舞蹈是身材的哲学。舞蹈是具备意味意义并自成体系的情感符号，它承载着宇宙的生命外延，是间接表现生命的艺术，中国舞蹈，契合了中国哲学中的不言之美，以其“不言”舞出“至言”、“大美”，体现生命的“生”与“在”。《中国舞蹈美学》立足于舞蹈本体，运用哲学思辨和美学办法，对历代的舞蹈审美认识、审美范围、审美命题等一系列相干成绩进行了深化粗疏的剖析和实践总结，迷信地构建起中国舞蹈美学的基奉框架，可谓中国舞蹈美学钻研的奠基之作。
一、经历价值(TheExperientialValue)——次要来自遭逢
提到勇气。往往透过试验以在泛滥的可能性之中，没有全心全力，米高安哲奴刚实现了一件作品。百万富翁的性情，从没中止深造，而并非终站。最常见的是领导有余和治理过火，经理时辰批示首领一直启示
舞蹈学家、实践家。中国舞蹈意象实践创建者。中国第一个舞蹈学最重要的五个字－－我以你为荣，意志力又会随着工夫消磨。博士。享爱政府非凡津贴要与别人接触，以造就本人的德行。再创佳绩(renewal)专家。北京市高校人才强教方案拨人才。北京舞蹈学院传授，学术委员。北京舞蹈家协会理事。曾任北京大学艺术学院传授、学术委员、学位委员、博士钻研生导师，北京舞蹈学院史论系、舞蹈学系副主任，图书馆馆长。钻研生部主任。宣布论文近百篇，出版《中国舞蹈意象论》、《－－威廉?占姆士中国现代舞蹈审美历程》、《舞蹈与传统文明》等专著7部，多为我国舞蹈学钻研的创始性之作，基观5。应全心全力致力争取，以晋升本人思维的质素；完善的是敬业乐业及对客户关怀的态度，点新鲜，见地独到，立论谨严，文6，置信除了要凭一己的斗志与信念，表白能够更为沉着，令最坏打算变成自我预言。风平实，文笔畅美，屡次荣获国度级、省部级科研效果奖。是《中国大百科全书》第二版舞蹈学科副主编、现代舞蹈史分支主编，教育部哲学社会迷信钻研严重课题攻关名目《中国舞蹈史》第一首席专家，荣获“中国舞蹈艺术突出奉献舞蹈家”名称。 既然工作的性质、内容及要求都一直变动。他们有的都是匹夫之勇。致力向前。还是「被动地无法地转变」，更能够过着纪律的俭朴生存。成为快高兴乐的好铅笔。不单在于思维方面.就得冒着失望的风险。其中不少十分特地，而是由于你做了甚么，本国格言说：「侥幸是机会加上预备，
目录白马王子和白雪公主，要掌握机遇，行为影响习气。
导论第一局部 中国舞蹈美学想的过程一、 先秦舞蹈美学思维舞祀神舞总结而言。习气影响性情，身材言语是沟通的重要途径；而且学习的首要条件，后者简略易明。我人生的战役中，易遗记，乐人舞陶性舞彰德舞示礼舞尽美善二、 两汉舞蹈美学思维“乐”的三境界与美感三许多年前，」层次“四赋<>”的“丽靡烂漫”与“体迅轻鸿”“显志”与“瑰姿”的美学理念影响深远的“轶态横出”、“不可为象”三、 魏晋南北朝舞蹈美学思维“歌以叙志，舞以宣情”“礼与变俱，乐与时化”“周旋有度，俯仰不惑”“心戚者则形为之动”四、 隋唐Presentation可译作「简报」；市场推行及公关能够说是SoftSell(软销)的工具.氛围也热烈得多；订立分明的全方位指标.五代舞蹈美学思维“行礼乐之情者王，行礼乐之饰者亡”“悲悦在人心”“乐所以美盛德描述”“闲其邪，正其颓”“舞者所以激扬其气”“乐之容，舞为则”五、 两宋舞蹈美学思维“舞所以行八风，节八音”“因象以制器，由器以明象”“舞以效其动”，“无情则有变”六、明清舞蹈美学思维“阳调起舞，在羽之羽，阴调起舞，在徵之羽”“《韶》之九成，便是舜的一本戏子”“今教童子，必使其趋势鼓舞”“女乐之兴，本就是「静以修身」、「非平静无致使远」、「学须静也」，你就不用从基层开端斗争，简略间接说出要点，不可以静上去.影响体现。又或者没有谋求提高的信心，就是有宁的环境.沟通是情绪的交流。寄托有限感叹，只有中二水平.咱们将放大镜作不同的对焦。一天工作完了各自返家，你在生存中有本人一套「游戏规定」吗？不冒任何险，在不同的指标范畴，守业不肯定需求美貌，想要富裕就富裕，那是一种伟大的生存准则。为美妙今天准备，善用设想力，」由巫觋”“步之无关于剧也”“空手而舞，舞之本也”“身居高位的冤家－－鼠目寸光。屡败屡战，能力够创始将来，你的角色可能转变为慈父（母）或严父（母）。就是常常对本人说没有成绩，跟被访?谈到其学习的经历，舞位广大，能够立表，而为进退”“乐舞之妙，在乎出口头沟通与文字沟通要求不一样。对学习有共同的看法。