语言张力：语言新秩序的创造孙书文摘 要：文学语言张力产生于由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对单纯、有限的语言外壳的冲击。这在语法叛逆、异质冲撞、比喻、“无词的言语”等四个方面突出地显现出来。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾统一，有限所指激发起、容纳进无限的能指，这源于语言新秩序的创造。 关键词：文学；语言；张力分类号： 文献标识码：A 文章编号：各门艺术类型“之所以有它的确定的性格，是由于它所用的是一种确定的外在材料，以及这种特殊材料所决定的使它得到充分实现的表现方式”[1](卷一，P104)。 文学是语言的艺术，从语言张力切入文学研究不失为一个恰切的角度。“张力”一词，最早见之于物理学；1937年英美新批评派理论家艾伦·退特在其《论诗的张力》一文中把此概念引入文学理论。物理学上的张力，是指物体受到两个相反方向的拉力作用时，所产生于其内部而垂直于两个部分接触面上的互相牵引力。从物理学的意义上看，张力状态是由多种相互矛盾因素的组合与相互作用力所形成的一种动态平衡。由此引申，对文学张力可以作这样的一个界定：在整个文学活动过程中，凡当至少两种似乎不相容的文学元素构成新的统一体时，各方并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返、游移，在多重观念的影响下产生的立体感受。而语言张力则是指由语言所直接促发的多重意义、别样意蕴对单纯、有限的语言外壳的冲击。这在语法叛逆、异质冲撞、比喻、“无词的言语”等四个方面突出地显现出来。 一 语法叛逆， 即破坏正常语法规范，打破正常的思维惯性。这样，借助异于常规的语法结构可造成语言的张力。深为宋人推崇的名句“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，便是语法规范的叛逆。杜甫把合于语意逻辑叙述方式的“鹦鹉啄余香稻粒”加以变动，将“鹦鹉”与“香稻”的位置互换，这是有意的主宾关系的“舛误”。在宋人，这种反逻辑结构被推为典范，以致有人欲把晏殊的“梨花院落溶溶月”依此改为“溶溶院落梨花月”。对这一现象，时人王得臣评价说：“杜子美善用故事及常语，多离析或倒句，则语峻而体健，意亦深稳。”(《麈史》卷中)“语峻”，是用空间形象的陡峻形容这类句法在读者心理场中造成的紧张力，而“体健”则是用生命活力的充溢形容其激发读者审美感受的力度。沈括则评价这种结构“语反而意全”、“语势矫健”；王安石则亲自将王仲至的诗句“日斜奏罢长杨赋”改为“日斜奏赋长杨罢”，并认为“诗家语，如此乃健”（陈善《扪虱新话》下集卷一）。在当代诗歌中，这种反逻辑的语法亦为常见，“从星星般的弹孔中／流出血红的黎明”（北岛《宣告》），“七十二双灼热的视线／没能把太阳／从水平线上举起”（舒婷《风暴过去之后》），弹孔&——流出——黎明，视线——举起——太阳，主谓错置中有一种傲视规范的力量。背离常规，可以造成更大的“完形压强”，产生更强的心理刺激力。关联成分的省略是常见的违背语法结构的手段。在这种方式中，中国语言文字有着先天的优越性：因缺少语格的变化、时态的定性，隐慝关联词语异常方便。“中国的文字尤其中国诗的文字，是一种非常紧凑——紧凑到最高限度的文字。就‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，这个句子连个形容词动词都没有了；不用说‘尸位素餐’的前置词、连读词等等。这种诗意的美，完全是靠‘句法’表现出来的。 ”[2]（卷三，P162）杨炼《大雁塔》：“沉默／岩石里坚硬的心／孤独地思考／黑洞洞的嘴唇张开着／朝太阳发出无声的叫喊”。完整的句式应该是：“沉默象是岩石坚硬的心，它在孤独地思考，它那黑洞洞的嘴唇朝太阳发出无声的叫喊。”关联词消隐所造成的“短路”，郁结了诗情，沉郁，凝重，苍凉，这都是在词与词的紧张态中产生。语法成分的残缺，孕育了美。“人群中这些面孔骤然呈现，／湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣”，心仪于中国古诗的美国诗人庞德所精心提炼的这两行诗，也是关联词语省略的典范。