神童宾的习俗始于晚明，起因是陶工为皇帝烧造大型鱼缸失败：
　　据说皇帝提供了式样，要他们照样烧制。陶匠屡次回报无法办到，可是愈劝皇帝愈想要。全中国都把皇帝当作神明一般敬畏，圣旨岂可违抗，因此官员全力催逼，以各种方式欺压陶匠。可怜他们耗尽家财、吃尽苦头，回报他们的却是无情的鞭笞。绝望之际，一名陶工奋身投入炉中，火焰立刻吞噬了他。结果，那一窑瓷器竟然烧得无比完美，大得皇帝欢心，不再逼他们继续。从此这名不幸的工匠就被视为英雄，升级成为看顾陶工的神明。至于之后是否也有其他中国人起而效仿，我就不知道了。
　　唐英的《风火神传》记述了一则传奇：“臧公督陶，每见神指画呵护于窑火中，则其器宜精矣。”宋应星也写道：“一人跃入自焚，托梦他人造出”，方才烧成正德皇帝亟索的宣德红釉，于是众人“竞传窑变”。
　　釉胚入窑，经火幻化。如此奇迹，朱琰称为“窑变”。守护神角色的出现，只代表其中一个事例而已。他说：“盖陶出于土，又聚水火之精华也。”明代一位鉴赏家也说：“豫范型于土，人力可为；既入冶中，烟燎变幻，不可陶测，造化甄陶，有默司焉，匪神之为灵至是耶！”另一位专家解释：“窑变一说，火之幻化所成，非徒釉色改变，实有器异成奇者。”
　　窑变，宋人称作“天工人巧”，包括两类：最稀有的状况是“火幻”，改变了原本的器形，或赋予超自然的神奇性质。另外比较常见的一种，则是经火之后釉色出现奇妙变化，或浮现原先并未绘饰的动物形貌。朱琰记载，据信曾有器皿竟然质变烧成了玉，如此异事，令窑官大为惊恐，视为不祥，秘密下令全数击碎。此外，釉色若意外烧成朱，则被视为火星侵扰，不祥，也必须立即敲毁。
　　神奇的窑变事例，还包括折取花木放入瓶中，“无水而花卉不萎，且抽芽结实若附土盘根者然。”有位大官忽闻乐声大作如笙箫，原来出自炉上双瓶；另一只竟日喷风吐雾，“风云出其中”。还有一个水瓮，满贮石子，多年下来加水加石却始终不满。还有一件普通瓷碗，街头偶然购得，盛水结冻后碗却呈现千变万化的幻象繁景：一段盛放桃枝、一簇娇艳牡丹、一群冬雁高飞。晚明时期，宫中曾命匠人烧制一件大型屏风；入炉后竟有一截黏土变成瓷床，另一段化成三尺瓷船，瓷帆瓷索俱全。面对如此妖异怪事，地方官吓得把它“锤成碎片，不敢进呈。”
　　这类异事全都来自窑变。朱琰认为“绝不可能出自人手”，一定是窑炉干犯了某种超自然力量而导致的后果。宋代某处陶瓷重镇立有一块碑石，勒文宣告：“窑中火旺处，视之常可见虫影，想为神明化身，行如水光微闪。”当时人的概念是陶窑具有魔力，将世间凡俗泥土幻化为神奇物事。窑炉复制了宇宙和炼金的幻化过程，因此拥有魔法，透过火转换了物质。而神明本身则如天界陶工，由平凡泥土中塑出生命。
　　这类观念其实非常普遍，凡有制陶文化处就有类似传说。大约26000年前的旧石器时代晚期，位于今日捷克的摩拉维亚地区还是一片冻原，当地猎捕长毛象的居民便已学会篝火烧陶，制出第一件陶器，英文的 ceramics 就是源自希腊文keramos ,意指“陶者之土”。最早期的陶器纹饰包括十字交叉与螺旋纹，都是典型的编篮花样，意味着篮筐抹泥后在篝火上作为炊器使用，因此给了先民灵感，促成首批陶器的发明。