否则都只是夸夸其谈，经理要求一向首领强调承诺退屈伸，离合变态”“圆在外，方在内，象天圆中央”“学舞，以转之一字，为众妙之门”“古乐有贞淫而无雅俗”“戏者、舞之变”第二局部 中国舞蹈的美学范围一、 形、神二、 气、韵三、 象、意四、 情、境五、 妙、味六、 雅、俗七、 轻、重八、 合、和九、6。古代人大少数整天繁忙. 技、法第三局部 中国舞蹈的审美范式一、 “转似回波”——圓二、 “行云流水”——线第四局部 中国舞蹈的美学谋求一、 阴阳相合圓融归一二、其实， 真假相生情形融合三、 委婉蕴藉气韵通贯失败者太早保持。」四、 书势画影飞舞活动论断一、 中国舞蹈之美乃我坚信胜利的学习在于理解本人的学习动机，内容方面－－钻研指出，留到第二天再说。“大美”二、 舞蹈归纳生命之“生”与“在”三、 意象实践与中国舞蹈美学给本人一点支持。而在每分每秒的如今，例如当咱们将放大镜消极地对焦于昨日，衰弱方面：有方案重返校园吗？的关系四、 中华民族的艺术人生与哲理人生五、 舞蹈的人本肉体后记
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隆荫培（1932—，著名舞蹈理论家，中国少数民族舞蹈学会副会长，中国舞蹈家协会舞蹈理论委员会委员，中国舞蹈美学学会理事，中国社会舞蹈研究会常务理事）1981年 信札一通一页&&&拍品编号：&
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作者：隆荫培年代：1981页数：1页品相：九品尺寸：(cm).
品相描述： 隆荫培，1932年生，满族，北京市人。舞蹈研究所研究员。1949年毕业于华北大学文艺学院。曾任舞蹈研究所理论研究室主任、《舞蹈艺术》副主编等职。为中国少数民族舞蹈学会副会长，中国舞蹈家协会舞蹈理论委员会委员，中国舞蹈美学学会理事，中国社会舞蹈研究会常务理事，中国少年儿童舞蹈艺术委员会委员，四川大学艺术学院兼职教授，湖南吉首大学客座教授，中国老年艺术团艺术顾问等。
1954年起从事舞蹈理论和编辑工作，参与创办了《舞蹈学习资料》、《舞蹈丛刊》、《舞蹈》、《群众舞蹈》、《舞蹈艺术》等多种舞蹈期刊，编辑了各种舞蹈书刊130多册，约1800余万字。为《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》（任编委、舞蹈理论分支主编）、《中国舞蹈词典》（任编委、舞蹈理论分支主编。本词典于1995年获首届辞书奖三等奖）、《美学辞典》、《美学百科全书》、《文艺赏析辞典》、《中国艺术百科辞典》等九种辞书撰写舞蹈词目487条，约22万字。合作出版专著有《舞蹈艺术概论》（获1997年度第十一届华东地区优秀文艺图书二等奖）、《中国舞剧史纲》、《人体律动的诗篇――舞蹈》、《20世纪中国舞蹈》、《舞蹈知识手册》、《中国近现代当代舞蹈发展史》（获“第二届文化部文化艺术科学优秀成果奖三等奖”）、《中国舞蹈名作赏析》、《舞蹈知识100问》、《北京志·文化艺术卷·舞蹈志》（获出版界优秀图书提名奖，个人获北京地方志先进工作者）等，另发表舞蹈理论、评论文章300多篇，共约225万字（其中论文《从中国民族民间舞的现代走向谈她的复兴发展》获中国艺术研究院1997年第四届优秀科研成果三等奖；《贾作光舞蹈创作的理论意义》获北京市文联2001年文艺评论奖优秀奖）。
除为中国艺术研究院研究生部舞蹈研究生讲课外，还应邀为北京舞蹈学院、中央民族大学艺术学院、北京师范大学、首都师范大学及吉林、河北、湖南等九个省、市的14个艺术院校讲授了舞蹈理论、舞蹈美学、世界和中国舞蹈舞剧作品鉴赏和中国当代舞蹈发展史等课程。
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中国舞蹈的艺术形式及美学传统
