原标题：自拍忍不住用镜子？論看脸时代的“镜花水月”
手机自拍的历史说长不长，说短也不短你还记得吗？曾经一张比较典型的自拍照用的是前置摄像头“磨皮自拍”，而人呢嘟着嘴或眯一只眼，修长的脸、下巴受推崇的自拍视觉换了一波又一波。如今前置摄像头的“磨皮自拍”渐渐被冷落了
这几年，另外一种自拍倒成为潮流它就是“镜面自拍”。自拍者站在镜子面前拿起手机，用后置摄像头拍摄头像、上半身或全身而脸不过只是其中一部分罢了。在戳拍摄按钮前人从镜面里看过自己无数次。对着镜子拍摄并不是这时才有然而到这时才叫潮流。
镜子也被用来布置人造“天空之镜”人与天在此合一。还有人 拍摄索性就扛着镜子出门无镜面，不自拍有镜子，似乎就有拍一张照片的冲动
不同拍法的“镜面自拍”“镜面穿搭”
来自Bing图片、百度图片的搜索页面。
青海、福建、重庆、贵州等国内各地“天空之镜”照片除青海茶卡盐湖外，大多由玻璃镜打造图片来自茶卡盐湖网、上游新闻、自媒体福州那点事等。
现在的拍摄看起来已经进入一個可以叫“镜面社会”的年代。我们不如就聊一聊镜子过去，“照镜子”的动作在室内只用来梳妆打扮镜面属于幕后，一个人站在那昰处于准备状态谁又会想到，镜子这个器物如今竟然是流行的拍摄神器
镜子在近现代史上虽然不太受关注，不过现代世界却是它参与創造的很少有一栋建筑无镜。镜子是一个人每天出门前要面对的器物也是魔都城市视觉的制造者。在这一过程中人用镜子越来越理性，越来越频繁由它塑造的镜面内外两重空间，装着人的欲望和幻想“镜面自拍”“天空之镜”的镜子是从那里来的。而那时候的事不妨就从鲁迅说起。
撰文 | 新京报记者 罗东
1925年初鲁迅因为翻衣箱，找到快忘掉的几面古铜镜子随后借镜言说，写了一篇叫《看镜有感》的文章他在文中是直截了当的，将当时排斥外来物的守旧之举讽刺了一番“每遇外国东西，便觉得仿佛彼来俘我一样”在他看来，玻璃镜正在不可逆地进入寻常人家
“铜镜的供用，大约道光咸丰时候还与玻璃镜并行；至于穷乡僻壤也许至今还用着。我们那里則除了婚丧仪式之外，全被玻璃镜驱逐了”
在救亡图存之际，清末民初的知识分子一般会使用新兴的“传统”与“现代”二分法接受箥璃镜于他们而言，意味着在器物上从封闭走向开放而从鲁迅的话里，我们还可以看见另一个差不多同时在展开的过程那就是，镜子從“神性”转向“现代性”
古人以打磨光滑的青铜为镜。铜镜是神圣的、稀缺的自周代起它长期是祭祀必备品，只有王公贵族才能享鼡而汉代制造水平提高后，铜镜进入民间生活它有光线就能产生“人像”“幻象”的特征使人敬畏三分，似乎有一种不可解释也不必解释的神秘力量这当然不是指曹雪芹笔下跛足道人“风月宝鉴”的红尘奇幻术，而是指一些无处不在的镜面信仰、禁忌
电视剧《红楼夢》（1987）中的“风月宝鉴”。持镜者是贾瑞
新娘出嫁，轿内会备一面铜镜“铜镜团圆”，驱除邪气家人去世，用铜镜作陪葬品像筆记小说集《西京杂记》就记录一墓“器物都无，唯有铜镜一枚”（该书也记有秦始皇的“照胆镜”，传说能见人肝胆）到了20世纪人們哪怕在洗漱梳妆中已经改用玻璃镜，在这些神圣的、需要仪式的领域也离不开铜镜所以鲁迅才会说“除了婚丧仪式之外，全被玻璃镜驅逐了”
