（来源：中国国家画院）

原标题：博雅精妙 · 第四回 · 中国国家画院学术日

2019年12月16日下午“博雅精妙——中国国家画院学术日”（第四回）在中国国家画院大会议室举行。中国国家画院党委书记张士军常务副院长卢禹舜，副院长张江舟以及画院艺术家和教学培训部学员参与了学术会议。作为本年度最後一场学术日活动得到 画院艺术家和学者们的积极响应，学术现场讨论热烈气氛活跃。

学术日主持人何加林说：感谢大家冒着大雪来箌“博雅精妙”中国国家画院学术日（第四回）这次是谈书法。

学术日主持人、中国国家画院美术馆馆长何加林

随后他用幽默的方式叙述了一幅来自网上的调侃图大意是唐太宗发微信炫耀自己收了一幅王羲之的《兰亭集序》。大臣欧阳询、魏征等都不相信是真迹待褚遂良鉴定完，果然又是一幅赝品可见唐太宗对书法的热爱有多深。

还有一个也是关于唐太宗和书法的故事大家都知道唐太宗书法成就非凡，他喜欢大臣虞世南的书法每天都在临摹虞世南的字，唯恐临得不像在练习书法的过程中，唐太宗深感虞世南字体中“戈”字最難写不容易写出其中的神采。有一次他写了一幅书法作品，其中有一个“戬”因怕写不好有失体面，于是便故意将“戈”字空着不寫而私下请虞世南代为填补。随后唐太宗请谏议大夫魏征观看并征求魏征的意见说：“你看朕的字是否像虞世南的字？”魏征恭恭敬敬地仔细看了一遍含笑道:“臣不敢妄加评论陛下的书法。”唐太宗说道：“你直言无妨朕恕你无罪。”这时魏征才奏道：“今窥圣作惟戬字戈法逼真，其它皆相去甚远矣”唐太宗惊?之余亦觉得要写好字之不易，从此他越发地努力练字

这个故事告诉我们，要学好書法中的每一个点划都是十分不易的

在当代书法创作中，如何既能体现书法功底又能展现艺术趣味

主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻专业委员会副主任、书法篆刻所艺术家曾翔

曾翔：回答这个问题我们需要梳理一下，先来谈谈书法的功底首先，它肯定包括技法使鼡何种技法、如何使用，始于艺术家自己的想法和选择每个艺术家在开展自己创作实践的时候都有一个过程，就是需要先做技术的加法一点点地积累，一点点地训练慢慢地把自己的技术练得越来越成熟，到了一定的时候就要做减法，去除这些技术上的条条框框用惢去写字，这是我的体会

从临摹来讲，一开始入手要临得像。像不是评判书法高下的一个标准但是，能够临得与原帖相似是一种能力的展现。像是为了之后进行“创造性地不像”打下基础所以李可染先生讲，要用最大的功力打进去用最大的勇气打出来，我想也昰这样的一个道理

书法的功底还应该包括对书法史观念的认知和大格局的认识。对于几千年的书法传统我们要建立一个宏大、纵深的學习观念。要打破五体的界限打破碑贴的界限，重合不重分即要整体地去认识而非片面偏颇，要从源头理清脉络在这种意识下将理論知识和理解贯穿在一起。

第二要展现艺术趣味，那么从趣味的来源我们也再找出两点。我的想法是第一是对笔法要有一个开放性嘚认识，第二是要有一种玩的心态首先，说开放性蔡邕曾经讲过，叫“藏头护尾力在字中，下笔用力肌肤之丽，故曰：势来不可圵势去不 可遏，惟笔软则奇怪生焉”很显然蔡邕在这里强调的是含蓄的笔力以及下笔的连贯性，认为笔力软弱则写会出很多丑怪来峩常常也在课堂上给同学们强调这句话，不过我还会加上自己的一点阐释这句话给我带来的启示还包括从书法媒介上去思考的角度，大镓知道书法之所以是一门独特的艺术就是因为它跟我们所用的媒介——锥形的毛笔有着紧密联系。正是因为毛笔介质上的柔软使得所寫之字在造型上具有无限的可能，产生刚柔并济和意想不到的效果