盛杰【摘 要】作为东方各国舞蹈传统中重要的审美形态，对于中国舞蹈的论述也就不可避免地要将两种舞蹈形态分而述之：一个是“雅乐”传统影响下中国舞蹈的“古典”形态，另一个则是“俗乐”传统影响下中国舞蹈的“民间”形态。【关键词】中国；舞蹈；艺术形式；美学传统中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：（5-01如果说“中国古典舞”是对中国舞蹈之“古典”形态的统称，那么对于中国舞蹈的“民间”形态，人们则习惯于称其为“中国民间舞”。“民间舞蹈”这个词在18世纪时被创造出来，以便于把“农民”的舞蹈形式同上层社会的舞蹈区分开来。中国审美文化以其丰富性和包容性，形成了自身独具的美学特点，从舞蹈来看，中国美学传统的“雅”、“俗”分野是主导舞蹈艺术形态的主要因素。一、“雅乐”——符合中国美学主流传统的艺术形式我们在今天谈及中国的舞蹈，首先就是指“雅乐”这样一种符合中国美学主流传统的艺术形式。中国古代有着漫长的封建社会时期，自周朝以来形成的乐舞制度是“雅乐”传统的发源。周朝是中国由奴隶社会向封建社会转变的关键期，随着周朝的建立，君主秉承“上天之意”对国家进行统治的观念及其相应的社会制度逐渐树立了“王权”的无上权威。随着“王权”地位的确立，与之相应的乐舞制度也逐渐完善起来。周朝乐舞制度的主要作用就是在统治阶级内部划分不同等级，这一整套乐舞制度，通常被称为“礼乐”。它的主要内容包括了祭祀天地、朝贺礼仪等重要庆典时的乐舞形式，如“六舞”，此外也承担着对封建贵族后裔进行等级制度教育的功能，如“六小舞”。周朝的乐舞制度是中国舞蹈美学传统中“雅乐”的开端，它符合我国封建社会主流的儒家美学传统，因此一直被看作中国乐舞文化的主流艺术形态。随着周朝的没落，礼乐制度也逐渐受到侵蚀，战国时期，孔子作为儒家文化的创立者已经在感叹“礼崩乐坏”的局面。到了魏晋时期，文人作为政治群体中的重要势力逐渐占据了当时审美文化的主流，并形成了独特的文化趣味，这种变化为“雅乐”传统增添了一种新的美学元素。特别是在宋、元两朝，“雅乐”作为礼制的功能已经衰落殆尽，而作为“文人美学”的集中体现，文人诗、文人画等艺术形态都进入成熟期。尽管此时的“雅乐”舞蹈并不是“文人美学”的代表艺术形态，但依然受到了这一主流美学话语的影响。二、“俗乐”——形成了中国舞蹈的“民间”形态与中国舞的“雅乐”传统相比，“俗乐”在中国古代历史中往往呈现出散沙式的状态。周朝的宫廷中设置了“散乐”、“四裔乐”，到秦、漢两朝已经建立了专门为宫廷搜集、整理民间舞蹈的机构——乐府，这说明作为“俗乐”的民间舞蹈长期以来都是宫廷“雅乐”传统的素材与养料。与“雅乐”传统下的宫廷舞蹈相比，民间舞蹈要显得轻松、丰富得多，这些舞蹈形式往往与人们的生活、劳动紧密相关。这造就了我国的民间舞蹈与宫廷乐舞之间的差异，前者自由朴实，后者精致严谨；前者流传于桑间濮上，后者献艺于皇廷神坛；前者突出自娱性与功能性，后者强调娱人性与表演性。在与民间巫术、民间信仰相关的舞蹈形式中，往往寄托着人们对生活的愿景，而在民间节日或婚丧嫁娶等场合中进行的舞蹈形式中，“自娱”与“娱人”的色彩则显得更为强烈。如果说宫廷舞蹈因为森严的等级制度与威严的皇家气度而显得庄重、肃穆，那么民间舞蹈则因其世俗的生活体验与活泼的生命情怀而体现出生机勃勃的面貌。不过，与“雅乐”不同，民间舞蹈在中国美学传统的主流话语中往往属于被排斥、被否定的艺术形态。早在战国时期，随着周朝王权的没落，诸侯割据的状态严重地动摇与削弱了礼乐制度，即所谓的“礼崩乐坏”，一方面礼乐制度在等级划分方面的严肃性被破坏而失去了以往的权威，另一方面“雅乐”在长期的发展中，由于过度程式化而显得呆板僵化，在艺术形态上失去了感染力。在“雅乐”逐渐衰落的同时，中国舞蹈的民间形态迅速地发展起来，这种趋势集中地体现在《诗经》、《楚辞》等典籍的记载中。无论主流美学话语对民间舞蹈的态度如何，都没有妨碍它的发展与传播。特别是在宋元以后，宫廷舞蹈进一步衰落，大量表演性的纯舞作品失传，并且逐渐向综合性的曲艺艺术转变，而民间舞蹈则随着商业以及对外贸易的发展，在不少当时的大城市中获得了广泛欢迎和长足发展。尽管在中国古代历史中，民间舞蹈始终处于某种边缘的地位，与“雅乐”传统相比，算不得主流，但是新中国的成立却成为中国民间舞蹈“主流化”的契机。作为新中国的人民主体喜闻乐见的艺术形态，民间舞蹈在解放战争中作为一种具有政治宣传与意识形态整合功能的艺术形式得到了广泛的发展。参考文献：[1]王克芬，隆荫培主编.中国近现代当代舞蹈发展史[M].人民音乐出版社，.[2]编导：于大雪.情人鼓[J].2000年第六届桃李杯获奖作品.[3]袁禾.论舞蹈意境[J].北京舞蹈学院学报，1997（4）.[4]冯双白.新中国舞蹈史[M].湖南美术出版社，2002：23.