陶器是旧石器晚期仪式饮宴的要角，而器上一排排刻记是点数动物与债务的记号。由狩猎进展到牧养大批牛羊，进一步刺激了陶艺的发展；同样地，人类本身也需要器皿贮存各式流质与固体乳品。公元前6000年遗留下来的碎陶片经过化学分析显示，英格兰最早的陶器盛装了这类奶制品。及至公元前8000年之际，经火烧制的陶器已经遍布西亚，并在日本独立发现。中国已知最古老的陶器，时间约在公元前12000年，来自好几处文化遗址，包括长江三角洲地区，比当地稻米文化正式出现还早。※至于南北美洲的陶器，首先现身于公元前6000年左右，地点是亚马逊河下游热带雨林的采集狩猎部落。今日北美的乔治亚、南卡罗莱纳等地，则迟至公元前2500年才有陶器出现，今日美国中西部各地则更晚，一直要到再过约两千年后。
　　世界各地的制陶起源，极有可能都与面食和粥饭的制作有关，其中自然涉及碾磨、加水、抟揉、成形和烘焙等工法。经过烧结的黏土，是世上最早的合成物之一，也是人类完全利用“热”而制作的第一种材质，这项成就代表人类发展进程的一大里程碑。约始于公元前10000年的新石器时代，即以此为发展根基。先民开始使用陶器炊食，对人类饮食的意义非凡，举凡食物的处理与保存、酒类的酿制与蒸馏、植物天然内含毒性的消除、动植物食材营养价值的提升，都因此迈出了重大一步。人类从烧结黏土中获得的知识，对日后文明的关键表记——金属制作技术，具有举足轻重的影响。而以楔形文字记载，保存于美索不达米亚神庙内的古老税务纪录，也是记载在烧制的泥板上，更代表了定居聚落走向记数、书写与正式教育系统所迈出的初期步伐。
　　早在人类开始栽种植物、驯养动物之前，先民艺术家便已创作象征神灵和动物灵的陶偶，足证存在于泥塑烧造与超自然信仰之间的原始连结。法国南部15000千年前的洞穴里，放置了两尊欧洲野牛的泥塑，8000年后同一地区也出现人类陶偶。新石器时代希腊与克里特岛米诺斯文明的陶制葬器，绘有奇特纹饰，意谓当时的陶匠已为宗教仪式制作专门器皿。新石器时代中国北方的陪葬物，包括眼部镶以绿松石的陶偶人像。沿长江诸多稻米文化遗址出土的陶器，上有刻画图样，显示原始萨满信仰的祭司使用陶器行使巫术魔法。
　　黏土还可模仿金属、矿物或其他被视为具有通神作用的种种昂贵材质，更使陶器成为人类神灵信仰生活的中心；比方半宝石类的绿松石，是埃及文化里大地母神兼牛神哈托尔的象征，埃及人便以蓝绿色陶仿制，用以献神。甚至连陶器上的纹饰，在许多古代社会也可能起源于避邪护身的需求，用以驱离窑变时释出的神魔力量。“大神捏揉了一些黏土”：陶器的神性　　“大神捏揉了一些黏土”：陶器的神性
　　中国古代神话描述造物主用北方高原的黄土造出人类。唐英的记载显示，中国人相信儒道文士点名的五行“土、火、水、木、金”都遵从那位“大陶匠”的奥秘旨意。日本也传说首任天皇是从众神之中下凡，成为人类第一位统治者，在天人两界之间的地界担任陶匠的角色。17世纪的日本基督徒将这个概念转化成一则口述传统，拟想造物之神将黏土与自己的肋骨结合，造成世上第一个人。埃及神话也提及天界有一位陶者，化身为孟菲斯的大神，也就是诸神的创造者，又称库姆，羊首人身，是掌管生殖之神。古代美索不达米亚苏美文化的创造大神恩基尔，也是用一团黏土造成诸神与圣王，而“归于汝土”这句话则表示其人已死。约成于公元前2500年的《吉尔伽美什史诗》，同样将正在分娩的创造之母阿鲁鲁描述为陶者，用黏土造出半人半兽的恩奇都，也就是国王吉尔伽美什的双身，他的“另一个我”：