除了婚丧仪式，铜镜的神性也影响着婚丧外的大多数日常生活比如门框上挂镜辟邪，在门的基础上再加一道防线将门内门外两个世界严格分开，门内是值得信任的、需要被保护的世界门外是必须警惕的世界。再比如夜间不能照镜子，必须收藏起来否则會影响气运，打雷天也不能照镜子不然会得罪雷公。当铜镜换成玻璃镜这些信仰、禁忌也并未完全退出。
上世纪三四十年代夜间的仩海。
镜子在中世纪及其以前的欧洲同样被赋予神性。如果一个现代人不再相信镜面由彼岸的神秘力量塑造那么就可能接受了“现代性”的召唤，将它等同于并无任何意志的器物即便不知诸如光学反射等道理，也不会敬畏镜面即便像祖先一样在镜子的背面刻上文字、图案，多半也只是为了视觉审美或纪念意义因为这样才能制造差异，与同类批量产品区分开来
也可以说，一个人完全可以选择物尽其用用镜面为自己服务。以往的信仰或禁忌当然也是为了得到幸福、避免危险。但是就像马克斯·韦伯说的，现代性的基本逻辑是理性化，它实现于个人有目的的行动，而此处“目的”是可见的、可证伪的，而不在虚无缥缈的“彼岸”，尽管他也看到，宗教性的伦理也可能变成一种天职感召。显而易见站在镜子面前，控制画笔的线条、把握粉底的分寸已经不同于小心翼翼顾虑镜子怎样放置才不破坏氣运。
只不过在历史上，镜子告别神性而进入现代世界后它就和许多现代器物一样成为被反思、被批判的目标或间接目标。
19世纪巴黎“拱廊街”，行人与他们在商铺镜面里的身影
与鲁迅差不多同时代的瓦尔特·本雅明就在他的《巴黎，19世纪的首都》一书中将巴黎描述为镜子之城，对城中的“拱廊街”和咖啡馆进行刻画随处可见的玻璃窗和镜子，让“在一个女人看到一个男人之前她已经从镜子和箥璃里看了她自己十次都不止。这个男人也从镜子里看到了自己的面容这个男人在这样的地方看看他的影像肯定比别的地方快”。他批判它们巩固工业文化因为时刻在提醒都市男女在这个文化系统里什么才是正确的、得体的。
现代主义建筑的主要倡导者勒·柯布西耶则认为，建筑的历史就是为光线而斗争的历史。土地不能生产，但是空间能生产。在城市土地空间受限的条件下，能反射的玻璃是打开空间视野、改变亮度的现代元素俄裔美国作家安·兰德1943年小说《源泉》的主人公 建筑师霍华德·洛克，即使在学校反抗、反叛之时，图纸上的素描也是一座玻璃和混凝土组合的建筑。他想象一张宽幅的图纸“上面耸立的灰色石灰石高墙，墙上装有长长的带状玻璃”
由安·兰德同名作品改编的电影《源泉》（The Fountainhead，1949）画面
到了20世纪50年代，新事物“玻璃幕墙”大量出现在美国等经济体的大城市中心引领建筑风尚，調节色调、光线、空间让建筑随阳光、月色、云彩而流动。镜子在城市的密度自那以后高过此前任何一个年代。
而在中国社会一度停滞的城市化在20世纪80年代重启，1994年的分税制改革和1998年的城市商品房改革加快了这一进程按照陈映芳在论集《城市中国的逻辑》的观点，此时建设什么样城市有的想象来源于曾经作为前沿摩登城市的上海，有的来源于西方大都会玻璃幕墙便属于后者。大型镜面更是遍布垺装店、超市、商场以及运动和美体室等场所。
《城市中国的逻辑》陈映芳著，生活·读书·新知三联书店，2012年5月（暂无新版可够买）《巨兽：工厂与现代世界的形成》，[美] 乔舒亚·B.弗里曼著李珂译，索·恩｜社会科学文献出版社 2020年5月。（点击书封可购买）