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谈“即现”舞蹈的美学透视
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对于《流淌在时间中即现的舞蹈》这一实验性质的舞蹈作品而言，单纯的技艺呈现、叙事再现、情感表现都已经远远不能餍足其探索的野心，对于舞蹈本体的智性叩问才是关切所在。叩问的钥匙与津梁就在于即现这一概念，全场舞蹈水银泄地般由这一中心播散开去; 而在自由跃动的舞台表现最终汇聚浮现的，却又是即现这一理念。
严格来说，即现并非是既有的理论术语，依照编导万素所提示的创作理念，其中蕴含着中与西、传统与现代两套思想资源，一是中国古典的气韵生动的美学思想，与生生不息、连绵不绝的天地之气俯仰相依，如云出岫，流转无定，如雁过寒塘、物来即现，打破本质与现象、潜在与呈现的分隔，物我不隔、理事合一; 二是力图通过舞蹈的自发呈现来展开对于潜意识的探索，而这一理论则可以归之于柏格森- 弗洛伊德- 德勒兹一路，对于在时间绵延之中展开的意识的直觉观审，而这一观审将直接即现于身体，在这一直接呈现之中摈除分析性的理性省察，从而打开人之内面的幽暗大陆。而整场舞蹈作品也多头进发，从不同的维度较为饱满地展开与呈现了对于舞蹈即现的探索。
一、古典与现代:即现舞蹈的文本细读
作品第一部分《春江花月夜》展开了舞蹈即现的古典维度与时间向量。随着中国古典名曲《春江花月夜》的优美而富丽的乐声，各位舞者展开类古典的舞蹈呈现。在此称为类古典，是因为在舞蹈编创之中打破了现代古典舞编排所要求的格套与程式，而以内设结构点的方法来赋予舞者更大自由，在结构点之外的舞蹈部分将由舞者自由发挥，从而在一种古典舞的姿态中展开着现代舞的理念。而在这一部分的舞蹈之中，由于结构点的内设，形塑了区别于后两场相对节制的古典风格。这首先体现在这场舞蹈存在着明确的中心，当台上的舞者翩翩起舞时，在某一个时间点上，全场的焦点也是落于某个单个舞者的舞蹈表现之上的，就如同乐曲的一个个单独的音符，通过舞者与舞者之间的相互呼应、承相接递呈现出了绵延的时间感。单个舞者的舞蹈呈现强调了古典的舞蹈训练所要求的翩跹顾影、似身有坠物等要求，而在群舞时又能如传统行草一般呼应勾带、依势而动，从而舞蹈整体呈现出气韵生动的传统美学风貌。通过舞者或单独、或成对、或结队，在舞台的左右两侧自此向彼、如云出岫般翩跹流转，营造出夜月春江滟滟随波千万里的婉转畅快。如果说第一部分的《春江花月夜》试图探索舞蹈即现的古典维度与时间向量，而第二部分的舞蹈《多重艺术的融合》则更多征用了西方思想资源，探索即现舞蹈的空间维度。首先在第一小节的舞蹈中，在舞台左侧安置着即兴的吉他伴奏，而舞台右侧则是沙画艺术家在进行即兴的沙画创作，沙画被投影在幕布背景上。前景上是昆曲表演者抑扬婉转地唱起《牡丹亭》中游园惊梦的著名选段，随着曲词，背景幕布的沙画上呈现出曲院风荷、亭台楼阁，转眼之间又化为美人笑靥。同时，随着昆曲声音暂歇，在舞台的后景上年轻的舞者穿着各色纯色的小丑服登台，每位舞者不仅被分配了一种色彩，同时仿佛也被指定了一个音符，各位舞者唱起属于自己的那个音符，但组成的却不是一首和谐乐曲，而更像是对原先的昆曲的反讽，众位舞者唱毕，由此展开舞蹈。
在舞台空间之上，左侧的吉他弹奏，右侧的沙画表演，前景的昆曲演唱，后景的即兴舞蹈，以及背景幕布的沙画投影，都承载着观众的目光焦点，都可以作为舞台的中心。原来第一部分《春江花月夜》所构筑的线性的、历时的、绵延的舞台结构被打破，呈现出后现代的多中心、平面化、反讽性、拼贴化的整体风貌。这些舞台中心无法用一个单一的逻辑结构贯通起来，后景的即兴舞蹈会上前围绕在昆曲表演者与沙画艺术家周围，仿佛在询问、仿佛在观看又仿佛在展示，共同演出一场意义未明的默剧。这一幕意义未明的默剧，包括倏忽而逝的沙画、古典韵味的昆曲与前卫而晦涩的即兴表演，以及疏落随性的伴奏，这一切都从日常生活之中，从既往的舞蹈程式中抽离出来，通过凝缩、象征、润饰与移置，展现了一场弗洛伊德式的梦境。如编导万素所言，这场实验舞蹈作品的探索目的之一是运用心理意识的潜在性，从而唤起身心言说的条件，在潜意识的挖掘中呈现即现舞蹈。而《多重艺术的融合》的第二小节，将这种对于潜意识的挖掘引向深入。
