浅谈当下网络文学发展的趋势；摘要当下所谓网络文学依附于网络要大于依附文学，网；1研究背景概述；1.1互联网时代异军突起的网络文学；网络文学是一种近年来出现的文学样式，它是指以互联；从这段文字中我们可以看出网络文学其实就是通过网络；随着移动互联网及移动智能终端的普及，为数字阅读内；注也聚焦于此，渐吸引资金投入；2选题背景；2.1网络文学的发展概述；从第一部正式
浅谈当下网络文学发展的趋势
当下所谓网络文学依附于网络要大于依附文学，网络文学质量亟待提升。网络文学的发展，除了重视并不断提升文章的质量，做好网络编辑与写手间的沟通，保障网络写手的基本权益、打击淫秽色情小说及盗版网站之外，还需要有畅通的渠道支持。另外，将传统的游戏与网络文学结合，进入游戏原创文学领域也是网络文学的又一出路。总之，在改善网络文学质量的同时，网络文学的出路便是版权的深度开发，即向影视剧本、游戏、戏剧和漫画出版等领域延伸，延长并完善全面上下游产业链。 关键词
网络文学 版权的深度开发 产业链延长
1研究背景概述 1.1互联网时代异军突起的网络文学 网络文学是一种近年来出现的文学样式，它是指以互联网为发表平台和传播媒介，借助超文本连接和多媒体演绎的手段来表现主题，在网上创作发表，供网民阅读的文学作品、类文学文本及含有一部分文学成分的网络艺术品，其中以网络文学原创作品为主。
从这段文字中我们可以看出网络文学其实就是通过网络进行创作和传播的文学作品。这种类型的文学样式由于深受网络传播的自身特性影响而改变了普通读者的阅读习惯，逐渐成为有着广大受众群体的一种文学阅读模式。通过对其发展过程和现状的分析，可以有助于我们从更深层次体会折射其中的社会心理，并对其的价值和意义有着较为客观的考量。 随着移动互联网及移动智能终端的普及，为数字阅读内容提供了高速成长的土壤，相比 PC时代用户能够更加便利的获取数字阅读内容，利用碎片化时间的积累，使得用户的阅读时间及阅读量不断增长。随着用户对数字阅读的需求不断被挖掘出来，市场关1 1
注也聚焦于此，渐吸引资金投入。 由于中国移动互联网及智能手机用户的低龄化，网络文学以其通俗易懂，符合快餐式文化潮流，更能吸引众多年轻的移动互联网用户进行消费，使其迅速成为数字阅读领域的主流内容型。其独特的每日更新机制，更能激发用户的阅读热情，以及为正版内容进行付费的意愿；加之三运营商作为推广及支付渠道，能够使用户更便捷的进行内容消费，使得网络文学产业迅速发展起来成为数字阅读市场的主要收入来源。由此形成了内容生产、发行、推广、消费完整的产业链闭环商业模式逐渐清晰，产业链各环节的盈利能力不断增强，构成了健康高速发展的生态体系。 而网络文学内容提供商，成为产业链中的关键环节，通过对作家及编辑的不断培养，向市持续输出内容资源，为市场的发展奠定坚实的基础。
2选题背景 2.1网络文学的发展概述
从第一部正式从网络发表的小说开始到二十世纪末的这一段时间被人们称之为网络文学的理想时代。理想这个词语自然是对现实而言，而将理想冠名于一个阶段的时期，或许也可以看出人们对这一时代的怀念。纵观这十年，一个又一个的第一被标榜，一个又一个的创意诸实现。是那一个个在今天看来的陌生名字，在网络文学的最初，在几乎没有商业利润和广泛受众的环境下，为着自己在创作。当几乎所有的网络写手都在孤独地创作属于自己的文字世界的时候，理想的提及也不会显得奢侈或矫情。在这样一个物欲横流，信仰倒塌的时代，即便是为了守护那存在于心底的文学的纯洁性，理想时代的命名也算实至名归。但是，最初的时代虽然最是充满激情和灵感的迸发，也往往最为脆弱和易于倒塌。随着网络不健全，读者增多，维护费用过高等问题的凸显，理想时代宣告破灭。
进入二十一世纪，中国的网络文学在发展中不断健全。而这种健全化的一个显著标志便是各种通过发布网络文学获利的门户网站在管理上不断制度化，法律化。可以说，从这 2
个阶段开始，网络文学才开始展示出它的优势。在这一时期中，各大网文网站群雄逐鹿，为了夺点击率你争我夺，好不热闹。越来越多的读者通过网上阅读的方式浏览网络文学作品，而众多的网络写手也都蜂拥而至。一时间，网络文学的影响力与日俱增。相较网络文学发展的第一个阶段，由于技术本身的进步，互联网这个虚拟却又无处不在的平台成为了全名阅读和全民作的有力支持。不仅如此，网络文学在传播速度，读者互动，等等方面所体现的优势也是单纯的书本所不能抗衡的。只是，在这个外表光鲜的发展过程中，真正能被人记住的作者和作品却寥寥无几。时至今日，这种现象依然没有改观。
似乎可以得到这样一个结论，中国的所谓网络文学依附于网络要大于依附文学。当然，这种状况的发生有着它的历史原因。 3网络文学发展过程中的问题 在网络文学的发展初期，钟情网络写作的几乎所有都是文学爱好者和计算机爱者。传统意义上的著名作家并没有参与网络文学的创作。而这些文学爱好者虽然通过小说，散文，诗歌等多种文学表现形式进行创作，但是他们几乎生活在相同的时代，有着类似的生活经历和人生积淀。这在一定程度上决定了他们文学作品的深度和广度和传统的文学作品不可同日而语这可看做是网络文学的先天不足。网络文学从产生到现在不过二十几年，在这短短的一段时间里，真正推动网络文学面向社会大众的并不是文学本身，而是网络技术的发展。而当网络技术的发展程度刚刚可以为网络文学的发展提供更好的支持时，人们首先从中嗅出的却是这其中巨大的商业利益。于是网站经营者，网络写手，广告商开始聚集在一起。文学并不是一定要排斥商业行为，可是当作为网络文学的主体的网络写手惦念着字数和稿费的正比关系，关心着阅读主体的审美好恶时，网络文学就已经离文学越来越远了。
网络小说的写作几乎没有成本，这应该是很多怀有文学梦的青年首先网络发表的原因。可是由于在网络上复制黏贴十分容易，所以版权保护相当困难。对照其他国家网络小说只占极少一部分的情况，我们国家看似繁荣的网络小说现状其实并没有外表那样的五光十色。虽然打开门户中文网站，网络作品琳琅满目，并且动辄几百万字。可是武侠，玄幻1 3
的字眼已然占了半壁江山。再粗略扫一眼那些书名，没有一个不是夺人眼目。以字数最为衡量小说的标准看上去既可以显示小说内容的丰富，又便于付给作者稿费。却直接导致小说像注了水的猪肉，冗长而前后没有照应。说网络小说脱离现实，依靠感官能动吸引读者似乎有些片面，但是作者那急功近利，渴望点击率的内心却是可从中窥见一二。
虽然我们用网络文学来为网络作品贴上了标签，但是网络文学只靠小说支撑，诗歌散文等形式畸形发展的局面却很能说明问题所在。据我自己对喜好网络小说的人群的观察，他们有很多人都比较自闭，生活在自己世界。因此那些不切实际的虚幻空间，感情际遇就成为他们派遣空虚生活的最好方式。一个对生活敏感的人往往能够通过朴素的词句自行产生美感，他们往往是生活中默默的观察者。与之对比的热爱网络小说的人则大部分是希望自己能被那些奇异的情节，妖冶的词句所刺激。可是相对而言短小的诗歌散文，恐怕在他们的潜意识里看来是不够他们阅读的。看着他们一目十行，旁若无人的阅读过程，我不知道这些他们所钟爱的故事能够给他们留下都少美感供他以后回忆。
一个作家如果希望自己的小说被出版，他需要将小说稿件送到出版社，在出版社的综合考量之后决定是否发行，如果顺利，他的书将被出版，根据最后的销售情况，他将获得相应的提成。因为考虑到出版社的盈亏情况，所以出版社对书稿的是否最终出版将综合各方面的因素进行详细的验证。而网络文学作品由于没有这些限制，所以相对于图书的出版，台阶就底了许多。可是最终决定，或者说，能够从相当一方面反映作品是否成功的，是作品的销量（点击率）。相对于一本书所面对的广泛社会受众，销售量对作品价值的认可度要远远大于网络作品所依靠的狭小受众的点击率。
从诸上种种因素进行分析，中国网络文学的发展是畸形的，不成熟的。它像是一刚刚长出的幼苗，还需要他人的呵护。近些年来，中国作协组织众多知名作家，联合起点中文网等众多网络文学门户网站，开展了许多评选交流文学作品的活动。体现了传统作家对网络文学的支持和鼓励。 目前而言，网络文学的发展仍然面临着巨大的问题，而纵观网络文学的发展史，是一部文学向金钱不断妥协的商战史。作为日益成长为文学主体的网络文学虽然已经发展壮大，但却一直没有解决一个致命问题，那就是文学性。当前的网络文 4
学有着大量的言情，军事，玄幻等大众题材的文学作品，但是对于文学本身――人对自身和社会的思考――却几乎没有涉及。其直接结果影响着社会人民群众的思想，也让网络文学沦为了和食后饱腹的便当一样的东西――这在信息时代是不可避免的问题，但也是一个严峻的挑战。 随着一部部改编自网络文学的影视剧作品热播，网络已经不再是年轻的网络一代自娱自乐的亚文化区域，正逐步成为“主流文艺”的“主阵地”。网络文学虽然拥有大众读者，但还不能称作“主流文学”，因为它未能承担起负载中国社会“主流价值观”的责任。据称，如果网络文学能在自身发展中充分调动互联网的民众参与力量，积极参与转型期中国主流价值观的打造和传播，则更能为荣登大宝积累资格。 就在刚刚过去的四月份，全国“扫黄打非”工作小组办公室、国家互联网信息办公室、工业和信息化部、公安部发布公告，决定自4月中旬至11月，在全国范围内统一开展打击网上淫秽色情信息“扫黄打非?净网2014”专项行动，全面清查网上淫秽色情信息。这一消息给整个网络文学行业带来了一次地震。现在网络文学的发展趋势是渠道和站点越来越多，出现许多小型的站点为了赚钱开始朝向乡村、低俗等内容转移。这种涉嫌违规的内容在行业总体书量里面大概就5%左右。目前除了赤裸裸涉黄的内容，还有部分网站的内容涉嫌扭曲社会主流价值观等，都在此次专项行动的范围之内。虽然这一波打击力度强硬，但是长远看这有利于网络文学产业的规范发展。 网络文学的发展还需要不断的完善。首先文章质量需要提升。目前部分作品呈现出商业模式下快餐文学的弊病，一些作品情节铺陈随意，人物形象游移，结构框架庞杂，文字语言粗鄙，作品总量大、数量多而精品少。另外是理论评论明显缺位。创作走在理论评论前面，从事网络文学的评论家不多，网络文学的创作评价体系有待形成。并且网络作家处于无组织状态。大部分作者散落社会，与网络公司、出版商的关系只是商业利益的关系，缺少作家的归属感和专业认同。
