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明代艺术史
【今日美文】&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&&&☆&&
　　本卷提要
　　公元１３６８至１６４４年，明代社会以２７６年的寿祚出现在历史的舞台上，在绘画、雕塑、书法、戏曲、建筑、工艺美术等艺术领域均取得了重大的成就。本书就是以明代的艺术创作为对象，遵循 史论结合、以史为主 的写作方针，运用历史唯物主义和文化学等科学方法，吸收近年来史学研究的最新成果，从创作成就、代表人物、风格流派、理论体系等侧面，次第展开对明代社会各种艺术活动的描述，客观地评价了这一时期所取得的艺术成就、历史地位和社会影响，并力图阐释它们的历史成因和得失经验。本书文字简练流畅，内容安排详略得当，是一雅俗共赏的专著。
　　一、明代艺术概述
　　１４世纪中叶，风起云涌的农民起义动摇了元末的统治。公元１３６８年，朱元璋采纳地主阶级的策略，兼并各路义军后，便在应天（今南京）登基，国号大明。此后挥军北伐，围剿大都。元顺帝妥欢帖木儿弃城逃跑，元亡。
　　１３９９年，燕王朱棣发动了 靖难之变 ，经过４年内战，夺取了政权，迁都北京。明代中叶以后的帝王，都是昏庸无能之辈，形成了宦官专权的局面，最终导致了声势浩大的明末农民起义。公元１６４４年（崇祯十七年），李自成率领百万起义大军，进逼北京，明代最后一个皇帝朱由检，走投无路，于煤山（景山）自缢而亡。统治中国２７６年的朱姓王朝土崩瓦解了。
　　明亡以后，长江以南的广大地区，先后建立了福王朱由崧、鲁王朱以海、唐王朱聿键、桂王朱由榔等地方政权，统称为南朝。他们在农民起义军积极抗清的条件下，打出 报君父之仇 、 相约杀贼 的旗号，开始了光复旧业的政治生涯。由于统治集团的极端腐败，几番挣扎之后，便相继灭亡了。
　　李自成的大顺政权也因为自身的局限，在八旗子弟的进攻面前迅即溃败，满人贵族入主中原，建立了大清帝国。
　　巩固新生政权并使之永远强大，是朱元璋的政治理想。为了实现这一理想，朱元璋在继承元代专制制度的基础上，以加强中央集权的政治制度为核心，采取了许多重大的社会改革措施。
　　朱元璋是出身农家的封建帝王，他了解农民的疾苦，深知恢复和发展农业生产的重要意义。所以，他一再告诫太子朱标和文武百官，要 劝农桑 、 戒弊政 ，使百姓得以休养生息。他采取 移民屯田，奖励开垦 ， 减免赋役 ， 解放奴隶 ， 兴修水利 ， 鼓励种植经济作物 等措施，作为安定民心、巩固新生政权的策略，使明初的经济得到了一定程度的恢复和发展。
　　朱元璋黄袍加身以后，愈益怀疑农民将领对他不忠，担心元代的降官、地主和文人对他不服，于是采取了废除宰相而增设内阁大臣，废除行省而改设总督、巡抚等措施，把全国的军政大权全部集中到皇帝一人身上，这就大大加强了封建专制主义中央集权的统治，其程度超过了历代王朝。同时，他还组建特务机构锦衣卫 ，对官员暗地侦察监视，滥行猜忌诛杀，使建国不久的新王朝日夜笼罩在高度集权的白色恐怖之中。这种极端专制的皇权政治，严重地压制了各类人才，导致了政治的腐败，成为明代社会激发阶级矛盾和政权危机的深刻根源之一。
　　朱棣即位后，巩固了北部和西北部的边防。为了查寻朱允炆的下落和宣扬帝国的神威，他派遣郑和七次下西洋，和亚洲、非洲的３Ｏ多个国家建立了友好关系，成为早期世界航运史上的壮举。英宗时期，倭寇和北元后裔贵族不断侵扰，加剧了明代的边患，英宗正统十四年（１４９９年），瓦剌部首领率兵进犯，英宗率军御敌，因其昏庸愚蠢，在河北怀来县土木堡惨败，英宗朱祁镇也被生俘，历史上称为 土木之变.从此，明王朝开始转入衰落时期。
　　明代中叶以后，帝王昏聩，吏治腐败，宦官专权，朋党倾轧，边患不断；皇室、贵族、官僚、太监强行掠夺土地，地主也乘机兼并农田，农民无法生活，被迫离开家乡；农民起义相继爆发，甚至三次危及北京，打击了封建统治的气焰。隆庆、万历年间（１５６６- １６１９年），内外交困的朱明王朝，在张居正的主持下进行了改革。但这场改革未能从根本上解决尖锐的社会矛盾。
　　此时，江苏、浙江、安徽和江西的部分地区，物产丰富，手工业发达，商品经济得到发展，资本主义生产关系的萌芽开始在手工业部门中出现。由于其弱小，已经衰落的封建经济依然占据着统治地位。
　　明初，朱元璋自惭出身 微贱 ，认为文人会傲慢不服，便不断罗织罪名，将他们置于死地。此后，历代帝王都对知识分子实行高压政策，迫使艺术家们纷纷遁入山林佛寺，就连文征明也千方百计逃离宫廷而隐逸乡里民间。在极端专制主义的残酷压制下，明代的艺术成就较之唐宋，实在大为逊色。当然，明代艺术家们以其顽强进取的精神，仍然创造出富有时代气息的绘画、雕塑、书法、戏剧、建筑和工艺美术等重大成就，为中国古代艺术的发展作出了不可低估的贡献。
　　明代的绘画艺术，在高压政策的压制下其现实主义艺术传统遭受挫折。
　　鲁迅先生指出：我以为宋末以后，除了山水画，实在没有什么绘画，山水画的发展这也到了绝顶，后人无以胜之。即使使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖，却难于更加伟大，因为一方面也被题材所限制了。这是对明代绘画艺术的客观总结。明代前期，戴进、吴伟、吕纪、边文进等人继承宋代院体画严整苍劲的画风，曾被赵子昂反对过的南宋画风，又成为明代画院的标准画法。因为戴进是这一画派的中心人物，而且祖籍浙江，受其影响所形成的画派即称为 浙派.沈周、文征明、唐寅、仇英史称明代四大家。他们将元代四家黄子久、吴仲圭、倪云林、王蒙的画风加以发扬光大。因他们均为江南苏州一带人氏，所以史称吴派。在正德到嘉靖年间（１５０６- １５６５年），沈、文两位大家几乎成为画坛的盟主，吴派也因此鲜明强大起来，而浙派则每况愈下了。明代后期的浙派、吴派及所谓的正统派，都未能在新题材、新方法上拓展，只有徐渭、陈道复、周之冕等人创造的泼辣豪放的画风，才打破了明代画坛陈陈相袭的陋习，显现出活泼的生机。此时，陈洪绶和崔子忠的崛起，也使人物画出现了转机。他们继承晋唐遗风，对木版人物画的发展作出了重要的贡献。
　　明代的雕塑，有着特殊的贡献。虽然大型的佛教雕刻和陵墓雕刻没有取得超越前代的成就，但是，民间泥塑异军突起，成为明代雕塑艺术的主流。
　　民间泥塑在苏州、福建、湖南和天津、北京特别流行，其中又以无锡惠山泥人的成就最高、影响最大。从艺术派别看，可分为苏州捏像和惠山泥塑两种。
　　苏州捏像有两个特征：一是简洁洗练、生动逼真，作品具有省略细节、重点夸张的风格；二是以小为贵，小至一粒瓜子大小，或佩于衣饰、或供于书案，这与知识分子的玩赏风气密切相关。惠山泥塑那浑厚简练、明朗热烈的风格，对后世产生了深远的影响。从民间泥塑的创作题材看，包括人物、动物、玩具、器皿以及后来的戏文人物和风俗故事等等，可谓源于生活，服务于生活，所以倍受人们的欢迎，经久不衰。
　　明代的书法艺术，以董其昌的影响最大，此外，较有成就者当属明初的宋克、 才子书 和晚明大草的书家群。宋克，一生刻苦习书，以楷书和草书见长。其楷书源于钟、王，笔精墨妙，气韵隽秀；草书深得索靖、皇象章草精髓，熔章草、今草、狂草于一炉，在明初书坛上独树一帜。在 吴门四才子 中，祝允明、文征明，书艺最显。祝专事书法，文兼有书画。董其昌《容台集》称其 书如绵裹铁，如印印泥 ，足见其成就之高。文征明遍学古人，尤以行书和小楷见称，书名播于海内外，师从者甚众。明末书家董其昌，以学行与书画并重于世。书风富有古淡、散逸、清苍的韵味，文人雅士竞相宗之。因其祖籍松江华亭，其书风及追随者史称华亭派。清包世臣《艺舟双楫》称赞 其书能于姿致中出古淡，为书家中朴学.董其昌与邢侗、张瑞图、米万钟并称明末四家。然而，刑、米二人实在不足与张、董为伍。
　　今人王壮弘认为，明末四家当以董其昌、张瑞图、黄道周、王铎更为客观。
　　他说： 张书新奇，丈二全幅斗大行书尤为剽悍；董书精熟，秀韵独绝；王书矫健，如蛟龙腾空；黄书密丽纷披，古质流便，四家各具面目可当之无愧。此外，以徐渭为代表的浪漫书风对后世产生了深远的影响。
　　明代的建筑艺术，取得了辉煌的业绩。其中尤以城市、园林和陵墓建筑最为出色，特别是紫禁城的建筑成就，更是冠绝古今，赢得了世界的赞美和惊叹。李允铄《华夏意匠》指出： 在中国的宫殿建筑上，它已经是一个完全成熟了的典型。 《中国科技史》的作者李约瑟博士认为 这种建筑，这种伟大的总体布局，早已达到它的最高水平，将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来，形成任何文化都未能超越的有机图案。 紫禁城始建于永乐四年（１４０６年），永乐十八年基本建成。占地７２万平方米，其中建筑面积约１５万平方米。由外朝和内廷两部分组成。外朝以太和、中和、保和三大殿为中心，是历代帝王行使权力的地方。内廷建筑包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫、御花园以及东西六宫等，是帝王处理政务和后妃起居之处。外朝建筑高大森严，宏伟壮丽，借以显示帝王权力的至高无上。内廷建筑庭院错落，自成体系，富于情趣。整个建筑群气势磅礴、金碧辉煌，达到了古代宫廷建筑乃至城市建筑的最高境界。
　　明代的戏剧艺术，在元杂剧和南戏的基础上继续发展，成为表演艺术的主流；音乐、舞蹈则在少数民族地区蓬勃发展起来。中国的戏剧艺术在世界上再无二致，其源流可上溯到五代，但真正的成熟期确在元、明，规范意义上的戏曲剧种要属明代的 四大声腔 ，即海盐腔、戈阳腔、余姚腔和昆山腔。此后，乐平腔、四平腔、青阳腔、高腔、梆子腔等种类便涌现出来，遍及明代城乡各地。其中，著名的戏剧家及代表作，首推汤显祖及其《牡丹亭》。