而有人的却把它译为：“在这拥挤的人群中这个美貌的突现，／一如花瓣在……”香港诗论家璧华认为前者是“不朽的”，后者却十分“平庸”，其中原因在于：逻辑关系的隐藏正是诗句的魅力所在。这种现象同样扩展到叙事文体中，有作家在一篇小说的开头，把物象并置、罗列，以句号相隔，试图营造出一种混乱的氛围。关联成分省略之后，断裂的语句期待着读者去焊接，在焊接的再创造中，思辩力开拓了语言外延性的广义，形成巨大的张力效果。 二 异质冲撞，即是把不同质地的语言，如具象性的与抽象性的，形式性的与非形式性的，逻辑的与非逻辑的，简省的与复沓的等等并置在一起，这也同样可以激发语言张力，如把繁富与简练两种风格的语言置于统一语境中。王安石的《游钟山》：“终日看山不厌山，买山终待老山间。山花落尽山常在，山水空流山自闲”，每一诗句中都有两个“山”字，可谓“繁”。但正是“繁”与古诗内在的精练形成对峙：“山”字多但并不多余，这是“简”；同时，意义本身又是繁富的：由对山的亲就，指向自己品德的高洁。鲁迅的《秋夜》，“在我的后园，可以看见墙外有两棵树，一株是枣树，还有一株也是枣树”，繁复的不只是同一文字出现的次数，还在于语法结构的重叠，但对于鲁迅的意而言，孤寂，愤懑……无以言说的多重意义，它又是简约的。反复咏叹中，张力也在积聚。再如抽象词与具象词的嵌合：“以热情自焚，以忧伤的明亮／透彻沉默，沉默在杀机／四伏的阴影里的，是他”（舒婷《诗与诗人》）；“许多年的思考轰隆隆的响着，撕裂着／焦急地变成水投向峡谷，深沉，激荡”（江河《祖国啊，祖国》）；“尊严和性格从死亡里站起，铃兰花吹奏着我们的神圣”（杨炼《诺日朗》）。热情──焚，忧伤──明亮，思考──轰响，尊严、性格──站起，神圣──吹奏。忧伤本是诗人的内在情感，它并不具备可感的外形，当舒婷把它当成修饰性定语与“明亮”嵌合在一起时，产生出奇妙的化合新质，冥默无形的情感有了色泽非凡的外观，内涵浅近的形容词获得了深刻的含义。同样，江河把“思考”一词具象化：在思想解放的春风吹拂下，如坚冰冻结的“思考”，“断裂了”，融化了，冰河势不可挡。抽象词与具象词的嵌合，一方面，传示理性的抽象词获得形象的外观，合于审美判断的要求；另一方面，直观感受的具象词为抽象词所规范，延伸了自身的内涵。思辩式的理性思维的感性化，形象式感性直观的理性化，具象与抽象，“软”语言与“硬”语言，语言风格的冲撞指向文本深化的内质。两种质地相对立的语言共处一体，这大致类似于英美新批评提出所谓“不纯诗”和“包含诗”的概念，这种理论主张，诗应有“纯”与“不纯”、“诗”“非诗”的成分共存。而要溶铸这种共同体，达到动态平衡，“只能靠分歧而取得——只能靠某种斗争”。[3]（PP。157-186）中国古文论，素来以讲求辩证见长，工拙相半，一张一驰，奇正参伍，这诸多的法则中富含语言的张力质。例如，工拙相半便是宋诗话中提出的一条重要的结构法则。“老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭直无古气。”（范温《潜溪诗眼》）工，即是指精巧的，合形式的；拙，即指粗糙的，非形式的。“岱宗夫如何”，平易散漫，“齐鲁青未了”则雄齐整炼，前者是拙，后者是工，前者是非诗的，后者则是诗化的，工稳的。生与熟的道理与此相通，“陈熟生新，不可一偏，必二者相济，于陈中见新，生中得熟，方其全美”（叶燮《原诗·外篇》）。这种工拙对举，审美刺激力要大于规则工稳的结构式样，因为它蕴含着从不完美到完美，从非平衡到平衡的过程，给人一种从紧张到松弛的复杂多样的感受。现当代的作家也继承了这种辩证法，如鲁迅。他的小说、散文诗的用语之间存在着巨大的反差：交替使用从容舒缓的语调和劲健奔腾的语调，并把奔腾的语势同强有力的顿挫结合起来，使作品传感出交响乐的回声；用词造语以朴素为底色，但又常间以极绚烂的笔墨。语言与语言所描述的内容这两者情感格调之间相反相对，也可以形成语言张力。“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”（王夫之《姜斋诗话》），这其中富含文学的辩证法。同样，以急语写缓，以缓语写急；以隐语写秀，以秀语写隐，诸如此类，皆会有此效果。杜牧的《秋夕》：“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤。天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星。”这是以“弛”的语言写“张”的情：宫女的凄凉、孤独，遥望牵牛、织女星的内心波澜在平散的语言的映托下更显出撼人的力量。鲁迅也是一位以此种笔写彼种情的妙笔圣手，他善于把炽热的爱憎融解在冷峻的语言中，以非常泼辣的喜剧手段写出至为惨痛的悲剧艺术，使得讽刺不显单薄、刺眼，蕴藉浑厚。《肥皂》中“咯吱咯吱”的四铭成为经典，“无一贬词，而情伪毕现”。《孤独者》中的结语：“我的心地就轻松起来，坦然地在潮湿的石路上走，月光底下。”似古刹夜钟，清音悠然，以冰冷的语言包裹着火热的心肠，时时烫灼着我们的心，使我们沉入荡志涤怀的诗美之中。诗情的怡悦与思考的快乐相映相合，强烈的爱憎又加强了这种结合的力量。语言质地与情感内容的张力构成，苦中作乐，“眼泪里的笑”，这些大手笔与作者真诚崇高的心相通，又不能离开创作者极高妙的语言控制艺术。三 提倡张力论的新批评派理论家尤其钟情于对比喻的研究，比喻也的确是富含张力质的一种修辞手法。用别的事物来比拟思想的对象，张力的两端即是本体与喻体。从日常语言的角度出发，比喻的两端愈相似，便愈准确，也便愈会达到传达信息的目的，这时比喻的使用在于求得形象感，在于使不能感知到此物的人仿佛感知到此物。而在文学的语境内，对比喻的要求有时则与此大异其趣。新批评理论不仅不强调比喻两端的过分相似，而且还认为比喻的两端在特定的语境中距离越远，其艺术表现力就越强。如瑞恰慈在《修辞哲学》中对比喻的语义结构提出新的看法：比喻是“语境间的交易”，如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境联系在一起，用比喻作一个扣针把它们扣在一起。维姆萨特在说明瑞恰慈的观点时，为比喻的这一“远距”原则寻找到一极有意思的例子：“狗象野兽般嗥叫”，这比喻无力量，因为两个语境距离太近；“人象野兽般嗥叫”，就比较生动，因为两个语境稍远；“大海象野兽般咆哮”，就特别富于表现力，因为“大海”与“野兽”是“异质”的。两个语境距离很远，组成一个比喻结构，就不但使人觉得新鲜异样，而且可以使人感悟到大海的不为人节制、对人极大的冲击力，因此而形成强大的张力结构。比喻的这种远距，还体现在比喻的两极之间是符合逻辑的，还是违反逻辑的，后者被称为“不相容透视”，含义更加丰富。贺铸的词，“试问闲愁几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”。喻体是与本体毫无关系，但在抽象与具体、闲静与流动并存的独特情境中，生命体验丰盈。应该说，比喻本身便是矛盾、异质的共同体，“要用譬喻，约有两个重点必须留神：第一，譬喻和被譬喻的两个事物必须有一点极其相似；第二，譬喻和被譬喻的两个事物又必须在整体上极其不相同。倘缺第一个要点，譬喻当然不能成立；若缺第二个要点，修辞学上也不能称为譬喻”。[4]（P154）语境差别极大的喻体与喻旨组合在一起会产生大量的剩余意、中间意，充涨文字空间，这又正如新批评理论家维姆萨特在《象征与隐喻》中引述福斯的理论所说：“在理解想象的隐喻的时候，常要求我们考虑的不是B（喻体，Vehicle）如何说明A（喻旨，Tenor），而是当两者被放在一起并相互对照、相互说明时能产生什么意义。强调之点，可能在相似之处，也可能在相反之处，在于某种对比或矛盾……但不论在任何情况下，某种相似和区别的关系对于意义的无限辐射和扩展、对于实体性和具体性都是必不可少的，隐喻也正因此而得到重视。”[3]（P357）四 如果说形成比喻张力的两极是在似中求异的话， 那么在“无词的言语”这种文学语言现象中，语言的两极则是完全相反、矛盾，语境的压力更大，因而反作用的张力也更大。 所谓“无词的言语”，是我借用有学者对《野草》的评论：想表达而无法表达的话语，是一种没有能指的所指，所谓“无词”，意指鲁迅在“独语”时也无法找到完全属于他自己的独特的话语。[5]（P8）这种语言现象是指，在一个语言片段中矛盾形式、矛盾的两方面同时出现，矛盾的词义并举，给人以困惑。鲁迅在《野草·颓败线的颤动》中这样立体地呈现因贫穷无力养育子女而被迫卖身的妇人极其复杂的心理的与生理的、理性的与非理性的感觉：“眷念与决绝，爱情与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅……”，一组组对立的词语中，翻卷着灵魂的风暴。