4新时期网络文学发展的新出路 1 5 三亿文库包含各类专业文献、文学作品欣赏、行业资料、应用写作文书、生活休闲娱乐、中学教育、浅谈当下网络文学发展的趋势91等内容。　
　浅论网络文学的发展及影响_社会学_人文社科_专业资料...网络文学未来发展趋势总体来说有三种:一是靠拢趋同论...参考文献 [1]杨剑虹.当前网络文学的尴尬和成因[J]... 　浅析“网络文学“ 浅析“网络文学“当前兴起的原因 作者: 作者:梁纪委 内容提要...“网络文学”作品也会出现一个由低 级向高级发展的趋势,出现不断繁荣的现象,... 　浅谈网络文学的发展前景 网络文学的出现,是中国大众娱乐模式的发展必然 ,每个地区的人都有自己一脉相承的娱乐 方式存在,这是由历史传承和文化氛围决定的,中国人对 ... 　浅析网络文学与中国当代文学的发展 摘要:本文首先论述了网络文学的发展为中国当代...了网络文 学在发展过程中存在的不足之处,最后写出了对网络文学发展前景的展望... 　网络文学发展趋势的三个维度与思考_互联网_IT/计算机_专业资料。网络文学 ...“大师”;当下网文题材与类型的集中能否摆脱 “标准化”和“套路化”的写作... 　浅谈网络小说发展_随笔_生活休闲。如何看待网络小说的...Alexa 排名 1343 的大型网站,并且还呈上升 趋势。在...当前网络小说的架构是金字 塔类型的,如下图所示,好... 　间创作走向文人创作, 从而走向成熟的,虽然网络文学...1 浅谈网络文学的特点 摘要:本文从中国网络文学的...网络文学在经历了不断的发展之后, 逐渐成为了当下... 　浅析网络文学的特征与发展_教育学/心理学_人文社科_专业资料。网络文学与传统文学...语系和自己的文脉与文法,这一切,也会进而加速使时代走向信息化、生活实现网络 ...推荐这篇日记的豆列
&&&&&&&&&&&&
&(240人关注)
&(1人关注)聚焦文学新力量_中国作家网
聚焦文学新力量――当代中国青年作家创作实力展
赵志明的小说里，那些色彩缤纷、奇思妙想的感觉，多来自作者度过少年生活的农村，以其独特的书写占据了阅读者更多的注意力。比如《我们都是长痔 疮的人》简直是邪气四溢地写出苦难而难堪的生存；《我是怎么来的》以充满欢快的口吻讲述贫瘠的生活里农民的算计，《一家人的晚上》将父亲之死置于冷冽的氛 围与白无常的鬼魅之气中暗示和描述，《一场大雨的记忆》描述了一场水灾被看成火灾的荒诞景象，无不带着浓厚泥土气息的黑色幽默和反讽意味，展现出农村生活 的艰难与残酷，人性的麻木与沦丧。《青草香》《雪地白菜》等小说则在朴素又冷静的讲述中将人情世故、伦理冲突和寻求慰藉的情状娓娓道来。《还钱的故事》丝 丝入扣、层层推进地描摹心理的变化，在细节刻画中表现人情冷暖。
北京到南京的高铁上，我常常一直盯着窗外看。从天津到徐州是北方的景致，不是高粱就是麦子，我看到田间经常跳出一g小土堆，土堆前偶或有花圈纸钱之类，应该是坟墓无疑。在溧阳，我的印象中没有坟墓是圈在农田中的，每个村一般都有坟山，集中埋葬先人，也有的人家将坟墓选址在自留地上。究其原因，可能是北方种高粱小麦而南方种水稻，水稻离不开水，水稻田里当然不能存有坟墓了。这是很简单的道理，而我苦思很久才想明白。
雷平阳的大多数作品并不像这首“代表作”一样缥缈、奥秘，如一个不容偷窥的神圣仪式。更多时候，雷平阳的诗歌自然、舒展、率性敞开、汪洋恣肆。他从不以繁复的技巧或陡峻的隐喻取胜，相反，其诗的情感走向如此清晰、抒情叙事如此直接、古朴的语言如此诚恳甚至近乎于笨拙，背后却有着裹挟千钧的力量，像河流裹挟碎石，沿西南高地等高切线的边缘浩浩荡荡奔流不止。《从东川方向看大海梁子》或许可以看作对雷平阳诗歌整体风格特征的小小隐喻：“这可能是静止在哗变，/但它是有序的，只把愤怒体现在脸上/像一个癫狂的巨人/认真地，培养着体内的毒素。”
多年来，我一直围绕着“云南”进行写作，而且早期的诗歌抒情的成分压倒了叙事，文字里有一个孤独而又快乐的山水郎。后来，心里的世事多过了烟云，虽然还以云南为场域，但我的诗歌里出现了硝烟一样的叙事、刀戟一样的悲鸣，以及寺庙里的自焚。从《云南记》到《基诺山》，两本诗集中，如巴列霍所言：“愤怒把一个男人捣碎成很多男孩”，我则把我捣碎成了无数的人，诗里面的我，是流浪汉、记者、匿名者、樵夫、偷渡者、毒贩、警察、法官、囚徒……然后才是一个诗人，要命的是，我的体内，得供养如此多的角色，得承担如此多的命运。
西元近两年连续发表了数个军旅题材中篇小说――《锻炼锻炼》《遭遇一九五零年的无名连》《界碑》《死亡重奏》。这几部小说跳脱了传统英雄叙事的观念与理路，他所着力描写的人物几乎没有符合传统英雄标准的，都是普通得不能再普通的基层部队官兵，形象自然谈不到伟岸，言行也说不上崇高，私心杂念更是不少，非但与高尚沾不上边，甚至连人物名字也有被故意矮化之嫌。最重要的是他们没有显赫传奇的经历，没能做出影响或者改变某一事件进程以及人们生活状态的事迹，与人们习以为常的英雄印象相去甚远。
我是个军人。我在想，英雄主义在今天为何变得如此脆弱与不堪一击？重建英雄主义的基石在哪里？这些问题绝不仅仅在泛泛而论，而是真正到了生死攸关的时刻，甚至是一些极有见识的人也在疑问：如今这个已经很现代、很文明，并且以和平为福祉的时代，是否还需要英雄主义？英雄主义与人类精神追求的价值是否相一致？
双雪涛的小说总能让人读出一些稳固的东西，可能是轮回，可能是圆满，可能是报应，或者仅仅是对受难者微弱而又坚定的慰藉。双雪涛并不掩饰对《约伯记》的喜爱，像《长眠》中“惟有我一人逃脱，来报信于你”的题记，像“平原上的莫西”。也许《约伯记》就是双雪涛的底牌，它会隐藏在一些极为日常的情节中，但这足以使其区别于那些“不相信”的写作。
真是可怕，2015年已经过去了，年初为自己制定的诸多计划，现在都已变成笑话。比如早起，比如戒烟，比如控酒，全都失败。尤其最近，在北京吸 霾，经常一觉睡到中午，拉开窗帘看见外面乳白色的尘埃，大感颓丧。沈阳霾少一点，可每次回去，也没干什么，树木凋零，儿子疯长，北京的事由尚未处理完成， 似乎沈阳也不同于过去的沈阳。
　　小说倒是写了一点，扔掉一半，剩下一半，剩下的一半有的写了一半，写了一半的里面，满意的也只有一半。创作谈写了不少，为自己辩解，替自我张 目，巧妙地吹着牛逼，伪装谦逊，访谈也做了几个，讲了自己读的书和写作的来路，回头一看，其实都没啥重要，这类东西无法令人自省，大多是自我蒙骗，乃是写 作本身简陋的装潢。
对于写作者，阅读比写作重要，至少我是这样。写作是从阅读开始的，持续性的写作尤其需要阅读加油助力。每个人阅读的方式不同，但最终目的应该大 体相同――尽可能地从文学作品中获取自己想要的东西。除此，还可能有意外的收获，阅读的乐趣也正在此。这里就有一个问题，对于被阅读的对象，即文学作品本 身能提供什么。不可否认，同样的作品，优秀读者收获的远比普通读者多。也不可否认，空洞无物的作品，即便优秀读者也很难收获什么；而优秀的作品，普通读者 的收获也可能超出预期。似乎太绕了，好吧，直接点说，一部作品能产生多大影响首要看作品本身能提供什么。
对于写作者，阅读比写作重要，至少我是这样。写作是从阅读开始的，持续性的写作尤其需要阅读加油助力。每个人阅读的方式不同，但最终目的应该大 体相同――尽可能地从文学作品中获取自己想要的东西。除此，还可能有意外的收获，阅读的乐趣也正在此。这里就有一个问题，对于被阅读的对象，即文学作品本 身能提供什么。不可否认，同样的作品，优秀读者收获的远比普通读者多。也不可否认，空洞无物的作品，即便优秀读者也很难收获什么；而优秀的作品，普通读者 的收获也可能超出预期。似乎太绕了，好吧，直接点说，一部作品能产生多大影响首要看作品本身能提供什么。
在薛忆沩的小说中，“个人”是不变的叙事视点和基本动力，或许在他看来，只有个人才能承载起通往存在的重任，个人与历史之间的冲突与撕扯是其小说一以贯之的主题。
　　薛忆沩小说的现代主义色彩十分鲜明，他往往只抓取人物生活的片段，通过回忆和内心活动来扩展小说的叙事空间。在这个意义上，薛忆沩的小说恰是自我的重建，是个体内心风景的见证。
1987年8月，一位从没有发表过作品的作者名字出现在《作家》杂志的头条位置。这贸然的出现后来被评论家当成是“薛忆沩”跨入中国当代文学版图的标志。
　　充满青春期反叛情绪的中篇小说《睡星》于1986年1月在北京航空学院的一间教室里完成。它也是我在母校完成的最后的作品。我于1981年8月底在北京航空学院电子计算机科学与工程系注册，1985年7月初以全班最差的成绩毕业。我是一个不合格的“工科男”。大学4年时间里，阅读、写作、恋爱和失恋占用了我的大部分精力。我开始着迷的是诗歌创作，后来又尝试过写作风格诡异的短篇小说。
唐不遇之为唐不遇恰在于，在灵性想象、诗性感受力和语言本体创造之外，他的语言之树连接着时代和历史构成的广阔精神根系。
　　诗人的尊严在于，他吸入了时代雾霾般的空气，并用创造力之肺进行精神吐纳，他呼出的气息，既包含着对时代、历史的精神诊断，又包含着对雾霾空气的审美重构。
我自认是个对语言极其苛刻的人。然而诗歌对我更苛刻，狠狠地报复了我。10年来，我创作的诗歌不过百首而已，每一首都算得上呕心沥血，就像我尚算年轻的头上，每一根白发都沾着心血生长――只是它们的产量显然更高。但正如我的名字所示，如果在唐代，我一定会成为写出那首不朽小诗的贾岛最称职的朋友，一起以苦吟为乐。
周洁茹近几年的小说大体可分两类，一类是“香港故事”：以书写异乡人在香港的生活经验为主；另一类小说可以称之为“女性故事”，写的是现代女性的生存体验和精神疼痛。
