石榴的科学价值
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“开从百花后，占断群芳色。更作琴轸房，轻盈琐窗则。”石榴不仅有很高的观赏价值，而且还有很高的食用价值，因而它越来越受到人们的重视。 石榴的果实为圆形，顶端隆起果嘴，果皮通常为橙色或金黄色，也有深红的，质地很坚硬。正如宋代诗人杨万里所写：“深著红蓝染暑裳，啄成纺玳敌秋霜。”果皮下是蜂窝状的果窠，每窠生一子，开头极像人齿。秋后经霜，果皮绽开，露出了石榴子，晶宝透亮，宛如张开的笑口。石榴子之间有淡黄色的薄膜，整个果实看起来就像金盒子中镶嵌着无数晶莹的珍珠，恰似杨万里所赞：“半含笑里清水齿，忽绽吟边古锦囊，雾谷作房珠作骨，水晶为粒玉为浆。”。 石榴的果实属浆果类。我们吃的所谓“果肉”，事实上是种子外包的外种皮。它酸甜多汁，十分可口，一度用来酿酒。在新疆地区，人们还将石榴榨出汁饮用，称“石榴血”。晋代潘尼《安石榴赋》中写到：“商秋受气，收华敛实，十房同膜，千子如一。缤纷磊落，垂光耀质，滋味浸液，馨香流溢。”可见石榴的妙处。 石榴含有机酸、维生素C和B、蛋白质、脂肪及钙、磷、钾等矿物质。以酸石榴入药，有涩肠止血，收敛、抑菌的效用。果皮中的石榴碱有驱虫、治肾结石、糖尿病的功能。 石榴的用处很多，自古以来就是水果中的上品，随着栽培技术的提高，石榴必将越来越得到人们的重视。韩愈在《题榴花》中所感叹的“可怜此地无车马，颠倒青苔落绛英”的现象再也不会出现了。
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古琴养护知识
明屠隆论琴曰：“琴为书室中雅乐，不可一日不对清音”，也就是说琴是一种不可闲置的乐器，很多琴友都有这样的体会，琴越弹越好。所以琴也是有生命的，当厚厚的漆面包裹着整个琴身的时候，体内的能力需要释放，随着时间的推移和琴身的震动，琴体会慢慢松透，漆面也会慢慢干燥出现裂纹，它的身体得到了呼吸，琴的声音去掉了火气，琴也更加苍松、脆亮了。（这也就是断纹的由来） &&古琴对于室内的温度，湿度要求甚高，它的面板是一整块木头雕出来的，一个地方有一个地方的湿度和气候，保养的不当古琴就会变形或者有裂痕，北方干燥城市切不可离暖气太近。
&&总之古琴的护理应注意：防止曝晒、受潮、碰撞。出门或不弹时，如没有盒子最好用布等物包裹。因古琴的内腔较大，并且木料裸露，特别是面板料松软，非常容易吸收空气中的水分，所以在阴雨天或黄霉季节不弹时，最好把出音孔遮掩，以免板面受潮后影响发音。
&&弹奏前要将手擦干净，以防手指上的水、汗、油等粘在弦上，使弦被弄脏或生锈而缩短使用期。弹奏后也需用干布擦拭琴身后悬挂于墙壁之上。
古琴的保养
杨青古琴教学中心原创（2009年12月）
（附：常见现象释疑）
本文适用于按传统工艺所制古琴（非化学漆）。传统工艺所制古琴属于工艺复杂的手工乐器，由于其特殊的构造和漆胎工艺，相比很多乐器而言要更结实耐用。古代传世实物证明，一张严格按传统工艺制作的古琴，如保养得当，可使用达千年以上，其使用寿命令国内外很多木质弦乐器望尘莫及。
& &那么新购古琴应如何保养，首先应参照教材上的“古琴形制图”，熟悉岳山、承露、龙龈、琴轸、绒扣（拴在琴轸上拉住弦的绒绳）、雁足……等古琴各处部位名称。
第一， 琴弦的保养
& & 古琴弦主要分为尼龙包金属弦和丝弦两种，古琴的尼龙包金属弦是在上世纪七十年代由老一辈琴家研制成功的，已广泛使用于古琴的习弹演奏，其特点是余韵长、音色干净、价格便宜、易于保养、结实耐用、寿命长、不易磨手，是初学者的首选。还有一种是传统的丝弦，蚕丝所制，优点是音色古朴、静美，缺点是价格昂贵、不易维护、易断弦、易跑弦、摩擦力大易损伤手指与指甲。丝弦更适合于有一定水平之后、能自如控制指法力度，达到“用力不觉”的琴友。
这里主要说尼龙包金属弦的保养，这种弦内部是金属、外皮缠绕包裹尼龙，可以承受指甲的摩擦，质量较好的尼龙金属弦手感润滑（质量好的两种：上音牌和乐圣牌，网上假货已达95%）。注意不要让硬物、尖锐、粗糙物体刮到琴弦，尼龙皮一旦刮破就可能脱丝，整根弦很可能就废了。家里有孩子、宠物的，要特别注意不要让他（它）们碰抓到琴弦。孩子喜欢把琴当玩具、用手提着琴弦往上拽，这样很可能用力过大将弦拽断。
初学者在未学习到正确指法前，如果想自己试弹，要注意琴弦的振动方向，最佳方向是使琴弦向前斜下45度或后斜下45度振动，不要使琴弦上下振动，那样会使琴弦直接拍到琴面产生杂音，也会使琴弦变松音高弄乱。
有些品牌的尼龙金属弦，比如质量上乘、价格较贵的“上音”牌琴弦，较粗的一弦、二弦，因其内部有铜合金，颜色很快会变为一种微红色，开始可能是间杂、慢慢就整根发红，而较细的弦则不发红，这属正常现象。
初学者如果不小心弄断了琴弦，一定要首先咨询老师，告知具体情况，不要自行处理。最好的尼龙包金属弦，目前正品市场价一套也不超过200，单根是三十元左右。而换弦看似容易，没有经验折腾一天都弄不好，可请老师帮忙，本班终身免费帮学员换弦。
如正确使用、保养得当，最细的弦可使用二年以上，粗的弦很可能十年不断。
有时琴弦怎么也拧不到标准音高，这时可看绒扣是否已拧结成很紧的麻花状，很可能是没有余量了，或者琴弦最右边本应在岳山之上的“蝇头”（蝴蝶结）已经被拉至岳山右侧外下面，这时就要重新上弦，初学者应找老师帮忙上弦。
第二，漆面的保养
传统工艺制琴采用的多是用大漆和鹿角粉按比例混合做成灰胎，灰胎分层干燥打磨，经过数月至一年干燥，这时最外面再做面漆，古称“擦光法”，以达到一种温润的光泽效果（不同于化学漆的贼亮）。常说大漆鹿角漆胎坚硬如水泥，指甲都磕不动，但我们常见水泥所制的墙体、构件表面时间不长也会有风化、磨损，所以不要盲目的认为传统工艺古琴表面就很结实不用保养。
通过参观了解历代古琴传世实物可知，古琴的面漆尤其是弦路底下的部分，由于经常来回按音或掉落磕碰，磨损是很常见的，所以很多古代琴的面漆都有修补痕迹，更有的琴经历代修补到如今琴的整体颜色都改变了。
所以对于古琴漆面的保养也要重视，要防止灰尘、曝晒、吹风、水淋、骤冷骤热、硬物刮蹭，不要靠暖气太近。小灰粒无孔不入，有些看不见的灰粒会藏在琴弦底部，按弦弹琴时它们就会夹在弦与面板之间产生摩擦从而对面漆造成磨损，所以在弹琴前，要用软布，或用超市里卖的盒装无妨布材料的湿纸巾，稍凉干些，带点湿度擦拭琴面，尤其是琴弦底部。
练琴比较多时，琴面弦路下的面漆在按弦走音较多的地方可能产生漆面磨损，露出底下的灰胎，也属正常现象，不影响弹奏的情况下不必管它，等以后磨损的地方多一些、常弹的部位底下都有了，已影响美观，这时可联系斫琴师拿到制琴坊一并修复，重做一遍面漆即可，有信誉的制琴坊提供终身保修。
另外初学者练琴时手指上可能缠胶布，胶布的布面较粗，为减少指甲、胶布对琴面的磨损，应采用医用“白凡士林”（药店有售），对琴面、琴弦进行适当润滑。
第三，古琴的室内摆放
制作合格的新制古琴，它的拱形结构和强度完全可以长期承受琴弦拉力，不松弦的情况下平放几十年也不会出现塌腰变形现象，平时放于琴桌上即可。主要是要防止落灰、防止直晒阳光、不要放在太靠近散热器的地方，要避免湿度和温度的骤变。北方有暖气的房间，室内应有加湿器，冬季应将琴放在相对湿度在40-55％之间的室内。夏季自然空气湿度就够了。
古琴放在桌面上，要有防滑垫，古人是用细长的沙包，今人可以用超市卖的汽车仪表盘上放东西用的那种车用防滑垫，剪成小条，放在琴与桌子接触的地方。注意琴轸不要直接放于桌面，琴轸不是腿。怎么放可参照教材和配套的DVD。
如有条件，可在墙上固定有软包或木质包裹的钉子，算好距离，挂琴于墙上，这样古琴的受力会更加合理。如长期不弹琴弦应适当放松。新购古琴有一个稳定期，最好不要松弦，请老师将琴弦调到标准音高，以观察琴体变化，一般在北方古琴在正常琴弦拉力下过冬后，请老师看看没问题的，就算渡过稳定期了。
第四，清洁
不要使用含有溶剂的去污、增光产品来清洁古琴，比如碧丽珠就不适宜用于琴上，虽一时光亮但长期使用会有化学成份渗入漆胎。最好用柔软干净的无妨布或眼镜布沾点纯净水每天将琴面上的手汗印与细小的灰尘擦拭干净。切忌用粗糙的布使劲擦，那样极易将琴面漆磨损，也会使琴弦脱丝。
第五，古琴的携带
古琴一般都配有琴囊，有的琴还配有硬质琴盒，短途携带装入琴囊即可，抱琴时应大头朝上，琴尾朝下，注意保护琴轸、琴弦不要受到磕碰。长途旅行应将琴先装入软质琴囊，再装入硬质有缓冲层的专用琴盒。如果坐飞机，一般只套个软囊可以直接带上客舱，空乘人员会帮忙将琴放于衣帽间内代为保管。如果走飞机底舱托运，应将琴弦适当放松，配套琴盒琴是正好卡在盒内的，非配套琴盒要将空隙全部用软布塞紧。古琴不要放在受日晒的汽车内，秋冬季节更不能放在汽车里过夜。
古琴最忌在秋冬干燥季节，坐飞机直接从湿润的南方带到北方，如不得已，则要请教老师，可以采用特殊防护措施，防止琴体因突然干燥而变形开裂。而北方琴带到南方，一般没什么问题，我国南方地区很多古琴爱好者经常从北方知名斫琴师处订琴，未见明显的气候影响。而南方制作的琴到北方，很容易出现变形开裂等问题。木材的特性是怕干，空气湿润则更适宜乐器保养。
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如何辨别古琴的音色、材质、油漆工艺及附件？
要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音
抗指： 左手按弦时感到有点吃力就是抗指。
琴弦离面不可过高，琴弦过高叫做抗指，会影响弹琴方法甚而累坏手指。以七徽的位置说，琴弦离琴面应在0.5公分左右。
打板：右手弹空弦时，空弦拍打琴面就是打板。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现弦拍打琴面就是打板。
沙音：左手按弦着与琴面，右手弹弦，同时按弦左手左右移动，如果发现有沙沙（杂音）声音就是沙音。（有时琴弦不直有也会有沙音则与琴本身质量无关，需要更换琴弦即可）
音色 右手弹空弦，听音量和音色是否统一。