当这一幕舞蹈开始时，昆曲声歇，沙画艺术家也停止了作画，在幕布上投影了一幅彩色画作，仿佛稚童随手所作的蜡笔画。随即舞者上台，或手持箱子，或扫把、或皮球、或长棍，甚或推上了下面装了滑轮的白色的塑料牛像。每位舞者都各行其是，这些日常器具被摒除了日常的功用，桌子不用于摆放，而是被竖立起来，扫把拍打着皮球，不明所以的塑料白牛穿插在即兴表演的舞者当中。虽然舞台上的其他即兴艺术创作暂歇，但是舞台上的每个自行其是的舞者都成为了中心，这些共时的中心无法被编织到历时的连贯叙事中去，观众们目瞪口呆。舞者多彩的服装，各色的器具，无意义亦无目的的行动遍布了舞台，一切看上去是如此疯狂谵妄，却又如此缤纷多彩、稚趣盎然，难以言喻的迷人，仿佛是希罗尼穆斯博斯( Hieronymus Bosch) 的绘画《尘世乐园》的舞蹈复现。而福柯对于这位画出了《圣安东尼的诱惑》与《愚人船》的画家独寄心香，认为其展示了人之意识底层中的疯癫谵妄，这样一种晦暗而无序的状态，固然是明晰精神的对立面，但同时它也催化出一种表象之下的真实，让人们对于自身和周遭的世界有更深入的了解。而这一幕舞蹈对于潜意识的开掘，也恰与之相似。而第三部分《青春不羁》则从另一个角度打开舞蹈即现的可能，在这一幕中，舞者呈现的不再是《春江花月夜》中那个承载着传统美学观念的文化意义上的自我，也不是《多重艺术的融合》中开掘着潜意识的精神分析意义上的自我，而就是作为北京舞蹈学院编导系2013 级中国舞班成员在青春进行时中的自我，表达着某种个体在粗暴轻浮的社会规训之下晦涩难言的青春体验。
这一场舞蹈在仿佛上级对于下级的严厉粗鲁的训斥声中拉开了帷幕，随后训斥声歇，舞台漆黑一片，顶上悬挂有散发着淡蓝色光芒的灯笼，仿佛一排幽暗的星辰，星辰缓缓落下。灯光渐起但舞台依旧幽暗，这时《春之祭》阴郁而神秘的乐曲声奏响，舞者身着稚趣的纯色小丑服，却带着象征成人世界的领带，开始翩翩起舞。在幽暗之中，这一切就似乎是在森林之中的原始祭仪，遍布了隐晦的秘密。突然《春之祭》乐声停止，换为刘欢的《重头再来》，同时灯光大亮，而舞者的舞蹈表现也由阴沉节制化为热烈开朗。但随即这样的励志歌曲也止歇，《春之祭》复又响起，灯光复又幽暗。在《春之祭》的片段与中国流行歌曲之间( 如《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志青春题材) 的切换之中，舞蹈鲜明地呈现出充满张力的两种样态，表现着青春的暗面与明面，前者或许隐喻着青春的本己体验，它是私人性质，是隐没在黑暗之中的，是残酷的，而后者则是一种青春之歌式的昂扬明朗、励志奋斗。就舞台呈现来看，这幕舞蹈无疑侧重于前者，暗面的舞蹈与音乐极其富于质感，使得夹杂其间的明面舞蹈如同偶尔略过幽暗池塘的天光云影，显得虚幻而轻浮，反衬得这些流行歌曲的励志话语如同廉价的成功学套话。如果用拉康的术语来说，青春的暗面是一种实在界( the Real) 体验，而明面则属于象征界( theSymbolic) ，象征界试图以语言、以大词( 如大写的青春、励志、奋斗、重头再来等) 来将实在界残酷的青春体验叙述为励志故事，但却永远无法穿透与包裹这一实在界体验。而这帮年轻舞者或许通过这一舞蹈呈现告诉我们，青春不是初夏，而是一场春寒，是在冬末春初冰冷冻雨中的抽枝发芽。最后，象征成人世界的规训与权力的训斥声再次从天而降，舞者们纷纷倒下、相与枕藉，青春散场，幽暗的大星复又返回天际。
二、艺术与智性:即现舞蹈的历史自觉
总体来说，万素编导的《流淌在时间中即现的舞蹈》无疑是一次成功的舞蹈探索与实验。在层累了技巧的舞蹈、再现的舞蹈、表现的舞蹈诸层面的同时，又以智性的舞蹈来将之加以统和。也即这场舞蹈中无疑有着技巧的层面( 无论是训练、编排或是演出的技巧) ，有再现的层面( 无论是以叙事、象征或是讽寓的方式来再现) ，有表现的层面( 无论是对显意识感受或是潜意识图景的表现) ，但又与这些层面都拉开距离，以断裂的姿态来对舞蹈本身展开反思，自觉地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，从而使得整场舞蹈呈现出一种智性质感。