周洁茹的短篇小说大体采用的是现实主义的写作手法，呈现出来的整体风貌介于通俗与严肃之间，观照世相，描绘情事。这样随性而略显保守的写作姿态恰是大部分女性写作显得促狭的原因所在，格局不够开阔，过于个人化，私密空间与公共空间的拉锯中，前者的影子太过强大，以至于我们在读完她的小说之后，会留下些许遗憾。
在香港写小说和写关于香港的小说还是不一样的。我所有关于美国的小说都是离开了美国以后写的，我自己也不知道为什么。那种感觉好像就是，最美好的时候，我爱的人都不在我的身边，或者我和我老婆离婚了，才发现我最爱的人是我老婆。
春树曾长期被视为残酷青春的代言人。她的转型展示了一种成长的可能性。在少年的急躁和偏激退潮之后，青春成为一种在路上的姿态――以一个理想主义者的方式，但同时也仍是一个双脚悬空的姿势。青春的沉潜是否能够真正为春树带来广博的世界，这仍需要我们的等待。2002年，春树的《北京娃娃》出版。由此，“另类”和“青春”成为春树的主要标志，并出现在她此后的一系列创作中。多年后，春树推出了《光年之美国梦》，被视为她的转型之作。以书写青春起家的少年作家究竟可以在何种程度上摆脱青春的痕迹，春树的转型或许可以给我们一点提示。
我住的屋子的外墙刷着比向日葵黄还要更深一些的黄色，实际上我不喜欢这颜色，事实证明我越来越反感这种颜色，它简直像精神病院的黄色，或者是麻风病人的黄色。我家斜对面的路边有一栋鲜蓝色的二层小屋，我的右手边是淡蓝色的，我的右前方那栋是红色的……这些玩具般的屋子看起来很诡异，里面往往住着一大家子人，他们基本上都是东欧来的移民。这一小片屋子大概有几十栋吧，如果你站在附近的田野上往这个方向看，你会认为你看到了一片贫民窟。它们色彩不统一，外形各种各样，每家的草地都收拾得极为整齐，草地旁边还种着不同种类的花，房前还会放几把塑料椅子和一张塑料桌，以供天好时聚餐用。
刘建东在《一座塔》里写到张武备的消失时提到两个历史人物，伊卡洛斯和夸父，这是刘建东的自喻。夸父逐日到太阳落下的地方时渴死，伊卡洛斯用蜡和羽毛做成羽翼飞离克里特岛后忘记了忠告，飞得离太阳太近，羽翼融化，落入大海丧生。先锋是刘建东的羽翼，虽然他不想离太阳太近，不想被世俗的力量融化，他一直在按自己内心的路线飞翔，非常坚定。
那是1987年的某一天，一个普通的夜晚。地点是兰州大学。我是一个被大师们唤醒的冲动的写作者。面对稿纸，我写下有生以来的第一篇貌似小说的东西《红红的油纸伞》。
　　因为马尔克斯、卡尔维诺，因为罗伯?格里耶、福克纳，因为海明威、米兰?昆德拉……因为他们，在迈出第一步时，竟然没有任何的畏惧，相反，一股强大的野心在夜晚的深处陪伴着我。我知道，那是大师们带给我的力量。小说就是这样，不可阻挡，扑面而来。小说的面貌，对我来说，其实还不是很清晰。它是一个奇特的形式，一个有带入感的叙述方式，一个美妙的结构，一个似是而非的想法，或者仅仅是我想象中的一个建筑。它混乱、模糊，无法理清，感觉那么遥远。
鲁迅在《几乎无事的悲剧》中有这么一段话：“这些极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧，正如无声的言语一样，非由诗人画出它的形象来，是很不容易觉察的。然而人们灭亡于英雄的特别的悲剧者少，消磨于极平常的，或者简直近于没有事情的悲剧者却多。”这段话用来评价朱个的小说也非常合适。朱个的小说写的是极平常的悲剧，一般人很难察觉，她的敏锐多集中于人物的精神层面，以细腻而有质感的文字将它们表现出来，成为她小说中值得称道的优点。
小学班主任给我的期末评语里曾有一句，“缺乏集体主义精神”，意思大约就是这孩子不合群。这是有源头可以追溯的，追溯到基因里都是没问题的。我要不要问问我妈，干吗生我在4月2号？那居然是世界自闭症日。无论如何，非常不幸的是，一直到读了大学，我还是一个时不时要孤身走去食堂的人。
　　食堂长得都差不多，长方形桌子配上四把椅子。每回我端着盘子占领一整套四人餐桌时，内心难免有点抱歉。因为我看见迎面走来的陌生同学，也只能默默占领另一套四人餐桌。
张 柠 李 壮
对边缘形象的喜好和对抒情性的迷恋，频繁出现在今天的许多文艺作品中，这在某种程度上也许说明，“怀乡病”已经成为当下都市的一种集中症候。正是在这一点上，“抒情”而“边缘”的黄咏梅的故事与我们当下正在经历的都市喜悲完成了最终的合流。
　　黄咏梅近年来的小说，视野更开阔，叙事更冷峻，穿透力更强，一系列“都市边缘人”形象令人难忘。这些人物形象，在不同的维度上，丰富了我们对这个“后抒情时代”精神状况的想象。
这些年来，文学就像是一个下岗工人一样，一旦被人提及，人们总是忧心忡忡，甚至充满了悲悯，文学没有市场了，该怎么活？文学没人读了，真的会死掉吗？诸如此类，几乎成为了众所周知的社会问题。可是，尽管如此，那么多年过去了，在文学被边缘化这一公认的处境下，还是有人不断地加入到文学创作的队伍当中来，“70后”、“80后”、“90后”……文学江山代有人才出。
与上海显赫的都市形象和那些与之相得益彰的作家相比，薛舒更像勤勉的筑路工人，看起来并不那么扎眼，但无疑是最值得记忆的城市形象搭建者。薛舒 是从上海浦东的小镇成长起来的作家，一个地理上离我们在大众媒体、口耳相传、幻想与感知中的上海相差很远，但这个地方是行政区域上的上海，也是人们切实生 活中的上海，是谈吐中的上海，是所有她的作品里反复出现的一个地名，即“刘湾镇”的上海。在《残镇》的创作谈中，薛舒说，我的乡邻们把自己脚下的土地叫 “乡下”；而黄浦江西边的上海人，把我们这些东岸的人叫做“阿乡”。薛舒的外婆教给她一首儿歌：小麻子，推车子，一推推到陆家嘴(“嘴”沪语念“子”)。
我从不愿意承认曾经有过当作家的理想，小时候没有，长大后也没有，直到如今，我依然不敢想象，我怎么就能如此轻易地把“作家”当成了一种触手可及的理想？我不敢称之为“理想”。因为我总是觉得，当需求和欲望被赋予“理想”的帽子后，一切就变得太过远大和崇高了，我有一种对“作家”这个称谓不敬的自愧。我宁愿用“混口饭吃”这么低贱的说法来描述我所从事的工作，这是我对文学以及创造文学作品的人――也就是作家，发自内心的无限敬畏。
金仁顺的短篇小说让我定睛于她所缔造的故事本身，这当然取决于她写作时的态度，去私人化、主体遁形，以及与现实、与故事所刻意保持的距离。
　　《松树镇》中，电影学院的学生们为拍一部“地下电影”来到松树镇选景，由此看到小镇上的人物和日常，煤窑土豪、饭馆老板娘、“苦桃子”的家庭，也看到渴望通过电影改变命运的中学生。其间，他们推盏贪饮、激情自荐，金仁顺稀释情节，如摄影机般一样，“偷拍”着小镇的众生相。这是一篇乍看很难断定主旨的小说，直到末尾的“杀人案”才撩人回到现实的深省。
刚写作时，激情万状。曾经有几个短篇小说是一天之内写完的。那时候，纯粹、朴素，同时也彷徨、不安。不断地问自己：这行吗？是小说吗？一遍遍确认，甜蜜而哀愁。
　　随着小说一篇篇地发表，写作变得亲密了，家常了，确定了，速度也随之慢下来了。不再是飞蛾扑火，急吼吼的，一天顶一万天似的；倒变成了鱼，沉浸在其中，细水长流。热情、激情是需要的，但添加方式不是味精似的大把撒进去，而是文火慢炖，炖出鲜香可口，沥出清汤。那碗清汤是朴素的，内里的真材实料在精华释放后都隐身不见，方才有滋有味，营养可人。
藏族诗人曹有云毫不隐晦自己所处的边缘地带，即地理上的和文化上的双重边缘地带。其实，可能还有一种边缘，即由前两种边缘意识长期诱导、训育和生发的挥之不去的被边缘的心理感受。
　　曹有云在诗歌中将自己生活了20余年的城市格尔木命名为“纯粹无中生有”的城市。城市的历史昭告了这个命名的可靠性，同时，排除幽默、自嘲的因 素，这个命名似乎还有某种文化上的意义，即加塞式的跨越式发展。
所谓“边缘”者，于我而言，至少有这样几层意思：一是地理意义上的边缘。我出生在青藏高原，在这里生活了40余载，可谓是地地道道的“青藏高原人”。青藏高原是世界的“屋脊”，也是世界的边缘，这里距离世界上的任何一个地方都很遥远。
　　二是文化生态意义上的边缘。众所周知，中国文化和文明的中心一直在中原地区和东部地区，西部地区的文化虽然多元丰富、特色鲜明，但就整体而言，其价值观和影响力尚无力撼动以儒家文化为中心的中原、东部文化的中心地位，这既是历史，更是现实。我生活在地处青藏高原腹地的柴达木盆地，这里稀疏散落的几座城镇，比如格尔木、德令哈等，其建政年限基本都不超过60年，都是非常年轻的城市。
两年前，我在网络社交平台上看到好友分享的一篇转发率很高的日志，这篇日志打动了很多读者，其中也包括我，人们由此唏嘘爱与生活，同时也心存希望。故事的名字是《星空下跳舞的女人》，作者滕肖澜。
　　这是我第一次看到滕肖澜笔下的上海故事，如今想来是有些奇妙，这一次文学的会心并不是在传统书香间，而是在快节奏的社交平台上。近日读到她《纯 文学不妨试试“做加法”》，便明白了她在坚守专业精神，耐住寂寞的“减法”同时，已经开始为自己的创作尝试加法，选择性地参与网络，使我得以成为她的读 者。喧闹之中，我放慢脚步，随着字符顺流而下进入上海的情境中。故事讲述的是主人公“我”与一位精致老妇人一次次邂逅的故事，在相遇与相知中，“我”从老 妇人身上感受到一个女性超然美好的生命可能，并且把“为了深爱的人也要美丽活下去”的生活哲学贯通到自己的生活中，收获了美满结局。
相比以乡村为背景的小说，城市小说似乎从一开始便有它尴尬的地方。气质上看，城市这座水泥森林如何敌得过乡村的自然清癯？就像半老徐娘再怎样妆扮，也很难胜过豆蔻少女。同样是苦痛，一个老农民失去土地，在群山环绕间放声一哭，那景象是何等的苍凉悲壮；倘若换成一个工人下岗，痛是痛的，却多少总觉得格局不大――这是先天不足。
新城市文学的“旧”写法(张柠)