左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。
古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。
古琴的底板材料是看不到，只能从古琴后面的龙池凤沼来仔细查看其面板的材质。但现在有很多人将纳音处用火熏黄熏黑，这就添加了识别的难度，用手擦拭有黑色木碳的印迹。
泡桐 材色浅，木质疏松，指甲轻轻一掐就能陷下去，其木材纹路清晰。
青桐 材色浅，木质细密坚实韧性较好。
新衫木—老衫木（老房梁）
新衫木木材发白色，随着时间的推移木材颜色越来越黄，以发金黄色的木材最老，其有很浓重的清香味。
汉木 指出土的汉代棺椁木材，其逾千年木色黝黑、松透乃斫琴良材。 )
除了上述一些木材其他的木材只要适合也是斫琴良才，但是现在有部分厂家用一些小尺寸的木料拼接成古琴面板进行斫制，这些古琴从外观上是很难看出来的，但只要古琴的做工、音色好琴板是否拼接也是无关紧要的。
古琴底板多用梓木、楸木、椿木、花梨等质地较硬的木材，亦有用与面板同样的木材这种琴称为“纯阳材”，具体要根据琴材的震动来合理搭配 '
三 油漆工艺
化学漆———合成大漆（腰鼓漆）——传统大漆（国漆）
化学漆 光亮度大，漆脆，光滑，微微有籽粒。
合成大漆（腰鼓漆） 漆质光滑，丰润，流平性佳！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
传统大漆（国漆） 漆质坚韧光滑，有质感！仔细看有擦漆后留下的一丝丝痕迹。
化学漆很容易辨别，合成大漆与传统大漆一般人就很难辨别。我们经过无数次的反复试验发现将合成大漆涂抹在传统大漆的漆面上，合成大漆干不了（至少2、3个月内干不了）；反之将传统大漆涂抹在合成大漆的漆面上会很快就干。也就是将合成大漆涂在琴上（最好是在琴底，一小块就行了），如果没干，油漆就是大漆；干了，就是合成大漆或其他油漆。
鹿角霜、八宝灰、瓦灰为主
灰胎以鹿角霜和八宝灰为最好，其次为瓦灰。
现在为了做旧美观，也是为了能让初学者看清，有时会把古琴的漆胎磨掉一些，露出点灰胎，鹿角霜颜色发金黄，八宝灰就不用细说了，如果灰胎全部是瓦灰就不会这样做了。
岳山、承露、轸池条、、冠角（焦尾）、、龈托、龙龈这些都是斫琴时就粘上的，多数采用紫檀木、老红木、花梨木等材料，但也有很多人将普通材料上色或搽上鞋油来冒充老红木或紫檀。这就要多了解木材知识，或在焦尾下贴处用砂纸擦一下，看完后用油或传统大漆擦擦，不会影响外观的。
琴轸、雁足的材料有木化石、象牙、玉石、紫檀木、老红木、花梨木等。多数采用紫檀木、老红木、花梨木，但同样也有很多人通过上色或将木材浸泡在颜色水里来冒充，辨别方法同上即可。
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十分喜欢古琴，意蕴悠长！
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十分喜欢古琴，意蕴悠长！
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减字谱指法符号简释
一．音色符号
：散音。即弹奏空弦。
：泛音。左手指当琴徽处轻轻一点，右手同时弹弦。
：按音。左手在琴面上按弦而弹。按音弹法并不在某一音或段落前注明。
：泛起。泛音句或泛音段落开始。
：泛止。泛音句或泛音段落停止。
二．右手指法
：擘。大指向内弹。
：托。大指向外弹。
：抹。食指向内弹。
：挑。食指向外弹。
：勾。中指向内弹。
：剔。中指向外弹。
：勾剔。勾剔连作。
：打。名指向内弹。
：摘。名指向外弹。
：历。食指连挑两弦或三弦，与挑的区别在于历的节奏较快。
：蠲。在同一弦上急速抹勾，连续出二声。
：轮。在同一弦上急速摘、剔、挑，连续出三声。
、 ：琐、长琐。在同一弦上急速剔、抹、挑三声为琐，若继而连续抹挑数声为长琐，长琐可加至六到十三声，通常七声使用较多。
、 ：如一声。在此符号之前的两声（有时也会数声）要同时弹出。如相差八度时的按、散音用剔弹出，如同一声。有时急速弹出的前后两声或数声也是“如一声”。
、 。双弹。在一按音和一空弦上，弹出两个“如一声”的音，弹法是中、食两指先架在大指上，然后先剔后挑，出音有力。
：拨。用食、中、名三指相并微屈，同时斜向左方快速拨入两根弦。出音有力。
：剌。剌读作辣。用食、中、名三指于“拨”的反方向弹出两根弦，出音有力。
：拨剌。此两指法常常连用。先拨后剌，弹奏有力度的双音。
：伏。伏是针对一二弦的指法，起始前食、中、名三指拳曲，然后突然伸开并快速向右前方以掌心伏于弦上，遏止住余音，使琴音突然静止。这一指法过程中食、中、名三指指甲必须擦弦而过，发出一“沙”声，伏的位置通常在一、二弦五徽左右。伏常与剌结合使用，先刺后伏，记作“ ”。
：撮。双音弹法，分小撮和大撮。小撮为被弹两弦之间隔一或两根弦，勾挑并作，出音要齐；大撮为被弹两弦之间隔三或四根弦，勾托并作，出音要齐。
、 ：齐撮：撮的古写，谱中会紧接标出某两弦，撮几声。
：打圆。此符号之前的两音（可能是挑勾、也可能是托勾）又急弹一次，再缓弹一次，共出六声。
：滚。用名指自内向外弹，连续摘四声至六声或七声，连成一片。
：拂。用食指自外向内弹，连续抹四声至六声或七声，连成一片。
：滚拂。前两种指法常常连用，先滚后拂。何弦起何弦止，谱上会另有弦位标明。
： 全扶。食指连抹两弦，紧接中指又连勾此两弦，名指随即捂住前一弦的余音。
三．左手指法
：大指。大指末节微屈。用侧面按琴弦。大指按弦有两个部位，一是有指甲部位，用半甲半肉按弦；二是大指骨节凸起部位，完全用肉按弦。当两或三根弦连弹时，两个部位就需兼用。左手按弦的四个指头中，大指使用最多。
、 ：食指。食指以指面自然地平按在弦上，但食指更多是用于点徽位上的泛音。
：中指。中指以指面按弦，只在琴面的中、下准部位使用，上准不用。
：名指。名指以指面偏左侧（小指方向）部位按弦，右手按弦的四个指头中，名指使用仅次于大指。
：跪。用名指跪着按弦，多用于七弦五徽以上。弹法是名指中节、末节弯曲，以名指指背左侧部位按弦。
：上。按弹得音后，按弦手指不离开弦向右走上一音或数音，音之间直接连接，不出滑奏效果。
：下。与 “上”弹法相同而方向相反。
：进。与“上”弹法相似，但只“上”一个音。
：退。与“下”弹法相似，但只“下”一个音。
：复。回复到原来的音位。
：进复。进复连用，按弹得音后，上进一音位，又下回复原来音位，所以进复两音都是虚声。
：退复。退复连用，按弹得音后，下退一音位，又上回复原来音位，所以退复两音都是虚声。
：引。形容“上”的状态，常写成“ ”，与“上”不同的是，“引上”的音过程略缓，有滑奏效果。
：淌。常写成“ ”，即淌下，奏法与下相似，“淌”使“下”进行的音过程略缓，有滑奏效果，常用于下准。
：往来。按弹得音后即连续绰至上一音位和注下至原音位，往来数次。谱中不一定标出往来次数，一次至四五次都可能，三次为常用。
：撞。按弹得音后，手指向上（半音或一音无定规）急撞后再回到原位，过程很快。
：掐起。大指按弦弹一声后，名指按于大指的下一音位，同时大指将已弹过的弦掐起，大指掐起时使用大指甲左侧边缘将弦向内拨，此时在名指所按音位上出声。
：对起。与“掐起”同，古写法。
：对过。与“掐起”同，古写法。
：对按。与“掐起”同，古写法。
：抓起。大指按弹之后，随即用大指抓起此弦散音。
：带起。名指按弹之后，随即用名指带起此弦散音。
：罨。名指按弹之后，大指在上一音位上击按弦得声。
：罨。与“ ”同，古写法。
：虚罨。左右手不按不弹，左手用大指或名指在指定音位上击按弦得声。
：推出。中指按弹第一弦后，随即用中指把弦向外推出得声。
：不动。有两种用法，一是左手按弦得音后定住不动，有意使出音呆板枯槁；二是左手按弦得音后，右手另弹它弦散音时，左手仍按原音位不动，以便在原音位上接着弹。
：就。前一音用某指上、下至某徽时，需在此弦或另一弦弹奏，此时用“就”而不必再写某指、某徽位。有“就在此处弹”之意，是一种省略写法。
：绰。从下向上，向本位音滑奏，是上滑音记号。
：绰。与“ ”同，古写法。
：注。从上向下，向本位音滑奏，是下滑音记号。
：注。与“ ”同。
：吟。弹出按音之后的余音上下微微波动，称之为吟。
：猱。弹出按音之后的余音上下波动，幅度比吟大，上下半音至全音都可能。
四．左右手配合动作指法
：分开。此谱字前应为抹挑连作或勾剔连作指法，当右指抹或勾弦出音以后，左指即向上进一音位，然后右指作挑或剔，左指随即复下原音位，复下之音往往带注。
：同声。左手大指或名指按弹出声之后，把弦抓起或带起得声，同时右手弹一空弦与其同声。
& && &&&：应合。左手名指或中指按弹出声之后，右手连弹二音或数音散声，此时按弦的左指或上或下，进退到右手弹出的空弦音相合的音位。有些古谱在左指按弹出声之后右手接着弹一散声相应也标记为应合，但通常只标记二声以上的应合。
：放合。左手名指或大指按徽取声后再向内移动放开空弦，随即按弹相邻
弦高八度音与刚才移动放开的空弦音相应合，应合的两声可以同声，也可能是前后紧接出声。
：掐撮声。“ ”的古写，在此前已弹奏的两弦上作掐撮声。
：掐撮三声。据此谱字前名指按音、空弦之撮音，左手大指作罨、掐起，右手撮；左手大指再作罨、掐起、罨、掐起，右手再撮。
五．速度、节奏符号及其它
：少息。略作停顿之意。
：少息。与“ ”同。
：大息。停顿较长。用于需停留数拍之长音符。
、 ：急。急弹。
：缓。缓弹。
、 ：紧、慢。表示快弹或慢弹。
：入拍。表示以下段落节奏有拍子可循（非散板）。
：入慢。表示此段进入慢弹，但此慢弹一般均与散弹、跌宕弹相同，不入拍。
：句号。一乐句后的标点，此处应有乐句结束的语气停顿。
：间。某两徽之间的间。
：再作。再弹一次。再弹的起点处会有一竖线表示。
：从头再作。从乐曲开头或段落开头再弹一遍。
、 ：曲终。
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古琴“吟”和“猱”技法详解——名家吟猱大全