　　由于戏剧将音乐、舞蹈、文学等形式集于一身，而且有角色和程式，便于反映现实表现市民生活，因而深受饱尝专制之苦的各界民众的欢迎，竟成为时代大潮，致使音乐舞蹈在中原丧失了生命力。但是，中国拥有几十个兄弟民族，他们素以能歌善舞闻世。到了明代，他们的音乐舞蹈艺术也就蓬勃发展起来，并产生了强烈而深刻的社会影响，成为明代社会和中华民族的一大骄傲。明朝末期，中国诞生了一个伟大的音乐理论家，这就是朱载堉。他在《律吕精义》中，首创新法密律 ，这是音乐史上最早用等比级数平均划分音律，系统阐明十二平均律理论的科学著作。 新法密律 解决了长期以来乐器不能确定音律的难题，极大地推进了音乐艺术发展的历史进程。
　　明代的工艺美术享有盛誉，瓷器、景泰蓝、漆器、织绣，都达到了超越前代的高度。明代景德镇创造的 祭红 ，永乐时的甜白脱胎撇碗、黄釉和乌金釉，以及斗彩等，都达到令人 叹为观止 的程度。宣德年间、景泰年间和嘉靖、万历时期的景泰蓝制品，也取得令人瞩目的成就。元、明、清是中国漆器工艺史上的黄金时代，特别是明代艺人周翥所制作的 百宝嵌 ，苏州高手蒋回回的金器，姜千里创制的 姜千里式 螺甸镶嵌，以及嘉兴和云南不同风格的雕漆等等，都异常出色。织绣的传统更加悠久，大量用金和讲究装饰则是明代丝织的两大特色。以北京 洒线秀 、 美术绣 为代表的宫廷刺绣，以鲁绣、顾绣为代表的民间刺绣，都取得了非凡的业绩。
　　纵观明代的艺术成就，便会发现其特有的反差现象。一是城市和宫廷建筑艺术取得了历史性的光辉业绩；二是最能表现艺术精神的绘画、雕塑和书法逊于前人，落入低谷；三是工艺美术处于黄金时代、戏曲艺术更加成熟、泥塑登上了大雅之堂。这种高潮与低谷同在、文人艺术落后于前代、低于皇家艺术和民间艺术的宏观现象，应是明代艺术的第一个特征。
　　其次，困惑和探索是文人艺术的精神特征。在绘画和书法领域里，长期存在着浙派、吴派、华亭派等不同风格流派的争斗和升沉。明代这种特有的宗派现象虽然也有激励艺术发展的作用，但更重要的则是他们内心深处的既因循守旧又顽强探索的矛盾心理，成为明代文人艺术创作内在的精神情结。
　　虽然他们的天赋很高，影响广大，但都未能摆脱因袭前辙的陋习，开辟艺术发展的新出路，因而在艺术成就上远不如唐宋，近不如皇家艺术和民间艺术。
　　再次，全面发展是民间艺术的显著特征。明代的民间雕塑、遍布城乡的戏剧、少数民族的乐舞、诞生在手工作坊里的工艺美术，多是劳动人民创造的。晚明时期，一些文人画师开始向民间画师学习，出现了两者相互影响的局面，使文人艺术重新回到现实主义的道路上来，于是产生了全新的表现方法，取得了历史性的重大突破。例如，陈洪绶吸取民间绘画的艺术风格，饱经沧桑的徐渭尽以民间生活为题材，与雕版手工业和通俗小说相濡以沫的木版人物画等等，也都是民间艺术的花果。
　　最后，集中精华是皇家艺术的典型特征。明代是中国封建社会的没落时期，但紫禁城、皇史宬、武当山金殿却极尽建筑艺术之精华，这种奇迹绝非偶然。固然，紫禁城等宏伟壮丽的建筑必然反映出君王好大喜功、穷奢极欲、强征民力、危害社会的一面。然而，它又是明代社会继承古代优秀的文化传统、集中天下能工巧匠、凝结劳动人民聪明才智而创造的奇迹，是中国悠久文化艺术的结晶。所以，明代尽管灭亡，它创造的艺术成就却是不朽的。
　　二、明代的绘画艺术
　　明代的绘画艺术，是中国绘画史上一个偏胜的艺术部类，在元、明、清三代的近古史上占有极为重要的历史地位。
　　明代绘画艺术的总格局，表现为积极变革但发展缓慢，流派纷争且理论活跃，宫廷疲软而民间强大，门类齐全但发展失衡，名家较少且杰作不多的状态。
　　明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上， 院体 、 浙派 、 吴派 、 华亭派 等重大流派的争斗，使明代画坛波澜起伏，创作道路曲曲折折；最终，宫廷画院和浙派衰落，而文人画鲜明强大起来。明代绘画艺术的门类比较全面，包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域。其中，山水画讲究 笔理兼得 ，使文人画得到了长足的发展，文征明、董其昌发挥了画坛盟主的作用；花鸟画由于徐渭的出现，从而树立起水墨大写意的丰碑，达到明代绘画创作的巅峰；人物画最为软弱，只是到了末期才出现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔，为明代绘画史补上了重要的一页；版画在万历前后达到了黄金时代，民间绘画也取得了重大发展，但以 文以载道 为重的封建社会对此不以为然，现在应予以应有的肯定。但他们又带有工艺和生产的某些性质，因而明代的绘画艺术，仍以山水、花鸟、人物为主体，它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。
　　明代的绘画艺术，客观上是对前代艺术的总结和发展，从而也就突出了它的承前启后的历史意义。
　　（一）明代绘画的艺术成就
　　明代拥有近３００年的绘画史实，活跃着许多执著的画派，涌现出成批的画家，创作出大量的画作，确立了明代绘画艺术的历史地位，成为中国古代绘画史上一个完整的链环，发挥着继往开来、承前启后的作用。
　　１。明代绘画的历史地位在中国古代画史上，明代是一个偏胜时期，特别是在近古史上它的地位和作用更为重要。明代社会，出现了经济结构的变化和思想文化的发展，绘画艺术也出现了变革的潮流，加剧了近古绘画史上画风转变的力度和进程，致使画坛上出现了两种截然不同的艺术倾向和审美追求，存在着宫廷、文人、民间三大社会层面的创作力量，取得了山水、花鸟、人物、版画、民间绘画五个艺术门类的相应发展，形成了明代固有的艺术景观和艺术特质，虽然难以和唐、宋媲美，但也奋力前进。
　　首先，两种审美追求及其创作实践的对立，使明代绘画艺术的发展波澜起伏，进展缓慢。明代的绘画，深受元代文人画风的影响，因而出现了一股强劲的力量，他们专门追求那种清逸、荒寒的风格，单纯讲究笔情墨趣、一味复古尚法的画家时有出现。他们的作品很难反映社会生活，往往流于形式而缺乏时代气息，从而影响着作品的艺术品味，也就不能成为画坛的前进力量。这种现象，在明代前期和中期以后都有明显的表现，尤其在 浙派 、 吴派 、 华亭派 的弟子们身上，显得更为突出。难能可贵的是，在绘画创作的任何一个时期和任何一个流派群体之中，都能涌现出一些努力变革和锐意创新的画家。他们在思想上往往具有民主意识，具有与众不同的政治倾向和审美情怀，因而能够突破陈规陋习的束缚，创作出一些富有时代气息的优秀作品，大大提高了明代绘画艺术的历史地位，并产生了深远的社会影响。这在绘画流派的主要代表人物身上表现得比较普遍，在标新立意的徐渭等人身上更加典型，特别是深受民间艺术影响的版画和民间绘画，它们和任何杰出的绘画作品相比也不会逊色，弥补了其他绘画门类的缺憾，从而确立了明代绘画不可低估的历史地位。但是，明代绘画艺术发展的基本格局是在复古中变革，在守旧中出新，因而呈现出一种曲折慢速发展的态势。
　　其次，宫廷、文人、民间等多层面的绘画创作力量，在明代绘画的变革和发展中发挥了作用。明代采取宋代的经验，建朝伊始便设立了宫廷画院，招揽和培养了一些宫廷画师。在永乐至嘉靖的１００多年间，吴伟、林良、吕纪等人也确实为绘画艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。但是，明代帝王的恐怖政策又使宫廷画师们不寒而栗，尤其是以 锦衣卫 的职称授与宫廷画师，扭曲了艺术家们的社会形象，压抑了艺术创作的活力。这种不明不白的画院制度渐渐丧失了生机，以至名存实亡。但是，宫廷画师们的作用是不应否定的。由于朝政腐败和宫廷画院的不规范，一些饱学之士不愿滞留宫中而乐于在故乡从事创作活动。特别是在较为富庶和素有书画创作传统的吴越地区， 浙派 和 吴派 等绘画群体便应运而生。由于 浙派 绘画为帝王深爱，且源于宋代马远、夏圭的险劲风格，这与蔑视朝政的文人性格极不相合；与元代倪瓒、黄子久的清淡、荒寒的文人情趣也相去甚远，因而吴中一带的沈周、文征明等人便竭力倡导文人风格，于是出现了流派纷争、互有损益的局面。这固然是复古潮流内部的争执，但却不无砥砺，导致画家们艰辛探索，精益求精，在一定限度内成为绘画发展的某种动力，涌现出一批富有文人格调的精美之作，成为明代画坛肇始的一种特殊现象。民间是艺术创作的海阔天空，民间艺人亦无名利所累。他们的创作题材来源于生活，又服务于生活，具有浓烈的乡土气息。明代出现了城市居民和通俗文学，它们为民间绘画的发展开辟了新的领域，并成为明代绘画艺术的一大特色。由此产生的民间绘画创作，与文人艺术和宫廷艺术共同构成了明代绘画艺术的成就整体。实质上，非官即民，文人艺术也应属于民间艺术的范畴。这种宫廷疲软而民间奋起的状况也在绘画史上具有突出的意义。
　　最后，绘画门类的普遍兴旺成为近古绘画史上的一个创作高峰。元代统治者依靠武力统一了中国，致使民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐，画家们在９５年的岁月中，以敏感的意识和深沉的笔触转向了对大自然的倾注，因而赵孟頫和 王黄倪吴 四家在山水上都有所贡献，但却出现了回避社会现实的思想倾向，作品中融入了佛、道思想，呈现出清逸、荒寒的冷峻情调。道教和密宗绘画也流行起来，文人画成为绝对优势。此外的绘画力量和艺术门类则多被窒息。这种局面一直延续到明初，那种满足于追求笔墨技巧无意反映时代生活的情绪则流传得更为久远。故，明代绘画在山水、花鸟、人物、版画和民间绘画五大领域内的探索和发展，其意义也就更加重要。特别是大写意风格的出现和版画的日渐兴旺，都具有同徐黄异体 和欧洲文艺复兴雕塑同等重要的艺术价值。只是由于 文以载道 的传统价值观念的长期束缚，未能给予足够的认识和客观的评价罢了。但它们对于清代乃至近现代绘画艺术产生的深刻影响却是客观的事实。