　　她沾湿双手，
　　拧下一些黏土，
　　扔它向野地，
　　捏它、塑它，照她所想。
　　横跨西非地区，从马利到喀麦隆，那里的陶人通常是女性，她们制作陶器以与神灵沟通，其中包括各种驱疾、化解的法术和消减心理苦楚的功能。奈及利亚东北部加安达人制作“灵罐”以代表聚落的某位守护神，职司医病消疾并带来丰收。奈及利亚南部约鲁巴人的女神伊拉&玛波，是“众母之母，静默大地的古老静默母亲”，以河泥造人。而人死后也会重新化解回归为泥为水，善人升入天界，恶者坠入“破罐界”。南迦纳的阿坎族人相信，陶制的水器必须完好无缺，否则大神阿伊苏就不会在仪式中降临，因为罐子若破，意味着大神的法力已然尽失。同一区内，阿驾族和丰族人制作陶罐，象征那位与危险和欺瞒有关的巫神雷格巴。
　　夏威夷古代岛民崇奉的主神肯恩，不但掌管生殖，也是夏威夷历代国王的祖先。肯恩用泥土作像，然后吹进生命造出活人，取名Keli&ikuhonua，意思就是“红土”。婆罗洲的达雅族相信，月神教导人类用黏土制作瓶罐，而太阳和星宿也是其他神祇以同样材质所造。7世纪的高棉众王国认为，泥罐及金属罐具有神力，并在他们印度教仪式的加冕典礼上以泥罐盛装圣水，倾倒在泥塑的神像上面。印度教的大母神更与黏土息息相关，因为黏土是最原初、最根本的可塑材质，无定形又无所差异，成为所有受造之物的样本原型。众神之外，印度陶匠还特别祭祀天花女神与象头神，前者是大母神的法相化身之一，后者是湿婆神和雪山女神之子，是淘气可爱的福神。
　　一直以来，印度陶匠都被当地人认为赋有神赐的法力，能将不洁的泥土转化成可供神圣仪式与日常生活之用的器物。今日印度的百万陶匠，统统自认是创生神“生主”的后裔，虽然社会地位低下，却得以佩戴一种称为“圣线”的护身绳；除了他们之外，只有高种姓的婆罗门阶级才能有此殊荣。创生神的另一法相代表天力，是建造整体宇宙的工匠大神，他用太阳的日轮造出宇宙各界的保护救济大神毗湿奴。而陶工所用的陶轮，正是以此天体为象征。
　　陶匠的神圣光环与制陶的神灵性质，也在其他许多地方的神话与传说中发现，诸如婆罗洲的可拉必族、红河谷地的越南、衣索比亚的孔索人、加蓬的范族人、刚果的巴刚果族、墨西哥的萨波特克族、安第斯山脉的希瓦罗族和加利福尼亚的塞拉诺印第安部落。美国西南部普埃布洛印第安人认为陶盆内有灵魂，每逢陶器烧裂作声，就代表一个生灵释出。危地马拉高地马雅基切社会的《公共书》是一本神话，记载并叙述了其统治者的家谱，其中创造诸神的名号，与抟泥造出生命的陶者完全相同。秘鲁的印加族深信，他们的创世大神维拉科嘉是从的的喀喀圣湖里的淤土造出世界与人类。18世纪时，路易斯安那的印度安纳齐兹族告诉某位法国旅人：“大神捏揉了一些黏土，就和一般陶匠使用的没有两样，作成了一个小人，然后&&发现作品做得不错，就朝它吹了一口气，小人立刻有了生命、长大、会动、会走，而且发现自己的模样非常完美。”这个创世故事，或许源自耶稣会教士讲述希伯来经典中的大神雅威，如何“用地上的尘土造人”（创世纪二章七节）——希伯来文的“人”即 adam（亚当），“地”为 adamah。