& & 吟猱界说
& & 吟猱界说学琴者感觉琴谱和各种论著里，有关古琴技法的解说最觉困扰的就是吟猱两种基本技法，真是众说纷纭，各师各法。旧论不明确是难怪的，而近年来出版的琴学入门书，也是模棱两可，未能给初学者一个清晰的概念。
& & 吟猱这两个技法，在不同的琴派中有不同的处理，在老师的口传心授下，是较易领会的。然而有时在弹奏的实践和理论上的理解有所矛盾时，就会产生模糊和混乱。即以一代宗师杨时百为例，他在《琴粹》和《琴镜》中的吟猱理论，基本上是以其老师黄勉之的观点为据。然而当他编《琴镜补》时，老师已不在世，他则推翻前说，另提一套解说。而其实，以现今的分析，黄勉之的理论倒是明确合理，反而杨时百的后论却有失偏颇。
& & 在这个琴学复兴，普及琴艺的新世纪，这些基本的东西是极需弄清楚的，希望在此能从各种解说论述中，以音乐观点给吟猱理出一个明确的定义。
& & 一、现将常用琴谱和近年来的论著中，有关吟猱的解说分列如下：
& & 《五知斋琴谱》
& & 吟：吟者，按弦以取音，在指所按之位，往来动摇，上下不出三四分，先大后小，一转一收，约四五余转，仍用定吟方收本位而止。少则亏缺，多则过繁，故有恰好之理，以圆活完满为度。吟之缓急，俱要圆满，若吟哦然，致有音韵耳。
& & 猱：指于按处，往来摇动，约过本位五六分，大于吟而多急烈。音取阔大苍老，兼求古淡，有如猿猱升木，音取恰好，圆满为度。……又曰：轻清小者为吟，重大带急者为猱；吟取韵致，猱取古劲，各有所宜。
& & 《春草堂琴谱》
& & 吟：所按之位，往来摇动。猱：随声向徽下注摇得音。
& & 《琴学入门》
& & 吟：吟者，指于按弹得声之位，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即收归本位定吟而止。少则亏缺，多则过繁，故以恰好二字为真诠，即圆湛饱满之谓也。凡吟之缓急长短，俱不外圆满一诀，若吟哦然，方有音韵。
& & 猱：指于按弹得声之位左右，往来动荡，约过按位二三分。取音大于吟者，苍老浑厚，亦以恰好圆满为法。大抵小者为吟，大者为猱；吟取生动，猱取古劲，各有所宜。
& & 《琴粹》——黄勉之用“吟”
& & 吟：五转，如以某徽某分作直线为本位，得音后自本位绰上一二分，随注下过本位一二分，再上过本位一二分，复下过本位一二分，即还上本位而止。上下俱以腕力行之。审其音，则先一声微停，次二声相连，又次二声略停顿，凡五声。四转，如前法，得音后即下，随上随下，复上至本位而止。审其音，则先二声相连，次二声略停顿，凡四声。或五或四，审其节奏而用之。旧谱所谓四五余转，以圆满为度者也。
& & 猱：定为三转，得音后自本位注下二三分，急上至本位，再如法上下两次而止。运指纯用腕劲，如物有伸缩力，随伸随缩。审其音，则三声缓急相等，连而不断为佳。大致吟略急，猱略缓。
& & 《琴镜补》
& & 吟：有五吟四吟两种。五吟者，从本位退下二分，复上至本位，又作两退复。若唱弦，则略去首一退字，唱为复退复退复。论板，则第一复字一板，第二退字一板。四吟者，即如前法，唱为退复退复。论板，则第二退字一板。
& & 猱：得音后，就本位进二分，复本位，再作两遍，为三进复，皆以复为猱。凡猱必在本位之上，吟在本位之下。《琴粹》以猱在本位下，吟在本位上下，实传习之误。……欲扬以连下声，则用猱，欲抑以连下声，则用吟。
& & 《梅庵琴谱》
& & 吟：得音后，将指急急摇动约三四转，犹吟哦之余韵，上下不出四五分。虽动摇不离其位，要至匀至实，不可轻摇漫动。然必松活，得灵动之机为妙。
& & 猱：得音后，稍偏下复摇动约一二转。如猱之悲啼，较吟稍大而缓。
& &&&沈草农等《古琴初阶》
& & 吟：得音之后，左手指在得音的位上，先上后下，先大后小地来回滑动两三次，然后仍回到得音的位上。上下动作的范围不得超过二分。指法取势要圆。
& & 猱：得音之后，左手指在得音的位上，先下后上，先大后小地来回滑动两三次，仍回到得音的位上。动作范围稍大，但不得超过三分。指法取势要方，或直上直下。
& & 许光毅《怎样弹古琴》
& & 吟：在左手指按弹得声的音位上，左右往来分余，动荡有声，约四五转，仍即归本位定吟。以圆湛饱满，仿佛吟哦，方有音韵。
& & 猱：在左手指按弹得声的音位上，左右往来动荡，约过按位二三分取音。以苍老浑厚圆满为妙。
& & 龚一《古琴演奏法》
& & 吟：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位左右作小幅度快速摆动。传统“吟”法中，也有得声后，在音位的右侧或左侧作两三次固定节奏的小幅度摆动。& &
& & 猱：左指按弦，右指弹弦出声后，即在音位两侧作较大幅度的摆动。
& & 张世彬《中国音乐史论述稿》
& & 吟：得音后，在指所按之位往来移动，上下不出三四分，先大而后小，约四五转，仍于本位用定吟而止，要以圆满为度。
& & 猱：指于按处轻下重上，过本位五六分，重大带急，须避指甲声，然后动荡有情。
& & 丁承运《论吟猱》
& & 吟：左指于按弹得声后，带音在本位上摇摆三四分许，动荡有声，须实上虚下，约四五转，先大后小，仍归本位为止。取音圆活生动。
& & 猱：左指摇摆幅度约五六分许，较大于吟，须虚上实下，约四五转，运指如折矩，取音苍老浑厚。
& & 叶明媚《古琴音乐中虚实手法的运用》
& & 吟：在得音的位上先上后下，先大后小地来回转动三四次，最后收音于本位。除本位音外，其余渐次转动之音因右手已无弹奏，故此余音已是虚音。…这些余音是应当只取其意而非以实音出之的。
& & 猱：得音后，于本位音之左或右往来移动数转，幅度先大后小，最后仍归本位收音。无论在本位音之左或右，用猱运指均向本位音用力，如猱在本位音之上则指法动作虚上实下，如猱在本位音之下则指法动作虚下实上，这样力度才会稳定于本位音之上，指法虚实相间，动荡有请。
&&二、以下是上述各解说对吟猱的运指方向、幅度和速度说明的归类总结：
& & 吟猱运指方向
& & 本位往来动摇：《五知斋》、《春草堂》、《琴学入门》、《梅庵》、《桐荫山馆》、《研易习琴斋》、许光毅、龚一、丁承运。
& & 本位往来动摇，强调先上后下：《琴粹》《指法析微》《古琴初阶》、张世彬、叶明媚。
& & 本位往来动摇，强调实上虚下：《指法析微》、丁承运。
& & 本位下：《琴镜补》。
& & 本位上或下：龚一。
& & 本位往来动摇：《五知斋》《琴学入门》《桐荫山馆》、许光毅、龚一、丁承运。
& & 本位往来动摇，强调先下后上：《指法析微》《古琴初阶》。
& & 本位往来动摇，强调实下虚上：《指法析微》丁承运。
& & 本位下：《春草堂》《琴粹》《梅庵》《研易习琴斋》、张世彬。
& & 本位上：《琴镜补》。
& & 本位上或下：叶明媚。
& & 吟猱运指幅度
& & 猱大于吟：《五知斋》（－分）、《琴学入门》（－分）、《琴粹》（－分）、《梅庵》（分－稍大）、《桐荫山馆》（－分）、《古琴初阶》、许光毅（－分）、张世彬（－分）、丁承运（一分）、龚一。
& & 猱吟相同：《琴镜补》（－分）、《指法析微》（－分）。
& & 吟猱运指急缓
& & 吟急猱缓：《琴粹》、《梅庵》、《桐荫山馆》。
& & 三、从各种吟猱解说中，可以看到运指的方向的差异外，最混乱的是衡量运指幅度中的“分”量，从一二至五六不等。究竟“分”这个单位如何定义？在彭祉卿的《桐心阁指法析微》中有段很详细的分析：
& & 分指律分，盖两律相距谓之律度。每一律度，长者中含四律分有余，短者四律分不足，兹取二分，则半度也。合上下两半度为一全度，仍属本律之音，过此则侵入他律界内矣。
& & 旧谱于吟云往来三四分许，或云二三分许，所取何分，并未注明。如以寸分言，则三准之度，实相倍半。中准用三四分者，下准当用七八分，上准只用一二分，不得统云三四分也。若谓徽间之分，则更有广狭不同。六七徽间之二三分，在十与十一徽间，当加倍而为四五分，更就下准再加，必为八九分，以至全徽矣。尤不得以二三分概之也。今据律分为准，自能随律度伸缩，以通用于全弦。
& & 从现代的律学观点看，彭祉卿的分析是很对的，五度律的小半音（音分）即“短律”，半个大全音（音分）是“长律”，平均的二个律分（约音分）即相等于十二平均律的半个律（音分）；也即是四分之一音。将吟或猱的运指幅度规范为二律分，或四分之一音，是很合理的。很巧，这幅度刚好和小提琴吟音波动的幅度（构成吟音的原音和另一稍高的音在高度上的差距）一样。（参考：缪天瑞著《律学》）
& & 四、在古琴的技法中，吟和猱两个基本指法下，还可以依运指幅度的大小有相对应的大吟、大猱和细吟、细猱的区分；也可依运指的速度有急吟、急猱和缓吟、缓猱的区别；因此运指幅度的大小和速度的急缓不应该是区别吟猱的要点。一般琴人之所以有“猱大吟小”和“吟急猱缓”的错觉，主要是源于感性意识的相对性。彭祉卿在《桐心阁指法析微》中，对此也有段很详细的分析：
& & 旧谱于猱作往来五六分许，较大于吟。今按吟上下二分，已至本位律界，长吟大吟加倍，上下四分，已至本位声界（注：这里的声即音，一个全音包含两个律）。若猱加大，必过本律，而长猱大猱再加倍，更越出本声之外，侵及他声。故不可用。或谓吟可缩小至上下一分，然而细吟再缩小，必在半分以内，用于上准，将无法以取之矣。
& & 彭祉卿的分析是很合理的，即将基本的吟和猱的运指幅度限在本位音上四分之一音（即彭说的二律分）和本位音下四分之一音之间。大吟、大猱可界限于本位音上下半个音（即彭说的四律分）之间；而细吟、细猱则是小于四分之一音。而不论吟或猱，按指的摆动须先大后小，最后以定吟或定猱收音。定吟或定猱是在吟猱后，指下继续以骨节微微起伏，血脉动荡；是外观不觉的意中律动。
& & 五、要真正区分吟和猱，应该是在余音的效果上：即吟是圆活完满，猱是方折苍劲。从这个基本点上分析，就能确定较合理的吟猱运指方向。
& & 吟要达到圆活完满，运指必须平衡均匀，即在音本位的左右摇动。如果只在本位上或本位下摇动，就会产生偏颇，何来完满。另方面，运指的虚实也不能过于强调，“虚上实下”就会造成失衡，破坏了圆活。