　　总之，明代绘画艺术的发展与唐宋那种 盛世更盛 的局面难以相提并论；但明代又是一个具有数千年文化传统的统一大帝国，社会结构出现的种种变化也启发着画家们进行着艰难困苦的探索和情有所衷的艺术选择，因而也显示出某种 弱世不弱 的景象，成为近古绘画史上一个非常重要的历史阶段。
　　２。明代绘画艺术的基本成就明代绘画艺术，拥有山水、花鸟、人物、版画、民间绘画这五个艺术门类的创作成果，拥有在数量上超过以前各代的绘画人才，称得上是轰轰烈烈，虽然质量不高，但也有显要之处，构成了一个储藏丰富的艺术画廊。
　　首当其冲的是山水画，这与元代以来寄情山水的风气大有关联，虽然总体上趋向摹古，创造性所见不多，但却是明代绘画中最为发达的门类之一。
　　若从风格流派而言，其派别应不少于５个。其一是明初的王履（１３３２- ？），他深悟作画不可泥古的道理，强调 师古人不如师华山 ，便深入华山创作《华山图》４０幅，故人称 华山派 ，开辟了有明一代 师法自然 的创作道路，树立了现实主义的榜样。可惜由于时弊太甚，响应者不多。其二是明初戴进创始的 浙派 ，拥有数十位著名代表，留下了大量的优秀作品。其三是影响最大的吴门派，沈周、文征明是其主要代表，师从者甚多。其四是院派，戴进、吴伟、边文进和吕纪的作用突出，唐寅、仇英虽未入画院，却成为院派画风的杰出代表。其五是华亭派，董其昌为其优秀代表，对晚明清初画坛产生了一种统摄的作用。若以表现方法而论，主要有３条。一是继承五代和北宋 董、巨、李、郭 的画法，尤以 董、巨 为主；二是继承南宋院体，以 马、夏 画法为主；三是取法元人，最为重视 黄、倪.由于创作群体多，表现方法各异，也就形成了明代山水画千姿百态的艺术风貌。
　　花鸟画也不落后，尤其是水墨写意花鸟画得到长足的发展。嘉靖以前，著名工笔着色花鸟画家主要是边文进和吕纪。边文进的花鸟画，讲究神韵，工而不板，带有南宋院体花鸟的风味，是明初画院中影响较大的工笔花鸟画家。吕纪深得边文进法度，设色艳丽，是画院中严守绘画法规的画家。嘉靖以后，写意花鸟画异军突起，著名代表有林良、沈周、陈淳、徐渭、周之冕等人。他们的作品，总的格调崇尚秀雅，强调有 士气 ，属于文人画的体系。林良是景泰至成化间（１４５０- １４８７年）的著名画家，被认为是明代写意画派的先驱。沈周是明代最有影响的写意花鸟画家之一，后人多有师从。继沈周而起的则是杰出的写意花鸟画家陈淳，外号白阳山人，富有创新精神，画作清新隽雅，贡献较之林良、沈周为大。徐渭号青藤，与陈淳并称 白阳青藤.他追求个性解放，所作水墨大写意花鸟画笔酣墨饱，奔放淋漓，极富创造性，是古代最有影响的大写意花鸟画家之一。周之冕的画作兼工带写，清雅纯朴，传其画法者不下数十人。享誉宣德年间的孙龙，以没骨法表现花鸟、草虫、蔬果，是继承五代徐熙没骨一路画法的重要画家。此外，明初的王绂、夏■昹等擅长水墨兰竹的大家也不胜枚举。凡此种种，构成了一个生气勃勃的花鸟画大发展的历史年代。
　　明代的人物画，不及山水、花鸟画为盛，这是一种反常的现象。在文人画家充斥画坛的明代，多数画家不能画人物，足见其先天不足。虽然人物难工，但与文人画家鄙薄画工大有关碍。明代善画人物者寥寥无几。及至晚明，才出现了几位善作人物的大家，为明代画史补上了光辉的一页。据《明画录》记载，明代杰出的人物画家也有戴进、吴伟、郭诩等十数人，但仅以吴伟、唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人的成就最高，贡献最大。
　　吴伟画作很多，兼善白描、写意两种手法，弟子颇多且有佳绩。唐寅多画仕女、名士，画法有白描和工笔设色人物画两种，善于隐喻时弊和表达自己的思想感情。仇英的重大成就在于追摹古法而参用心裁，内容涉猎风俗人情、历史故事、肖像和仕女等，现存作品很多。徐沁《明画论》赞其画作 精丽艳逸，无惭古人.丁云鹏师法张僧繇、吴道子，精于白描人物画，笔力伟然，神姿飒爽。尤其是他的书刊插图之作，对新安木刻的发展发挥了重要作用。陈洪绶号老莲，是明末杰出的人物画家。作品既重视形体的夸张，又重视神情表达的含蓄。表现手法简洁质朴，强调用线的金石味。他对版画的贡献更为突出，《西厢记插图》便出自他的笔下。崔子忠的白描人物，自出新意，为人称道。他与陈洪绶齐名，世称南陈北崔.晚明曾鲸，擅长肖像，妙得传神。其画法风行一时，世称 波臣派 ，学者甚众，影响远大。陈洪绶、崔子忠、曾鲸的出现，使明代平淡无奇的人物画顿起高峰，他们三人均可称为中国绘画史上最伟大的人物画画家。
　　明代的雕版绘画正处于黄金时代，当时流行的戏曲小说、唱本、传奇，都附有精美的插图，甚至多达几百幅。明版《三国志演义》就有精美版画插页２４０幅之多。《天工开物》等工艺书，更有大量的插图在内。此时，金陵的富春堂、文林阁、继志斋、北京的永顺堂，都是著名的版画制作作坊。杰出的画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都积极参与了雕版绘画的创作，《西厢记》、《列女传》、《离骚》、《墨苑》等精美作品就是他们的手笔。
　　明代版画的发展，大致分为明初至中叶的早期阶段、明中叶至明末的高度发展阶段。早期作品如《天竺灵签》、《二十四孝图》等，作风豪迈朴实、奔放雄劲、构图简单、画面纯朴、线条疏落，保持着浓厚的民间艺术色彩。
　　明代中叶以后特别是万历年间，是版画插图的黄金岁月。作品精雕密镂，典雅工丽。其特点和成就表现在三个方面。一是在画法上，沿袭民间艺术的传统，吸收了宋元绘画的优点。到了万历年间，《玉玦记》、《西厢记》、《丹桂记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等插图，极其精巧工丽，较之明代摹古的山水人物所表现的主题和意趣截然不同，富有强烈的生活气息。二是戏曲小说的木刻插图最为丰富，而且均比宋元的刻本大有进步。三是版画和彩印的结合，产生了绚丽多姿的彩色版画，成为中国版画史上一段极为 体面的 历史。其中，明熹宗天启七年（１６２７年）和１６４４年印制的《十竹斋画谱》便是杰出的代表作。尤其是那一整套富有高度技巧的制作工艺，是我国版画艺术中的伟大发明和优良的传统。由于版画制作的普遍高涨，画家创作风格的不同，各地也出现了相应的风格流派。其中最主要的当属北京的永顺书堂版画、江苏的金陵派、福建的建安派和安徽的新安派。
　　北京永乐堂版画，是近年发现的一个创作流派。１９７２年，上海发现了一批唱本和传奇，都附有精美的木刻插图。其中，《花关索传》共４４页，每页都是上图下文；还有《包龙图断歪乌盆传》、《薛仁贵跨海征辽故事》等１０种唱本共有木刻插图３６１页，整面插页多达８６幅。它们的制作年代为明代成化年间（１４６５- １４８７年），皆出自北京永顺书堂，说明北京地区的版画制作早于南方的三大流派，并且有很高的艺术水平。
　　建安派 活动在福建建安一带。这里自宋元以来就是中国版画的创作中心之一。嘉靖至隆庆年间（１５２２- １５７２年），建安的出版事业很盛，书中插图之风更甚，几乎无书不有插图。其作风古朴简放、不趋工丽，水平还不太高。及至万历初，刻工技艺提高，作风也稍有改变，但 建安派 的刻工也被 新安派 的刻工所取代了。 新安派 的版画，没有脱尽元代的风习，在图版形式上，以上图下文或是对联式为主；内容以历书和农耕图之类的流行读物为主；兼及儒教刊传、清正公案、戏曲小说如《五霸七雄全像》、《东西两恶演义志传》、《西厢记》等。
　　金陵派 ，以金陵为活动中心。此地也是明代的出版中心，尤在万历崇祯年间（１５７３- １６４４年），最有力量。其中 富春堂 所刻的传奇多达１００种。富有古朴的作风，还未失去宋元的典型，但上图下文的版式已改为全幅刻版。线条较粗，但雄健豪放， 继志斋 的作品则渐脱旧型，作风已趋向辉煌富丽。 环翠堂 的插图最为精丽工致。此时， 金陵派 已与 新安派 殊途同归了。
　　新安派 的创作中心在安徽歙县，活动年代与 金陵派 基本同期，但实力却大得多了。 新安派 的版画，盛行于明万历至清乾隆初，其中尤以黄健之父子兄弟的制作最为有名。开始，他们的《目莲救母》尚未脱离粗豪之气。到了万历三十年（１６０２年）左右，黄玉林的作风显然一变，确立了新安版画的风格典型。及至黄一彬兄弟父子时，新安版画便达到了鼎盛时期。
　　从《养正图解》、《博古图录》、《古刊女传》、《人镜阳秋》、《闺范图录》、《女范编》、《帝鉴图说》、《状元图考》等作品来看，技艺之进步已炉火纯青，远胜昔日了。万历中叶，还有汪忠信、汪成甫、刘应祖、郑圣卿、姜体乾、洪国良等著名版画家，他们的作风疏朗明畅、古意盎然，至汪文官和汪士珩，作风渐与黄家合流，转为精工细作之路。
　　版画成就在欧洲声名显赫，米开朗基罗等文艺复兴时期的著名艺术家都从事雕塑以至有成。若论万历前后的中国版画水平，比之欧洲有过之而无不及，但却不为国人所重。
　　民间绘画在明代也不同凡响。随着商品经济的发展，城市和乡村都出现了画工及其行业，明代的民间绘画也就日渐活跃起来。明代的画工已有行会组织。如万历年间，徽州的行会称作 画场 ，苏州的叫作 画帮 ，等等。