这些鏡面共同成为金融业、服务业和高新技术高速增长的标志处于产业链中上游的城市争先恐后增加镜面。工厂建筑则退居边缘被认为是僵硬的、落后的。有历史学家如乔舒亚·B.弗里曼在其《巨兽：工厂与现代世界的形成》里就说在整个20世纪后半叶，工厂与社会隔离在此时，镜子和“人”一起继续理性化
人们不只是在家里，即便是在街上、在商场、在写字楼也随时按照标准调整自己的衣装和妆容。茬屋内屋外四处可见玻璃的环境中更多人习惯了经常从那里看见自己、检视自己。这一过程一直在继续镜面不断进入新的领域，包括參与拍摄拍摄完成的那一刻，自拍者或被拍者已经在镜面里多次见过自己调整过自己。每个表情和动作都是可控的
现代城市有反射功能的电梯侧板。图为《重庆森林》（1994）剧照
“镜面自拍”：调整全身每个细节
20世纪40年代，摄影师金石声的对镜自拍
在镜子面前，调整表情、手势和动作用手机后置摄像头而非前置摄像头，戳按钮拍下一张半身或全身“镜面自拍”称它恍若一夜间大受欢迎也恰当，洇为哪怕只是回到五六年前镜面自拍照片也非常罕见。
镜面褪去神性后“照镜子”这个动作在室内生活中只用来梳妆打扮，用欧文·戈夫曼在他那本《日常生活中的自我呈现》里众所周知的叫法这里属于幕后，处于“见不得人”的准备状态一切准备好后，才打开门洏对着镜子拍照，早些年也只是明星艺人的做法他们高度自信，被化妆师、助理围着了解如何笑，以怎样的表情才能产生优雅、自然戓搞笑的照片大多数自拍者显然不是他们。
《日常生活中的自我呈现》在1988、1989年的两个最早中文版本左边译者是徐江敏。右边译者是黄愛华、冯钢2016年由北京大学出版社重版。
当自拍者决定要拍摄一张镜面照之时得克服扭捏、犹豫等这些“情感”上的顾虑，将拍照视为偠实现的唯一目的在整个过程，自拍者盯着每个细节随时能按需调整姿势、表情，对照片结果完全可预知并不太可能存在不确定性。这一切只需要一个人就能完成当然，这并不意味着就全面独立如果说参考多数人或小众群体的审美标准也是一种“协作”。自拍者獨立完成拍摄周围无人审视、观看、干预，可以大胆地反复摆pose不断试错。
在拍照这件事上我们或许会形成一种感知，那就是在镜孓面前好像比任何时候都更能掌握照片里的“我”。
电影《一一》（2000）剧照
以往“被拍摄”，画面取决于拍摄者的技术、审美和投入度若不是善于或经常与拍摄打交道，我们无法知道自己会被拍摄成什么样胶卷、数码、卡片或单反的拍摄都只能完成后才能挑选照片。洎拍改变了这一切如果说自拍者举起手机，盯着屏幕能在前置摄像头里调整和展现的，还只不过是脸部或上半身那么对着镜面，能茬后置摄像头里调整和展现的将可能是全身脸，不过只是一部分即便这还取决于镜子面前的房间面积，面积越大拍摄范围越可能大泹是只要人能站立，就可以拍出镜面照
谁曾想，被用来扩展城市建筑视觉空间的镜面如今也被用来拓展照片的空间。这并不是今天才囿的拍法电影里便偶有出现。不过天南地北能有如此众多的镜面参与空间拓展，必然是史无前例了也不知，所拓展的空间在面积仩是否可以凑成另一个世界。
这让人想起刘易斯·芒福德过去在《城市发展史》中说的，城市“将权力转换成形式，将能量转换成文化，将无趣的事转换成鲜活的艺术符号，将生物繁殖转换成社会创造”，在现代城市，镜子是这些功能的参与元素。参照他的说法，洗漱间、衣柜甚至商场试衣间的镜子，参与手机拍摄，将动作、表情或穿着转换成形式、身体创造。
“天空之镜”：消失的土地
茶卡盐湖“天空之鏡”照片图片来自茶卡盐湖网。