& & 猱的方折苍劲，应该是由运指力度的虚实造成，或虚上实下，或虚下实上；这样一来，就涉及了运指的方向性。如果运指是在本位音左右摇动，而又要强调运指力度的虚实就会产生本位音游移的现象，那是达不到“苍劲”的效果的。因此，猱的运指必须在本位音之上到本位音之间，或在本位音之下到本位音之间。无论在本位音之上或下，运指均须向本位音用力。如猱在本位音之上则要虚上实下，如猱在本位音之下则虚下实上，这样力度才会稳定于本位音中，从而得到方折苍劲之效。
& & 那么怎样决定在本位上猱或本位下猱？基本上可以旋律的进行方向为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，应在本位下猱。旋律下行，音从高音下退或注下，则在本位上猱。否则就会和旋律的走势相勃。
& & 同样，吟也有先上或先下的问题，这就要以本位音的巩固为准：旋律上行，音从低音上进或绰上，吟须先下后上。旋律下行，音从高音下退或注下，吟则要先上后下。否则就会使本位音模糊。
& & 至于吟猱的摆动次数，《琴粹》中的“五吟”和“三猱”，并将时值定为中板的两拍，这是相当合理的。但是这只是理论上的界说，在弹奏实践上，不应过于拘泥，须依乐曲的需要而灵活处理。
& & 另外，吟猱也可以依时值的长短分出长吟、长猱和少吟、少猱。长吟、长猱是吟和猱的加倍，按指摆动次数倍之，幅度也加倍。少吟、少猱是吟和猱的减半，按指摆动次数和幅度也相应减半。
& & 六、至此，吟和猱可定义为：
& & 吟——按弹得音后，在指所按本音位上和下四分之一音幅度内，先大后小，往来动摇五次，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上位右，又下位左，又上位右，复归本位。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下位左，又上位右，又下位左，复归本位。）然后以定吟收归本音。时值约为中板的两拍。吟需以圆活完满为度。
& & 猱——按弹得音后，在指所按本音位上或下四分之一音幅度内，先大后小，向本位音往来移动三转，运指均向本位音用力，（旋律以低音上进绰入本音，先下位左，转上本位，又下位左，复上本位，再下位左，复归本位，指力虚下实上。旋律以高音下退注入本音，先上位右，转下本位，又上位右，复下本位，再上位右，复归本位。指力虚上实下。）然后以定猱收归本音。时值约为中板的两拍。猱需以方折苍劲为度。
& & 以上，仅是对吟和猱在理论上的初步探讨，可能对初学者，尤其是自学者有些帮助。其实，学琴应重实践，更需灵活处理，这可能就是艺术和科学的差别。琴学到高境界，要求心中无谱，音随意出，那又何必拘泥于吟与猱呢？
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古琴美学思想中的道家思想
道家对古琴美学思想影响深远。《老子》崇尚自然为美,排斥人为之乐、有声之乐,推崇“淡兮其无味”的音乐风格,倡导自然、无为、体现道之精神的“大音希声”。庄子继承了《老子》的自然观,主张“法天贵真”,对束缚人性、违反自然的儒家礼乐思想进行了毫不留情地批判（见《骈拇》、《马蹄》等篇）。但庄子并没有完全否定有声之乐,而是提出“中纯实而反乎情,乐也”的命题,要求音乐表达人之自然情性,而不应拘于人为的礼法。基于此,《庄子•大宗师》所载子桑“父邪,母邪？天乎,人乎”的悲歌在古琴审美中就不但实现了对情的肯定,而且实现了对悲乐的肯定,《庄子•让王》中提出的“鼓琴足以自娱”的命题,则强调了古琴音乐的娱乐作用、审美作用。
& & 老、庄上述思想渗透在其后古琴美学思想的各个方面。《老子》“淡兮其无味”的思想被阮籍、嵇康、白居易、周敦颐、徐上瀛等人吸收、发展,在音乐审美上形成对“淡和”之乐的崇尚,限制了古琴音乐风格的多样性,对古琴的发展产生了较大的消极影响;《老子》“大音希声”的思想则为陶渊明、白居易、薛易简等人所继承,使崇尚“希声”之境成为众多琴人追求的目标;庄子“得意而忘言”的思想被陶渊明等众琴人所继承,使追求言外之意、弦外之音成了古琴音乐审美中的重要特征;老、庄对自然之美的推崇为嵇康、陶渊明、李贽等多人继承,使古琴美学思想重视人和自然的联系,追求人和自然的统一;庄子以自由为美、音乐可自由表达感情的思想又被嵇康、李贽等人发展,提倡音乐要成为人们抒发心声的艺术,而不是封建统治的工具。另外,老、庄明哲保身、退隐出世的思想也对古琴美学思想有一定的影响。
& & 《老子》“淡兮其无味”、“大音希声”的观点受到琴人的一致推崇,对古琴音乐审美产生了重大影响。“淡”出自《老子•三十五章》“道之出言,淡兮其无味”。文献显示,《老子》提出“淡”的范畴后,在汉代之前并未引起大的反响。魏晋之后,经学受创,玄学盛行,“淡”之审美受到重视,所以阮籍说“道德平淡,故五声无味”,提倡恬淡之乐,排斥美声、悲乐。至唐,“淡”开始被较多地用于形容琴乐风格,“清泠由本性,恬淡随人心”、“曲淡节稀声不多”、“古声淡无味,不称今人情”、“入耳淡无味,惬心潜有情”、“心静即声淡,其间无古今”等琴诗表明恬淡之音已被唐人作为古乐、雅乐的标志而受到推崇,在古琴音乐审美中占有重要的地位。宋周敦颐援道入儒,以儒家思想为基础,对《老子》的思想加以吸收、融合,提出“淡则欲心平,和则躁心释”的“淡和”说,从而使“淡和”成为儒、道两家尊崇的音乐审美观。“淡和”审美观既与道家恬淡的主张相符,又与儒家中和的主张相合,所以被众多琴人所接受。宋真德秀在《赠萧长夫序》中就竭力赞扬古琴“希微”、“寥寥”之风格,明严天池也说:“惟鼓琴,则宫商分而清和别,郁勃宣而德意通,欲为之平,躁为之释”（《琴川汇谱》）。徐上瀛则认为“琴之元音,本自淡也”,“琴声淡则益有味”,并说“淡”就是要“使听之者游思缥缈,娱乐之心,不知何去”（《溪山琴况》）。清汪更将“淡和”发展到极端,认为“先王之乐,惟淡以和。淡,故欲心平;和,故躁心释”（《立雪斋琴谱》）,将“淡”作为一个居于“和”之上的重要审美准则。他将“淡”的标准定为“节有度,守有序,无促韵,无繁声,无足以悦耳”,是以儒释道:“节有度,守有序”是儒家提倡的“中声”;“无促韵,无繁声”显然和儒家禁止“烦手淫声”的思想一致;“无足以悦耳”则是对儒家崇尚“一倡三叹”之乐、排斥“?堙心耳”之声思想的发挥,完全否定了古琴音乐的艺术性。较之“中和”、“平和”,“淡和”强调音乐要灭人欲,释躁心,更加排斥音乐的艺术性,排斥音乐对感情的表达,所以对古琴的自由发展有更大的消极作用。《老子》“淡兮其无味”的主张与儒家思想结合,形成“淡和”审美观,既是以儒家思想改造道家思想的结果,也是道家思想本身局限所致。《老子》的目的就在于以无为否定有为,以“大音希声”否定有声之乐,所以它最终会由“淡兮其无味”发展至“淡和”,对音乐美学思想产生消极影响。
& & 《老子》“大音希声”以有声之乐为参照,充分肯定了无声之乐的永恒之美,后被《庄子》纳入古琴理论,说“有成与亏,故昭氏之鼓琴也;无成与亏,故昭氏之不鼓琴也”（《齐物论》）。这一思想备受文人推崇,对传统古琴美学思想产生了巨大影响。历代琴人无不将“希声”作为演奏的至境,以追求琴乐的含蓄之美。徐上瀛在《溪山琴况》中从演奏美学角度对“希声”有详尽的描写,对《老子》的思想进行了全新的诠释,如“静”况所说“所谓希者,至静之极,通乎杳渺,出有入无,而游神于羲皇之上者也”,“迟”况中所说“疏如寥廓,若太古,优游弦上,节其气候,候至而下,以叶厥律者,此希声之始作也;或章句舒徐,或缓急相间,或断而复续,或幽而致远,因候制宜,调古声淡,渐入渊源,而心志悠悠不已者,此希声之引申也;复探其迟之趣,乃若山静秋鸣,月高林表,松风远拂,石涧流寒,而日不知哺（晡）,夕不觉曙者,此希声之寓境也”。值得注意的是,徐上瀛此处对“希声”的解释是建立在有声之乐的基础上,和老、庄本意不同。徐氏之言代表了绝大多数琴论的观点,古典琴论中的“希声”之“希”多为稀疏之意,即指“调慢弹且缓,夜深十数声”（白居易《夜琴》）、“曲为节稀声不多”（白居易《五弦弹》）的有声之乐,而《老子》“大音希声”之“希”是“听之不闻名曰希”之意,指无声之乐。“大音希声”对古琴美学的积极影响表现在人们以此追求“淡而会心”的含蓄之美,要求创造音乐的深远意境,追求音乐的弦外之韵味;其消极影响则表现在琴人以“希声”为准,排斥古琴演奏中的“烦手淫声”、“靡曼烦响”,陈幼慈、祝凤喈等人都有类似琴论。
& & 《庄子》提出“言者所以在意,得意而忘言”（《外物》）,又提出“心斋”———“无听之以耳而听之以心,无听之以心而听之以气……虚而待物”（《人间世》）、“坐忘”———“堕肢体,黜聪明,离形去知,同于化通”（《大宗师》）,要求审美主体忘掉自身、忘掉功利,超越个人的生理感官、摆脱个人之机心,用心灵去感受、体验、想像,达到与自然融为一体、物我合一的自由审美境界。这对古琴美学也有深刻影响,所以陶渊明提出“但识琴中趣,何劳弦上声”,认为音乐的真意不在声音本身,而在于声音之外,弹琴就是为了求得弦外之意趣。此后的琴论也都重视音、意之关系,以心手俱忘、回归自然、天人合一为其最终目标,并从创作、演奏、欣赏等各个角度、各个层面体现出对弦外之音、音外之意的追求。如《庄周梦蝶》和《坐忘》两曲的音乐创作表现了这种对物我两忘的追求,而成玉、欧阳修、苏轼、庄臻凤等人的琴论则表现了琴人在演奏、欣赏中格外追求言外之意的表达,弦外之美的体验,认为演奏时意比声更重要、欣赏时心比耳更重要,心意既得,形骸俱忘,才是音乐至境。刘籍说“遇物发声,想像成曲,江山隐映,衔落月于弦中,松风飕,贯清风于指下”（《琴议》）;徐上瀛说“与山相映发,而巍巍影现;与水相涵濡,而洋洋徜恍;暑可变也,虚堂疑雪;寒可回也,草阁流春”（《溪山琴况》）;祝凤喈说“迨乎精通奥妙,从欲适宜,非独心手相应,境至弦指相忘,声晖相化,缥缥缈缈,不啻登仙然也”（《与古斋琴谱》暨《补义》）。他们所描述的就正是这样的至境,所以颜元在《四存篇》里干脆将“心与手忘,手与弦忘”列为能琴的重要标准之一。