　　明代在开国之时就订立了 工匠服役法，画工也同其他的工匠一样，每年要完成宫廷的征调。根据《明会典》所载，朝廷规定每年征调６０００多名工匠，其中就包括画工。明代的画工有专职和兼职之分，但以兼职者为主。如油漆匠，兼作壁画和彩灯画；泥水作兼作彩塑画工；只有从事肖像、神轴、年画的画工才是专业的。画工中也有开设画铺的，并承包寺院的壁画制作。画工们的作业范围很广，包罗卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画，以及彩桥、鳌山、龙舟等等。凡 士大夫所不欲挥毫，而世人喜之者，皆工匠为之画 ２。其中，壁画、卷轴画、年画应属于明代重要的绘画门类。到了明代中期，民间绘画出现了 大路 与 小样 之分。 大路 作品，画的场面大、影响大、需求量大。如道释人物就是 大路 之一。这种作品画于寺院墙壁上，少则数十人，多则数百人。明代的民间绘画上承汉唐宋元，竟至自成体系，与繁盛的文人画并行发展，成为明代绘画园林中的烂漫山花，占有重要的历史地位。
　　明代的寺院壁画，分布很广，佳作颇多。其中，最被史籍称道的有北京法海寺、四川蓬溪的宝梵寺、山西新绛县东岳稷益庙、河北蓟县独乐寺观音阁、云南丽江纳西族自治县的壁画等。法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建于正统四年至八年（１４３９- １４４５）。寺内正殿北壁有《帝释梵天图》，所画人物个性鲜明，真切生动；而且结构巧妙，线条流畅；运用民间 沥粉贴金 的传统方式设色，益显金碧辉煌、神采奕奕。这幅壁画出色地继承了传统，保持了悠久的民间壁画创作的特色和水平，完全可以同辉煌的宋、元壁画争辉。山西新绛县东岳稷益庙，始建于南宋，明代重修时作此壁画。画中绘制官民朝圣和稷、益传说等情节。这是以古代传统神话为题材，歌颂上古大禹、后稷、伯益为民造福的事迹。壁画创作于正德二年（１５０７年）。东壁的 朝圣图 融入了当时的民间习俗，后稷的传说以连环画的形式予以表现。西壁描绘的是官民朝拜大禹和稷益的场面，其中有祭祀、群仙、耕获、田猎各图，对农村的面貌有所反映。这两组壁画，绘有神祇、鬼卒、人物４００多个，且结构严谨，用笔精确，富于写实，尤其对当时民俗的反映更富有时代气息，其作者是翼城县画工常儒和绛州画工陈圆及他们的子侄和弟子。
　　2　　①王伯敏：《中国绘画史》，上海人民美术出版社 1982 年版，第 525页。
　　卷轴形式的绘画，内容多为民间风俗、历史故事、神像、水陆和肖像等，可惜留存的不多。故宫收藏的《太平抗倭图》为晚明著名画工周世隆制作，是一幅具有历史意义的杰作。图中描绘了嘉靖三十一年（１５５２年）太平（浙江温岭县）人民英勇抗击倭寇的事迹。此图巨幅，纸本设色，人物有４５０多个。图中描绘太平百姓，集于城西北角奋勇作战，倭寇惊慌而逃；远处山下，有的倭寇正在追逐妇女，有的正在山路上扛抬掠夺而来的家畜和酒坛；城中则有少数官兵出巡，官僚地主在宅前设置香案，求苍天保佑，与英勇奋战的百姓形成了强烈的对比。此画以淡赭为主调，屋背、城墙、远山则用石缘；人物均施以重彩，层次鲜明，重点突出。 水陆画 是属于宗教性质的画轴，但画工们也借以反映当时的社会现实，具有一定的现实意义。在山西右玉县宝宁寺保存的１３６轴水陆画中，《顾典婢奴，弃离妻子》等１０多幅以 超度亡魂 为主题的作品，都反映了当时社会的种种状况。《顾典婢奴，弃离妻子》一图，画面分为上下两层，上层描绘穷人卖妻鬻子，家人离散，伤心痛苦的情节；下层则突出地表现了买卖奴隶的罪恶场面，其中有正在交易的人贩子，有用绳索拴住脖颈的 驱奴.这种悲惨的情景岂止为了 招魂 ，画工的用意显然在于表现人间的罪恶。《九流百家诸士艺术众》一图，画有士、农、工、商、医、卜、星、相等不同阶层的人物，全都各具情态，形象鲜明，非常珍贵。《妇女坐像》一图是优秀的民间肖像画，反映出当时民间肖像绘画的规范和水平。此画作于万历年间，人物神态安祥，线条流畅，墨色和谐，显示出 先笔后墨 的中国传统写真技巧在民间的流行。肖像之旁，画几案、瓶花、侍女，也是当时流行的一种格式。
　　年画在宋代已开始流行，当时称作 纸画.到了雕版业发达的明代则更加普遍。由于年画不易保存，现有的明代作品已不多见。可以看到影印资料的有弘治元年（１４８８年）刊制的《九九消寒图》，隆庆元年（１５６７年）印行的《寿星图》等。它们都是天津杨柳青民间画工创作的精品。
　　３。明代绘画艺术的社会影响明代绘画艺术的影响主要表现在当代和后代。而当代的影响应不包括师承关系，其影响是指对外国绘画艺术和对社会生活的作用而言。因此，明代绘画艺术的影响择要为国际影响、商业影响和后代影响３种。
　　首先，明代的绘画艺术对日本和西方产生了一定的影响。日本和中国一衣带水，素有来往。日本至今仍珍惜 文源于唐 的历史文明。到了明代，中日两国的商业和文化交往更加频繁。成化年间，日本足利将军义政，曾派了几艘遣明船来中国访问。成化四年（公元１４６８年），日本画僧雪舟等扬及其好友槑夫良心也随船来到中国。雪舟游历中国的南北胜地，看到了不少宋元时期和当时名家的画作，结识了中国画家李在等人，受到了中国绘画的影响。雪舟吸收了中国绘画的表现方法，出以民族化的创作，终于成为日本绘画史上的 画圣.明末画僧逸然（１６０１- １６６８年），俗姓李，浙江杭州人，号浪云庵主，擅长山水、人物，东渡日本住于长崎崇福寺，受其影响，在十七世纪末形成了享誉日本的逸然画派。日本河林若芝、渡边秀石等人，都曾师从于他。后来，二人均成为逸然画派的骨干。其他如朝鲜、越南的绘画创作，也同样受到了中国绘画的影响。
　　由于明初郑和七次下西洋，打开了通向地中海的通路，西方国家的商人和传教士也随之东来。明末，意大利传教士利玛窦来到中国，带有文艺复兴艺术的圣母像和耶稣教义画。利氏本人也会作画，曾为《程式墨苑》画插图，全以线描为主，说明他已掌握了中国画的基本技法。晚年，他在北京绘制京郊秋景画屏，运用中国绘画工具和颜料，构图以中国特有的散点透视为主，重彩绢素，中西合用，浑然一体。利氏回国后，成为中国文化和中国绘画艺术的一个传播者。
　　其次，明代的绘画作品已经进入了生产和流通领域。
　　由于手工业作坊的兴起，商品生产日益发展，绘画作品也进入了经济领域。万历前后，苏州已出现专门摹制古画的作坊，集中大批的民间画师，绘制社会需求的祝寿、乔迁一类的画作。有一件《李嵩海屋■寿图卷》，为万历坊间制作，后面有莫是龙亲笔行书诗多首。可见此时的著名画家也参与了假画的制作和推销，以获取高利。当时有位名叫张泰阶的人，专门制作历代名画，并特意刻印了一本《宝绘录》，作为广告形式记载所作伪品，以吸引顾客前来选购。可见制造名画已成了生产领域的一个部门和商业领域的一个行当，其产品也得到社会的认可和欢迎，并出现了行业术语，如苏州坊间出产的画作，被社会称作 苏州片.这在以前是从未有过的。
　　另如唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶等人，热情为雕版印刷出版物绘制插图，一方面他们推动了明代版画艺术的发展，另一方面也大大支持了雕版印刷行业的发展，也间接地参与了生产和经营，这对于前代著名艺术家来说是绝不会屈就的。此外，北京、金陵、天津、安徽等地的雕版印刷业的兴旺发达，也说明版画创作已成为明代的一种产业活动了。
　　最后，明代的绘画对后世产生了深远的影响。清初的 四王 专门继承文人画衣钵，一味习文摹古，而他们的影响所及又不下３００年。 扬州八怪 则与徐渭神交至深。郑板桥见到他的作品时，佩服得五体投地，曾经以 五十金易天池石榴一枝 ，还刻了一方 青藤门下走狗 的闲章。他如石涛、八大山人等清代杰出画家都深受徐渭影响。直到吴昌硕和齐白石，还对徐渭特别称重。齐白石在提到徐渭时，竟说自己 恨不生三百年前 ，为 青藤磨墨理纸.类似的事例不胜枚举，不再赘述。但足以说明明代的绘画艺术，也有流弊也有绝妙，都对后世产生了极为强烈的影响。从而也说明，明代绘画在绘画发展史上又何其重要。
　　（二）画院的兴衰和流派的衍变
　　明代的 院体画 和 文人画 是画坛的主流，代表了中国绘画传统的发展进程和历史成就。由于画家们在政治倾向和审美追求上的异同，也就出现了风格迥异的派别纷争及其兴衰演进，激励着画家们竭尽情思以推动本派的壮大和发展，客观上形成了争奇斗艳的创作局面，促进了整个时代绘画艺术的繁荣发展。因此，明代绘画流派的兴衰衍变也就成为我国绘画史上一种极为典型的社会现象，具有重要的史学价值。
　　１。画院的兴衰和艺术成就洪武初年，新生政权设立了画院，而元代则没有这种设置，说明明代帝国高度重视绘画艺术。但是，明代画院与宋代画院相比却显得名实不符，在建制和职称上都缺乏必要的规范。明初，元末的著名画家奉诏入宫，朝廷则随意授与官衔，如为朱元璋画像称旨的沈希远和陈远，一被授为中书舍人，一被授为文渊阁待诏；他如武英殿诏、翰林待诏；或称供事内阁、内供奉之职，甚至授与营缮所丞等等；均非画院应有的职衔。
　　此时的绘画题材以人物画为主，主要职责之一是为皇帝、皇后画肖像，画家有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等人；其二是为皇宫及皇室寺院画壁画，画家有周位、盛著、卓迪、上官伯达等人。其他山水画家有赵原、朱芾、郭纯，花鸟画家的范暹等人。他们都来自江浙一带，有的师法元人，有的远宗宋代，但都未形成一致的风格。由于朱元璋生性猜忌，赵原和盛著竟以画 不称旨 被处死，周位也 以谗死 而亡，致使明代的宫廷画家们不敢放手创作，从而影响了宫廷画的发展。
　　宣德至弘治年间，社会相对安定，经济得到发展，文化呈现繁荣景象。