　　这段记载也进入《古兰经》十五章二十六节：“我确已用黑色的、成形的黏土创造了人。”（马坚译本）类似的陈述另外还有五处，确立了“属天神性陶匠”的概念，在伊斯兰文化中成为标准的主题地位。9世纪伊斯兰著名史家塔百里以华丽辞章解说古兰经文，便曾长篇详述亚当受造的经过，描写大天使加百列如何将各色泥土带到真主之前，真主又如何以自己的双手，捏土塑泥，造出世上第一个人的雏形，直到最后大功告成，可以吹进神圣的灵气，“正如尚未经过火烧的陶土。”波斯神秘诗人阿塔尔写道，真主造人，因此也严格评鉴人：“主是陶匠，先以极高的技巧造出器皿，然后又亲自击碎它们。”
　　在杰里迈亚书十八章六节中雅威也警告先知利米：“以色列家啊，泥在窑匠的手中怎样，你们在我的手中也怎样。”这段经文可谓一切人事的最高指导原则；公元3世纪基督教神学家俄利根便是据此写出他的讲词：“神，是我们身体的陶匠，是我们体质的创造者。”俄利根也详细解释保罗的主张，也就是神造人，行使的正是陶匠对泥土行使的权柄。罗马书九章二十一节：“工匠难道没有权柄、从一团泥里拿一块作成贵重的器皿、又拿一块作成卑贱的器皿么。”在哥林多四章七节中，这位大使徒向外邦人宣称，当基督光照受造者心中：“我们有这宝贝放在瓦器里，要显明这莫大的能力是出于神，不是出于我们。”16世纪意大利的陶匠也同样仰赖这来自天上的神力，认为自己的工作是与灵力共鸣，因此他们在送器入窑之前，都会先画十字“以基督耶稣之名”祝祷。不过神灵力量这件事，背景来源似乎与基督教信仰的关系不大，这些陶匠深信：“如果烧窑时正逢月缺，火力亮度就会不足，正如月光失色一般。”
　　殷弘绪传扬“那位由泥土造出第一个人”的大能之神，不但借助于他本身文化传统中的丰富相关隐喻，事实上与景德镇陶匠本身的日常经验和灵性感知也非常契合。他显然深信，透过这类饶有帮助的模拟联结，就算眼前他牧养的中国教友未能独信基督一神，依然供奉其他偶像神灵，至终新信仰必能胜过原有的异教迷信。
　　殷弘绪本人，就知道一个将其他神明与基督教圣者共奉一室的实例。佛教的慈悲女神观音，向来济助人类急难，妓女尤其视她为庇佑者。“白衣”法相是观音三十三化身之一，观音安坐白莲常见于一般人家中的神位。水月观音是航海人的护佑大士，东亚沿海讨海人家都为她奉有神座。观音的母者化身则意味着救赎与繁殖力，观音众多的头衔之一即“送子”，及至16世纪，她更被人视为与圣母玛利亚二而合一。在陶匠手里，两者都塑有念珠，基督徒不分中外，都称观音造像为圣母玛利亚。1556年，某位圣道明会教士造访广州一处庙宇，见一尊观音手抱男婴像，立刻拜之以礼，视为“我圣母之像，古代基督徒所造”。他认为，造像的人就是当年随同传奇使徒圣多马前来中国传教的信徒。