& & 李贽继承、发展了庄子“法天贵真”、反对束缚、追求自由的精神,以“童心”说为其音乐美学思想的基础,对代表典型儒家美学思想的“琴者,禁也”命题进行了尖锐的批判,提出“琴者,心也,琴者,吟也,所以吟其心也”。此命题出自《焚书》卷五之《琴赋》,其美学意义有三:首先,“琴者,心也”视琴乐为抒发人们内心感情的艺术,突破了“琴者,禁也”思想的束缚。儒家视古琴为君子修身养性、治家理国的工具,倡导“平和”、“淡和”之审美观,从排斥音乐旋律、节奏的变化到否定音乐的娱乐功用,直至禁止音乐对感情的抒发,严重束缚了古琴艺术的发展。由于儒家音乐思想在传统音乐思想中的统治地位,这些思想始终成为古琴美学思想的主流,为封建文人所推崇,李贽是历史上第一个明确对此发出挑战的思想家,“琴者,心也”则是数千年孕育的非主流思想的惟一大胆表现。其次,李贽在论述“琴者,心也”命题时,突破了魏晋以来“丝不如竹,竹不如肉,渐近自然”的传统思想,提出“同一心也,同一吟也”、“心同吟同,则自然亦同”,心殊则手殊,手殊则声殊,手虽不能吟,但“唯不能吟,故善听者独得其心而知其深也”,认为琴乐比人声更近自然,显示他对纯音乐丰富的表现力有深入的认识。孟子曾言“仁言不如仁声之入人深也”,尽管两人立论的出发点不同,但在承认音乐比语言等更能打动人心这一点上倒是一致的。再次,“琴者,心也”的提出是建立在“以自然之为美”的基础上,即表现以自然为美、最近自然为最美,是李贽“童心”说在古琴美学领域的体现。李贽认为“夫童心者,绝假纯真、最初一念之本心也。若失却童心,便失却真心,便失却真人”（《焚书•童心说》）。此童心即人生之初的自然之心,失却了童心,便非真人。由此出发,李贽格外强调人的自然情性,提出“盖声色之来,发于情性,由乎自然,是可以牵合矫强而致乎？故自然发于情性则自然止乎礼义,非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之,故以自然之为美声,又非于情性之外复有所谓自然而然也。故性格清澈者音调自然宣畅,性格舒徐者音调自然疏缓,旷达者自然浩荡,雄迈者自然壮烈,沉郁者自然悲酸,古怪者自然奇绝。有是格便有是调,皆情性自然之谓也”（《焚书•读律肤说》）。既然音乐是发于情性,由乎自然,所以就应该表现人之自然情性,而不应束缚于人为的礼义,因为“非情性之外复有礼义可止也”。这种以自然为美、追求古琴自由表达人之各种感情的观点是对道家“法天贵真”思想的继承和发展,是对儒家礼教思想的突破。
& & “琴者,心也”是道家古琴美学思想的重要命题,它的提出使道家古琴美学思想进入更加合理的阶段。此命题认定音乐是一种自由表达人们思想感情的艺术,其根本价值是对情感的表达,而不是封建统治的工具。音乐既然自由表情,就不应对其进行限制,只以“平和”、“淡和”为美,排斥其他音乐,而应自由抒发“情之所激”,诉“发狂大叫,流涕痛哭”等不平之情。“琴者,心也”和儒家“琴者,禁也”形成了鲜明的对立,它是儒道两家音乐思想在古琴论坛上的一次剧烈碰撞,对于古琴音乐的自由发展具有重要意义。受李贽的影响,古琴美学出现了“声以情为母”等命题。清人李渔也在《闲情偶寄》中说:“‘妻子好合,如鼓琴瑟’,‘窈窕淑女,琴瑟友之’,琴瑟非他,胶漆男女而使之合一,联络情意而使之不分者也。”这些思想尽管在当时没有受到应有的重视,有的甚至遭到封建卫道士的围攻,但它们对情感价值的强调、对于古琴音乐的发展具有十分重要的意义。
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浅谈“古琴”的文化内涵
----台湾“未来科学与文化研讨会”论文选登：浅谈“古琴”的文化内涵
& && && && & 章翠英《幽篁琴声》
& & 凡事讲求迅捷便利的今日社会，面临在文化层面的冲击与日俱增；当人们期待能放慢脚步，寻求身心各面的调和，怡情养性、休养生息……似乎越来越成为遥不可及的梦想。在工商社会的繁忙与竞争压力中，许多人迷失了自我，忘记曾经拥有的文化传承，更不清楚将如何面对未来。
& &&&在中国传统文化中，蕴藏着许多不为人知的瑰宝，并赋予人们许多处世的哲学与智慧。逐渐被人遗忘的“古琴”就具有这样的功用。它被列为&琴、棋、书、画&四艺之首。是古代每个文人修身养性的必修之乐器。嵇康在《琴赋》中说：“众器之中，琴德最优”；所谓“士无故不撤琴瑟”（《礼记•曲礼下》），“君子之近琴瑟以仪节也，非以??心也” （《左传•昭公元年》） ，可见“琴”在文人心目中的崇高地位。
& &&&中国的文人抚琴，目地不仅仅是单纯将音乐呈现出来而已，其中蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观。一个人若心中有所思，抚琴时，从其琴声与抚琴的姿势，就能被了解。听一个人弹琴，如同在读一个人的心，琴彷佛像一面镜子，将人内心世界映照出来，藉着琴音的传达、文人抚琴的姿态与神韵，能了解这个人的性情、喜好。许多古籍中提到“琴德”、乐教、抚琴能修身养性等概念，因为文人藉由抚琴可以了解自己的情绪起伏，进而了解自己的优缺点；进一步从外在抚琴时姿势的改正，以合乎抚琴时的要求，影响内在心理的调整，久而久之便起到潜移默化的作用。琴声淳厚淡泊，能使人的心灵平和安静，全身舒畅。所以说一个人养身不如养心，听琴不如亲自学琴，自己亲身体会、感受在琴中的各种影响力，那种心灵深处的喜悦与满足感是只能意会而不能言传的 。
& && &中国五千年来，承继儒、道两家的思想，形成极具特色的历史、生活与文化内涵。中国的“古琴”目前已被联合国教科文组织列为“世界文化遗产”。本文将以“古琴”为例，说明在久远文化的传承中，“古琴”所具备的深远内涵，藉以明了其中蕴含的修身养性之道，并从中体会“清、微、澹、远”的意境，及面对生命的智慧。
& &&&谈到古琴，往往相映引出对于“琴德”与“琴道”之探究。中国的“古琴”除了演奏外，更具备修身养性、教化、通神明之德、合天地之和等意义。本文试以古琴的“琴德”、以及琴道美学，来探讨一个社会应具备的文化内涵。
一、古琴的教化作用
& && &在中国传统文化中，老一辈的人总是告诉下一代：要积德行善！究竟“德”是什么？这是个很严肃的课题。在儒家思想的传承中，中国人从家庭伦理开始，将“德”溶进修身养性、待人接物等相关事物之中；也从中教导晚辈重视礼节。儒家倡导：“格物、致知、诚意、正心、修身、齐家、治国、平”，告诉人修身的方法。除了儒家之外，道家与佛家的思想也对中国文化产生了深远的影响。
& &&&在各种乐器中，古琴特别引起我的注意，因为古琴强调“琴德”，而且在学琴前有一些规矩，这些道理与儒、释、道三家的教导互相呼应，非常值得探究介绍。
& &&&蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”《宋史•乐志》：“伏羲作琴有五弦，神农氏为琴七弦。”桓谭的《新论•琴道》文曰：“琴神农造也，琴之言禁也，君子守以自禁也。神农作琴。昔神农氏继伏羲而王，上观法于天，下取法于地，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。神农氏为琴七弦，足以通万物而考理乱也。”因此伏羲氏 、神农氏作琴，周公制礼作乐，古代的圣王以“德”教化人民，顺应天道与人心。
& & 古代治国者把乐作为奖励臣下的手段，通过不同形式的音乐歌舞，可以看出其治民的功绩，说明古人十分重视乐的教育作用。在《乐记•乐施篇》中记载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。夔始制乐，以赏诸侯。故天子之为乐也，以赏诸侯之有德者也，德盛而教尊，五谷时熟，然后赏之以乐。故其治民劳者，其舞行缀远；其治民逸者，其舞行缀短。故观其舞知其德，闻其谥知其行也。”
& &&&此外，在《史记•乐书》中有一段话：“凡音由于人心，天之与人有以相通，如景之象形，响之应声。故为善者天报之以福，为恶者天与之以殃，其自然者也。故舜弹五弦之琴，歌南风之诗而治。…夫南风之诗者生长之音也，舜乐好之，乐与天地同意，得万国之?O心，故治也。”
& & 在《史记•田敬仲完世家》中也有相关的记载，驺忌以琴见齐威王，受到了齐威王的重用，驺忌获得“三月受相印，一年封于下邳”的礼遇。驺忌面见齐威王时，以四时、政令作为比喻，陈明治国之道都在古琴以德教化的思想中。 《史记》这一段写到“……故曰琴音调而治，夫治国家而弭人民者，无若乎五音。” 由此可知：驺忌藉古琴比喻在上位者，必须以“德”教化人民的思想，从个人的修身养性，推及到治理国家的方法。
& & 《礼记•乐本篇》中有一段话，阐明实现“王道”的重要措施必须以礼乐教化为主，辅之以刑法、政令。“礼节民心，乐和民声，政以行之，刑以防之。礼、乐、刑、政，四达而不悖，则王道备矣。”
& && &《礼记•乐记》中谈到：“德者，性之端也，乐者，德之华者；”德是人的天性，乐是德之光华。这样，就把音乐与道德品行等沟通起来了。
& && &桓谭《新论•琴道》：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优。”
& &&&〔明〕蒋克谦《琴书大全》记载刘向所说的：“凡鼓琴有七例：一曰：明道德，二曰感鬼神，三曰美风俗，四曰明心察，五约制声调，六曰流文雅，七曰善传授。”
二、古琴的操习
在《红楼梦》中林黛玉描述弹琴的环境与内心的准备之配合，有一段话：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵养性情，抑其淫荡，去其奢侈。若要抚琴，必择静室高斋，或在层楼上头，或在林石里面，或是山巅上，或是水崖上。再遇着那天地清和的时候，风清月朗，焚香静坐，心不外想，气血和平，才能与神合灵，与道合妙。所以古人说：知音难遇。若无知音，宁可独对着那清风明月，苍松怪石，野猿老鹤，抚弄一番，以寄兴趣，方为不负了这琴。还有一层，又要指法好、取音好。若必要抚琴，先须衣冠整齐，或鹤氅，或深衣，要如古人的仪表，那才能称圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才将身就在榻边，把琴放在桌上，坐在第五徽的地方儿，对着自己的当心，两手方从容抬起，这才身心俱正。还要知道轻重疾徐，卷舒自若，体态尊重方好。”