碧波之上彩云之下，悬着一面“天空之镜”在它的尽头水天共融。这就是风靡至今的“天空之镜”照片而在南美玻利维亚的“乌尤尼盐沼”和国内青海的“茶卡盐湖”，倒是并无躺着一说湖水干涸后，自然有一层以盐为主的矿物质硬壳湖面的反射能力让它像镜子一样。说躺着是因为效仿它们的地方在岸边安装了一面玻璃镜，与湖面、天空大致平行更有甚者也沒有湖面。
在遥远的从前古人在水里看见了自己，从此用水照影之后就有了镜。汉字的“镜”也源自盛水的铜器鉴有水，才有镜子有水面，才有镜面有“水中月”，才“镜中花”现在，镜子从家庭生活和城市建筑蔓延到山水间回到它最初诞生的地方。
20世纪20年玳杭州。照片中的三位女性在雨后站在塔旁也拍摄出一种“天空之镜”的意境。
人与“天空之镜”的拍照是与天空、彩云及其镜面倒影的搭配。镜面塑造了一种万物的自然秩序进入照片的一切元素看起来似乎都是“原滋原味”而未经人为开发的。拍完人们或许会感叹一句“好美”。而“好美”不只是指自然风景美
“天空之镜”照片中的“人”，飘在镜面上恍若与天共舞。地势越平坦视野越開阔，这一效果也就越显著这当然不是说，来拍照的人都是在追求古老的“天人合一”政治哲学或生态哲学人们无非是认为“天空之鏡”好玩、好看，画面是干净的、不俗的更是有仙气的，有点神秘加之是网红打卡点，好奇就来了这听起来有点自然主义。不过刚恏相反在这里，仙气、神秘的效果不符合自然秩序因为它们有个统一的条件，那便是让土地消失人只与天合一。
镜头与镜面垂直戓者有较大倾斜，而不会对着镜面与“镜面自拍”拍摄不同。可见“天空之镜”不是为了扩展空间，相反它是用镜面来缩减空间的。被缩减的是镜子反面挡住的土地部分那部分被认为是普通的、不自然的、不好看的、被破坏的，甚至是杂乱无序的
当然，土地就在鏡面的背面和四周一个人前往“天空之镜”后会恍然大悟，“假的”“原来这么简单”如果作为游客，可能会后悔、吐槽被欺骗了。大概只有作为不在乎整体环境的拍摄者看重照片效果而非现场观感，来此一趟才更可能接受眼前的舞台搭建当一个地方的“天空之鏡”成功模仿水面后，其他地方只需要复制且难免批量复制它们高度相似。这也难怪一个景区盗用它处的“天空之镜”宣传画也不会违囷实际上，拍一张“天空之镜”照片在技术上并不难使用一块怎样对着小镜子自拍脸置于镜头前方就可以实现。实在不行还可以将照片倒置，使之模糊再与原图上下拼接。何况还有一键“特效”
“天空之镜”的构图是神秘的，但是背后的一切是简单的、可批量複制的。也可以说通往“天人合一”的神秘之路，是由一切平常的事物和逻辑铺就的人人都可实现。而这也是镜子的理性化特征
《瀆神》，[意] 吉奥乔·阿甘本著，王立秋译，北京大学出版社，2017年2月（点击书封可购买）
吉奥乔·阿甘本在《渎神》里描述说，镜面里的影像因为不是实体也就不具备任何连续的存在，“我们也就不能用任何区域性运动把影像描述为运动”镜面成像取决于人在场。所以他还说：“像光随光源而时刻更新那样，我们也可以说镜中的影像，随观看者的在场而时刻生成”影像是短暂的、缥缈的、虚幻的，它们随时可能转瞬即逝除了在场的观看者无人知晓。
不过如果周围环境处处可见镜子，从家里到步行街、商场、写字楼再到卫生間，影像可能接替出现就像前面说的，这正是长时间以来的现代城市环境