《绿皮车》(花城出版社2014年3月出版)是南翔的小说新作。在自序中，南翔从自身创作经历谈到对文学的感悟反思，随后谈及自己的创作题材，进而提到了 “新城市文学”的概念，并对其内涵进行了甚为详尽的分析，几乎有些流派宣言的意思了。在自序中，南翔把自己近来的一系列写作归入一种“新城市文学”，认为 新城市文学“有三个维度值得关怀”：“历史的维度”、“生态的维度”、“人文的维度”。在我看来，以上三者之间无疑存在着内在的关联性：“历史”涉及一座 城市的精神肌理和整体气质，进而在相当程度上决定了城市的“文化生态”――这种“文化生态”最终与“自然生态”共同建构起了城市内在外在的双重空间。而 “人文”则集中体现于对生活在此空间内的个体生命的关怀，以及对一座城市“历史”、“生态”的总体反思。某种意义上说，“历史”、“生态”、“人文”三个 关键词如同三角形的三个顶点，而南翔的小说，恰恰坐落在那个与三点等距的图形中心上。
南翔，原名相南翔，安徽人。著有长篇小说《无处归心》《相思如梦》《南方的爱》，中短篇小说《因果》《永无旁证》《谁是祖父的子孙》《绿皮车》《老桂家的鱼》等。
她静静地坐在那儿，似乎于众声喧哗中也没有太多表达自己的愿望。但她的神情又始终是专注的，这专注甚至凝聚成一团小小的火焰，可以灼烧一切。这 是在鲁迅文学院的课堂上，当江北和她的同学们热烈地讨论小说的优劣得失时，我所看到的情景。坦诚地说，我并不了解她，只有在读完她所有文字的时候，才能略 略靠近她的灵魂。认识江北的时候，我还没读过她的小说。她给我的初次印象是大气、开朗、仗义，像极了我想象中的东北女人，由此我猜测，她的文字大概也是明 媚、阳光的吧，就像她的名字，有大江东去的豪气在。然而，我得承认，在江北身上，我的推测落空了。
任何事情，我总是喜欢探究原因。这可能跟我的职业有关，自觉不自觉地不受控制地探究。例如我为什么写作，在一段时间里所有认识我的人都问这个问题，这也成了一段时间困扰包括我自己在内的谜团。这个谜团不弄清，我寝食不安，就如同物品没有摆放到适合的位置，怎么都不顺眼。于是，我讨厌的解剖学就发挥了作用，我给了自己解释。不管这个解释对于医学能不能站住脚，但是我自己心安了。我想，写作是因为大脑杏仁体接受信息时不能及时传导反馈，造成堆积的结果。所以，必须要消耗掉，才能保证我的大脑不被这些东西拥堵而经常性地头痛。
纳兰妙殊以她的写作向读者证明了这样一个道理：一位执迷于自我爱情的写作者，并不一定是狭隘的，一往情深者对世界的理解比我们想象得更为丰富和 开阔。熟悉纳兰妙殊文字的人会了解，在爱情世界里，纳兰妙殊是“一往情深者”。“我不出声，自暗影中轻手轻脚地走到光源处去，立在他面前，端详半晌，探身 吻住了他。”这是纳兰妙殊在《欢情》中的话。透过这句话，你能想象得到这位年轻女性对爱人的痴迷：目不转睛地凝视、难舍难分地拥抱以及情深意长的写信。这 种热烈、专一和深刻的情感在今天这个光速旋转的世界里显得稀缺和宝贵。
2011年秋天，《人民文学》的编辑在豆瓣网上给我发豆邮，说给我们写篇散文吧。我写了，后来稿约多了起来。2012年夏天，我发现靠写稿能养活自己，决定辞职专门写作。2013年春节期间，我写了第一个中篇小说，名叫《荔荔》，后来拿了两个短故事给刊发《荔荔》的编辑看，她说，挺好呀，多写点，出一个集子吧。于是我又写了《吻瘾者》《猜书人》《盗贼合作者》《魔王与男孩》《魔术师的女儿》等近一年刊发的短篇小说。
该如何形容余一鸣小说里的那个世界呢？我觉得有一个最恰当的词语，就是“潜规则”。如今，对“潜规则”一词被单向度地过分演绎，使其失去了原有 的丰富语义。余一鸣笔下的“潜规则”却是一种还原的、广义的，甚至完全成为体系的一套亚制度。过去我们常常用另一个词语来概括这样的体系，那就是“江 湖”，然而我们却不能用“江湖”来统领余一鸣的作品，因为在他所描绘的世界里，“江湖”原有的热血义气都不复存在，如今的“江湖”已经成了“潜规则”，只 剩下冷漠、严苛、虚伪和毫无原则的利益纠葛。
“深刻”是挺大的一顶帽子，它戴在中学生头上，等于是直接扭断孩子们的脖子，戴在小说家头上也过于严重。但是一个优秀的小说家，必须有自己独到的视角、个性的思考和正确的价值观，我的理解就是写e人尚没写的，想e人尚没想到的。四五年前盛行“打工文学”，或称“底层文学”，小说主人公多是农民工。我也想写，但写不过人家。怎么办？我就写工头们。民工们的苦首先是物质层面，工头们开始要体面和尊严，精神层面的思考要多一些，于是就有了中篇系列《不二》《入流》《放下》《潮起潮落》等小说。
“我从这辈子都让我刻骨铭心的经历中走出来，却开始讲述一个又一个属于别人的刻骨铭心的故事。我喜欢刻骨铭心。”――王可心这样谈论自己的创 作。如果单看她的小说，我们似乎不太会想到它们出自于一个年轻的女子之手，刚硬、坚忍、残酷，没有柔情似水，没有花前月下，倒似北方的冬天，有一种万物凋 零的肃穆和刚烈。有时不禁会想，一个女子何以衷情于此般景象？一个女子何以如此冷酷？从《刻骨铭心》到《头顶一片天》，王可心越来越决绝地探寻生活中的 “刻骨铭心”，一次又一次地揭开生活的疮疤，冷静得像个事不关己的外科大夫。
在那个秋天后的两年里，我一直躺在我的病床上。经历了7次手术，输了4000多毫升的血。不知道未来会怎样，不知道还能否重新站立起来。但是，我没有崩溃。没有崩溃的原因有很多。我有一群心疼我的亲人，还碰上了很多善良的医生和护士，我工作的报社更是对我关怀备至。所以我没有后顾之忧，不用担心被抛弃、被嫌弃，除了实在难忍的疼痛，我没哭过，我对所有的人笑，因为我知道他们需要我笑，这是我当时对他们惟一的报答。可是笑容遮盖不了我内心的空虚和恐惧。
石一枫的文风异于他者――地道的京片子、风趣幽默中尽是调侃的调调。他的小说主人公通常是年轻气盛、荷尔蒙高涨、离经叛道、生活在大院的青春期 少年；年龄范围从十四五岁到二十郎当岁。因此，他的作品一度被称为青春文学，被认为在“为新一代顽主留影”。不过，近年来石一枫的作品在创作风格和题材等 方面都出现了一些变化，从主题预设写作到青春写作，从写“我”到写“他”，文风和书写对象的改变，状如化蝶，痛彻心骨，肯定会留下蛛丝马迹，让我们看出一 些端倪。
作为写字儿的人，想必都很羡慕那种“天成”的作家，或者“天成”的写作状态。那往往是文学史上的神话――养在深闺或来自深山的单纯男女，从肉体到心灵都一尘不染，有感而发、提笔而就，一出手就是高峰。要不干脆就是孩子，比如7岁的骆宾王，“鹅鹅鹅，曲项向天歌”，几成天籁。然而很遗憾，水能提纯、保纯，但人不能，正如大部分人的人格都是滚滚红尘造就的，大部分作家的文学修养也是通过对前人、同时代人的阅读和思考来完成的。绝对的“未曾染尘埃”多半只有一个结果，就是彻头彻尾的无知。
一次，周晓枫被问到是否有对散文文体进行破坏或重建的想法时说：“为什么那么多写作者习惯通过文字不断矫饰，把自己美化到失真的高度，或者永远 在塑造并巩固自己的无辜者形象？”答案就在问话本身。周晓枫形容的那种文字我们再熟悉不过，它们充斥在我们的教科书、散文经典选本里已经很多年。那种文字 让人想到被PS过的照片、蜜蜡制的水果、扭捏作态的情感。它们如此稀松平常，以至于大多数读者都认为，只有那种文字才是“散文”。
一次笔会，谢大光老师发现了我创作上的调整，给出一句判断：“从此，你将抛弃、也被大众审美所抛弃，再也不会老少咸宜，不会受到普遍欢迎，你将走上一条偏僻的小众道路，甚至遭受非议，你做好心理准备了吗？”瀑布盛大，为了盖过喧响，我的音量比平常大，有点宣誓的调门：“当然！这是我选择的道路，我愿意为此承担代价。”
　　事实上，我的散文集销量不佳，从来算不上什么老少咸宜，好在我的作品数量有限，不会频繁给出版编辑找麻烦。从来没有获得的财富放弃起来非常容易，所以我态度坚决。
王甜的长篇小说《同袍》我是2012年初读到的，那是一部近年来难得一见的洋溢着浓郁青春气息与时尚元素的军旅长篇小说，它的主题是显而易见的――励志与 成长，而其中却蕴含着一种刚刚萌芽的英雄主义精神与气质，这让我颇为兴奋。王甜后来在谈到这部小说时解释道：这部小说应该是阐释两个世界的碰撞与融合―― 一个是代表自然的、自由的、追求个性的属于精神的世界；一个是代表后天的、严谨的、具有规范意义的属于物质的世界。而集训，正象征着精神世界与现实世界交 锋的一场演练。王甜的阐释过于学理化，但并不影响我对小说本身的喜爱，而且我的喜爱并不在其所指的深度，而在其语言表达、细节描写、人物心理刻画，以及叙 述的耐力和人物塑造上，即所谓的文学性层面。
多年前的一天，家里来了客人，妈妈尽地主之谊捣鼓了一大桌吃的，席间也热情劝菜。当她用公筷给一位老太太夹红烧牛肉时，老太太赶紧用手挡住了碗，说：这个我不要。妈妈本着中国劳动妇女特有的负责精神，一再向老太太宣传这道菜的营养价值，对方仍然执著地说：我不要。
李进祥来自极度缺水的宁夏南部，贯穿其300多公里的黄河支流――清水河是一条无法饮用、无法灌溉的碱水河，正是这样一条“无用之河”，滋养了 两岸回族人民，成为他们的精神命脉，并成为李进祥文学创作取之不竭、用之不尽的精神原乡。李进祥曾在《我的写作经历》中这样说，“我把我写的人物都放在清 水河边，因为他们本来就在清水河边，因为他们就是我的亲人，我的乡亲；因为他们的人生就像清水河，洁净而浅薄，苦涩而欢乐。因为我自己就生活在社会底层， 我没有理由不关注底层人们的生活和心情，他们的人生际遇和悲欢离合和我差不多，他们的痛楚就是我的痛楚，他们的欢乐就是我的欢乐。
一些论者和读者在谈到我的作品时，认为是“有信仰的文字”。这大约因为我是回族，有宗教信仰的缘故。
　　其实，我并不专门写有宗教信仰色彩的文字。地域差异、派别不同，导致观点、看法、习俗也不同，表现在文字里，往往会引起很大的争议。最关键的 是，我觉得文学不是用来传播和阐释宗教信仰的。文学不具备也不必要具备传播和阐释宗教信仰的功能，作家不应该也不能够代替牧师的岗位。作品中过多植入和纠 缠于宗教信仰，就会出现宗教信仰压倒文学信仰的危险。
葛水平之于文坛并不是一个陌生的名字，她的泥土气息、她的乡村歌谣、她对于历史的血性书写，都已为人们所熟知。在她近期的小说里，城市题材与乡 村生活逐渐均衡，但这并不意味着她远离了“山神凹”。可以说，乡村生活给了她文学的想象和滋养，而城市，则让她的视野和文字都辽阔多姿起来。她在两个世界 行走，同时获得了精神上的自足与平衡。