　　中国和菲律宾两地的工匠，用象牙雕刻观音—圣母像，及至17世纪初期有些作品已经流入墨西哥城。数十年后，一尊或许是袭自象牙原作的福建制瓷像在伦敦以一英镑售出。这在当时相当于熟练工匠一个礼拜的工资（在中国约为三两银钱）。英格兰女王玛丽二世曾购入一件福建瓷，以充实她知名的瓷器收藏。日耳曼的麦森一旦破解了制瓷秘方，也立刻开始产制它的观音复制品。（见图三）
　　北京有一尊瓷制观音像特别受信徒崇拜供奉，因为据说栩栩如生，完全反映观音法相，如此奇迹，显示烧制时大士曾亲临窑中。明代有一只瓷盘的纹饰非常少见：观音居中，四周有仙人与信徒环绕，可能是某位富商所订购。根据殷弘绪记载，景德镇也制作并贩卖观音膝上抱子像，有些流入日本基督徒手中，被他们称为“玛利亚观音”，秘密礼拜供奉。中西圣母合并为一，事实上可能为殷弘绪教区内的信徒带来某种程度的安慰，使他们不致对自己新皈依的异国宗教感到太过陌生。正如殷弘绪也承认，“传福音者，尤其在中国，务必要结合蛇的灵巧与鸽的纯良。”
　　景德镇官方曾下令为瓷神建造新庙，殷弘绪刚巧认识某位窑官，因此为他帐下的信徒获得了豁免，不必参与这桩强制的工程劳役。但是他不免歆羡天后宫的规模：“如此宏伟，远远超过景德镇上其他所有庙宇。”他告诉信众，希望有一天“这座大庙能成为献予那位真正天上圣母的教堂”，两位天后之间，有着些许若合符节的特征。他也记录了这座天后宫的由来：某位瓷商在菲律宾和西班牙美洲殖民地做生意发了大财，特别捐钱还愿建宫，因为一次暴风雨大作中，天后在紧急关头现身，保佑他幸免于船难。
　　这位天后是渔民与水手的保护神，一如圣母玛利亚，后者的众多头衔之一便包括“海上明星”。亦如佛教的观音，中国的这位天上圣母以妈祖之名，赢得海上行商的崇奉，主要以福建沿海的湄州岛为中心。许多港埠都奉有她的神位与寺庙，沿内地的河道与大运河亦不例外。众人相信她居于浙江海岸的岛屿普陀山上。有位港口官吏宣称“但凡迎接朝潮暮汐者无不奉之”。仰赖遥远市场为生的景德镇居民，即使远在内地从未见过海洋，也同有着这份虔诚信仰。从景德镇一路通向海口　　从景德镇一路通向海口
　　景德镇的天后信徒，祈祷她引领他们的瓷器出品通向海口。天后的庙宇如此宏伟壮丽，证明水道运输攸关这座瓷都的兴旺。殷弘绪特别强调，当地居民的生计与日用全都仰赖昌江，“因为这里的生活物事，件件来自外地。”他计算全城每日需消耗一万担白米和一千头猪，都是靠船运送达。各窑使用的材料对象也经由水运而来，连绵不断的船舶，满载黏土，由百公里外江西之北的安徽祁门开来，因为景德镇本地的土量到了18世纪初期，几乎已经开采殆尽。松木和杉木质轻而脂厚，是最好的窑柴，也来自安徽省。平均每烧一次窑要耗费1100公斤燃料，一个大型窑每天需要64吨左右。多少世纪以来的陶瓷生产，已使附近坡地的林木一空，陶匠必须倚靠昌江上游的来源。制釉所需的石灰和蕨类植物则从南面船运而来。
　　来自皖南商业中心徽州（或称新安）行会的商人，在景德镇贩卖木料、白米和棉花，两地水路相距180公里。根据明代一位人士记载，有些贸易商身价直逼百万贯钱，少数几位更高达25万银两。
　　徽商经营当铺或开店，首先在宋代登上全国市场舞台，取得有照的盐商资格。到了明代，他们大量投资瓷器生产，部分以贷款方式借给需款孔急的陶匠，然后再以折扣价购入产品抵债。此时出版兴旺，他们也积极投入，提供各式可以迎合文人雅客和士大夫地主阶级口味的木刻新样，以供陶瓷纹饰参考。