其实，整部《野草》即是一部悖论性的文本，从《题辞》，“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时空虚”，“我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者不爱者之前作证”，到《墓碣文》，“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切眼中看见无所有，于无所有中得救”，处处体现着悖论。因此， “无词的言语”只能是以反语的形式存在，是他人的话语与自身的经验之间巨大的断裂和悖论，这是《野草》中的非表达的力量：每组词都相互否定，词义的相互否定意指着那不可表达的东西，既不是眷恋，又不是决绝，也不是彼此似乎能调和的一半眷恋，一半决绝，而是两个冲突悖逆的词的中间空白地带。悖论总是在表达的同时，又急于用一种相反的表达否定前者，构成了词与词之间、句与句之间、段与段之间的紧张关系，相反的对立力量被纳入到同一个言语空间，使之产生无尽的冲突，建立起一个不可能逻辑的解决的悖论漩涡。悖论，在《野草》中也可以说已达到极限，“无词的言语”是不可表达的表达，这是作家语言的痛苦，“长恨言语浅，不如人意深”（刘禹锡）。“无词的言语”是创作者用来表达一种无以言表的极至情感的有效手段。在莎士比亚《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场，罗密欧慨叹：“啊，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊！沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这样一种东西……”在难于言说、难下定义中发挥了一种极致，表达出这类极致的情感，极致的爱与憎，极致的幸福与哀怨，无以言表的情感几乎要冲破语言的束缚，有极强的爆破力。反讽张力中的两极不是并列于语词的表面，而是“说者的口头的意思和心里的意思完全相反”，“或因情深难言，或因嫌忌怕说，便将正意用倒头的语言来表现，但又别无嘲弄讽刺等等意思包含在内”，此即是陈望道《修辞学发凡》中所言的“倒及”。[4]（P119）瑞恰慈所称为诗歌的必要条件的“反讽性观照”，也是指“通常互相干扰、冲突、排斥、互相抵触的方面在诗人手中结合成一个稳定的平衡状态”，即让矛盾在同一个语境中存在，从而形成一种张力。“万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳”，“按逻辑说，‘反’包含先有‘正’，否定命题总预先假设着的肯定的命题。诗人常常运用这个道理。山峰本来是不能语而无语的，王禹 说它们‘无语’或如龚自珍《己亥杂诗》说‘送我摇鞭竟东去，此山不语看中原’，并不违反事实，但是同时也仿佛表示它们原先能语、有语、欲语而此刻忽然‘无语’。这样，‘数峰无语’、‘此山不语’才不是一句不消说得的的废话。”[6]（P8）诗人用“无语”一词，使人体味到“无语”与“有语”的矛盾，曲曲折折，加以玩味，意义的含量陡增，诗人孤寂无依、欲语无言的情感淋漓展现，产生强烈的张力效果。闻一多在《历史的动向》一文中指出：“诗这种东西的长处即在于它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容”，[2]（卷一，P205）如果把这段话中的“诗”换成“文学语言”，把“弹性”换成“张力”，不仅成立，而且是对文学语言张力极为恰当的描述。相互矛盾的语词要素、异质语言，以及语言与文学的其他元素之间处于对峙的地位，相互抗衡、冲撞，加大了语言的容量，增浓了语言的韵味，为鉴赏者的想象开辟了一个阔大的空间，使文本具备了韵外之致。文学语言张力的生成之因在于其自身能指与所指的矛盾统一，有限所指激发起、容纳进无限的能指，这源于语言组合所形成的语境。固定的、程式化的语言秩序往往陷于僵化，比如陈旧的比喻会使比喻两极之间的关系趋于固定，而使比喻“死掉”。