我在整个春天扳着指头数春雨，一场春雨一场暖。我牢记了一句话：所有情感都很潮湿。春天，去日的一些小事都还历历在目，人是没有长久记忆的动物，可记忆有着贪婪的胃口，总是逃不脱童年。我还有别人，由盛而衰的往事，以生命最美丽的部分传递着岁月的品质。一场秋雨一场寒，人类所有的痛苦都涵盖在失去季节的痛苦里，如今，时光搁浅在一个只有通过回忆才能记起来的地方，那个地方总是离乡土很近，离人群很近。我用汉字写我、写别人、写永远的乡愁，事实上我们都是棱角分明的人，只有棱角分明的人入了文字才会有季节的波动。看那些被光阴粗糙了的脸吧，像卜辞一样，在汉字组成的这块象形土地上，所有的文字都是他们活着的安魂曲。
在人生的道路上，每个人都会遭遇到“严重的时刻”或重大变故，这样的时刻，人们会如何面对？在邵丽的长篇小说《我的生存质量》中，我们可以看到 中国人面对人生变故时的典型态度。小说中的女主人公“我”在生活中遭遇了重大的变故――她很有前途的丈夫突然“出事”了，这打破了她平静而优越的生活， “某一天，周围的一切依然如故，所有的人都在按照自己固有的方式生活，只有你从生活的链条上突然滑落了，坠入一个你认为永远不会落入的境地。”
很多读者问起我为什么写作时，我常常无言以对。这是一个轻易就能拿起来、却很难放得下的问题。事情就是那么发生的，说不清楚为什么――从故事本 身到我的写作，莫不如此。我想，所谓灵感，也许就是上帝之选，在合适的时间，把某些东西交给合适的人去做。这件“东西”，肯定有它坚实的内核和内在的驱动 能力，它是一件有生命的存在，作家仅仅是把它呈现出来，所能改变的，无非是表现的方式，尽管带着强烈的个人印记，但不会改变它的本质和方向。这样说起来好 像有点宿命，甚或有人认为是傲慢。不过如果有人非要我回答的话，我就这么说。
“80后”作家霍艳近期给我们带来了颇多惊喜，在几年的沉寂之后，她突然从纯文学的河流中浮出水面，拿出了一系列令人瞩目的作品。从这些小说之中，我们能够发现霍艳的成熟与蜕变，不知不觉地，霍艳已经在写作上完成了一次漂亮的转身。
写作这回事，越年轻越无畏，越老了越敬畏。我们在年轻时，写的都是自己的情绪，小情调，我们把这些情绪装进一个故事的外壳。而长大了，我们写的是生活的一种，是表面庸常实际却暗藏的波涛汹涌。
　　有一次我读到周嘉宁的访谈，她说：“很多不成熟的东西在不该拿出来的时候，被拿出来了”，“之前很多书都是不应该被出版的。可以写，但那些东西 不应该被发表”，“看到大家都出书了，那就出咯，没有多想。 没有人会来跟你讨论这个长篇要不要改，或者说这本书什么地方是有问题的，从来没有人跟我说过这些。然后他们就把书出了，自己很莫名其妙的，出了以后自己也 不会去看。”我跟周嘉宁的感觉是一样的，我们无法否认那些作品的确是自己写的，但我们内心却盼望不要被提及，他们不应该太早地被拿出来。这个世界抹去一些 东西越来越难，出版物、网络、报刊杂志，太多媒介留下了我们写作的印迹，当有一天我们以一个成熟的心态去看，会发现那些印迹是可笑的。
朱F鸢是“新生代”军旅作家中较为年轻的一个。他的小说创作有这个写作群体共通的特点，放弃以往俯视生活的立场，在文学审美上聚焦小人物的生存 感受，表现个体的存在意义，以此来完成个人文学理想和诗学空间的构建。同时，无论在语言风格、叙事方式，还是人物特性的塑造方面，朱F鸢的作品字里行间无 不充斥着个性化的文学表达。
怎么就成了一个写小说的人？这是连我自己都常感费解的问题。想了很久之后，才隐约地找到一个勉强能说服自己的理由――这可能跟我小时候听故事的经历有关。
　　我童年时代的农村，不要说电脑、电视、电影，连电都很少有，偶尔来一个耍猴的，敲一通锣收了钱就走。我比别的孩子幸运，有一个当过保育园园长的奶奶，她在哄孩子期间积攒下大量的故事，使我除了撒尿和泥玩之外还有更高级的文化生活。后来我想，如果没有我奶奶的故事，很难想象我的童年会多么贫瘠。再后来我又想，如果小时候我没有听故事的经历，只看过几次耍猴，就可能不搞文学，去当演员了。
须一瓜笔下的人物具有一种特别的精神气质，我把它归纳为“废人”。废人，是都市现代性对“人”的规定而产生的剩余物。须一瓜对这些人物的描写避 免了一般小资文艺、黑幕小说和底层文学先入为主的叙事主题，我们只能先权且称他们为“废人”。须一瓜小说里的故事通常发生在“城市”，然而重点不是迷人的 现代物质生活，不是朝九晚五的白领上班族的小小苦涩与伤悲，也不是底层工厂打工者遭受的压榨与不公。小说人物从阶级属性上可以归为小市民(交通协警、幼儿 园阿姨、洒水车司机)、罪犯(小偷、黑车司机)、外来务工者、精神病患等等。这些“底层”人士，与“都市”格格不入，或者不得其门而入。
很多年前，陪孩子读过一个故事。故事细节和主角都有点模糊了，大概说的是勤劳的蚂蚁们，日日忙于工作，努力囤积冬粮、冬暖物质。邻居螳螂呢，成 天游手好闲、游山逛水、游东荡西。很多蚂蚁都替它的冬天着急。冬天终于来了，大雪封山，黑夜漫长。蚁穴中丰衣足食的蚂蚁们渐渐精神倦怠，这个时候，螳螂来 了。螳螂带着他在春秋夏积累的全部见闻，带着它满肚子的故事，开始为饱食终日、无聊之极的蚂蚁们讲述。蚂蚁原来以为自己是螳螂的施主，没想到，最终，螳螂 成为了蚂蚁的救星。
冯唐以青春小说成名。我至今还能记得2000年第一次在“江湖泡网琴”上看到他文字的惊讶，那真是一段美好的文学记忆，那时的泡网BBS里聚集 了一群爱好文学的伙伴。从年，8年时间里他出版了3部独立成书但又紧密相关的长篇《十八岁给我一个姑娘》《万物生长》《北京北京》。3 部小说共有一个场景，秋水和他的朋友在燕雀楼门口的人行道上喝啤酒。喝醉，骂人，忆往，铺着塑料布的桌上杯盘狼藉，秋水开始回忆他的往日。他的小说总有两 个岔道，一条通往少年/荒唐/初恋，这里有朱裳，有翠儿；另一端则是成年，朋友暴死，朱裳嫁为他人妇，秋水成为跨国公司经理。两条时光隧道里嵌着两个北 京：一个浩浩荡荡充满着大大的拆字，有甜汽水、防空洞、自行车、胡同；而另一个则高楼林立、车声鼎沸。
我的人生观是我感受到、我理解、我表达，自由溜达、独立思考，走哪儿算哪儿。文字打败时间，文章般若，千年不朽，这是我一辈子要做的事情。不再当妇科医生之后，初恋二婚之后，就这么一点不现实的人生理想了。基于此，我的文学观有3点内容。
范小青的短篇小说创作量是惊人的，据她自己说，迄今大概写了快300篇了。这个量不仅是一个数据问题，更是一个如何可能的问题。这样的数量若是 都依赖个体的经验、偶然的灵感显然不行，不对自己的题材成本、艺术生产进行系统的管理，如此大规模的创作一定难以为继。如果以时间为经，以题材为纬，我们 就会发现范小青短篇小说保持持续高产的办法，那就是分阶段对同一题材领域进行深度开发，最高限度地利用小说成本，提高产能，增加附加值，争取效益的最大 化。
从我自己的写作习惯来说，我不大喜欢精心设计，更喜欢随意的东西，或者说，更喜欢开放式的小说。我想说的开放式的小说，不是圆型的，是散状的。因为我觉得，散状的形态可以表达更多的东西，或者是无状的东西。表达更多的无状的东西，就是我所认识的现代感。过去我总是担心，一个小说如果构思太精巧，圆型叙事，太圆太完满，会影响它丰富的内涵，影响它毛茸茸的生活质地。但是我近些年的小说，却开始精心地画圆了。比如《城乡简史》，我用心地画了一个圆，画了这个圆以后，我开始改变我的想法，散状的形态能够放射出的东西，通过一个圆来放射也同样可以。当然，这个难度可能更高一点。一般讲圆了一个故事以后，这个故事就是小说本身，就是意义本身了，大家被这个故事吸引了，被这个故事套住了……
在一本小说集的后记中，邱华栋将自己的创作概括为“历史和当下现实”的“两条腿走路”。尽管就历史写作而言，《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》等“中国屏风”系列俱为佳作，但他作为一位小说家的形象被人铭记，还得归因于他的城市题材创作。“社区人”系列和《正午的供词》等长篇，无疑是更为知名的作品。确实，就当代中国的城市小说而言，邱华栋一直被公认为是真正具有城市感觉的作家，他最初的创作其实就预示着一个“以城市为背景的文学”时代的真正降临。他的作品将目光投向日新月异的都市生活，热情而敏捷地捕捉城市变化的踪迹，因而也深刻呈现了现代中国人，尤其是城市中产阶级的精神处境。
《长生》是我今年新出版的长篇历史小说。我写这部小说的机缘，要追溯到我上大学的时候。那时在大学图书馆里读书，我偶然接触到了丘处机的诗，就很喜欢，就开始给他的诗做一些笺注。这使我对丘处机这个道人产生了浓厚的兴趣。十多年前，我又读到了李志常道人撰写的《长春真人西游记》，里面详细记载了丘处机不远万里，前往现今阿富汗的兴都库什山下，和成吉思汗见面讲道的过程。这本书促使我萌发了一个想法，想依据它写一本小说。
正如文珍的第一部小说集的书名《十一味爱》所昭示的，爱情一度构成了文珍的“世界观”，构成了她认识世界、思考人生的一种重要的角度和方式。以形而下之视觉、嗅觉与味觉写形而上之爱情，是作者惯用的象征手法。在她早先的三篇直接以食物命名的小说中，这种倾向更是明显：《色拉酱》――丰盛之爱；《关于我所爱吃的花生》――隐秘之爱；《果子酱》――甜腻的俗世之爱。这三篇小说均为文珍在攻读北大创作学硕士学位时期的“习作”，有着浓重的“文艺腔”，也散发着强烈的文珍式文学气息。
离上一次总结自己的创作已经差不多两年时间了，那时还很文艺腔地说：“但愿自己能够写出生命里的暗与光，又写出那况味的热与凉”――因为实在喜欢《桃花扇》里两句唱词“暗红尘霎时雪亮，热春光一阵冰凉”。然而两年之后我再和人聊写作，只敢老老实实地说：“如果别人说我这样写古怪、不如以前或者比以前更好，我都只能说没办法，现在的阶段就是这样。”――不是不知道自己这样说非常赖皮，可时常连自己也不能解释这个地方为什么非得这样写、那个故事非要那样结局，好比台下看客明知帝王将相才子佳人镜花水月终为虚幻，台上戏子却早已戏假情真魂不附体身不由己。