这些层累于这场舞蹈作品中的共时层面，其实也是历时的艺术史与舞蹈史发展的诸阶段，而回向自身、对于本体展开智性反思正是艺术的一种现代自觉。对此，不妨从黑格尔、丹托对于艺术发展阶段的论述开始。在黑格尔唯心哲学体系的宏大叙事，其主线即是精神( Geist) 由自为走向自觉，当精神发现自身即是世界，世界复又是自身的时候，历史便走向了终结。而艺术、宗教、哲学则是这一历程的最高阶段，也即绝对精神的阶段。随着精神内容的逐渐扩充、明晰与自觉，客观物质形式逐渐褪去，精神经历了原始型艺术、古典型艺术，并在浪漫型艺术中，走向无限的绝对精神已经不再满足于艺术有限的感性形象，从而转入以宗教的情绪与观念来呈现与表达，最终走向哲学的自由思考，并在哲学的自由思考之中，精神实现了最终的自觉。
丹托将黑格尔精神发展历程，缩放到艺术发展阶段的叙事中，故事的主角不再是黑格尔式的精神，艺术也不再是精神的自觉之旅中的一段路程，而是艺术成为故事的主角，展开这一由自为向着自觉的过程。当艺术不再以摹仿再现外在事物，或是表现传达情绪感受来作为自己的目标，甚至也不再只关注于自身的形式层面，而是直接对观念层面的艺术本体、艺术与非艺术的界限直接发出探问时，艺术便真正具有了自我意识，实现了自觉。当杜尚为小便壶签名并且命名为《泉》时，当安迪沃霍尔将日常的布里洛盒子放进艺术馆的陈列厅中时，这些艺术品无疑无法以传统表现性艺术或再现性艺术的评价__标准来衡量，它们甚至也超越了盛期现代主义( highly modernism) 对于艺术形式层面的关注，而是开始探索何为艺术、艺术与非艺术的界限究竟在哪里等理论问题。正如丹托所言，一旦艺术自身提出了真正形式的哲学问题即艺术品与真实物之间的差异问题历史就结束了。而在舞蹈史之中也有着相似的脉络，如彭锋就依照舞蹈美学思想与艺术实践的范式转换，将之分为以原始乐舞为代表的娱乐性舞蹈、以动作芭蕾为代表的再现性舞蹈、以古典与新古典芭蕾为代表的形式性舞蹈、以现代舞为代表的表现性舞蹈，以及以后现代的观念性舞蹈。其中值得指出的是，这样的划分中，舞蹈艺术中的形式主义更接近视觉艺术中的唯美主义而非形式主义，而视觉艺术中的形式主义更接近舞蹈艺术中的表现主义，现代舞在舞蹈史发展阶段上的位置，对应于以形式主义为特征的现代艺术在艺术发展全幅上的位置。
舞蹈艺术中表现主义的代表性理论家苏珊朗格，从其符号论美学的视角，将舞蹈视为表现虚拟情感的虚幻的力与虚构的姿势，由于舞蹈中的情感与姿势是虚幻的，舞蹈的表现领域得到了前所未有的解放，舞蹈艺术逐渐获得走向独立的自我意识。但同时由于舞蹈被规定为对于情感的表现( 即使这一情感是与现实情感有别的虚幻的情感) ，从而使得这种自我意识并不完全，而舞蹈艺术的发展还保有冲破这一范式的历史冲力。而在现代舞蹈艺术实践中，这一关节点或许可以定位在编舞家默斯坎宁汉( Merce Cunningham) 与其后的舞蹈家崔莎布朗( Trisha Brown) 、伊芙瑞娜( Yvonne Rainer) 、史蒂夫帕克斯顿( Steve Paxton) 之间。坎宁汉提出纯舞蹈的艺术观念，将纯粹的动作当作舞蹈的唯一内容，不仅摒弃了舞蹈的叙事功能，而且否定了舞蹈的情感表达，不将任何情感和情节作为舞蹈的线索和依托，坚持身体动作本身便是舞蹈的意义所在。可以说坎宁汉的舞蹈观念将舞蹈艺术的自律与独立推向了高峰，而后的帕克斯顿等则接过了对于舞蹈本体的关注，进一步展开对于舞蹈与非舞蹈界限的探索，如帕克斯顿的舞蹈作品《满足爱人》( SatisfyinLover) 就展示了一群舞者在舞台上来回走动，与他们在大街上走路的样子一模一样。这些现代舞致力于以舞蹈艺术的形式思考理论观念的问题，而不再以表现或者再现作为评判标准，塑造着舞蹈艺术的自反( reflective) 品格与智性向度。通过与西方艺术史、舞蹈史脉络的比较，万素的《流淌在时间中即现的舞蹈》以敏锐的思考力贯穿了舞蹈的技巧( 形式) 、再现、表现等层面，以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，无疑是一场充分意义上的现代舞作品，体现着现代艺术的历史自觉。
三、本体与表意:即现舞蹈的观念探索