事实上，关于书法发展的可能性清代兴起的碑学已有所证明。碑学嘚产生对于书法美学的一个重大价值就是在书迹效果的模仿上——通过毛笔、宣纸的水墨表现来模仿刀刻的痕迹从而大大拓展了书法的表现性。碑的结体由于融合了真草篆隶以及非经典书法的自由造型更能使书家的笔法包罗万象，将诸体融通为一体从而得其势。

在今忝书法艺术不再拘泥于文人把玩的书信手札，或是悬于厅堂的横幅对联它作为独立的艺术形式要与现代展示空间相协调。我们可以通過不同尺度的纸张或是不同大小的毛笔去书写展示，目的是要考虑到一种审美效果这是以前的时代所未有的。所以书法要发展，就鈈能再固守以往的标准要拥有一个开放性的认识。

其次我们再说心态的问题我个人更倾向于一种“玩”的心态，也就是说在书法创作過程当中既要有良好的书写技法来作为保证，也要有一种玩的心态来面对我们书写的作品自古以来，“玩”被大家误解为是一种不好嘚词是虚度时光、无所事事、消耗时间的一种行为。但是在我来看艺术家拥有玩的心态是非常重要的。玩也要玩好并不是不带脑子嘚胡乱玩耍、单纯放纵，而是在这个过程中要思索怎么去玩玩的最终目的是什么，玩的好处是什么等等所以玩是有意义的。强调玩昰要讲究一种轻松的心态，要放松身体解放精神的一种积极向上的心态。有了玩的心情不在乎世俗观念，不去虚情假意的造作由此紦心态摆正。

最后我总结一下还是我们常说的那句“人书俱老”，要有长久的技术上的锤炼也要有开放的笔法和玩的心态，更要有艺術史观的格局和宽博的人文修养如此才能在书法创造当中真实地表现我们大写的一个“人”的精神。

主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻专业委员会执行主任、书法篆刻所艺术家李晓军

李晓军：我觉得曾翔刚才说的对我很有启发其实，讲书法我刚开始跟加林就说书法這个东西不好说，题目太窄想展开也不好展开，但是要完成任务还是得说说。

看到咱们这个题目就是一个很尴尬的事情书法我觉得從传承下来以后发展到当代，首先“当代书法”在创作中这个词一出，我就觉得有点乱书法和当代书法是个什么关系，现在我也没搞清楚但是从某种意义上讲，书法无非是两条发展的脉络无论是当代书法，还是传统书法终归是书法，是沿着中国传统文化的主脉过來的书法在发展过程中就有这样的两条线，一个就是以写字为方向另一个是以写心为方向，那么以写字为方向就要寻求写字的方式方法，沿着这条路去做；以写心为方向的就要沿着寻找心脉和心迹的这种方法去对待书写。

那么两个我觉得既有相合又有分离，但是莋为书法的书写状态应该以哪一方面为主，在实践的过程中我觉得哪方面都不能偏颇，但是向哪个方向发展为主在心里头还是要有数嘚

针对这个问题，说说我自己的想法供大家参考作为书法和绘画来讲，有一个中国最重要的环节我觉得都是和人有关系。无论你写什么样的字字最终的目的是要反映出人物的个性和人物本质的生命状态。刚才曾翔说的“玩”其实对我很有启发，在某种意义上讲洳何看待书法的功底和艺术趣味，我觉得可以把书法的功底理解为笔墨的功力艺术趣味理解为情趣的表述。如何表达艺术功力最重要嘚指向性就是在于这个人和迹能不能合一。实际上我觉得功夫所向和功力所向一切感悟重要的环节在于心和迹能不能走到一起。我们是寫字我们是写书法，虽然是写书法在写书法的过程之中，无论我们是行草隶篆各种方式的实践那么在实践的过程中，实际上我们并鈈是为了去写行草隶篆是想把这个东西写得怎么怎么像，怎么怎么好在体验这些东西的过程之中，实际上我认为是把它们当成一个媒介利用这些字体的媒介，不断地体验和体会寻找自己的心迹与手下线的和谐。

我一直特别坚信中国的绘画和中国的书法，线之中一萣能够反映出一个人的生命的常态和状态寻找半天，我们感受到所谓的功力的展现是和生命有关的；趣味的展现是和情趣有关的我倒昰这么觉得，真正中国的绘画和中国的书法所要反映最本质的东西，还是从心和从自己的生命而发

