西方文论4_百度文库
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西方文论专题
[一]表现主义
　　表现主义是指20世纪初叶发端于德国的一场文学和造型艺术的创作活动和思潮，在文学理论和批评史上，代表人物是意大利美学家克罗齐和英国美学家科林伍德。
　　克罗齐的艺术即直觉即表现论
　　克罗奇（），意大利人，最重要的著作是四卷本的《精神哲学》，包括《美学》、《逻辑学》、《诗论》等。
　　1．直觉与表现
　　柯勒律治的浪漫主义诗学和康德的艺术自主理论都强调了诗学艺术是表达主观情感的客观物，但克罗齐在此基础上比这些浪漫主义理论先驱的艺术主张更前进一步，他抛弃了传统理性文论对艺术源于模仿概念的定义，转而从哲学的方面来探讨艺术，他把“表现”引入到他的论著中，并肯定了表现（直觉）必定是艺术的著名结论。
　　克罗齐认为知识无非两种形式：直觉和逻辑。他把知觉的知识归结为美学和艺术。艺术家大部分时间是在用直觉进行艺术创作，这显然是勿庸置疑的，当然，克罗齐也并不否认逻辑在艺术创作中的作用，但他强调艺术之概念与哲学不同：“混化在直觉品里的概念，就其已经混化而言，就已不复是概念，因为它们已失去一切独立与自主；它们本是概念，现在已成为直觉品的单纯原素了。”概念在艺术家的意识深层并不一定与确切的科学性相关，艺术的概念已经被混化了，它已经不再是单纯的科学性的概念状态，已经失去单凭它自身就可以独立自主存在的提前，任何的概念在艺术中都被确认为直觉品的单纯元素了，这些被完整化的概念形象在诗学中表现尤其明显，不管我们在诗歌中对概念的理解是多么零散和可分解，但是我们都可以用聚合的方式察觉到这些概念的存在，它是一个完整效果的整体，是通过直觉获得的。
　　但克罗齐所理解的直觉不是一个确实的可以被认知的概念，他的直觉指的是心灵赋形式于杂乱无章的物质世界的活动。主张直觉不依赖于理智、知觉、感受和综合。他把前者称为心灵的事实，后者称为机械的、被动的、自然的事实。直觉是自在自为的，不受制于机械的、被动的事实。克罗齐认为，真正能够说明直觉的，唯有表现：直觉与表现是同一回事情假如把它们分开，就再也无法使之重新结合了。
　　那么，什么又是表现呢？首先，它不是再现，也不是显现。对它的确定和说明必须和直觉联系在一起，分离它们任何一方都是错误的。克罗齐认为思想就是语言，当思想形诸语言，它就得到了表现，不论是内在于心还是外显于物--这似乎是在说一种展现，以表现自己内心世界的一种方式，可问题是，除非我们能确定我们内心世界所呈现的原初形态，否则，即使是这种表现是一种展现，至少也不是克罗齐所认为的艺术的表现，因为这种表现不是来源于真正的直觉，任何艺术是在于心而不是在于物，而直觉也是源于心而不是物，我们的内心世界总是容易被外物所触动，大多数人总是被印象、感受、冲动、情绪之类的情感所困扰，一个真正艺术家的直觉是超越这一切的，是在心灵中最纯净的深处的触动。所以克罗齐为他的直觉表现下此定义：直觉的知识就是表现的知识。直觉或表象，就其为形式而言，有别于凡是被感触和忍受的东西，有别于感受的流转，有别于心理的素材；这个形式，这个掌握，就是表现。直觉就是表现，而且只能是表现，一分不多，一分不少。