谈到“80后”写作，张悦然是绕不开的一个人物，2003年起加在她头上的“美女作家”、“最富才情女作家”称号伴随她走过了10年。这10年里，她出版了3部长篇小说、两部小说集，以及两版文集。2008年，张悦然开始主编《鲤》书系，每期选择一个既和文学相关，又侧重“80后”成长经验的话题，进行小说、随笔、诗歌、摄影等形式的创作。这些主题的探讨和表达不局限于个人体验，也是一代人的共同经验，是一种值得关注的文化现象。
我们这一代人，也就是所谓的“80后”，从发出声音到现在，已经有10年的时间了。可是，这10年中我们其实并没有说出什么。如果说有没有什么新的思潮的话，也只能是只有潮而没有思。10年来，我们如此热衷地表达自己的观点，可是在这种此起彼伏的热闹中，我们却早已丧失了思考的能力。事实上，我们并没有带来什么新的文学式样或是文学思想。整个“80后”文学看起来很热闹，可其实并没有任何沉淀。
随着《水晶男孩》《垂老别》《爱》等小说的发表，张惠雯作品里丰富的叙事指向和动人的力量开始呈现出来。她写少年时代的暗恋、都市男女的爱欲、现世生活的苦楚，也不乏对精神、爱情的寓言式表达。在多样性和复杂性的书写中，张惠雯以天真明媚之心带着我们重返充满纯真与诗意的年代，赋予其不被消磨的洁净和激情，并将之升华为一种持久饱满的精神力量。
我很喜欢爱尔兰小说家威廉?特雷弗所说的：“如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。”如果语言表达追求的是“意尽”，在我看来，短篇小说并不服从这个原则。在说与不说之间、表达与掩饰之间、描述与暗示和隐喻之间，存在着那么一个点，短篇小说的作者除了化炼词句，绝大多数努力似乎就是寻找这个点，尽我们所能去接近它，使小说呈现恰好的明暗度、匀称而又有血肉感的美。否则，小说就会面临粗鄙露骨或干瘪乏味的危险。
偶然在何立伟的微博中读到这样一句话：“在《花城》上读了一位名叫娜夜的女诗人的诗，写得真好，读着舒服。这个世界再怎么物质，再怎么趋利，也还是有人诗性地生活、思量，传递哪怕微弱然而温暖的星光。”
　　这令我大感意外。娜夜这组诗发表于2011年。心安的是，依然有人能在物质、趋利的时代专著于传递诗的星光，而且，这星光被仰望精神天空的人看到了。在当下，一位小说家对新出炉的诗作发表看法，算得上新鲜事了。都知道小说比诗歌要大众得多，如今，诗歌的写作和阅读典型地圈子化了，连本来特别圈子化的书法、收藏等的声势都超过了诗歌。原因很简单，诗歌不物质、不趋利、不赚钱。再加上先天不足，与古典诗歌的脐带被五四新文化运动剪断，大家都懒得理它。
有时候，诗人的绝望不仅仅来自写作本身，还可能来自一本正在进行的自选集。你写的时间越长，就越是发现可挑选的好诗越少。某个秋天的下午，呆坐在书房里的你，甚至已经没有勇气继续完成一本叫《娜夜诗选》的自选集。
鲁敏于1999年开始文学创作，2002年、2003年相继发表中篇小说《白围脖》《镜中姐妹》，获得文坛广泛关注。短短几年间，鲁敏便以成熟的创作姿态进入人们的视野，她的迅速成长令人惊讶。2012年出版的长篇小说《六人晚餐》更是全面展现了她的创作实力，引起较大反响。十几年中，鲁敏的创作轨迹不断变化，她的作品或温馨或压抑，或写实或写意，但始终不变的是对人和人性的持久关注。
生活自是虚妄的，文字也是；生活是艰涩的，文字也是。这个排比句可以写出一长串――在日子的艾汁与奶蜜里浸泡得越久、对文学的贪恋程度就越高，乃至充满了一种情同手足、相濡以沫的信任感。年岁长了，并没有变得更宽容，尤其在获得乐趣的途径上，反而更加挑剔了，但文字本身一直没有让我失望过：不管是写，还是读。
　　与此同步存在的，是写作上持续的苦闷与不满。我从来都不是一个很强大的人，就像卡夫卡说的那样：任何灾难都可以击垮我。写作的过程就是在不断地与各种误解、郁结、障碍、局限打交道，疏通了A，随即又产生了B，循环往复，永无终止――这件事命中注定、永远达不到心满意足。每一个与写作相关的夜晚，都是艰难的，结结巴巴的。
毕亮的短篇小说集《在深圳》近日入选2013年“21世纪文学之星丛书”，为他高兴的同时，便把没读过的其他作品一篇篇读下来，仿佛观看了一场场足球赛事。因为在毕亮对文学“深圳”的书写中，我不仅感受到他对打工者“在深圳”的困惑、焦虑、希望和绝望的深切理解与悲悯，还每每感受到他叙述时临门一脚的艺术张力。张力来自他写出来的部分和隐藏的部分，尤其后者，常常用充满隐喻和暗示的有心无心的一两句对话，或某个似是而非的细节，一如临门一脚，小说顿时别有洞天，意味深长。而我特别看重短篇小说创作那临门的一脚，它不仅是神来之笔揭示了故事，令人震动，还使小说因另有细节而富有意义。
大约是2010年，我参加一位朋友的婚礼，场面热闹、盛大。在那繁华、喧嚣的氛围里，我想到另一位结婚却没有操办婚礼的朋友，以及半是忧伤半是甜蜜的深圳往事。
　　10年前，我从湖南来到深圳，至今记得那个夏天的溽热、硬邦邦的台风、潮湿的雨水。记忆里没有抒情，惟有初入职场年轻人的窘迫、惶恐与不安。10年了，深圳生活仍然时不时地令我惊奇，高度的现代性，蓬勃的商业环境，崇尚竞争、崇尚速度，钢筋水泥的丛林法则扼杀了诸多天性，譬如童真、朴实、真诚，人心一天天冰冷、“硬化”。
傅爱毛的文字弥漫着浓烈的人间烟火味，是日常生活自然呼出的气息，写作回归真正意义上的随性诉说。在她的创作中，接地气不再是概念，而是鲜活厚实的行为。她常以爱情为入口，以身体为风景，行走于底层人群的生活现场。看似描绘日常生活图景，但专注的是潜于生活内部的身体本能性的欲望与情感纯真化的渴求。这使她的创作敏锐刺入世俗生活，本真而深度地感受身体欲望的横冲直撞，或对于爱情异乎寻常的偏执，观望身体之间的厮杀角斗。她善于撕开生活的平静与身体的伪装，将人物推至极端的境地，追问情感中的肉欲狂欢和肉欲之下的情感吟哦。
偶然的契机，我有幸见识到一群被常人世界定义为“疯子”的人，我发现，他们并不像通常人们所想象的那般恐怖和另类，倒比“正常人”还要率性、坦诚和可爱些，在强烈的好奇心驱使下，我通过特别的途径，地下党样混入俗称为“疯人院”的精神病院，得以近距离观察“疯子”，并与疯子们朝夕相处。正是在“疯人院”里，我看到了一颗颗鲜活赤裸的灵魂，亲眼目睹了灵魂惊心动魄的悸动、痉挛和颠簸跌宕。在“正常人”的世界里，身体、物质以及欲望愈来愈浩荡，“灵魂”在其泰山压顶般的挤逼之下，几乎失去最后的存身之隙，以致使我们不免常常质疑：人真的有灵魂吗？为什么愈来愈感觉不到它的烛照？
小说是心灵的艺术，它对人类内心的焦灼、无奈、彷徨、困惑，以及随时间流衍所成长的大慈大悲、伦理忏悔进行着淋漓尽致的描绘。凡是优秀的作家，都在尽全力地赋予小说独有的气象，这种气象不在于小说题材的宏大，不在于小说场面的铺陈，而在于小说思想的深邃度和穿透力。一部优秀的小说往往烙有史诗的特性，对于史诗的理解和把握，不仅仅需要作家对小说繁复的结构、密集的人物进行精心的摆布，更需要作家对时代、民族、历史、人性等诸多元素进行灵魂深处的审视。肖江虹的小说没有天风海雨、摧枯拉朽般的力道，也没有大爱大痛、气势如虹的悲喜场面，他似乎在有意回避这些常见的气势，同时又在着力营造一种独特的氛围。
很小的时候，语文老师问我：你的理想是什么？几乎没有思考，我说我要当个作家。老师立刻就笑了。我不怪他，他差不多60岁了，问过很多学生这个问题，那些小时候豪言要做科学家政治家的，最后都做了农民。我的老师笑完后，又问我：为什么要当作家呢？我说当作家有面子。我的老师很真诚地对我说：其实，当个村支书更有面子。
第一次读到的马金莲小说是发在2011年第11期《回族文学》上的《鲜花与蛇》，一下子被吸引了。因为国内的文学刊物很少以白色作为封面的，而《回族文学》可谓别具一格――当然，白色在回族文化中是高贵的色彩。
从嫁人那天算起，我离开生我养我的那个小山村整整9年了。尽管时不时回去，但是从严格意义上讲我已经不是那个村里的一员了，我只是从这里嫁出去的一个女儿。这些年我在外头奔跑，为了生计，不断地变换生活方式和工作内容。但是内心总是牵挂着一个地方，这就是扇子湾。在外头的时日久了，倦了，累了，只要一走进扇子湾，趴在母亲的热炕上，感觉就像小时候扑进了母亲的怀抱。没有顾忌，没有担忧，可以撒痴，可以撒娇。和遇上的每一个人打招呼，知道他们的过去和现在。趴在老杏树最顶端的枝头，摘杏子的同时顺便打量打量全村子。远远望着老坟院，想象着亡故的亲人们睡眠的姿势。新浪(NASDAQ: SINA)是一家服务于中国及全球华人社群的领先在线媒体及增值资讯服务提供商。
如果用一句话来描述吴君的小说，我想说，吴君的小说是辛辣的。就像她的小说名《复方穿心莲》《牛黄解毒》，辛辣苦涩，却是治病医人的良药。吴君写小说，没有什么稀奇古怪的情节和故事，也没有哗众取宠的人物和桥段，说白了，就是一些社会底层卑微的小人物的挣扎、奋斗、向往和失败。吴君敏于捕捉生活和心理的微澜，这个只要看她小说里层层递进的心理刻画就可知一二，再小的心理起伏，也休想逃过她的眼睛。这样的素材再加上她温水煮青蛙的写法，读完吴君的小说，是需要静气和定力的。
《樟木头》的年代，我刚刚来到深圳，那是一个到处都是眼睛，遍寻可疑女人的街景――我所在大楼里的一个女孩就被一辆汽车拉走，再也没有回来。那个无法言说的午后，她的命运成了一个谜。在我的眼里，她仅仅是一个优秀的舞蹈演员，其他角色谁也无从得知。那时候的我们，身上必须带有一个证件或证明，否则分分钟都有被带进看守所的可能。沿海地区的温热迷离正透换着每一个人的血汗和体温，所谓梦想，变得那么做作和矫情。何去何从，我们迷茫、无助。那样的情景，让我想起了台湾作家吴浊流的小说《亚西亚的孤儿》。
刚杰?索木东