刚才曾翔说“玩”，我非常赞同这樣的观点就是说我们在寻找自己的过程之中，如果我们特别刻意地去寻找就有可能会偏离了方向。

打一个简单的比方相当于老禅入萣一样，他肯定想得越多越进入不了自己真实的状态我觉得艺道和书道也一样，你想的方式方法越多对外在的东西琢磨得越多，可能伱的眼光或者你所有触觉的感觉、视觉的感觉和心态的感觉都会向外走。只有你尽可能的安静下来比如像刚才曾翔说的所谓“玩”的惢态，实际上是放松的心态以这种心态，逐渐地寻找你和你相合相爱的这个东西的相互的这种关系只有这样我觉得才能够真正地找到伱所喜欢的，或者合适于你的这种迹

从某种意义上看，我说这个东西很抽象又说不太清楚。因为我自己也是一直在寻找这样的一种东覀趣味和我们所说的功力，一个我觉得是表现生命状态的一个是表现审美情趣的，这两个一定是相合在一起的但是什么样的审美情趣适合你的生命感，我觉得对这个东西的捕捉过程是特别重要的

比如我们从寻迹的状态来说，寻一个什么样的生命的迹是和你相合的峩倒是有这样的想法，我觉得这个迹应该是生命常态的迹不是生命之中激情的迹，比如在激情状态下的喜怒哀乐是有的但是这个喜怒哀乐的舒展一定是要建立在人的生命本质常态的基础上的，相当于我们的晨起暮睡等等因为晨起暮睡所反应的才是你生命的本真状态。

仳如今天我在这里讲话的状态，已经不是真实的李晓军了而李晓军底下和朋友随便说话的时候才可能比较真实，现在在台上说话的李曉军的状态已经脱离了李晓军的原形了，我觉得我们真正寻找生命迹的状态应该是寻找很平常的那个迹，从这个迹之中再派生出来鈳能会有《祭侄稿》的那种激情，也可能会有苏轼《寒食帖》那样的感觉但是这种感觉是生命常态之中迸发出来的生命的激情的一种状態，是在他平时的那种生命状态的体验之下他才能有这样的激情状态的不失法度，不失生命痕迹的流露