　　基于以上观点，克罗齐否定诗歌中用天才来阐释艺术，也反对用无意识在阐释天才，认为这把天才从高到不可仰攀的地位降低到人不俯就的地位。克罗齐确定了关于艺术是直觉的表现的概念，并肯定了“人都是天生的诗人”。
　　就艺术欣赏和批评来看，克罗齐认为这是一种二度创作活动。艺术家的创作是从印象始，从印象而达成一种内在的表现，这就是直觉，然后将这内在于心的表现外化为艺术形式。批评家和鉴赏家历经的心理过程则相反，是从作品一路而上直溯艺术家内心的情感。但这并不意味着艺术欣赏和批评是一种近于神秘的内省经验，相反，其中具有大量的历史文化的积淀因素。
　　有鉴于把艺术表现判定为内在心灵的直觉活动，克罗齐反对艺术分类，对翻译也持怀疑态度，认为翻译不外是或者减少剥损，或者铸入译者的经验，成为一个新的表现品。
　　2．关于诗的新解
　　尽管克罗齐关于艺术即直觉的表现主义文论肯定并强调了直觉活动源于内心而非外物，这似乎传统的理性主义文学存在观念上的差异，但事实上，克罗齐的文学趣味是相当传统的，在他的《诗论》中，克罗齐区分了三种不同的诗：一为灵感和格律、表现和意象成功结合的“古典诗”；二为单纯诉诸感觉、情感和为了修辞而修辞的形式主义诗；三为重理智和说教的教诲诗。而他认为唯有第一种才诗真正的诗。
　　克罗齐反对雪莱把诗抬得过高，认为诗是理性和道德的不竭之源，同时也反对席勒过分的强调诗和艺术的救世功能。并指出诗和艺术的功用实际上并宥于政治一端，而且也远不足以解决所有的社会问题。
　　基于以上的观点，克罗齐一方面反对那些或庄严华丽的颂赞或轻松活泼的讽喻，或宣言伦理、宗教或宣讲政治、警世或之类的“演讲诗”，同时也反对过分矫正演讲诗的所谓的“纯粹的诗”，那些被“神秘－声色”化的诗，这些诗不过是感官之娱和膨胀情绪的结合体，流露的尽是一些混杂冲动、情绪、道德的的混乱体。克罗齐尤其批评了“演讲诗”，并认为那就像巫师的盛宴摆开，高坐尊位供人膜拜的，却是魔鬼。
　　用诗即是诗的同义复说并不能很好的说明克罗齐对于诗的界定，于是他解释道：“纯粹的诗，就这个词的纯粹意义而言，当然是‘声音’，但这声音很显然并不具有散文声音那样的逻辑意义。这就是说，它并不交流某个概念、某个判断、或某种推论........但是说它没有逻辑的意义，并不是说它是一个单纯的物理音响，没有灵魂，一个体现在它的身体之中、与它的身体合而为一的灵魂。”显而易见，克罗齐对诗的理解超出了某个具体的实在的概念而引导向了诗的自身的最深处，克罗齐引用“直觉”来表达这样的一种概念，对诗的确定就是一个直觉和表现的过程，在这里，克罗齐明显把诗和散文区别开来，以表现他的理论的可印证性，诗和散文的“声音”之为的诗传达概念、判断、推理和讲述故事不同，诗诉诸我们的想象，进而诉诸我们的情感，让我们心醉神迷。
　　诗作为直觉和表现，在内容和形式上，克罗齐强调了内容和形式的不可分的观点，但克罗齐的关于诗的内容与形式绝非我们传统意义上理解的那样：诗的形式就是喜怒哀乐、有血有肉的活生生的人，但是当他的所思所言一旦入诗，就不复具有任何生活的本相，激情会迅速平静如水，转化为意象，这便是诗的魅力：，那是沉静和骚动、激情和控制力的两相结合，体现了思想的胜利。而这种愉悦是双重性的：它是一种充满痛苦的快乐，弥漫着一种莫名的甜蜜和温情，挣扎在激情和欲望的诱惑和拒斥之间，一面渴求生命，一面渴求死亡，然而总是在愉悦之中。这便是纯粹形式和美所赐予的快感。