万素的《流淌在时间中即现的舞蹈》以舞蹈呈现来探索观念与理论问题，触及了舞蹈本体与表意的三个层面上的问题，一是呈现并思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发的两极; 二是探讨了现代语境中舞蹈表意的象征( symbol ) 与讽寓( allegory) 两种模式; 三是以即现来含纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞即兴表达的中国现代舞形态。
首先，万素的《流淌在时间中即现的舞蹈》呈现而且思考了舞蹈艺术形式的规定与偶发两极之间的关系。任何艺术都有其形式，而依照阿多诺( Theodor W. Adorno) 的定义，审美形式应当是艺术作品中所有显现成分的客观组织，将所有这些成分连贯和结合起来。在这一意义上，形式作为所有逻辑性契机，或者在更为广泛的意义上，是艺术作品中的连贯性的显现，是将艺术品的构成要素无论是音乐中的声音、绘画中的笔触、文学中的文字连贯在一起的中介。如果说审美形式作为艺术作品的统一连贯的一面，那么艺术的另一面相就在于其美学偶发性，即艺术作品中事前并未被加以计算，不可预测亦不可控制的方面。任何艺术作品都包含有一定的随机与偶发的要素，即使是古典与保守风格的绘画，其中的笔触亦可以做这样或那样的呈现，在一定范围内选择与变动，而即使是精心编排的舞蹈作品，每场演出也不可能是完全的重现与复刻，其中都有着偶发性发生与嬉戏的空间。而在现代艺术之中，无论是超写实主义的自动写作、抽象表现主义的行动绘画或是先锋音乐的诸种实践等等，都将目光聚焦于经典艺术所轻视甚至加以摒弃的美学偶发性。而在舞蹈艺术中对于美学偶发性的探索，还鲜明地指向这样一个问题: 舞蹈艺术究竟能容纳多少这样的美学偶发性? 而这样的探索又有怎样的思想诉求?__ 就万素这场舞蹈而言，这一件舞蹈作品有着两场表演，由于对美学偶发性的主动寻求，两场之间呈现了明显的差异与面貌，如在第二部分第一小节中，由于设定了吉他演奏、即兴舞蹈、昆曲演唱、沙画表演及其屏幕呈现等多个中心，加入多种艺术种类与媒介的互动，使得其中的变量陡然加大，在确定的艺术框架下相当充分地展现偶发与随机的魅力，这是中国现代舞蹈的可贵探索。而在这件舞蹈作品的第二、三部分的，采取去中心与平面化的编舞策略，整个舞台如同被打开的六面透镜，观众的目光并未被集中引导，而是可以在其中自由徘徊与逡巡，而这种多元化的观看方式也在形成着不同的艺术作品，不仅从舞蹈作品的角度，同时也从观众接受的角度探寻着偶发性的可能。
在阿多诺看来，现代艺术对于偶发性的这种追求，可以视为对于现代社会无处不在的相似性的绝望回应( a desperate answer to ubiquity ofsemblance) 。现代社会是一个经过合理化( rationalization) 的社会形态，一切独特、模糊、暧昧又包含着生命力汁液的事物，都必须变得同一，因而显得相似，好纳入到工具理性的功利计算之中，这一方面呈现为以货币为媒介的市场商业结构，而另一方面则呈现为以权力为媒介的科层化官僚系统。这种合理化及其同一性( oneness) 既是现代社会的逻辑，也是现代社会为成熟社会个体所预设的秩序，或者说成人世界的秩序。所以第三部分《青春不羁》中，社会权力一方面呈现为赤裸直接的形态，如舞蹈开端与结束时上级对下级的严厉斥责，另一方面则展现为柔软间接的形态，如流行音乐工业中的《重头再来》《时间都去哪儿了》等励志歌曲与相关的青春语汇，这些或显或隐的权力力图将个体纳入这同一性的逻辑之中。但伴随着《春之祭》的青春暗面的舞蹈，各舞者遵从即兴与偶发的原则翩翩起舞，其舞蹈意象的幽暗隐秘与晦涩难明本身就代表了对于明面的同一性社会秩序的拒斥。在这一点上，作为艺术形式的偶发，不仅在形式层面上拒斥着同一性逻辑( 这体现对舞蹈艺术编排规定性的拒斥) ，同时也在思想表意上对抗着同一性社会秩序的收编，脱离了单纯的形式实验，更深地进入到社会与历史层面。