独特新颖的语言组合往往极具张力，但这种“新”是要求关系组合的“新”，而不是对语言单位本身的要求，相反，而今的一切语言单位在世纪的长河中都已成为“陈辞滥调”，正如清诗论家薛雪在《一瓢诗话》中所论及的：“诗文家最忌雷同，而大本领人偏多于雷同处见长。若举步换影，文人才子之能事，何足为奇，同而不同，才是大本领，真超脱。”而这种“大本领”即在于营造独特的语言新秩序，运用平淡的语言创造出卓异的文学张力。参考文献：[1]黑格尔.美学[M].朱光潜译. 北京：商务出版社，1979.[2]闻一多.闻一多全集[A].北京：三联书店，1982.[3]赵毅衡.“新批评”文集[A].北京：中国社会科学出版社，1988.[4]陈望道.修辞学发凡[M].上海：上海人民出版社，1976.[5]薛放.无词的言语[M].上海：学林出版社，1996.[6]钱锺书.宋诗选注[Z].北京：人民文学出版社，1959.Linguistic Tension: Creation of the New Cosmos in Language Sun Shuwen (Department of Chinese, Shandong University, Jinan ,Shandong 250100)Abstract: The linguistic tension comes from the conflict between the rich meanings which words produce and the limited words. The body of this article has four stresses: rebel of grammar, conflict of parts different in character, metaphor and &speech beyond word&. Linguistic tension comes from the creation of the new cosmos in language. Key words:
平凡的水果世界，平凡中的不平凡。 今朝看水果是水果 ，看水果还是水果 ，看水果已不是水果。这境界，谁人可比？在不平凡的水果世界里，仁者见仁，智者见智。
正月是农历新年的开始，人们往往将它看作是新的一年年运好坏的兆示期。所以，过年的时候“禁忌”特别多。当然，各个地方的风俗习惯不一样，过年的禁忌也是不一样的。
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广义的文学含义
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如《史记》等。
三种文学含义分别通向三种文学观念。特指诗歌、散文、现代杂文等等。具有侠义文学的某些特点但又超出了侠义文学的范畴，同时还具有广义文学的一些特点。广义的文学是人类用语言写成的一切作品，既包括文学也包括文学以外的其他文化形态，此处的文学等同于文化。广义文学中的政治论文等不包括在内，它们同音乐、戏剧；
包含了情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为及其作品的统称。即凡是用语言文字写成的作品以及书写作品的活动均包括在内.折中义文学的概念：
介乎前两者之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文，史传文学。2、审美、惯例这个问题好专业，我差点去翻我的文学概论那书了= =一。3、文学概念三义1、绘画等并称“美的艺术”；一切口头或书面语言行为和作品的统称、小说、报告文学等。既是语言的又是艺术的.狭义文学的概念.广义文学的概念：即文化
采纳率：36%
1、对狭义而言。事物定义适用的范围有大有小,大者为广义,小者为狭义
文学是指以语言文字为工具形象化地反映艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活、文化。 “文学”并不一定是客观的，一名成功的文学家能在自己的文学作品中，展现自己对于文学的主观看法，也能抒发自己的情绪和感触，有时也能借此作家的主观想法带给社会不同面相省思现况，例如女性文学的兴起。
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