记得在“藏人文化网”与他做深度访谈时，扎西才让曾经这样说：“作为写作者，我们应该思考这样3个问题：我们为什么写作？我们写什么？我们怎么 写？这其实就是3个有关写作的大问题。不思考这3个问题的人，永远只是个文学爱好者，从事的是盲目写作。思考并能够解决这3个问题的作家诗人，才能在文学 创作队伍中留下他高大的背影。10年前我就思考这3个问题，但到现在一直没有处理好，原因很多，外在的、内在的，主观的、客观的，都有。我不是一个怀抱大 志的人，可在写作上还是有着个人的理想。”
第一支歌，是我的血缘归属之歌：“神变的猕猴授了戒律/它远离了普陀山上的菩提/当善与向善的邪恶灵肉相合/神土里就长出了五谷/树叶就遮蔽了胴体/秃顶的神学家终于走出他的山谷/那庙宇的建筑者已安然睡去/我也曾听说更多地演绎格萨尔王的说书艺人/早就化为飞鸟逝于天际/只有雪域的阳光普照着万物/在高处和远处/使诞生着的继续诞生/已消亡的再次孕育出奇迹”(《起源》)。
周u璞是位能在喧嚣中保持安静的女性作家，她以独有的闹中取静来面对生活，进入写作。许多时候，安静应该是优秀作家必备的心理。生活的躁动、心灵的潮涌，都需要一种安静的状态来加以梳理和剖析。安静，让周u璞可以凝神屏气地体味生活，可以排除干扰地思考追问。安静还使她保持自己的个性，不至于随波逐流。
越过20多年光阴，回顾自己所谓的“写作”过程，要说成绩和收获，其实有点无颜面对，我只想跳过那些模糊的时光，弱弱地说一声，感谢曾经努力的自己。写作伴我走过卑微而凌乱的青春，完成一个又一个小小的理想。一只小船，载着我一点一点向河心渡去，一寸一寸，将中年的我带入激流之中，前后眺望，距离都已遥远。写作于我，也许是那只蒙住了驴子眼睛的黑布，无知者无畏，我只是一往无前地转圈，经历或多或少的失落、伤痛与欣悦，自我酝酿过许多的豪情与激励，蛊惑自己在这条路上走下去，转下去，看过路上的风景，体悟人世的炎凉，捡拾一些柴火，供自己在角落里取暖。一些过往，一些人事，来了，去了，明了，暗了，真了，假了，聚了，散了，我已经学会接受。
马笑泉兼具回汉两种血统，汉族文士的散淡风雅与回族子弟的刚烈硬直在他身上得到了奇异的统一，其小说饱含张力，或许与他的生命特质存在着某种关系。同时，湖湘文化与楚地巫风的双重熏陶，也进一步促使他的小说呈现出面目奇特、内涵复杂、美学特征多维化的特质。新浪(NASDAQ: SINA)是一家服务于中国及全球华人社群的领先在线媒体及增值资讯服务提供商。
我出生在1978年，正好是改革开放的肇始之年，到今年已有35个年头了。这35年，是中国有史以来社会结构变化最深广、物质基础和精神面貌变化最巨大的35年。而且，这种变化还在继续，并对整个世界产生重要而深远的影响。也就是说，我们所处的时代是一个风云际会、风雷激荡、风光无限的大时代。大时代当做大文章。身为作家，如果拿不出在深度、厚度和广度上与这个时代相匹配的大作品，我个人会觉得惭愧。把小文章写好不容易，也很有意义，而把大文章做好，其难度十倍、百倍于写好小文章，因为这需要浩大的才气、丰富的经验和想象力、驾驭大场面的结构能力来支撑；其意义无疑也更为重大，因为正如鲁迅所言，中国从来就不缺精致的小摆设似的作品，缺乏的是像长城那样坚固而伟大的作品。
相比模糊而鲁莽的“70后”、“80后”这种代际划分方式，“中间代”的定义似乎更负责任一些：这是一群在资历号召力和市场号召力的夹缝中突围的人，他们在很长一段时间内处于失语的状态，甚至曾被认为是沉寂的一代，然而，在经历了平凡却复杂的青春与而立的困惑之后，他们几乎是不约而同地集体爆发，发出了令人吃惊的声音――这里面，有警察阿乙、教师曹寇、工人路内、编辑苗炜等等。虽然“中间代”这个称谓让人感到一种人到中年的凝滞感，但他们的作品却无不呈现出一种完全相反的力量：他们习惯书写无聊、无意义的日常细节，对一切都抱着无所谓与不信任的态度，然而正是这种无畏感……
在我迄今长达7年的写作生涯中，最不满意的倒不是写作本身，而是随之而来的身份符号。其一是我经常被误认为是个“工人作家”――众所周知，这很老派。我在不同的场合多次解释过，自己在“工人”和“作家”的身份之间曾经有12年的广告公司从业经历，至少有10年我是在一流公司度过的，那鬼地方既冷血又繁忙，我一直做到创意总监和首席提案手(文学界的人不太知道这两个职务的重要性，反正我也无所谓啦)，直到自己干不动。
迄今为止，蔡东已发表及将发表的不过十余个中短篇，这对于一名出生于上世纪80年代、10年前便已开始文学创作的作者来说，实属罕见的低产。这固然是由于作者的生活变动，然而，我相信其中的原因绝非如此简单。《往生》《无岸》让人惊艳，所显示的深厚内力已使蔡东成为令我“不能忘记”的作家。再回头去读她早期的创作，虽然其文学才华已初绽光芒，但与其“重新开始”的创作相比，已有恍如隔世之感。如此看来，中断的时光并不曾荒度，这其中的“沉潜”、“修炼”、“爆发”，生动演绎了这个时代的小说家所稀缺的文字“炼金术”，尤其能为年轻作家提供某种启示。
我写作的隐秘动力，来自于灵魂深处的矛盾。我始终不能拒绝家庭生活的召唤和诱惑，热爱着它所能提供的安稳闲适。有阳光的日子里，我斜躺在沙发上，听到邻居家传来《甄执返囊衾稚鼐途醯眯腋：桶踩Ｅ级酥粒崆芭莺昧似甙酥置锥梗绯颗胫瞥鲆煌肴戎啵骞鹊南闫诜考淅锘匦匀疲认氯ノ咐锱模苍梦沂栈竦骄薮蟮穆悖砸磺卸己苈狻
在阅读费滢作品时，我常常会感到无法突破、无法抵达的苦恼。她的语言实验太过自足。费滢的试验田是充分个人化的、私密的，如同一间镶满不同角度镜子的房间，虽然有着完整的内在，却总是以碎片化的方式示人，或如万花筒一般，破碎而又光怪陆离，企图窥得全豹是要费些心智的。小说《山高水长》(又名《naga》)是一个非常典型的例子，这篇2.5万字的作品可以说是费滢语言实验的集大成者。作品展现了她一贯的叙事风格，占据主体的是大量的对话与独白，叙述与描写已经退居幕后，一切都在仰仗语言本身的表现力。故事很简单，大概可以概括为“我”对朋友naga生病透析期间生活的一段“记录”。这份“记录”的时间是非线性的，网状的，穿插着“我”童年的回忆，故事中不断的闪回切换充分显示了文本的实验意味。由于这两个并行的线索在时间上也并非一维，更加深了叙事的难度，然而这一切在费滢这里仿佛是自然而然的。
2005年，我进入历史系学习，从此便一直待在历史系了。在此之前，我还读过一年哲学，半年古典文学，并也曾以为这两门专业就是我将要花费精力时间投入的毕生事业之一。2005年下半年转入历史系是一件半偶然的事，由于我实在无法同时负担拉丁文希腊文的学习，而我也从未以为自己会进入史学研究。幸而，我的罗马文化史教授向我展示了如何分析文本，让时间数字具有更多的意涵而非仅仅是一个年代的标示，也是她建议我转系读历史。
东君的小说像一个谜，你轻易不会知道谜底是什么。《子虚先生在乌有之乡》出来后，评论家猜出的谜底大相径庭。有人说小说所写的心态类似陶渊明《归田园居》的“无适俗”之心；还有人认为，小说写的是资本家的圈地运动。但我觉得，东君既不似前者所言那样闲淡出世，也不像后者所说与现实贴得特别紧；东君似乎是以“不即不离，若即若离”的方式来处理现实的。
从小说形态来看，东西方有别，东方的美学形态注重含蓄、简约。在诗歌方面，中国历来是多短诗，少有长诗，即便有之，也没有《神曲》那种鸿篇巨制。但我们的优势恰恰是以少许胜多许。比如贾岛的《寻隐者不遇》，寥寥数言，里面的意思却有好几层。童子在家，以为师傅也在，是喜；一问，老师采药去了，是失望；听说老师就在这山里面，是喜；又听说云深雾重不知具体所在，又是失望。那个寻找隐者的人是谁？没有主语，不知何人；师傅是谁？不告诉你；后事如何？没有下回分解。这哪是诗？简直就是一个故事。林斤澜老先生谈小说时有个著名的观点：有话则短，无话则长。他的小说常常在无话可说处开始叙述。每回发生地震，我总会想起林先生写的一篇有关母爱的小说。这个小说极短，不到千字，取材于蒲松龄的一篇关于地震的小说。蒲松龄写到房屋仆而复起，里面似乎是没有故事的。但林先生却抓住这一点加以发挥，在蒲松龄不说的地方开始讲故事。他说，房屋仆而复起的时候有个男子跑了出来，接着又有个女人跑了进去。女人进去是为了救孩子。然后，房屋又仆，再也没有起来了。小说中没有一句赞美母爱的话，但母爱就在“无话”之处。东方的文字之美，东方的精神，有很多让人深味的地方。
作为“70后”的代表作家，乔叶的小说集中体现了当代生活的面影和作家的精神向度，从《我是真的热爱你》《我承认我最怕天黑》，到《最慢的是活着》《盖楼记》《拆楼记》，以及最近的《扇子的故事》《拾梦庄》《认罪书》，无论是书写底层生活，还是表现复杂人性，无论是关注社会变迁，还是反思“文革”历史，主体疼痛与精神成长在她的小说中得到了充分凸显。正如米兰?昆德拉所说，作家总是处于他的时代、他的民族以及思想史的精神坐标上，乔叶也脱离不开特定时代、民族和思想史的限定，而如何恰切地寻找这一精神坐标，则决定了其小说精神向度的宽与高。
据说，小说就是讲故事。
　　1993年，我起手写散文时就开始写故事，而且有很多不是真实的故事，是虚构的故事。我那时太年轻，不知道这是散文的大忌，不过幸好我也没有准备在纯文学刊物发东西，能接纳我的都是一些发行量巨大的社会期刊，以某些标准看，他们不懂文学。
　　都是些什么故事呢？想来也无非就是类似于《一块砖和幸福》的那种款式：一对夫妻因为一件很小的事情离了婚，吃完了离婚饭，从饭店出来，路过一片水洼，女人过不去，男人捡起一块砖头给女人垫在了脚下，女人走一步，男人就垫一步，走着垫着，两个人便都意识到了彼此的错误：“一块砖，垫在脚下，不要敲到头上。有时候，幸福就是这么简单。”
读王凯的小说让我想到了米兰?昆德拉，并不是说王凯的小说像昆德拉，两者所描写的时代、政治背景，以及语言与风格的迥异，甚至没有多少可比性。之所以想到昆德拉是由于我发现他们对小说的理解或认识在某些层面极为相似，昆德拉说：“小说是对存在的探索和发现”，“存在并不是已经发生的，存在是人的可能性的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的”。换言之，小说家是以自己的方式、自己的逻辑通过对现实生活的描述，去发现、思考“存在”的复杂意味。小说是对确定性的怀疑，是对可能性的发现，“存在”只存在于小说家的发现之中。