& & 操琴的理想环境，藉由外在超尘脱俗的气氛，焚香、静心、净身、净手，并且把自己的心全然安定下来，非常悠闲且有自信，泰然自若，与天地间调和，不疾不徐，全身的精气神是调和的，和宇宙中的太和之气相通。操琴的姿势有些类似静坐的姿态，全神贯注，眼观鼻、鼻观心、心下丹田，气息调匀，端坐于琴的第五徽位前，手放在弦上，将自己内心的心弦与古琴的琴弦相融合；操琴者的气息、性情、思虑、想传达的琴趣与意念…，透过手在琴弦与琴身的接触与驻留，随着乐句的起伏与意境，在虚实间展现出超凡脱俗的意境，求得弦外之音，趣外之趣，体会心灵与琴弦契合的妙趣，亲手操缦能更深切体会琴乐的乐趣。由此可知古人修身养性之道，合乎天地自然的“道”，同宇宙万物生成之理，在“琴、棋、书、画”中所能呈现的意境，若细细品察、学习，将能深刻体察，得知精髓。
& &&&在徐?D的《溪山琴况》中的“迟”项：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中泠然音生，疏如寥廓，??若太古，优游弦上，节其气候，后至而下，以协厥律。”
& &&&在徐?D的《溪山琴况》中的“和”项：“稽古至圣，心通造化，德协神人，理一身之性情，以理人之性情，于是制之为琴，其所重者和也。和之始，先以正调品弦，寻徽协声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”
正调品弦之“正”，有止于一的涵意，而“正调”所强调的并非指黄钟调……；而是要求抚琴者要用正心、正念来弹琴，调音要将琴调成五正音，是心弦为主，琴弦为辅，在调音中，将琴音自然调到正调，并从五正音的相互共振间，调整身心的状况，琴与音和，指与琴和，意有所指。
“品弦”是要观察、品评五正声的音准是否已经达到与自然间的和谐；并听听调音时，琴弦震动的频率，是否与精神从面的正心、正意相契合。
& && &由此可知，操琴前需要正德、正心、正念，方可在弹琴时达到人神相和的境界。
中国的“古琴”具备修身养性、教化、通神明之德、合天地之和的意义。古琴蕴含了人与自然的和谐，天人合一的宇宙观、生命观与道德观；随着时空的移转， “琴道”与“琴德”依旧是弹琴的人必须放在心中作为自我要求的标准。若一个社会中，人人都能重德行善，整个社会自然展现出安定、和谐的风貌，比如周朝的文武之治，唐朝贞观之治、满清的康雍乾盛世……；人心的回归向善，是众生之福。
抚琴有许多规矩，比如在弹琴前应净手、净身、静心，并庄严我们的仪表，以合乎礼节；用正心、正念而生出的诚恳心，如同进入庙宇的庄严肃穆的心态，尊敬自己，也尊敬周遭的人，缓和气息，先做到“澄其心”、“缓其度”，之后能做到“远其神”，达到宁静致远，心身和一，与天地相和的境界。古琴中所蕴含的瑰宝，远超音乐的本身，达到身、心、灵各面的调，物我调和的精神层面；相信古琴蕴含的琴道、琴德也是一个社会应具有的文化内涵。读此贴，如临其景，如闻琴声。插图精美，韵味悠长。不知诸位发现没有，其中有一副宋徽宗赵佶的《听琴图》，此为传世名画，诗文和字都是权巨蔡京所题：
“吟徵调商窗下桐，松问疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。——巨京谨题”
& && &大家可对照图仔细观察：蔡京本是北宋大书法家，但他这几行字却是仿赵佶的“瘦金书”体，深得主子传神笔法。由此可见，中国从古至今，下属为了讨好上级的欢心，无不是奴颜婢膝，像蔡京以才媚主，不形于色，而精于毫端临摹者，实不多见。
& && &记得唐人李德裕也有一首听琴的诗，试录下：
& &&&“流水音长在，青霞意不传。独悲形解后，谁听广陵弦。”
& && &此诗似乎有失恋之痛，不如蔡京的那首明快。
& && &唐宋以来，琴诗留传很多，尤以唐人为最。楼主贴了那么多图奉献给各位，我再附贴一些琴诗，以助雅兴，以添乐趣。
《听蜀僧濬弹琴》•李白
& & 蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
& & 为我一挥手，如听万壑松。
& & 客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重。
& & 《月夜听卢子顺弹琴》•李白
& & 闲坐夜明月，幽人弹素琴。
& & 忽闻《悲风》调，宛若《寒松》吟。
& & 白雪乱纤手，绿水清虚心。
& & 钟期久已没，世上无知音。
& & 《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》•李白
& & 昔在南阳城，唯餐独山蕨。
& & 忆与崔宗之，白水弄素月。
& & 时过菊潭上，纵酒无休歇。
& & 泛此黄金花，颓然清歌发。
& & 一朝摧玉树，生死殊飘忽。
& & 留我孔子琴，琴存人已殁。
& & 谁传《广陵散》，但哭邙山骨。
泉户何时明？长扫狐兔窟。
& & 《废琴》•白居易
& & 丝桐合为琴，中有太古声。
& & 古声淡无味，不称今人情。
& & 玉徽光彩灭，朱弦尘土生。
& & 废弃来已久，遗音尚泠泠。
& & 不辞为君弹，纵弹人不听。
& & 何物使之然？羌笛与秦筝。
& & 《船夜援琴》•白居易
& & 鸟栖鱼不动，夜月照江深。
& & 身外都无事，舟中只有琴。
& & 七弦为益友，两耳是知音。
心静声即淡，其间无古今。
& & 《夜琴》•白居易
& & 蜀桐木性实，楚丝音韵清。
& & 调慢弹且缓，夜深十数声。
& & 入耳澹无味，惬心潜有情。
自弄还自罢，亦不要人听。
& & 《清夜琴兴》•白居易
& & 月出鸟栖尽，寂然坐空林。
& & 是时心境闲，可以弹素琴。
& & 清泠由木性，恬澹随人心。
& & 心积和平气，木应正始音。
& & 响余群动息，曲罢秋夜深。
& & 正声感元化，天地清沉沉。
& & 《对琴待月》•白居易
& & 竹院新晴夜，松窗未卧时。
& & 共琴为老伴，与月有秋期。
& & 玉轸临风久，金波出雾迟。
& & 幽音待清景，唯是我心知。
& & 《琴酒》•白居易
& & 耳根得听琴初畅，心地忘机酒半酣。
若使启期兼解醉，应言四乐不言三。
& & 《听幽兰》•白居易
& & 琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。
& & 欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。
& & 《弹秋思》•白居易
& & 信意闲弹秋思时，调清声直韵疏迟。
& & 近来渐喜无人听，琴格高低心自知。
& & 《听弹湘妃怨》•白居易
& & 玉轸朱弦瑟瑟徽，吴娃徵调奏湘妃。
& & 分明曲里愁云雨，似道萧萧郎不归。
& & 《听弹古渌水》•白居易
& & 闻君古渌水，使我心和平。
& & 欲识慢流意，为听疏泛声。
& & 西窗竹阴下，竟日有馀清。
& & 《听郑五愔弹琴》•孟浩然
& & 阮籍推名饮，清风坐竹林。
& & 半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
& & 一杯弹一曲，不觉夕阳沉。
& & 余意在山水，闻之谐夙心。
& & 《江上琴兴》•常建
& & 江上调玉琴，一弦清一心。
& & 泠泠七弦遍，万木澄幽阴。
& & 能使江月白，又令江水深。
& & 始知梧桐枝，可以徽黄金。
& & 《听琴秋夜赠寇尊师》•常建
& & 琴当秋夜听，况是洞中人。
& & 一指指应法，一声声爽神。
& & 寒虫临砌默，清吹袅灯频。
& & 何必钟期耳，高闲自可亲。
& & 《张山人弹琴》 •常建
& & 君去芳草绿，西峰弹玉琴。
& & 岂推丘中赏，兼得清烦襟。
& & 朝从山口还，出岭闻清音。
& & 了然云霞气，照见天地心。
& & 玄鹤下澄空，翩翩舞松林。
& & 改弦扣商声，又听飞龙吟。
& & 稍觉此身妄，渐知仙事深。
& & 其将炼金鼎，永矣投吾管。
& & 《咏琴》•刘允济
& & 昔在龙门侧，谁想凤鸣时。
& & 雕琢今为器，宫商不自持。
& & 巴人缓疏节，楚客弄繁丝。
& & 欲作高张引，翻成下调悲。
& & 《琴歌》•李颀
& & 主人有酒欢今夕，请奏鸣琴广陵客。
& & 月照城头乌半飞，霜凄万树风入衣。
& & 铜炉华烛烛增辉，初弹渌水后楚妃。
& & 一声已动物皆静，四座无言星欲稀。
& & 清淮奉使千馀里，敢告云山从此始？
& & 《题僧房双桐》•李颀
& & 青桐双拂日，傍带凌霄花。
& & 绿叶传僧磬，清阴润井华。
& & 谁能事音律，焦尾蔡邕家。
& & 《听董大弹胡笳声兼寄语弄房给事》•李颀
& & 蔡女昔造胡笳声，一弹一十有八拍。
& & 胡人落泪沾边草，汉使断肠对归客。
& & 古戍苍苍烽火寒，大荒沈沈飞雪白。
& & 先拂声弦后角羽，四郊秋叶惊慽慽。
& & 董夫子，通神明，深山窃听来妖精。
& & 言迟更速皆应手，将往复旋如有情。
& & 空山百鸟散还合，万里浮云阴且晴。
& & 嘶酸雏雁失群夜，断绝胡儿恋母声。
& & 川为静其波，鸟亦罢其鸣。
& & 乌孙部落家乡远，逻娑沙尘哀怨生。
& & 幽音变调忽飘洒，长风吹林雨堕瓦。
& & 迸泉飒飒飞木末，野鹿呦呦走堂下。
& & 长安城连东掖垣，凤凰池对青琐门。
& & 高才脱略名与利，日夕望君抱琴至。
& & 《听岳州徐员外弹琴》•张祜
& & 玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。
尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。
& & 《琴》•王昌龄
& & 孤桐秘虚鸣，朴素传幽真。
& & 仿佛弦指外，遂见初古人。
& & 意远风雪苦，时来江山春。
& & 高宴未终曲，谁能辨经纶。
& & 《闻亡友王七嘉禾寺得素琴》•李益