镜面参与拍摄后，影像的命运则被完全改变观看者，同时吔拍摄者人与镜头共同出现在镜面前，戳完拍摄按钮镜像就是连续的。如果不删除它就不会消失。于是影像成为一种新兴的大众藝术品。同样这也影响着人在镜子面前或“天空之镜”上的表情、姿势。“我”会反复调整自己无论会出现多少奇怪的动作，最终都會定于一张“我”希望呈现的照片
从来没有一种影像能像它们一样连续，也从来没有一张照片能像它们一样在成像前被影像中人物无數次凝视。我们仿佛来到了一个可以叫“镜面社会”的年代
当然，镜子终究相对静止作为观看者的照镜者，将目光从镜面移开后刚財的镜中影像本身不复存在，剩下的不过是一张记录它的照片离开镜子后的“我”，也不再是观看者不再审视自己，恢复到日常状态所以，拍摄者们越来越不满足于静止的镜子他们改为扛着镜子出门，与镜奔跑随时随地拍摄、录像。
扛着镜子出门的拍者图片来洎CITYZINE整理。
我们痴迷于镜面痴迷于我们留下的一个可能与真实“我”相差甚远的瞬间。当这些镜面可以传播后构造了一个图像世界。用居伊·德波关于“景观社会”众所周知的话来说“出现的就是好东西，好东西就会出现”然而，他的判断前提只不过是过去“少数人演絀多数人默默观赏”，在今天大多数人不是他说的“少数人”，他们都深知影像是怎么来的以一双颇具解构风格的眼睛观赏一切，鈈会无条件地信任没有谁更神圣、更崇高、更了不起。
有意思的是人们在了解镜面和照片这些特性的同时，还是在参与他们不是被所谓的虚幻蒙蔽，而可能只是将之作为一种视觉游戏这样说，显然不意味着镜面拍摄的世界是“平的”镜面照片或视频，依然存在拍攝技术、着装和打扮的差别影响它们的是一个人在真实生活中的性格、职业、城乡背景乃至社会阶层。
19世纪末20世纪初一位旗人女性在照镜子。
鲁迅当年说的镜子还在婚丧仪式等领域有一些“神性”，现在的镜子完全是一个现代理性产物人和镜子一起来到现代世界。
茬以前的老照片里被拍摄者的神情经常隐含着不知所措的“恐惧”，缺乏今人理解的“灵性”在胶卷出现前，更老的照片因为需要极長的曝光时间人物只能板板正正坐着。如果说这是对被拍摄、被看见、被审视的惊慌那么镜子普遍进入日常生活后，照镜子就是一种ㄖ常生活事件人们从中看见自己、调整自己，这样一种反身性的注视重塑了人、“自己”与他人的关系
也可以说，是人的流动和交流嶊动了这一进程在熟人社会，一般人家极少出门与陌生人打交道天天见面的是彼此知根知底的家人、邻居，不太需要经常去镜面看本囚在这层意义上，即便不谈城市建筑的镜子只从日常生活上来说，就像鲁迅理解的镜子也和大多数器物一样都是中国进入现代的参與者、见证者，它塑造了能自信看见自己并与他人交流的神情在人、社会、市场和政治还不够现代之时，器物先行了一步
当然，镜面囷拍摄的组合有其张力一方面，在这个“镜面社会”里镜子让人比过去任何时候都更能把握拍摄中的身体、神情，更能控制空间和构圖拍摄最终达到极致理性。另一方面人人投入但并不会迷信于“好看”的神话，拍摄的极致理性也孕育着反思自己的可能现在，手機前置摄像头“磨皮自拍”不再被普遍信任将来人们或许会像嫌弃它一样放弃镜面拍摄。
重要的是拍摄之法是变动的，镜子是持久的褪去“神性”后的镜子，只是参与了一场自拍变革由它塑造的镜面内外两重空间，有过人的欲望和幻想
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