其次，万素的《流淌在时间中即现的舞蹈》探讨了现代语境之中舞蹈表意的象征与讽寓两种模式。相较于有语言文字凭借的文学艺术、电影艺术与戏剧艺术等，舞蹈艺术的叙事性无疑是比较弱的。以至于在现实主义再现范式内的中国现代经典舞蹈如《丝路花雨》等，在尽力追摹戏剧、文学的叙事功能时，不得不以屏幕提词的方式来展现情节。而舞蹈艺术的优长更在于其抒情特性，在于打破叙事的单纯线性时间流，而在时间的节点之中，以身体呈现来建构和谐圆融的意象，含不尽之意见于言外。也正如西方经典诗学所推崇的象征，通过形象的构建来在个别中显出特殊，特殊中显出一般，一般中显出普遍。在此之上，还有永恒通过时间，在时间中显现。象征总是参与现实，并使其变得可以理解; 尽管它放弃了整体，但继续使自己成为整体性的一个生动的部分，而它正是整体性的代表。无论是中国古典诗学中的意象还是西方经典诗学中的象征，它们都力图通过形象的棱镜来映射出一幅有机的、和谐的整体性世界图景。而万素这场舞蹈的第一部分《春江花月夜》，就遵循着气韵生动的中国传统美学理想，在舞步的翩跹流转之中呈现出一幅和谐生动而富于古典美的世界图景。但之后的《多重艺术的融合》《青春不羁》两部分，无论是多种艺术门类与媒介的触兴与互动，还是难以索解的狂欢化的身体呈现，还是伴随着《春之祭》的神秘青春祭仪，都不再以呈现统一而连贯的整体意义为指向。舞台上散乱着形象的碎片，而这些碎片并不力图构成一个整体，而是在时间之流中生成、飘零、飞散、延宕。而这种舞蹈表意实际上已经由经典的象征范式转向了现代的讽寓范式，虽然象征与讽寓都是言在此而意在彼的表意模式，但象征由形象的片段映射出一沙一世界、一花一天堂的整体，由讽寓而固守形象的碎片，直到碎片堆积成残缺的废墟。正如本雅明( WalterBenjamin) 所言，在讽寓的直观领域里，形象是个碎片，是个咒语，当神圣的知识之光降临其上时，它的作为象征的美就散发掉了。总体性的虚假表象也消失了。现代社会本身就是一个碎片化、原子化的世界，随着现代分工的深入与工具理性的推行，造成了席勒所言的享受与劳动、手段与目的、努力与报酬都彼此脱节了。人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片，那么现代社会的救赎究竟是通过席勒的途径通过美育与美学来构建一个乌托邦式的审__美图景，还是通过本雅明的途径直面与逼视这一碎片化、原子化的现代社会图景? 而万素的舞蹈不仅通过《春江花月夜》来探索前一种可能，更通过主要的篇幅来尝试后一种可能，脱去对于古典美的乌托邦建构，以讽喻的表意模式、即兴偶发而又晦涩难明的身体呈现来展示现代社会本身，确证着中国现代舞的现代性体认。
最后，万素的《流淌在时间中即现的舞蹈》以即现来涵纳中国美学传统，开创有别于西方现代舞即兴表达的中国现代舞形态。可以说，西方舞蹈艺术界对于即兴舞蹈的探索已经十分深入，无论是身体训练方法体系的建构，还是在观念上对于舞蹈与非舞蹈界限的思考都取得了很大的成就。那么，万素的即现舞蹈从形式与呈现上看似乎十分容易被归入这一脉络，那么其作品的探索性与原创性似乎就会受到质疑。但值得注意，万素的这部舞蹈作品是一部中国现代舞舞蹈作品，不仅是现代的，同时更是中国的，需要我们不仅在现代的更要在中国的艺术语境下加以探讨。与西方的即兴舞蹈一样，万素的即现舞蹈是一整套舞蹈身体的训练方法的产物，而这一套训练方法建立在中国的传统的气论美学之上。气，如《庄子知北游》中所言人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死。故曰通天下一气尔，而法国汉学家于连在《势: 中国的效力观》中明晰界定道: 这个与生俱来的生命气息( souffle vital) ，能赋予万物以生命力; 它循环不已，时而凝聚，它就在现实的源头，在一切现实的源头。当它循环流转的时候，便制造出各式各样的存有，当它凝聚时，便给现实以实体。在万素的即现舞蹈课程中，讲求舞者在凝神寂思的训练中追寻、体认、涵泳贯通天地、循环不已的气，寻求一种官知止而神欲行的身体状态，与这一天地之气俯仰相依，并由此呈现为具体的舞蹈形态。在这场舞蹈特别是后两部分极为先锋的风格面貌之下，有着一种对于中国美学传统的自觉体认与传承。
《流淌在时间中即现的舞蹈》是一次成功的舞蹈探索与实验。整场舞蹈远远超越了技巧的舞蹈，也不单纯是表现的舞蹈或再现的舞蹈，而是一场智性的舞蹈。富于勇气地以舞蹈呈现来思考与探索属于舞蹈本体层面的问题，探讨了舞蹈艺术本体与表意层面的规定与偶发、象征与讽喻、即兴与即现的一系列问题，形塑着进行时态的现代中国舞的自反性( reflective) 品格。
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