& & 故人惜此去，留琴明月前。
& & 今来我访旧，泪洒白云天。
& & 讵欲匣孤响，送君归夜泉。
& & 抚琴犹可绝，况此故无弦。
& & 何必雍门奏，然后泪潺湲。
& & 《僧院听琴》•杨巨源
& & 禅思何妨在玉琴，真僧不见听时心。
& & 离声怨调秋堂夕，云向苍梧湘水深。
& & 《竹里馆》•王维
& & 独坐幽篁里，弹琴复长啸。
深林人不知，明月来相照。
& & 《酬张少府》•王维
& & 晚年惟好静，万事不关心。
& & 自顾无长策，空知返旧林。
& & 松风吹解带，山月照弹琴。
& & 君问穷通理，渔歌入浦深。
& & 《弹琴》•刘长卿
& & 泠泠七弦上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。
& & 《听尹炼师弹琴》•吴筠
& & 至乐本太一，幽琴和乾坤。
& & 郑声久乱雅，此道稀能尊。
& & 吾见尹仙翁，伯牙今复存。
& & 众人乘其流，夫子达其源。
& & 在山峻峰峙，在水洪涛奔。
& & 都忘迩城阙，但觉清心魂。
& & 代乏识微者，幽音谁与论。
& & 《旅次江亭》•杨衡
& & 扣舷不有寐，皓露清衣襟。
& & 弥伤孤舟夜，远结万里心。
& & 幽兴惜瑶草，素怀寄鸣琴。
& & 三奏月实上，寂寥寒江深。
& & 《听段处士弹琴》•方干
& & 几年调弄七条丝，元化分功十指知。
& & 泉迸幽音离石底，松含细韵在霜枝。
& & 窗中顾兔初圆夜，竹上寒蝉尽散时。
唯有此时心更静，声声可作后人师。
& & 《三峡流泉歌》•李季兰
& & 妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。
& & 玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。
& & 三峡流泉几千里，一时流入深闺里。
& & 巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。
& & 初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。
& & 回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。
& & 忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。
& & 一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。
& & 《听颖师弹琴》•韩愈
& & 昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
& & 划然变轩昂，勇士赴敌场。
& & 浮云柳絮无根蒂，天地阔远任飞扬。
& & 喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
& & 跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
& & 嗟余有两耳，未省听丝篁。
& & 自闻颖师弹，起坐在一旁。
& & 推手遽止之，湿衣泪滂滂。
& & 颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
& & 《听颖师琴歌》•李贺
& & 别浦云归桂花渚，蜀国弦中双凤语。
& & 芙蓉叶落秋鸾离，越王夜起游天姥。
& & 暗佩清臣敲水玉，渡海蛾眉牵白鹿。
& & 谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹。
& & 竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。
& & 古琴大轸长八尺，峄阳老树非桐孙。
& & 凉馆闻弦惊病客，药囊暂别龙须席。
& & 请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益。
& & 《听乐山人弹易水》•贾岛
& & 朱丝弦底燕泉急，燕将云孙白日弹。
& & 嬴氏归山陵已掘，声声犹带发冲冠。
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古琴常见现象释疑
关于音高：弦乐器的音高是随温湿度、携带、弹奏经常变化的，古琴的有效振动弦长达到了一米一，这么长的弦音高经常有变化属于正常现象。是凡现场看过古琴弹奏的琴友都常见，再有名的琴家用再好的琴，正式弹琴前也得调音。相对来讲，质量好的古琴音调准后稳定的时间会长一些，有时两三天都不用调。而劣质古琴则根本固定不在标准音高，一曲都弹不完弦就松了。古琴的调音没有花费，学起来也比较容易，不像钢琴那样需要找专业调音师，在上课后，先学会一些基本指法，然后老师会教调音，多练练很快自己就能掌握，调音是将来每次弹曲前都要进行的步骤。
& &关于断纹：这里说的是常温下自然断纹并非仿断，断纹指的是古琴漆胎的裂纹，传世古代名琴多数在琴身有美观古朴的各种断纹。断纹的产生原理：传统制琴是采用大漆鹿角灰胎，分多遍干燥打磨，由于木胎和大漆漆胎属不同材料，其收缩率、膨胀系数不同，加上古琴经常振动发声，就有可能出现断纹。古琴断纹不经百年而不出是一种误解，断纹成因复杂，多与制作过程中的漆胎处理和后期保存环境有关，断纹的出现有一个递增的过程，不可能精确到一百年那一天突然出现，随着时间不断递增才是科学客观的说法。从历代传世实物来看，民国时期制作的古琴距今不到百年也有断纹。有的古琴则是在制作未完成时就已出现断纹（并非仿断），有的明代古琴都没有明显断纹。这些均属正常现象。由于大漆属于生物活性漆（含有微生物漆酶），易受气候、干湿度影响，一般新琴制成后需要一至二年的弹奏趋于稳定，内应力才得到充分释放，所以如果出现断纹或有个别不同材料结合处开裂时，只要不影响弹奏可先不做处理。如果有的琴断纹起峰，妨碍手的滑弦，则需要请斫琴师进行修整，磨平起峰处，保留断纹纹路，这种维护属古琴正常保养范围，理应是免费的。
&&关于裂缝和树节：
& &古琴面板通常为桐木或杉木，底板通常为梓木或楸木，而岳山和龙龈、雁足通常是硬木（红木或花梨），由于岳山、龙龈、雁足是不用刮漆胎的，而面板和底板则需要刮漆胎，所以在与面板底板与岳山、龙龈、雁足之间的接缝处常见有细缝，这属于正常现象，因这两种材质的膨胀系数不一样。一般冬天干燥会明显一些，夏天潮湿接缝会紧密些变得不不明显。
& &有的琴槽腹内会看到有少量圆形深色的天然树节或裂纹，属正常现象，琴的木胎一般采用密度较小、干燥后的桐木或杉木，这类木材经过自然干燥，在琴体约1米2的长度范围没有一点裂纹反而不正常，如果是老杉木的还会有明显树节。这些均属正常现象，一般经过自然干燥后是比较稳定的。如果观察到裂缝有发展，越来越大，影响到了面板，使面漆向内沿裂缝凹入，则需要找斫琴师更换或维修。
关于琴的槽腹：古琴的槽腹（共鸣腔）不需要特殊养护，里面不要抹任何东西，由于是手工制作，根据面板的音色在低音区和高音区，龙池和凤沼处均有特意留好的起伏变化，千万不要以为是鼓出来了。这种声学部位是斫琴师经过手工调整的，槽腹内有手工挖刨痕迹是正常现象。有的斫琴师做的琴槽腹内极不规整，但音色却很好，也有的斫琴师做的相对规整。
什么是抗指、打板和煞音：
古琴需要用左手真肉真指甲直接将弦按于琴面滑动，琴弦距离琴面如果过高（以毫米计，超过正常弦高一毫米以上就会有明显手感不同），导致左手按弦费力、疼痛甚至练坏手指，叫抗指。比如在一张手感好、不抗指的琴上练十遍就能基本掌握的指法，在抗指的琴上一百遍都练不好。学到四级曲目《酒狂》时，要在高音区用跪指，这时大家可以用琴对比一下就会深有体会什么叫抗指。
同时琴弦又不能距琴面过低，琴弦过低弹空弦音（散音）时易产生“拍面”也叫“打板”，弹按音时易产生“煞音”。&&
另一种杂音：
无论什么档次和质量的琴，四季均可能出现一种情况：当弹到某根弦的散音、或泛音、或按音时，会伴随着另一种尖锐的噪音，这很可能是由于空气湿度变化，导致琴底板（注意这里说的是把古琴翻过来、有出音孔的那面）雁足与龙龈之间的那段多根弦挤靠在一起的“非有效振动弦”，与琴面“有效振动弦”间产生某种频率共振，这时可把琴底板上那段琴弦用胶布缠裹在一起，不让它们互相振动，噪音就可消失。
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古琴的音色
要辨别音色首先要看张琴有没有抗指、打板、沙音
检验音色：
右手弹空弦，听音量和音色是否统一。
左手按弦于每个徽上，右手弹弦，听各处音量和音色是否统一、相近。
把按音和空弦音反覆连续弹奏，听音色和音量是否统一。
左手按弦着与琴面，右手弹弦，在声音未停时，按弦左手左右移动，如余音延长则是优点。
左手轻点弦于相应徽位处，右手同时弹弦出声，听每一个泛音是否明亮清澈。
古琴音色听起来要有下沉感，声音松透不散而韵味悠长者为良。
建议初学者在买琴前多听听看看一些做工音色较好的老琴或名家制做的古琴以增强对古琴工艺与音色的了解。
琴门的先辈们，通过长期的分析研究，总结出九德之说。所谓琴之九德，是说一张理想的琴，应具备九条标准，即所谓：奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳。九德简说：
所谓奇，指其琴轻松脆滑兼备。其材轻松脆滑。音亦轻松脆滑。
所谓古，指其琴音淳和淡雅中有金石韵。
所谓透，指其琴发音清亮绵远而不咽塞。
所谓静，指其琴音纯净，没有杂音。
所谓润，指其琴发声不燥，韵长不绝，清远可爱。
所谓圆，指其琴声浑然不散。
所谓清，指其琴声如金石，如风中铃铎。
所谓匀，指其琴七弦俱清圆，匀均平衡，无三实四虚之病。
所谓芳，指其琴弹愈久而声愈出。
我们现在对琴的理解是一张较好的古琴，应具备以下一些优点：
（1）高音区要清脆有金石声，中低音要浑厚丰满。