　　当时的皇帝如宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等都热衷于画。朱见深以人物见长，朱瞻基擅作山水、花鸟、人物以至草虫， 往往与宣和争胜.因而此期的宫廷绘画最为兴盛。宫廷画家也名手辈出，人才济济。他们多被安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处，随时候旨奉诏，多授以锦衣指挥、锦衣镇抚、锦衣千户、锦衣百户、锦衣卫等武职。 锦衣卫 本是皇帝的禁卫军，专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事，画家授以锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄和接近皇帝，随时听诏。可是，这个机关附势骄横，罪恶多端，为明代最大弊政之一，统治者竟然把这种官衔加在宫廷画家的头上，可谓风马牛不相及。所以有人评论 明代画院画家的官衔是宫廷特务的头衔 ，于是，明代有些画家应召之后不肯受官，而院外文人画家又自视清高，看不起宫廷画家。嘉靖以后，随着朝政的衰微，宫廷绘画也日渐衰落下来，宫廷画院也就徒有虚名了。
　　宣德、弘治时期的宫廷绘画，人物画的取材，多为前代 圣主贤臣 故事、皇帝生活和肖像，还有神仙佛道故事。作品有：倪端的《聘庞图》、商喜的《关羽擒将图》、刘俊的《雪夜访普图》、朱端的《弘农渡虎图》，谢环的《杏园雅集图》、商喜的《明宣宗行乐图》、无名氏的《明宣宗宫中行图》，李在的《琴高乘鲤图》、黄济的《砺剑图》等。山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法，构图简括，用笔雄健，多大斧劈皴。作品有：李在的《阔渚晴峰图》、王谔的《江阁远眺图》、朱端的《烟江远眺图》等。花鸟画则在宋代画院的基础上有了显著发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，成就最为突出。边景昭和吕纪的花鸟画，画法精细，设色浓艳，继承和发展了黄筌工笔花鸟一路的传统。林良的水墨写意花鸟，继承徐熙的画法，对后代这一画风产生了较大影响。孙隆用色如墨的没骨法，富有独创性，丰富了院体花鸟画的形式和技巧。保存下来的宣德、弘治时期的作品有：边景昭的《竹鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》和《残荷鹰鹭图》、林良的《灌木集禽图》、孙隆的《花鸟草虫图》和《花石游鹅图》等，基本上都能体现各自的艺术风格。
　　２。浙派的形成及其成就除了 院体 以外，院外的民间画家都以山水画的师承和风格为标准，形成许多不同的派别。其中最早形成的山水画派别便是以戴进为代表的 浙派.因戴进为浙江钱塘（今杭州）人氏，故而得名。在明初至嘉靖年间（１３６６- １５６６年），浙派是山水画的核心力量，这与新生政权的提倡大有关联。洪武至弘治年间，雄心勃勃的明代帝王不喜欢 王黄倪吴 那种 枯淡荒寒 的作风，对南宋院体画 严整苍劲 的画风有所偏爱，因而提倡李刘马夏 的画风，特别是孝宗朱祐樘对 马夏 画派更为喜欢。至此，元代赵子昂和 元四家 竭力反对的南宋山水画，又反拨过来而成为明代画院的标准画法。
　　受到 院派 风格的影响，院外的画家也以 马夏 画风为时尚，蓬勃发展起来。代表人物便是戴进和吴伟。
　　戴进本是民间画家，擅长山水、人物、花果、翎毛，艺术造诣高过其他同辈，宣宗时（１４２６- １４３３年）被召入宫廷值仁智殿，后为其他画家所嫉妒，指责他笔下的渔翁不应着红袍，因此获罪放归家乡，贫困而死。他遗留下来的大量画作，终于受到后人的推崇。吴伟师法戴进而更加豪放，充分发挥了 马夏的画风。他的境况比宗师好些，在成化至正德时先后三次奉诏入京，深得帝王恩宠。但由于性格放任，不受羁绊，终于离开画院回到南京，长期在家乡以绘事为生。戴吴两家的画艺对宫廷内外的画家产生了深刻的影响，夏芒、陈景初、吴珵、叶澄、钟钦礼、王谔等职业画家都接踵追随，他如郭诩、杜堇、李在等人也有浙派特点。后来的院体派名家周臣、吴门派领袖沈周等人，对戴进的画法也有所借鉴。直接效法吴伟而又有所成就的有张路、蒋嵩、汪肇、李著等人。但他们出于浙派而又有新意，而且颇有影响，又因吴伟是江夏人，因而自然形成了一个新的画派——江夏派。但从其根源上说，他们都由浙派而上溯 马夏 ，因而实质上应是浙派的一个支流。
　　浙派在沈周崛起之前，独领山水画坛１００多年，可谓盛极一时。但自张路、蒋嵩以后，则每况愈下。到后来则是徒有虚名而无能为力了。到了明末，更被吴派斥为病态狂学，骂为 野狐禅 ，从此浙派不再现于画坛。
　　３。吴派的崛起及其贡献 吴派 是明代最强大最复杂最典型的一个绘画流派，其艺术特色在于继承和弘扬宋元以来文人画的传统，在反对 院体 和 浙派 的过程中，一跃成为画坛的盟主。沈周和文征明是该派的领袖人物，唐寅和仇英则是同派的另外两名优秀代表。四人都精通 诗文书画 ，被史学合称为明代四大家 ，而且还拥有更多的弟子和信仰者。他们的作品是当时文化精神的结晶，因而也是文人画发展进程中崛起的又一座高峰。在中国绘画史上占有重要的历史地位。
　　吴派 史称 吴门画派 ，最早由董其昌提出①。该派的领袖 沈、文二人都是长洲（今江苏吴县，明为苏州府属县）人，吴县春秋时为吴王阖闾建都之地，又称 吴门 ，故此命名为 吴门画派. 沈、文 之外的其他画家也多为苏州人氏。也有江宁（今南京）、昆山、太仓、松江、常熟一带的画家，但都在苏州附近并以苏州为中心。吴派的鼎盛时期在成化至嘉靖年间，正是沈周、文征明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱谷、陆治等代表画家活动的岁月，将近１００年。然而画派的肇始可上溯到明初，当时吴中名家徐贲、赵原、谢缙、陈继等人，都是 元四家 的直接传人，沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳之后，更是代不乏人。据《吴门画史》一书统计，吴派画家多达８７６位，可谓空前绝后了。
　　①　　 见杜琼《南村别墅图册》后董其昌跋，现藏上海博物馆。
　　吴派 的强大绝非偶然，它与当时的政治、经济、思想观念、风俗习惯有着内在的联系，同时又受到艺术自身发展规律的支配，不断在文化积淀的基础上加以发展和更新，体现出一个时代的艺术精神。这样的历史要求恰恰体现在成化年间的 吴派 身上。当时的苏州手工业发达，商业繁荣，财富丰足，为 吴派 画家的创作活动提供了有利的物质条件。而苏州历来是文人荟萃之所，文化艺术活动早已蔚然成风。例如吴中杨桢卿等人掀起的 七君子 运动，痛斥缺乏生气的 台阁体 文学，此时哲学家王守仁的 心学 运用在艺术上又显得洞达合理，这为 吴派 画家审美追求的形成必然奠定了哲学基础，从而确立了 遣兴移情 和 物我合一 的艺术主张。元代著名艺术大家如黄公望、王蒙、倪瓒、张雨、顾德辉、陶宗仪、陈惟允、陈惟寅等都在此地建功立业，他们的艺术思想和艺术作品，成为 吴派 画家得天独厚的营养来源。此外，苏州精美的园林建筑和此地秀丽的自然风光，也时时陶冶着画家们的情性，自然地取之入画，并按照自己的审美追求使之理想化、艺术化。当然，缺少当地官员和富士的支持和奖掖也是难以为继的，而苏州一带的退仕官员多与 吴派 领袖友善，甚至投师门下，大大提高了画家的社会地位，促进了画派力量的壮大。这就比 浙派 和画院 的条件优越得多了。当然，统治者的态度对画派的兴衰至关重大，此时的帝王多为骄奢淫逸，乐于附从风雅，也是 吴派 兴盛的一因。
　　吴派 虽曾大盛，但也有穷途。正如清人方吉偶题杜琼山水卷所言： 有明一代，高手出吴门，末流亦在吴门。 在陈淳、钱谷之后，吴派繁衍尚有７０年左右的时光，钱谷、居节、孙技、杨补、文三桥、文伯仁等辈只知墨守本派成规，缺乏创造性，渐渐笔力纤弱，死气沉沉，每况愈下，已成衰落之势，终被华亭派所取代。
　　４。华亭派的演进和作用董其昌本是 吴派 传人，自嘉靖至明末为 吴派 的中坚。他是在 吴派 江河日下之时继之而出的杰出代表，并大大发展了吴派 ，形成了一个以董其昌为核心的绘画潮流。为了适应市场的需要，该派传人便巧立名目，称顾正谊为 华亭派 ，沈士充为 云间派 ，赵左为 苏松派 ，董其昌为 松江派 ，其实都是吴派的延伸。故此在董其昌之前，顾正谊、莫是龙、孙克弘等人已有画名，依其祖居之地世称 华亭派 ，又因华亭为明松江府治所，所以也称 松江派.同时华亭地区还有赵左的 苏松派 、沈士充的 云间派 ，此外在浙皖一带活动的还有以蓝瑛为主的 武林派 ，项元汴为主的 嘉兴派 ，萧从云为主的 姑熟派 ，江苏邹子麟等人的 武进派 ，盛时泰等人的 江米派 ，又有淮南刘寿等人的 新宋派 ，浙江上虞许璋等人的越山派 等，但都影响不大，只有董其昌的创作，在 吴派 末流衰微之时卓然而起，成为自元赵孟頫以来最有成就的绘画大师，主导着晚明画坛的蓬勃发展。
　　华亭派 的作风，远溯王维、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人，实际上是专宗黄公望而稍加变化；思想境界仍然没有离开吴派的特色；在技法表现上，注意强调水分和空气的感觉；画面上追求一种温润、柔雅、含蓄、安静的效果；因而一洗文、沈的习气，出现新的面目，其画风影响了清代近３００年的画坛，直到民国，余波尚在。
　　（三）著名画家及其代表作
　　明代的著名画家，往往在学识、画品和画派活动中出人头地。据此，戴进、吴伟、沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、董其昌、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人，则是必须重点介绍的代表人物。此外，还有边文进、吕纪、林良、陈淳、周之冕等五位花鸟画家，也都在画史上享有盛誉。但是，由于徐渭的水墨大写意花鸟具有集大成的性质和典型的意义，因而特作专论。人物画家丁云鹏也有佳绩，但晚明三位人物画家的作用更为突出，更具有代表性。