　　科林伍德的表现理论
　　罗宾·科林伍德，英国文学家、文论家。被公认为克罗齐表现主义美学在英国的继承人。
　　1.巫术和娱乐的艺术
　　科林伍德继承和发展了克罗齐艺术即直觉即表现的命题，并对艺术两分：一为巫术艺术，一为娱乐巫术。
　　巫术艺术：
　　巫术，其特点是追求一种实用目的。确切的说是一种表现主义的艺术，它通过其明确的实用性企图重新唤起某种情感，虽然很多研究学者并不承认巫师是一种表现的艺术，但科林伍德认为他们研究的观点都是不确切的，通过研究，科林伍德发现巫术与艺术有极大的相似性，因为在于巫术中包含有舞蹈、歌唱、绘画的解释，它们构成了巫术的中心因素，虽然巫术有明显的宗教目的，但勿庸置疑的是，巫术最终是希望激发情感，而且能使这种情感得到释放。就这些因素目的在于激发情感而言，它们是艺术；就它们都是达到预期目的的手段而言，又都不是真正的艺术。科林伍德认为差别在于巫术艺术是把被激发的情感用于实用目的，娱乐艺术则使情感得到释放，不使其干涉实际生活。
　　他进而枚举了巫术艺术的类型。其一是流行乡村的民间艺术，如民间童话、谣曲和戏剧等，其二是为上层社会不屑一顾的“低俗艺术”，如教士的布道、赞美诗、军乐队的器乐曲之类，其三为与上类似的宗教艺术，其四为爱国主义的诗歌、校歌、名人肖像、战争回忆录等。最后还有体育活动、社交仪典等也属于巫术。认为它们的存在都是为了通过这种艺术表现其功利性。甚至是那些包括鼓吹为艺术而艺术的同样也应被归于巫术艺术一类。
　　娱乐艺术：
　　科林伍德所情调的娱乐艺术其实并不是单纯的非功利性和享乐性的艺术，相反，科林伍德认为娱乐艺术和巫术艺术一样有明显的功利性，不过，娱乐艺术的功利性引向某种外部的目的，不是引向艺术本身。他是为了表现艺术本身的娱乐的功利性，他的这种企图是表现在一个虚拟的情境中，创造的是一个引向内心的愉悦空间，他和巫术艺术现实的功利性所表现出来的愉悦是释放在实际生活中存在明显的不同。事实上，从具体的功用来区分两者之间的区别，很多娱乐艺术是受到巫术艺术的排斥的抵制的，科林伍德认为表现情欲主题的艺术就是娱乐艺术，他所提供的感官刺激并不是引向现实而是引向内心，是提供虚拟的情欲对象在想象中完成的一次愉悦的过程。除了表现情欲的艺术之外，恐怖、谋杀、堕落、血腥、狂乱的宣泄与反常的行为表现都是属于娱乐艺术。
　　概述：
　　纯粹的为艺术而艺术，把艺术与实用的功利性割裂在科林伍德看来是错误的认知，那些老套的为证明艺术的纯洁、神圣光芒的措辞在进入20世纪时候就已暗淡无光了，科林伍德对艺术的无功利性提出质疑，并肯定了艺术的功利性都是为了唤醒观众沉睡的情感，唯一不同的是，这种被唤醒的情感在艺术中以何种方式，在何种情境下得以释放，这就是区别巫术艺术与娱乐艺术的根本。科林伍德否认了柏拉图断定娱乐艺术的过度发展会使一个社会中无益的情感超载，而肯定了亚力士多德关于情感在娱乐过程中就得到了释放的观点。这种坚持同时也是科林伍德早期的表现主义理论的基础，而且他情形的认识到他所处的时代（20世纪初）正处于一个声色感官的娱乐艺术泛漫无边的时代所以，作为一个社会和艺术的道德者，科林伍德认为社会还是需要虽然并不是真正艺术的巫术艺术.