这么多年来，自己真正愿意去写的东西，大概也只有小说和情书了。写情书的时候我还很年轻，军衔和工资都很低，但头发和梦想都比现在多很多。那时我坚信未来如同沙漠一带的天空一样晴朗，那时我还坚信情书是可以打动姑娘的，就跟姑娘坚决不信自己会被情书打动一样――实际上，她们顶多会被打得晃动几秒钟后继续山一样地纹丝不动。现在，我承认，那些情书里写的都是些真诚而无用的废话，是连我都早已想不起的只言片语。
“80后”作家是不是“只是”、“只会”、“只能”写物欲横流的小时代、小青春？简单、滞后和粗糙的以偏概全的文学批评“已经”、“正在”还“将会”掩盖“80后”作家的内在的复杂性。以长篇小说为例子，“80后”笛安足以证明这种复杂性。对于“80后”作家而言，写一部“有长度”的小说应该不是一件困难的事，但是不是据此认为他们都能够驾驭“长篇小说”这样一种“有难度”的文类？笛安的“Memory in the city of Dragon”(《西决》《东霓》《南音》)系列长篇小说标志着“80后”作家在长篇小说文类目前所能达到的高度。表面上，笛安的小说并不复杂。除了《广陵》《圆寂》《莉莉》《塞纳河不结冰》《光辉岁月》《洗尘》等很少几篇小说，笛安的小说基本上是青春期溢出、延伸出来的。这些小说如果也算“青春小说”，它不是习见的对青春残酷的自恋自怜式的把玩，而是追问“青春”何以残酷？追问残酷的青春可能走向何处？
这十年，我一边写各种小说，一边思考我和写作之间究竟是什么关系。这种思考一般由三个问题组成：我为什么要写作？有句话貌似中国的作家们都听过，写什么不重要，怎么写才是最重要的――可我觉得，写什么和怎么写都不重要，真正区分一个作者和另一个之间高下的，其实是“为什么”而写。我在写作中真正想要获得的是什么？我想要写什么样的作品？
比起那些年少成名的“80后”，“70后”的付秀莹出道可谓晚矣，年过30才发表了第一篇小说。然而，她起步即速跑，一篇短短的《爱情到处流传》使付秀莹的名字在文坛迅速流传开来；在短短几年内，一批质量上乘的作品相继问世，当她的第一部小说集出版时，已有评论家称赞其初具大家风范。令人印象更为深刻的是，付秀莹从一开始就形成了鲜明的创作风格――可借用茅盾评价茹志娟的四个字：“清新俊逸”。此风格在文坛不传久矣，这或许便是付秀莹一登场便令文坛喜出望外的一个重要缘由吧。
这么多年了，在日常生活的泥淖中辗转不安的时候，内心里，总有一个声音对我低声劝慰：没事的，别怕。这声音低沉，却有力，带着某种打动人心的镇定。世俗间纷飞的灰尘便慢慢落定。天空澄澈，大地无边。一种柔情并豪情渐渐升起，把胸间涨满。窗外，是盛夏的京城。金影银影交错，间杂着绿树的烟云。这个世界是美妙的，而人生苦短。我该如何度过这千差万错却又不及修改的一生？
作为一位实力派小说家，姚鄂梅的创作特点显而易见：注重讲故事，不搞叙事圈套；顺着人性这根藤蔓，将悲惨命运一捋到底，黑色阴影笼盖四野；把理想主义冲动和悲悯情怀深深埋藏，将现实的严酷呈现到不尽人情的地步；寓历史意识于小故事之中。
越来越喜欢在有目标的人流中疾走，浑身发热地拖地、洗涤以及各种无需动脑的家务，手上有活，意识才能趁机出来四处闲逛，这种状态让我想起残雪曾经说过的话，有段时间，她最理想的工作竟是去烧锅炉，我想她喜欢的应该是用低技术含量的劳动来筑一道篱笆，以保护她的自由意识不受打扰。
　　一直以来，我这样想象一个作家的生活：拥有一间安静的书房，有固定的写作时间、固定的阅读时间、固定的散步时间、固定的闲聊时间。但这样的生活对我来说，恐怕是一个终身的梦想。我干过很多种工作，出纳、文秘、行政助理，在那段漫长的时间里，我隐隐期望着能有一份类似烧锅炉的工作。后来，工作的担子轻了些，家庭事务又不容商量地占据了我
张学东是个很有韧性与潜质的作家。他的创作历程大体和新世纪并行――一个文学极度边缘化的区间。他写作的时间不算太长，但数量之丰、题材多变及品质的精细却有目共睹。倘非对文字、文学情有独钟者，实难做到。从内里的气质讲，这是个比较单纯的作者，他擅长发掘、描绘成长中的迷惘与阵痛，其书写构思的冲动无不维系于此。这是一个相对孱弱的根基，多少担心它会突然折断，却眼见它抽条发芽、青枝绿叶，虽然不甚新颖轰动饱满，却也是生命、文学的奇迹了。张学东被称为宁夏文坛的新“三棵树”之一。从其创作的顽强伸展与突围看，倒是很有点沙漠新树的气象：其貌不扬，在贫瘠的土壤中不断掘进，寻找能提供生长或文学廓大的机遇与能量。
不知不觉间，我写小说已有十二三个年头了。从生命层面来说，一轮刚刚过去，新的征程已然开始。我曾在一本小说集的自序里说过，作家的力量微乎其微，尤其是在这个疯狂的时代，微博、微信几乎无孔不入，人们对某个事件的关注总是如蜂群般呼啸而来，或如蝗虫扑向麦地时咀嚼有声，人云亦云的“微”言让现实变得更加扑朔迷离，漫天飞舞的信息叫人眼花缭乱，身处这样一个时代，作家的境遇可想而知，埋头苦心经营一部作品，其结果好像并不容乐观。
白玛娜珍的文学魅力在于以西藏的方式激荡灵魂。在创作中，她可谓各体兼长，在散文、小说、诗歌等领域都颇有收获。从其创作历程来看，以《拉萨红尘》为界，白玛娜珍的创作可以分为前后两期。前期的作品集中在《在心灵的天际》和《生命的颜色》这两部集子中，写尽了青春少女的情怀，虽然那时的文字有些短促，篇幅精短，但已才华横溢，如《拉萨的雨》：“晚上，噼里啪啦的雨像跳舞一样，在我家院子里蹦个不停。久久不能入睡的午夜，外面的雨听着也像一条老狗没完没了地舔着稀泥”，如此展示了拉萨雨的奇特情态，诉说着西藏女儿的思念。《请伸开手臂》开篇写到：“在这炎热的夏季，我的心也流汗了。我逢人就说：‘我要回西藏了，真的！’我的喜悦那么灼热，以至于自己也感到窒息”，…
我喜欢在拉萨以外的开放的城市写作，比如北京，在这里可以看到来自不同国家、不同民族的人们，他们的生活方式和他们的信念带给我不同于藏地的感受。尤其是北京的妇女，她们看上去非常独立，她们的背影看得出她们自食其力，在这所城市里坦然地劳动和生活。
王 晖 张 娜
在近年来风行的非虚构写作中，梁鸿无疑是最引人注目的一位。作为一名“70后”，梁鸿既是学者，也是作家。多年蹲守象牙塔的她，也曾迷茫、困惑，曾对自己的工作充满怀疑，怀疑这种虚构的生活与现实、与大地、与心灵没有关系，渴求那种能体现人的本质意义的生活。回到故乡，回到梁庄，用脚步去丈量，用心灵去感知那片熟悉而又陌生的土地，这不仅成就了《中国在梁庄》和《出梁庄记》，也体现出梁鸿力求对精神世界进行自我救赎的自觉姿态，更表现出一个富于责任感、使命感和忧患意识的当代知识分子对生于斯长于斯的真实乡土的亲历与反思。
回到“梁庄”。梁庄的“死亡”究竟意味着什么？仅仅几天而已，“军哥之死”已经成为“闲话”沉淀于梁庄的言语中，现实变为了历史。军哥已经成为一个被遗忘了的人。梁庄的道德、良心、情感是混沌的、残酷的，但却又有着奇怪的宽容和包容，就像那即将沦为乞丐的清立。他孤独行走在梁庄的边缘，既被遗弃，又气定神闲。如果你是启蒙主义者，你会谴责梁庄的人们；如果你是强调生存法则的自然主义者，你无从解释梁庄这样富于包容性和生长性；如果你是个人主义者，你会说他们如此不平等，只看生，不管死。
外界看来，七堇年是一个有很强市场号召力的作家，一个青春文学的严肃派作家，而这一切在七堇年看来都不能很好地描述自己。的确，七堇年就是一个普通的“80后”，一位自幼怀揣着纯文学梦想的年轻人，她就是“这样一个平凡的人，与茫茫人海中任何一个个体都相似，也都不同：困于生活的平实与梦想的遥远，困于办公室、厨房，与爱，时而物喜，时而己悲”。
多年以前我久久站在海边，风迎面扑来，有泪的咸味。看着一艘生锈的船，歪斜着，远远地，孤独地搁浅在礁石遍布的海滩上。海是灰色的，吐着浪花，好像有层层心事，无人倾听。
　　醒来时候，发现只不过是梦。我的生活中哪里有海。若有，也不过是茫茫人海，潮汐一般，退去又涌来。而青春，是这大海中一艘无法被打捞的沉船。
　　为了一种所谓的“接地气”的人生，我选择了一份极其平凡而底层的工作，内容与写作或文艺完全无关。在那里没有人认识我，不知道我的历史，我只是一份求职简历所代表的那个劳动力。同事们在我的姓氏前面加一个“小”字，亲切地对我打招呼，交代事情。我们薪水低廉，经常加班，非常疲惫。
东紫是小说家。
　　戚慧贞是药剂师。
　　这么一说，大概你会像我一样，脑海里自动生成一座桥，搭在两者之间，仿佛由戚慧贞走向东紫是再顺理成章不过的事了。由医生而作家的前车之鉴太多了，比如“弃医从文”的鲁迅，比如契科夫，就连余华也当过几年牙医。至于为什么学医的总是和文学有着扯不断的渊源，我更相信毛姆的说法，“我很相信学医的经历对于一位作家来说非常有益，他会从中学到极其宝贵的知识，得以洞察人性，人性中的至善与至恶。因为人生病的时候便会害怕，也就抛弃了他们健康时戴着的面具，暴露出本性。
有一段时间，我几乎被生命的恐慌压垮了。我天天翻看印度作家阿伦德哈蒂?罗易的小说，为书里的一句话着迷――不算老，不算年轻，刚刚是一个可以去死的年龄。我盼望着有致命的灾祸能让我不受亲人指责地死去。我害怕活下去，害怕生命到终老的尽头还是一只盛载悲伤和失望的口袋。
掐指算来，吕魁写作的年头已经不短。作为一位“80后”小说家，他作品不多，却能全面地呈现同龄人那飞扬的青春、卑微的梦想、岌岌可危的当下境遇。他总是执著地思索年少的理想终成泡影的故事，展示成长中的男女在与现实的搏击中或溃败或妥协的命运。就此，无忧无虑的青春时代宣告终结，生活本身也日渐显露庸俗、残酷的面貌。与其说吕魁是一位热情洋溢的青春写手，不如说他是一位视角敏锐的世俗生活观察家。他直面并剖析后青春时代日常生活的庸俗本质，并在其中落实同龄人的生活经验，呈现他们的生存困境。
在我成长的过程中，每天都会遇到新的问题。有的问题有