　　１。戴进戴进（１３８８- １３６２年），字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今浙江杭州）人。他出生于钱塘民间艺人家庭，父亲戴景祥，善画，永乐中曾被征入宫廷。他年轻时做过铸造金银器的工匠，后来改为学画。由于他画艺超群拔萃，在宣德年间被征入画院，并成为同侪中的佼佼者。有一次，戴进在仁智殿呈得意之作《秋江独钓图》，内画一个身穿大红袍的人在江边垂钓。
　　据说画画以红色为最难设色，然而戴进独得古法，画面和谐，意境精妙。但因此却遭人忌恨，待诏谢廷循进谗说：这画虽好，但有失体统。因为红色是朝廷品服，不可随便穿在普通渔人身上。宣宗觉得有理，就把戴进逐出画院，放归故里。从此他一生奔波流离，生活潦倒。晚年境况更加窘迫，在贫病中离开人世。
　　戴进平生致力于绘画艺术，所作题材比较广泛，笔墨技巧功力深厚。明人笔记谈戴进绘画云： 家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学，亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅。 韩昂《图绘宝鉴续编》云： 山水得诸家之妙，神像人物走兽花果翎毛极其精致。 特别是能临仿古人之作， 临仿旧人而无款者，法眼观之，莫辨真伪，此能品也。 《明画录》卷二载： 其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也，神像人物杂画无不佳。 由此可见戴进画艺之高。当时杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进之手。作为职业画家，他的作品内容包罗万象，风格面貌也极为复杂。
　　戴进的绘画特点是兼有工匠画的全能，又有文人画的韵致。画人物，用铁丝描，间或用兰叶描，运笔顿挫，秀劲有力。画花鸟，笔法刚劲潇洒，水墨厚润，风格豪放，大气磅礴。画山水，继承了南宋李唐、马远水墨苍劲一路技法，并吸收了董源、范宽之长，变化创新，形成自己的风格。
　　戴进的主要代表作有《风雨归舟图》、《洞天问道图》、《春山积翠图》、《冬景山水图》、《仿燕文贵山水图》、《长松五鹿图》、《钟馗夜游图》、《三顾茅庐图》等。
　　《春山积翠图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１４１厘米，横５３。４厘米。此图为戴进６２岁所作。此图的布局与南宋院体水墨豪放一派紧密相承。用斜向切割式表现近、中、远三个景物层次，十分简洁明快。近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓，枝叶茂盛。一老者曳杖缓行，一书僮抱琴跟随，一前一后走在山间小径上。前头不远处，山梁后面露出茅舍的屋顶，景物与人物活动相呼应。中景和远景的片山皆从画外切入，一左一右相互交叉，与近景结合形成Ｓ形曲线。这种构图法是南宋院体的程式。近景处理也和马远的 一角 之景十分相似。可以感觉出，作者深受院体画影响，就连松树的画法也带有 拖枝马远 的味道。为了推进层次深度，作者采用了最常见的近浓远淡手法，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩略凝重，浓墨点出树林；远景用淡墨稍示山形，施以苔点，三个大层次自然推出。同时，在大的程式中又有小的变化，近景山脚用很淡的墨笔少许皴擦，衬出浓重的树色，又有土石的亮度，强烈的亮度反差也拉近了景物。中景和远景的亮度反差依次减弱，三个大层次又进一步推出。表现层次的第三个手段是云气处理。
　　此图的云气全用浸化晕染空白而成，隐无痕迹又迷漫流动。云气由画底油然而生，迷濛升起，笼罩了近景的山径坡石，至中景山腰环转围绕如一条纱缦，穿过两山之间消失在山谷尽头。它遮盖了峡谷中的茅舍树林，隐去了峰峦底层，使景致愈远愈迷。不仅加强了纵深层次感，而且使静谧的画面充满了流动的生机。这里的构图手法集中概括了南宋院体风格，几种程式的综合运用使简洁的画面几乎无懈可击。而从形式上看，用笔则脱出了马、夏一派的窠臼，笔法基本属于小斧劈皴和渴笔苔点，但其着法已从马、夏朴实严谨画格中换笔而成轻快疏放的风采，如近景山坡的皴笔顺其势草草施之，看上去似乎漫不经心，实则将土石质地表现毕至；中景山岩的用笔更不拘一格，用破墨法皴点交并，成草木生机盎然之状。画这种春山积翠、隐士携琴的题材只能是抒发不得其志的抑郁之气，重温遂名海宇 的旧梦，表达作者对天人合一境界的神往。
　　《风雨归舟图》现藏于美国弗利尔美术馆，立轴，纸本浅设色，纵１４。３厘米，横８１。８厘米。此图所画为传统题材，但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部，作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨，扫出惊心动魄的景象：远处山峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开，隐约散落在烟雾之中，山下的竹丛、树木、茅舍，全在变幻的雨雾中飘忽，似乎随时都有被风刮走的趋势；几个农夫佝偻着身躯，顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去；溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着……造物者狂怒了，它以雷霆万钧之势震撼着大地。然而，在画幅右下方却出现一组抗暴的力量：顿挫有力的大斧劈皴刻画出嶒崚瘦硬的山岩，在暴风雨面前岿然屹立；岩石上下的树丛，虽然被狂风摇撼着、撕扯着，但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击，虬枝挺劲，坚毅不屈；特别引人注目的是在画面近景的显著位置上，一叶扁舟，正顶风冒雨前进。船头坐着两位乘客，斜撑着雨伞，神情自若，船尾站着艄公，披蓑戴笠，挥篙奋战，塑造了与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用，揭示了全画的主题。画幅形神兼备，气韵生动，具有强烈的感染力，使人似乎听到风雨的喧嚣，感受到创作者坚毅的精神力量。在这幅画里，画家那 托古就新 、不拘一格的艺术创造， 兼法诸家 的风格特点，淋漓尽致地体现出来。
　　在戴进的影响下，明代前期半个多世纪以来， 院体 画风盛行一时，雄踞宫廷内外特别是江、浙一带画坛数十年，形成具有独特风格的一大流派。
　　这个流派，在画史上列为 浙派.继戴进之后的另一位大家吴伟跃上画坛。
　　２。吴伟吴伟（１４５９- １５０８年），字士英，一作世英，号鲁夫，更字次翁，江夏（今湖北武昌）人。幼年时，因家境贫寒而流落江苏常熟一带，为钱昕收养，于困境中学习绘画，日益精进。２０岁时到南京投靠成国公府，以画艺渐著声名，被人称为 小仙.明成化年间，他被召入宫，待诏仁智殿，授锦衣镇抚、百户，很得宪宗朱见深宠信，赐 画状元 印和居第，声名更甚。他生性憨直，气质豪放，又好酒使气， 性自是，不受羁绊 ， 出入掖庭，奴视权贵 ，因此受到公卿们的攻击，两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宫，不料尚未上路，就因剧饮而亡，终年４９岁。吴伟的绘画近受戴进影响，远承马、夏遗风，但更为放纵，笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅，浓墨大笔，气势豪宕。明李开先《中麓画品》中说： 小仙原出于文进；笔法更逸 ， 重峦叠嶂，非其所作，片树一石，粗而简者，在文进上.然而他也能作细笔，人物白描，秀雅可爱，有元人韵致。他一生作画甚多，传世的主要作品有《江山万里图》、《灞桥风雪图》、《渔乐图》、《铁笛图》、《武陵春图卷》等，均对后世产生过一定的影响。在当时，追随吴伟画风的画家，称为 江夏派.《渔乐图》又称《江山渔乐图》、《溪山渔艇图》，现藏于北京故宫博物院，立轴纸本，设色，纵２７０。８厘米，横１７３。５厘米。此图画面描绘湖边高树坡石；中远景山湾盘曲蜿蜒，峰峦层叠，云气迷濛，水天相接。江边泊着许多渔艇，渔民有的在备炊，有的在闲谈；江中渔民或在垂钓，或在撒网，或在收船，或在休息。渔民均粗衣短衫，满面风霜，形象纯朴，具有浓郁的生活气息。从总体看，画面境界开阔，气势磅礴，是吴伟传世山水画中一件杰作。其画法从南宋院体马远、夏圭一路变化而来，山石作斧劈皴，连皴带染，笔墨奔放，纵横挥洒。但比之马、夏的刚硬静穆，略显柔软骚动。同时变 一角半边 为全景式的构图，重峦叠嶂，江天空旷，一望无尽，表现出山川雄伟壮阔的气势，也体现了画家不拘于传统、勇于创新的艺术精神。
　　３。沈周沈周（１４２７- １５０９年），字启南，号石田，晚号白石翁，长洲（今江苏吴县）相城人。出身于诗画及收藏世家。曾祖父沈良琛善山水，与王蒙相友善，此后祖、父辈均擅丹青，沈周幼时从其父沈恒吉、伯父沈贞吉习画，取法董源、巨然；青年时代，向杜琼、刘珏、赵同鲁学画，步入中年又以黄公望为师，晚年则醉心吴镇。沈周家境富裕，无意仕途，自娱于琴棋书画、花鸟虫鱼之中，玩古董、交朋友，游山玩水、品茗赋诗，过着文人雅士的生活。
　　因此，在他的笔下，人物、山水、花鸟无一不入神品。他还是当时有一定地位的诗人。其中以绘画最为杰出，尤其是在山水画方面更具有突出的成就。