　　2．作为表现和想象的艺术
　　科林伍德认为，真正的艺术有涉情感，但它是表现情感而不是激发情感；真正的艺术有涉制作活动，但它是想象性的创造而不是技艺。
　　(1)表现首先指向表现者自己。
　　科林伍德认为表现不是针对哪一类观众而发，而是首先指向表现着自己。表现主义要求，一个表现情感的人以同一种方式对待自己和观众，他使自己的情感对观众显得清晰，而那也正是他对自己所做的事情。
　　如：一个演员不仅应按要求哭笑，而且应该明白为何哭笑。
　　艺术表现感情：
　　“一种不安的骚动，一次狂乱的兴奋，一场歇斯底里的激动，不稳定的情绪，强烈的情感显露，当我们意识到存在这么一种情感的时候也许并没有意识到这种情感是神秘，于是，我们会通过做某些事或使自己的身体处于某种状态来表现它并试图从这种不稳定状态中解放出来，于是，”表现“便出现了。”
　　(2)艺术创作不应为一般而忽略个别。
　　科林伍德认为亚里士多德《诗学》所论的创作目的并不是个别的，而是一般的。真正的艺术只表现个性，这种个性是唯一的、特殊的，不可能类同于另一个个性。艺术表现情感，旨在强调艺术具有鲜明的个性特征，而不仅仅是为了某种目的的激发情感。当然这并不能解释清楚表现艺术的个性特征，因为他产生了表现的失衡，好像一切情感只需要表现即可被界定为表现艺术。
　　(3)表现的结果，是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。
　　事实上，科林伍德认为，真正的艺术不但应当表现个别，而且表现的结果是使艺术家与欣赏者之间的界限趋于消失。作为克罗齐表现主义文论的继承和发扬者，科林伍德强调了克罗齐关于人皆为艺术家的思想，表现主义艺术的个性特征强调了情感的均衡性，他不是诗人单方面的宣泄情绪，表现情感，而且还必须又读者的介入，需要靠诗人示范的方能把情感表现出来，当这种情感没有在读者中引起共鸣，那他还没有表现出表现主义艺术的本质特征，这实际上显示了诗人表达情感必然是能够普遍引起共鸣的社会性的情感，而绝不是原封不动的仅仅限于个人的恩恩怨怨。
　　艺术作为想象性的创造与真实世界的区别：
　　想象是艺术的真正的创造者，就像自然的力量是一切物质的创造者一样，当自然力量存在的初始物质也同时被创造出来，当艺术家确认了想象在自己头脑中占有了位置之后，艺术作品自然也被完全创造了出来，当然，科林伍德的这种理解的确让人难以恭维，这种只重构思不中传达的立场显然是在为表现主义的艺术本质做出一种丧失客观性的辩解。科林伍德认为艺术的创造性是通过想象实现的，任何想象都能创造出事物(探讨：艺术存在的客观性与主观性的辨证)，音乐被想象创造出来的时候就已存在了，而且远比写在纸上的音符更具有艺术的客观性，而演奏无非是用某种形式表现出这个已经被创造出的客观物。所以，艺术在心不在物。
　　为此科林伍德还提出了“总体想象性经验”的概念，它既包括感官经验，又超越感官经验。这适用于艺术家，同样也适用于欣赏者。科林伍德的结论因此是：一件真正的艺术品，是欣赏它的人运用他的想象力所领会、所意识到的总体活动。换言之，艺术语言所传达的只是艺术想象活动的一小部分，总体想象性经验有赖于接受者在自己的头脑中完成。[二]启蒙主义
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西方文论中情感论的演变
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摘 要：西方文论是以欧洲为主体，含有北美大部分地区的文学艺术理论，西方文论和东方文论相对，西方文论的主要内容是欧洲文学理论和一些相关的音乐、绘画等艺术理论形态。本文主要论述了浪漫主义文论的体现、表现主义文论的发展、批评意识在情感论中的表现。
关键词：西方文论;情感论;演变
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
西方文论从浪漫主义至表现主义，其情感指向渐渐模糊，具有很明显的非理性倾向。所以，伴随英美新批评、俄国的形式主义及结构主义等文论思潮逐渐兴起，西方文论的文学情感论日益衰退，然而其情感问题一直存在，并且在不断地演变。西方文论的逻辑起点不是情感问题，这与中国文论存有差异，然而自柏拉图出现以后，所有西方文论都在一直思考情感问题。柏拉图在文艺接受方面和文艺创作方面都深入探讨了情感问题，他将情感勘察是人性低劣成分之一，是破坏理性秩序的主要因素。贺拉斯和柏拉图在文学情感问题方面存有不同思想观念，然而他们思维路径的根本性相同，都十分重视文学情感效果。