　　徽商自然也善用他们的商业网络营销景德镇的瓷器，几乎所有产品在离镇之前就已找到买主。买家隶属行商行会，与镇上五十家业务经纪进行交涉，后者一手控制销售、包装、运送。一条龙式的服务高度降低了交易成本，使市场效率大增。根据清代的相关记载，掮客除了与卖家商议价钱、检查供货清单、准备完税单据之外，也负责到厂取货和安排送货。
　　景德镇产出庞大，加以瓷器既重又易碎，水路运送势所当然。正如亚当&斯密所言：“各行各业可及的市场，因水运而扩大，此为陆运所不及。所以唯有在滨海地区以及可航行内河的沿岸，各类工业才会开始进行分工与改良。”天下瓷都之所以能利用大量生产的技术，正是因为借由“比起尼罗河、恒河，甚至两者加起来更广的内陆航道”，
　　以运销遍及各地的市场。利玛窦也宣称，搭乘船舶来往，是中国一大奇妙景观：“天然河川、人工运河，这个国家的水道如此密布交错，几乎可以乘船前往任何地方。”
　　唐英描述瓷器装载外销的过程：粗器用茭草包扎，每30到60件为一包。上等器则用纸和稻草包裹装桶，600件一桶，重达225公斤。再把一包包、一桶桶送上一排排泊在江边的长型轻便快船。向南航行80公里抵达饶州，昌江便在不远处流入鄱阳湖。多雨的季节，景德镇附近的峡谷航程险峻；多少世纪以来的瓷片沉积河底，因此河水极浅，急湍处处。
　　殷弘绪很熟悉这段水路，因为他就住在饶州，不时沿河往来通勤。景德镇当地没有客栈，地方官规定外来旅人必须夜宿船上或入住当地民家，由东道主负责担保。此外，饶州生活费用较廉。瓷器买家通常都在饶州落脚，可免自己一趟辛苦的上游航程。然而，景德镇瓷器名气再大，一般却都以饶州器之名营销中国各地；根据殷弘绪的说法，宋代更有“饶玉”之称。1656年一名来到此地的荷属东印度公司商人记载：
　　（饶州）南北航行的船只，不是专载就是兼载瓷器，多为杯碗&&我们发现陪同我们前来的中国人毫不含糊，也尽量把他们的船上塞满这类瓷器&&准备运到南京和其他地方销售；我们也看到一个好机会，可以订制一些稀有瓷器，可惜身上没带适当样本，真是可惜。
　　饶州码头的装卸工把瓷器装上吃水深的中式平底船，准备航越鄱阳湖。此湖是中国境内最大的淡水湖，也是无数船难发生的地点，不过奉命担任救难任务的船家名声却不大好，被认为其实急于趁商船之危大发自家灾难财，尤其在自认神不知鬼不觉之际。若能逃过此劫，多数船只会继续四天航程开往北岸的九江，这个港埠拥有极大的瓷器市场。从这里，一船船瓷器再度转运，沿长江向东北方更远的南京而去。根据16世纪葡萄牙作家兼旅行家平托的记载，南京这座名城的富人拥有“数不清的上等瓷器，视若珍宝”。最后，再经由大运河的接驳，一船船瓷器运抵距离景德镇千里航程之外的北京。
　　由鄱阳湖南行的瓷船，则是驶向江西省会南昌，然后沿赣江而上，准备驮载货物穿越大庾岭的梅关古道。利玛窦形容此处是“全帝国境内最知名的穿山古道”，放眼望去，只见无止境如长蛇阵的挑夫、驮骡、肩舆。从景德镇到广州长达九百里路程，唯一动用陆路的运输就是这一日翻山行程。无数瓷器便是以这