　　在 浙派 风行的同时，苏州地区一些山水画家，继承北宋，特别是元人画风，而加以变化。沈周、文征明、唐寅等相继崛起，造成了与浙派抗衡的局面，并很快取得画坛盟主地位。学者日众，影响很大，形成 吴门画派.沈周不仅为吴派的宗主，明代四大画家的领袖，也为明代山水画代表画家，对当时和后世文人画的发展有重大影响。
　　沈周绘画流传的不少，其中著名的有《东庄图册》、《卧游图册》、《庐山高图》、《落花诗意图卷》、《沧州趣图》等。《西谿图》现藏于南京博物院，册页，纸本，设色，纵２８。６厘米，横３３厘米。此画为沈周《东庄图册》中的第三帧。画面一湾清溪，数椽茅屋，隐映于矮山斜坡、疏林修竹之间，极富诗情画意和笔墨趣味。纵观全图创作，可以看到，一方面是元人书法之线及其平面构成法的展示，那隽秀、醇厚而又苍劲的用墨用笔，简洁、宽博而又伟岸的造型布局，显示出求内的 发明本心 式的精神情感之力；另一方面又是宋人层叠渐进的空间意识的体现，那对终极幻象的追求，对视觉构筑形式的倚重，以及错落穿插、润泽深茂的夸张写实之风所反映出来的外拓意识，均是求外的 格物致知 式的自然灵性之展示。前者是对审美直觉的尊重，对情感信息含量的体验；后者是对理性意志的探寻，对大自然构成法则的选择。前后两者的矛盾，正好达到一种微妙的互制性建构，拓扩和博大之中别具和平与完满，就连落笔太过的习惯性弊病，也在这种建构的映照下得以点铁成金，焕发异彩。王文治所谓 以搏象之全力赴之 ，当着眼于作品所具的宋人气象；顾鹤庆所谓 全以韵胜 ，则着眼于作品所体现出来的元人情致；比较而言，还是董其昌最全面， 出入宋元，如意自在 ，可以说是对此画艺术特色的精辟概括。
　　《庐山高图》现藏于台北故宫博物院，立轴，纸本，淡设色，纵１９３。８厘米，横９８。１厘米。此图是沈周４１岁时的巨制，４０岁以前沈周均作小景。
　　此图右上角题语曰： 庐山高，高乎哉！郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千二百丈之宠嵸.读此句使人觉得这似乎有唐代大诗人李白《蜀道难》之风范。西来天堑濯其足，云霞日夕吞其胸。迥崖杳嶂鬼手擘，涧送千丈开鸿蒙.何等的气派，何等的壮阔！犹如临飞瀑者触景生情，在涧底高歌吟诵，宏音在峡谷里游荡、回响，把赏者带进那辽阔的山水画境里。图中山峦层叠、草木繁茂。构图以Ｓ形为轴线，自下而上，由近及远。下端作山根坡角，两棵劲松配以杂树，形成近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬、飞流直下，两崖间斜跨木桥，打破了直线的呆板，两侧巉岩峭壁，呈内敛之势。
　　瀑布上方主峰耸立，云雾浮动，山势渐入高远。但见群峰直插，回环掩映，争奇竞胜，正如李白诗云： 庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉。 再读画上题语： 公（醒庵）亦西望怀故乡，便欲往依五老巢公峰 ，感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连，一气呵成，略无牵强拼凑，不愧为大家手笔。其局部结构也颇具匠心。如近景的四株树，以两松为主，并行弯曲，势与山脉走向相逆，两株杂树一直一弯，既有树干的穿插又有枝叶的变化。
　　再如瀑布两侧的山岩皴法，都取横向而又型类不同，左面呈横向放射状，用密集的点子皴画出脉络，显得朴茂苍郁；右面则用横纹折带皴并加点，表现岩壁的险峭；左右两相对应，中间直落瀑布，势相逆而意相承，并引出左方象外之趣。从总体看，此图借鉴王蒙技法，善于组合稠密交叠的石岩，进而形成转折交搭的层峦，再布置大小林木，复合为整一的自然美，疏密、松紧相宜。至于远近层次，一靠墨色浓淡逐渐变化，二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两种：除解索皴外，还以淡墨勾石骨，以焦骨皴擦，再加点子，同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长，望之郁然深秀。
　　《落花诗意图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，设色，纵３６厘米，横６０。５厘米。此图描绘一位老者，在暮春时节，身着布衣，站在满地落花的土坡上，倚仗临溪，一座大山中除他之外空旷无人，老者目视远处青山，倾听脚下溪声，思绪万千。画面景物简洁概括，笔法苍老，山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法，用短披麻皴，染青绿和赭石，石块兀突处，用浓墨点苔。
　　树法有元人笔意，以小圆点点出茂盛的树叶，以淡绿烘托。设色明丽，远山轻抹黛青，小桥栏杆用大红勾出，人物衣服着土红色。整个画面突出 空山无人，水流花谢 （自题识）的境界，反映出吴中士大夫追寻老、庄哲学悠游林下的人生态度。
　　４。文征明
　　文征明（１４７０- １５５９年），初名璧，字征仲，号衡山，江苏长洲人。早年师从沈周，后有自家面目。既能青绿又善水墨，既能工笔也喜写意，可谓一专多能。画风以赵子昂、吴仲圭、王蒙三家为基调，但突出 赵王 而以 吴为辅，秀丽雅致、温雅静穆，有翩翩文雅之趣，神采气韵独步一时，他是古代画史上少见的长春书家，主盟画坛达５０年之久。
　　文征明向沈周学习绘画，据其所说时在２０岁。早期的仿古作品，具有研习前人技法的意义。如３２岁所作《仿黄鹤山樵山水图》，构图和笔墨技法全似王蒙；３９岁作的《天平纪游图》，富有黄公望隽秀苍润的格调。晚年的仿李成、仿董、巨之作，都呈现出自己文秀清婉的气格，且笔墨老到，均是自家风貌。
　　表现文人居住环境和生活习性的题材是文征明画作的重要内容。如《真赏斋图卷》、《东园图》、《葵阳图卷》、《高人名园图》、《苔上草堂图》、《品茶图》、《临流幽赏图》、《听泉图》、《清秋访友图》、《停云馆言别图》等，都是传世佳作。另有《江南春图》、《石湖清胜图卷》、《横塘听雨图》、《洞庭西山图》、《灵岩山图卷》等，皆为诗文书画合构，表现了画家对熟习的吴中山水的丰富感受。此外，《霜柯竹石图轴》等类题材也是画家的长项，他的书法优势和笔墨韵味都得到了自由的发挥。
　　《品茶图轴》现藏故宫博物馆，绢本设色，纵１３６。１厘米，横２６。８厘米。
　　年款为 嘉十三年岁在甲申 ，即公元１５３４年，为画家６５岁时所作。画轴自然分为上下两部。下部远岫高松，竹篱茅舍，一人盘坐斋中，旁有茶具于席，侧室一童子引火烹茶。构图精谨，境界简逸，笔墨细丽清秀。上部自题咏茶具诗１０首，书法行楷精妙，与绘画内容浑然一体，意境深邃，美不胜收。
　　《霜柯竹石图轴》，现藏上海博物馆，纸本笔迹，纵７６。９厘米，横３０。７厘米。作于嘉靖辛卯，即公元１５３１年，时年６２岁。此图绘太湖叠石，旁植杂树、枯枝、修篁。画面景物错杂自然，表现出画家宁静平和的心绪。自题诗句为： 书几神炉静养神，林深竹暗不通尘。斋居见说无车马，时有敲门问药人。 可谓画外之音，反映出画家倾心乡俗的愿望。柯木之类多用枯笔，遒劲秀拔之姿又见书法功力。通篇笔墨洒脱清逸，与《品茶图轴》的细丽风格相比，可属粗放 一路，为画家成熟之作。
　　文征明也善作人物和花鸟。他的人物画吸取宋代李公麟流畅劲挺的线描技法，又融会了元人的简洁洒脱，所作花鸟画属于文人写意的范畴，以竹、菊、兰、水仙为主要题材，更有书神画韵之美。
　　《湘君湘夫人图卷》，现藏故宫博物院，纸本设色，纵１００。８厘米，横３５。６厘米。年款 正德十二月丁丑二月已未停云馆中书 ，为画家１５１７年所作。此图根据《楚辞九歌》中的《湘君》、《湘夫人》的内容创作。二湘女为湘水之神，尧之二女，长女娥皇，次女女英，同嫁于舜，长者为后，次者为妃；后舜卒于苍梧之地，二女投于湘江之水，相传娥皇即湘君，女英即湘夫人。画面左下方有小楷题记，作者自称此作仿赵孟頫和钱选，其实是自己的创作，而且是人物画的优秀代表。图中没有任何背景，服饰作唐妆，高髻长裙，有飘然临风之态；形象纤秀，设色以朱标白粉为基调，极为淡雅；用笔简练，线条柔仞；格调清古幽淡，洒落情思。画面上部楷书《湘君》、《湘夫人》二辞，与人物情态和命运相谐成韵，更为深邃淡远。
　　《墨竹图轴》，现藏吉林省博物馆，纸本水墨，纵６０厘米，横３０厘米。
　　图中墨竹一丛，浓淡天成，笔墨流畅，神韵超逸。仅署 征明 穷款并二印。
　　上部三首七绝，皆鉴赏者所题。
　　文征明一生勤奋创作，至老尤甚。嘉靖三十八年二月二十日，他为御史严杰之母写完墓志后，安然地离开了人世。
　　５。唐寅和仇英唐寅和仇英同为 吴门四家 和 明代四大家 的主将，并且都曾师事周臣；且均出于 院体 门庭而又越其藩篱，自成风格而享誉画坛。
　　唐寅（１４７０- １５２３年），成化六年生于吴江（今江苏苏州），初字伯虎，更字子畏，号桃花庵主，六如居士等，幼年就学，才气奔放。弘治十一年（１４９８年），举乡试第一，经主考官结识了朝中学士陈敏政。３０岁时进京会考，牵扯科场案遭受株连入狱，即被革黜放行浙江为吏。从此不再求取功名而志在文墨，并远游各地名胜，生活颓放不羁，自刻图章 江南第一风流才子.晚年信奉佛教，取号 六如居士.此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘，但唐寅发现其反叛意图，遂装疯回到苏州，隐居在桃花坞桃花庵内，生活更加放诞。
　　唐寅一生坎坷抑郁，但却书画辉煌。他既画人物、仕女，也善山水、花鸟。