1、浪漫主义文论的体现
浪漫主要文论在18世纪末期开始兴起，并在19世纪占据了重要的统治地位，浪漫主义文论的标志是推举想象与情感。浪漫主义吸取了法国启蒙主义思想，反对封建式王权和以封建式王权为前提下为其提供服务的古典主义，浪漫主义对资本主义持批判态度，认为资本主义对物质与技术的过渡崇拜是错误的。浪漫主义一直在努力用想象或情感等个体性要素将人们从科学的迷蒙与理性束缚里解放出来，然而浪漫主义批判现实与历史需要保持理性态度。所以，浪漫主义并非要彻底将理性推倒，它是想用想象及情感等审美因子改造理性。浪漫主义的代表性人物赫尔德曾指出：“浪漫主义的情感是一种感受状态，并非启蒙主流里的情感，这种情感是思想”。浪漫主义文论对西方文论中情感论的彻底觉醒具有标志性作用，情感论的彻底觉醒的基础是人确立其自身主体意识。浪漫主义提倡的并非是有思想的理性主体，而是和理性主体相对应的情感主体，每个人的情感主体各有不同。浪漫主义的著名诗人雪莱曾用夜莺的歌唱来比喻诗人创作，充分突出了个体作家对文学具有决定性的作用，这和柏拉图用神灵凭附解释是个对作家的作用形成鲜明的对比。所以，浪漫主义对作家起到了拯救作用，且引起文论思维方式发生了变革。浪漫主义由此自客观再现渐渐向主观表现发展，自作品转为给作品带来生命的人。从浪漫主义此次变革开始，作家与诗人备受人们关注，他们的情感及个性给我们解读他们的作品提供了思路。
2、表现主义文论的发展
浪漫主义对想象及情感的推崇在表现主义文论里得到了一定发展。可以将表现主义文论分成两种形态，第一种形态是以科林伍德与克罗齐为代表的主观论，第二种形态是以柏格森与狄尔泰为代表的内在论。内在生命论与主观直觉论都是以人情感作为表现特征和个体化的感性形式。主观直觉论的代表人物克罗齐曾经给艺术做了一个定义“艺术是直觉，直觉是表现，直觉来源于情感，艺术直觉就是抒情直觉，直觉的完整性和连贯性来源于情感。”克罗齐和科林伍德观念基本相同，稍有不同之处就是科林伍德非常重视甄别文艺情感的性质，他想通过甄别情感性质来划清非艺术和艺术、非文学和文学间的界限。他提出艺术含有文学，艺术并非情感唤起，而是情感的体现。情感唤起和情感表现的不同之处是情感表现是面对自我的没有任何功利性的探测情感的活动，主观直觉论就是想利用想象将没有意思的情感升至自觉的情感。柏格森与狄尔泰是生命直觉注意的代表人物，他们把直觉放到和生命交互运动中，突显其表现性与情感性。狄尔泰认为人的内在本质是情感体验，情感体验是文学艺术根本。而柏格森是以狄尔泰为基础，将艺术看成是生命冲动的直观体现，生命冲动是万物存有的根本动力，对艺术创造来说，生命冲动是作家内心的主观感受。自浪漫主义至表现主义，西方文论里的情感论得到了强化，但是在情感向直觉方向转换，直觉向生命转换时，情感论指向越来越模糊。
3、新批评意识在情感论中的表现
20世纪时，俄国的形式主义提出了用科学态度研究文学理论的思想，用科学态度研究文学理论是为了剔除一些感性人文内容，探索普遍有效且客观存在的文学要素。和俄国形式相类似，英美新批评也正在研究用文学本体来建立文学科学。英美新批评认为文学具有其独特的结构和语言，且结构和现实及历史都相互独立。英美新批评在文学情感问题方面的态度是一种反情感的情感论。新批评文学理念自身就有着躲避现实的冲动，新批评在第二次世界大战时期具有较大影响，它赋予文学文本特殊权利，认为文学文本是和历史向独立的有机体，它在给战后的学生及知识分子提供逃避现实的精神港湾。所以，新批评既重视情感又反对情感。新批评的多数成员并不是抹杀所有文学情感，新批评理论先驱瑞恰慈与艾略特一直十分重视文学情感，尤其是艾略特，它认为诗歌是感情的脱离，是个性的脱离，只有有感情与个性的人才真正懂得脱离的含义。艾略特的目的是将文学情感与纯粹、狭隘的个人经验相脱离，让文学情感获得某种价值。
19世纪以后，西方文论论述情感的轨迹是十分隐蔽的，它是从重视作者情感表达发展到强调文本情感要素，再到关注读者阅读文本的反应。在西方文论里的情感论演变过程中，结构主义也是一个十分重要的一环。
参考文献：
[2]海燕飞.利用西方文论和建构主义理念改革英美文学教学模式[J]. 民族高等教育研究. 2013（05）
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