（2）发音要松透、明亮、圆润、有韵味。
（3）琴弦离琴面不可过高，琴面要平均，不可有杀（噪）音。
（4）徽位排列要正，否则会影响按音的准确和泛音的发音。
（5）年代久远有历史价值的古琴，琴身上往往有断纹，这种琴常常发音松透、圆润，优美动听。
古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多如：刘向（西元前79年——前8年）& &&&古琴是我国历史悠久的民族乐器。古人誉为“圣人治世之音，君子养修之物。”虽然赞颂过激，但史绩记载古琴轶事，确有其感人之魅力。
& & 我国几千年来把古琴视为能登大雅之堂的一种乐器。研究古琴艺术和撰写古琴论著的人颇多，如：刘向（西元前79年——前8年）著《说苑·修文篇》、薛易简（西元725年左右——800年左右）著《琴诀》、冷谦（西元1268——1408左右）著《琴声十六法》、朱权（西元1378——1448年）著《太音大全集·抚琴论》以及徐祺（1580年左右——1650左右）著《奚山琴况》等等。
& &《奚山琴况》论述弹奏古琴的二十四况（即：和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、园、坚、宏、细、溜、健、楼宇烈教授轻、重、迟、速。），虽然对每况都作了详尽的阐述（如在“细”中，他总结了初学琴者弹起琴来就手指忙个不停，生怕前后音接不上，想延长节拍自己控制不了，就难做到细，存在的问题是分析的很实际），但是，如何解决这些问题仍未深入下去。
一、弹奏古琴的“超前感”修养
& &&&了解古琴和弹奏古琴的人有这样的同感，即弹奏一首琴曲不难，将琴曲的意境有感情地表达出来却非易事。往往弹奏者只知按指法拨弄琴弦，结果手与愿违，音非意合。
& & 古琴弹奏左右手指法有一百多种，堪称指法丰富，表现力强，世界上独具特色的乐器。正因为它指法多而细，弹奏者容易顾此失彼。注意了指法，忘记了节拍，注意了指法与节拍，忘记了弦数与音位，还要掌握音准和轻、重、徐、疾。若想把琴曲的感情处理好确非易事。所以说：“古琴易学难记、易学难精”。那么，如何在感情与表现方法上进行结合，弹奏出美妙的琴曲，就存在一个“超前感”的问题。
（一）、准备时的超前感。前人传授学生琴艺，首先强调一个“品字”，就是衣冠要整齐，坐势要正确，必须静下来，等气沉丹田后方可操琴。其实这种要求并不苛刻，因为衣冠不整有碍外观和指法运动；坐势不妥有碍左、右手的配合；心不静意境就发挥不出来；气不顺则无法控制气势。除此外，为使起音不紊，使弹奏流畅，还必须在未开指弹奏前，头脑里先要起音，就好比唱歌起音定调一样。这样做的好处是：1、可使思想集中心静下来。2、帮助激发感情，3、心中有音有备无患。虽然道理很简单，对弹奏者也是一种必要的艺术修养。
坐势很重要
& &（二）、“意通三会”。意通三会是处理音与音之间协调关系的一种超前修养。乐曲每一小节（句），音与音之间都有强弱之分，和声的两音也有主次之别，这是普通常识，意通三会就是弹奏时必须掌握三个音，即：第一个音过去后要在头脑里回荡，在发第二个音时要考虑与前一个音的承前关系，用什么样的力度，同时还要考虑第三个音的超前准备（思想上和指法上的准备）。
（三）乐曲整体中的“超前感”。每首乐曲都有它的主题思想，全曲音乐中又有表现主题思想的主要部分，主题乐段必须要有其它乐段来托衬。如果弹秦琴曲处理句与句、段与段之间没有一种血肉相连的关系，那么就无法突出主题。因之，弹奏乐曲的整体观念是必不可无的。处理好承前继后的关系，也必须有一个“超前感”，方能弹奏出完整的好琴曲。
“超前感”讲起来容易，做起来很难，它是弹奏人体质、气质、技法等修养融汇为一体的结晶。好比书法家写字一样，无论写正楷、行书、草书、运笔快、慢都能掌握书写规律，所以一篇字写出来都能气运贯通、一气呵成。练习书法要多渎、多看、多写、学习得法自然久练成钢。弹奏古琴则应多听、多弹、多学、多想、培养情操，旷日持久必达妙境。
& &要坐得住，与古人交。
古琴的音色包括
& & 培养“超前感”陈勤学苦练外，默唱旋律也是一种好方法。当老师教弹时，跟着老师弹秦的旋律默唱、默记，自己练习时，重复默记的旋律让自己的指法跟着旋律的节拍运动，开始指法跟不上或按不实都勿顾虑，可以由慢入调，熟练后自然音就铿锵坚实。但是，往往有的学琴人说自己嗓子不好或不会唱歇，不愿唱（包括默唱），其实它与演唱要求不一样不是要求唱的好听、动人，唱不好能够跟着旋律哼也可以。这是一种手随音走，锻练发挥内在感情的正确学习方法。天长日久自然养成心手相应，意与妙合，切不可只顾指法，头脑里没有音作规范，养成习惯，必入岐途。
二、弹奏古琴中的紧迫感
& & 思想上有了超前感，一般技法可以做到手随音走，如遇有急促乐句或必须在十六音符上表现的指法，如：（豆）、（急撞）、（掐起）等，它是以气运指瞬间表现的动作，不仅要求出音干净利落，同时还必须与后续的音保持有机联系。
& & 如何培养自己的紧迫感？
& & 1、必须一丝不苟地掌握这类指法；
& & 2、在弹奏时要思想上摆脱这类指法的动作构思，让指法融汇在思维中，随着思想上的意合（节拍）自然地做出来，这样才能弹出好的效果。如：广陵派琴曲“梅花三弄”第五段是在一个小音区内用三种不同技法描述梅花迎风摇曳，它与前后两个乐句主要不同处，就是十六分音符上的急豆，既要做得干净利落又要与下七徽六分名指九徽掐起联起来，如果不发挥指法的表现力，就达不到梅花抗风雪战严寒迎风摇曳的意境要求。这个乐句不是轻而易举能做好的，必须掌握正确的指法，把它融汇在意念中一气呵成。因此“紧迫感”是弹奏古琴演奏技法上不可缺少的一种修养。
三、弹奏古琴中的持续感
& & 弹奏古琴是通过复杂的指法掌握散音、泛音、按音三种音色交替表达乐曲感情的乐器，主要演奏技法又在按音上。
& & 从这三种音色以及音的波动特点来言，散音与泛音当弦震动出声后，因没有物体碰撞，余音随弦的震幅逐渐消逝，可以保持一定时值的余韵。而按音靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合，当右指弦弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离开弦，余韵就消失了。
& & 古琴是装有七根弦的乐器，每根弦上有三组音，由于七根弦粗细不一样，所以各弦同音阶的音位就不固定在同一个徽位上，作曲者为了发挥古琴音色美、音域广的特点，在编曲与安排指法上都是采用同音阶音色的方法组曲，因此，弹奏起来手指就必须不断变换弦相音位，两音相隔距离远的还要跳动。
& & 为什么古琴的指法多而细呢？最根本的是为了丰富琴曲感情，适应表达能力的需要；同时也不能排斥适应多音位弹奏方便的需要。如何有效地将不同弦、不同音位上的音密切的联起来，除紧迫感外还有一个音与音连贯协调的“持续感”问题，所以“持续感”也是弹奏古琴者必须重视的一种修养。
& & 弹琴人最易犯的指法毛病就是重视“音”而忽视“韵”。就是手指在弦上移动时，前一个指法做对了又害怕下一个指法不好就忙于起指做下一个指法的准备，这样音是有了，余音（韵）就断了。另一种易犯的指法病，就是用指不当，不会掌握变换手指的方法和一指按多弦的技法。为使琴音演奏得园、润、洁、丽，必须培养弹奏技法上的“持续感”。
& & 培养“持续感”应该注意：
& & 1、心要静不可浮躁，不能只听音不求韵。
王鹏 古琴；&&2、起指要慢，就是当两个手指先后按弦时，要尽量做到后一个音未出现，按前一个音的手指不动，保持余音不断的情况下有机地与后一个音联起来。
& & 3、不能用两指交替，必须起指变换音位的时候可采用前一个音氵（注下），后一个音卜上（绰上），其目的就是让前一个音弱下去，后一个音由弱到强自然联起来，这样音与音的衔接就不会硬梆梆的不协调，同时还可避免突然中断。
& & 4、多弦连续取音是技巧问题，一般采用“一指按多弦”和“蛇行鹤步”技法处理。
& & 一指按多弦，一般有两种，一种是临近两弦连续音，用一指按两弦上下滑动或连弹两音；另一种是三根弦以上，手指可以同时按多根弦，这样出音的效果自然连贯无间隙。
& & 蛇行鹤步是仿效蛇游走和仙鹤走路跨步的一种指法。蛇行，一般用在大指同时按多弦连续取音上。鹤步，是隔两徽以上的取音方法，因为手指长度不够，必须象仙鹤走路一样跨过去。但是初学者员容易犯的毛病就是：
& & 1、急急跨出后，控制不住落指力量，不仅有打琴面的木板声，同时也不可能掌握协调的音色。如何解决这个问题？首先思想上必须有超前感，使手指跨出前不紧张，同时要看准音位适当用力以手指压弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，这样方可取得好的效果。
& & 2、跨出的手指按不准音位。要解决这个问题，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和声关系，例如：常用的正调（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。两弦和声（隔一根弦的小间和弦）、大间和弦（隔二根弦的和弦）。跨间和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位后有一种简易的按准音位方法，特别对初学者有帮助，古琴的音色有那几种不妨试一试。就是当您需要按某音位时，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本准确得按准（音准问题还需要靠听觉作微调）。这个道理很简单，因为人体各种功能都是由大脑指挥的，眼睛观察的讯息传给大脑，大脑再指挥手的动作，这种统一性是人的本能，只要眼睛不看错音位，手不会按不到音位处的。
& & 3、琴谱上常见有“二上”、“二下”等不记音位的指法动作，初学者往往随便上二次或下二次，出现“黄”音（不准的音），天长日久会造成听觉上的差异，应值得注意。
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