　　唐寅约在３０岁自京返吴后始跟周臣学画，直到４０岁左右。年龄较小于唐寅的王世贞在《艺苑卮言》中记： 伯虎才高，自宋李营丘、范宽、李唐、马夏、以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解；行笔极其秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。 此评可知唐寅画风的渊源，因而具有 院体 格调，但于灵逸秀雅之外，又能超越前人，为 吴门 风貌，个性风格已趋成熟。此时的山水画作有《骑驴思归图》、《春游女儿山图》、《南游图卷》、《看泉听风图》、《渡头帘影图》、《行旅图》等，可看出与周臣的启承关系，笔墨刚劲挺拔，出于李唐一脉。但又多有巧思，自出新意。
　　４０岁以后，唐寅已脱出周臣门庭，形成了自己的个性风格。４７岁时所作的《山路松声图》可作为标志之一。晚年的《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《震泽烟树图》等，已从中年的峻拔变为平淡清逸，沈、文的文秀苍润风韵也存于 水乳 之中。特以《步溪图轴》略见一斑。
　　《步溪图轴》，现藏故宫博物院，绢本设色，纵１５９厘米，横８４。３厘米。
　　画面峰壑空远，林木萧疏，境界深邃。有小桥横卧清溪，一人徐步缓行，神态怡然。透过曲水横坡，层层远伸，远处高峰稳秀，云气弥漫；妙得空灵，画法苍润；既有南宋院体山水的传统，又有文人画风之格调。虽无年款，可知是其晚年所作。
　　唐寅的仕女人物极为精妙，画法大致分为两类，一类如《秋风纨扇图》，一类似《孟蜀宫伎图》，均能出神入化，影射社会时弊。
　　《秋风纨扇图》是一幅白描人物画。人物用铁线勾勒，将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描等技法结合起来。转折之处富于轻重变化，形态准确生动。图中只有一位仕女，少许坡石，四面大片留白。中间仕女高髻长服，手持团扇而立，注目右前方向，表情含蓄有思，亭亭玉立而又庄重感伤。右侧自上而下有自书题画七绝一首。诗为： 秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大家谁不逐炎凉。 表达出作者在科场案后遭受冷落的慨叹心境，也隐喻了明代社会世态炎凉的恶劣环境。
　　《孟蜀宫伎图》则是工笔设色人物画。现藏故宫博物院，绢本设色。纵１２４。７厘米，横６３。６厘米。工笔重彩画宫伎４人，衣着华贵，云髻高耸，头饰花冠，青丝如墨，互相对语，不作衬景，四面大片留白，使人物如置身于聚光灯的中心而更加醒目。人物面部采用传统的 三白法 ，晕染细腻，生著细眉小眼，尖削下巴，楚楚动人。图中自书题画诗为 莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫微；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。 后续跋为 蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓道衣，冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴，蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之，竟至滥觞，俾后想摇头之，令不无扼腕。 真切地表达了画家对五代后蜀孟昶的糜烂生活的谴责。
　　仇英（１４５３- １５６０年），字实父，号十洲。弘治六年生于太仓一个漆匠之家，后移居苏州。初为漆工，也师从沈周学画。正德（１５２０年）前后已声重画坛。他曾客居著名收藏家项元汴处，多所观赏和临摹前代名家作品。因其来自民间，创作题材颇为广泛。包括山水、人物、花鸟各类，并擅青绿、水墨、写意、白描各种技法，成为明代的一位全才画家。中年以后，仇英将宋人的周密造型和元人的放逸笔墨熔为一炉，形成了一种疏放简逸的画风，具有强厚的文人书画气息。《桃源仙境图》、《柳下眠琴图》、《停琴听阮图》、《松溪论画图》等，都是优秀的代表作。
　　《桃源仙境图》，现藏天津市艺术博物馆，绢本设色，纵１７５厘米，横６６。７厘米。为明代少见的青绿山水佳作。所绘高山、泉水、白云、溪流、林木、楼阁等，笔墨极为精丽艳逸，骨力峭劲，风格秀细；人物刻画生动而有神采。
　　仇英的人物画可与唐寅媲美，大量的画作都能独出心裁，妙笔传神。如《高士图》、《九歌图》、《陆羽煎茶图》、《文姬归汉图》、《秋原猎奇图》、《胡笳十八拍》、《明皇幸蜀图》、《西厢传奇图》、《昭君出塞图》、《杜陵诗意图》、《春夜宴桃李园图》、《人物故事图册》等等，皆称著画史。仅以《修竹仕女图》为例，略识其艺术成就。
　　《修竹仕女图轴》，现藏上海博物馆，绢本设色，纵８８。３厘米，横６２。２厘米。画面修篁凤尾，疏淡清雅，盛装贵妇宽袖长裙，信步闲移，凝视远方。
　　身后有一小龄侍女相随。此图吸收唐宋仕女画的技法，线条稍细于兰叶描，笔墨精腻劲挺流畅，贵妇高耸的发髻、丰满的体态，颇似周昉笔下的唐代仕女形象。闲庭信步之时流露出脉脉含情的神态，似有空虚、无聊的闲逸愁绪。
　　６。徐渭徐渭（１５２１- １５９３年），字文长，号天池，又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人。他是一位具有进步思想的杰出的书画家、文学家和戏剧家。
　　徐渭自幼博览群书，又好弹琴、击剑、骑射，习佛学道并深通南词北曲。
　　年轻的徐渭，一心想报效国家，然而，连续８次科考落第。及至中年，浙江总督胡宗宪抗击倭寇时，才被延至幕府，筹谋献策，参与机密。作为未受俸禄的一介布衣，为了保卫国家而驰骋于民族战争的疆场上，其爱国精神是令人钦佩的。后来，胡宗宪因严嵩案发败落，陷于狱中。徐渭的挚友沈炼等人也遇害。面对残酷的现实，他感到英雄落魄，报国无门，于是愤世嫉俗，痛不欲生。据明袁宏道《徐文长传》所述： 晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳，时携钱至酒肆，呼下隶同饮，或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声，或以利锥锥其双耳，深入寸余，竟不得死.以致精神失常，因误杀妻子而被捕，入狱７年。出狱后贫病交加，寂寞中死去。徐渭一生，遭际坎坷，怀才不遇，有托足无门之悲。故其书画，有一种兀做不群之气，令世俗骇目。他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙，是典型的文人画风格，尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓，笔酣墨饱，形超神越，矫然独步千古，有极高的艺术造诣。加上题画诗的影射，作品所表现的政治思想倾向是比较明显的。画史对他的评价很高，认为他四百年来领袖群伦，是水墨大写意画派承先启后的巨匠。
　　徐渭一生创作甚丰，留传后世的作品也很多。其代表作有《杂花图》、《榴实图》、《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《芭蕉雪梅图》、《黄甲图》、《墨荷图》等。
　　《杂花图》现藏于南京博物院，长卷，纸本，水墨，纵３０厘米，横１０５３。５厘米。此图卷是徐渭大写意花鸟画中最重要的作品之一，纸连１０幅，作水墨花木１３种，分别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹。画面打破了自然时空的界限，撷四时之精英，集万里于一图，充溢着强烈的表现性意味，突出了绘画主体思想情感对于表现对象的支配地位。那纵横捭阖的开阔境界和洋洋洒洒、一气呵成的磅礴气势，更是个性解放意识的形象化体现。丰润的牡丹，饱满的榴实，淋漓的莲叶，孤傲的霜菊，挺洁的寒梅，焕发出种种笔情墨趣，或轻或重，或刚或柔，或枯或润，或虚或实，穷尽变化，相得益彰。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉叶，直冲画外，不见首尾，如虹贯天，如水行地，收到了统领全局、涵容细节之功。居于画卷中段而稍后的葡萄，黛叶翻飞垂云雨，老藤腾空如玄龙，颗颗明珠，脉脉新蔓，纷纷攘攘，形成了一个高潮。这横长数丈的巨构，是墨的世界、笔的天地、情感的海洋。勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱……数不尽的点和线、形和色、灵和肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃，或如骇浪，或如烈火，或如浮云，或如堕石，是力量的冲突，是声音的交响，更是血液和生命的迸发。掩卷而思，透过那逸笔草草，不求形似，点点斑斑的葡萄，墨汁狼藉的牡丹，醉饱淋漓的芭蕉，斑斓锈迹的石榴，我们可以看到画家那孤愤忧世，躁动不已的灵魂和真实的内心。
　　《牡丹蕉石图》现藏于上海博物馆，立轴，纸本，水墨，纵１２０。６厘米，横５８。４厘米。画面只绘牡丹、芭蕉、山石三样东西，皆以水墨一气呵成。画家通过墨的干湿浓淡和相机积破，笔的去来纵横和适当交叠，使画面上的牡丹、芭蕉与山石卓立世间而又生趣盎然，自然而然地透射出作者人格气质的光芒。此图纯以纸绢之白作衬底，一任下笔的磊落雄健，让笔墨边缘自然结成一道有韵律的硬口子，彷佛笔墨会从纸绢上脱越而出，又藉助白底映衬笔墨的厚度，从而使物象呈现出生动的立体感。墨韵的酝酿，关键在于用笔的松紧、含水量的变化和胸中对于聚散虚实的既灵活而又整体的把握，才能时而一气而放笔而不懈不促，时而收拾破碎而不脱不粘，眼光到处，触手成趣。
　　徐渭显然深悟个中三昧。画幅中，他有意用那较为浑沌的墨块构成的大石，来遮