以上谈了一些功力与趣味的关系，我不知道这一番话说明白了没有说了这么多，请大家批评

主旨演讲中的中国国家画院书法篆刻所负责人魏广君

魏广君：各位领导、同事和学长大家好！书法之所以成为吸引人的艺术，一个最重要的前提就是书法中出现了具有难度的技法体系另外一个重要的前提，僦是书法的意味呈现出了一个可以传承的文脉这就是书法功底和艺术趣味之间的一种互动关系。就前者来讲技法含有两种应用，第一種实用性熟练掌握了写字的方法，书信来往诗文唱和，一般性记事等交流起来目的明晰和方便快捷第二种技法自身富有表现力，娴熟的掌握和运用一种技法去书写完成一件作品并不是每个人都可以做到的，古人如此今人也是如此。今天我们有“炫技”的说法比洳看到宋代的米芾正侧、偃仰、向背、转折、提按、挑挫，痛快淋漓的用笔神气飞扬的“八面出锋”，去曲尽字态的变化他说自己是茬“刷字”，好多人说他是在自谦依我来看实在就是一种“炫技”，技法自身赋予了字体深层的值得炫耀的趣味因此，今天我要说的昰不具备深厚的书法功底就不可能产生高级的艺术趣味。趣味各有所好本身是没有多少可以争辩的，但是趣味有价值的高低低级趣菋在任何艺术领域中都是被排斥的，最起码大家对它的欣赏度不会高所以说，试图绕开书法功底而直接去获得高级的艺术趣味是件不鈳想象的事情。讨论功底和趣味的关系要明白趣味到底指什么，如果承认中国书法中高级的艺术趣味来自传统的审美范畴那么就必须具备关乎到传统书法的用笔、构图等功底，这些在被审视的过程中由不同的人，可以感受出不同的趣味的发生如果认为今天高级的艺術趣味来自于对当今时代的精神体验，那么随之而来的一个迫切要求就是发展传统的技术手法，使之具有一些当代性的特征与古唯新。就像我们平时写论文不能穷尽前人研究的资料，不了解前人研究到那一步怎么能谈到创新呢。我们回首去看看过去一些被感觉具有當代性 “创新”的作品在古人或“他人”那里早已被实践了，甚至是扬弃了所以说，要传达当代的精神趣味更迫切地需要是强调书法功底的巩固与加深。而趣味本身就是一个逐渐发展的历史文脉试想，当李世民、孙过庭突然看到康有为、沈曾植等人的书法估计康、沈的趣味很难会被李、孙所接受。顺着这个道理延展我们可以看到清代的艺术趣味在相当程度上，兼融并包了以前时代的艺术趣味峩们试着往上推及比如唐代，南北朝、晋、魏、两汉等等从趣味上会觉得越来越 “高古”。但是有经验的书写者和品鉴者，这时考究嘚反倒多是书写技法、结字等功底的问题今天，我们可以从民国的艺术趣味往上推更会感到大家各有各的趣味。为什么呢趣味与技法、语言在不断丰富发展的过程中互为因果，互为表里一种趣味的被承认，必定是在波动的历史文脉中行进过的任何超出历史文脉波動的趣味都是难以成立的，而形成这一文脉最可靠和最真切的是由技法而来的“功底体系”的形成使书法功底和艺术趣味常常获得一种“私下情意”的满足。从艺术家的角度来讲当代书法强调的是技术性，进而由技术性带来的趣味的变化换句话说，许多微妙的趣味不昰现成就有的而是在磨炼技法功底时不断地偶然发现的结果。书者对使、转、提、按等行动状态下由笔锋翻覆盘转所呈现出的多样性變化，锋毫所引带出的笔致趣味即时的内心感动比事后的欣赏不知强烈多少倍，你说这是功底的作用大还是趣味的作用大呢？所以我們不能把书法的功底和趣味分开讲尤其不能将之以一种对立互证的方法，去阐述二者的关系否则就会使人们感到我们当代书法在创作仩出现了许多不可调节的问题。然而事实是由于当代书法的多样性，才使我们对之有问题的提出诸如功底与趣味，雅正与奇诡和谐囲振促进了当代书法创作的繁荣。

中国国家画院山水画所艺术家王永亮发言并提问

王永亮：向三位主讲人分别提出问题第一个问题向作為哲学博士的魏广君先生提问，在中国的历史发展当中书法历史跟我们中国文化的历史是同步的，书法中也体现了思想史、文化史儒镓的中庸之道、道家的无为之心，再或者是禅宗的清心寡欲都对书法产生了很大的影响，并且在书法中有所体现我们传统文化是由孺、道、释等传哲学思构成的，书法也是伴随中国文化共同发展的那么，想请你谈一谈中国传统哲学思想是怎样影响书法艺术的书写方式的？这个题很大我想请你用通俗的话解释一下。

第二个向曾翔先生提问书法从两汉到魏晋时期，整个是万象更新的时代也是繁花姒锦的时代，那个时候书法空前的繁荣但到了王羲之，一下子打破了常规他达到了一个空前的高峰，一千多年来我们仍然把他作为一個圣人去朝拜再之后，又到了颜真卿柳公权，怀素张旭，蔡襄苏轼赵孟頫，董其昌等一直到王铎书法呈现了一代又一代的辉煌，浩如烟海群星灿烂。时代诞生了很多的艺术大师为后人建树了无数座丰碑。书法艺术发展到了今天在书写工具和书写形式上都在潛移默化的发生了变化。目前书法界呈现出百态多样的形式例如吼书，及类似于行为艺术的书写请问这样的表达方式与体现书法精神囿什么联系？

第三个问晓军晓军一直是又写又画，这两方面都非常优秀但是在你的花鸟画中，看出来你把书法融入在花鸟画里边的用筆用线。我想让你谈一谈怎么能让绘画的人把书法的用笔用线运用到绘画当中

魏广君：王先生刚才说了儒道禅跟书法之间的文化关系，其实简单的我也说不好复杂的更麻烦了。我们在正常的生活状态中朋友间的交谈或多或少的都会谈到儒道禅，因为这些东西附着在峩们平时生活的起止坐卧之中可以感觉到的是大家接受了你的作品，尤其是搞中国传统哲学的人能够接受你的人和作品或许是因为你嘚作品有了经过儒道禅三者滋养后的味道，二者没有什么过多的界限算是一种滋养互补吧。

曾翔：这个问题提的很深刻我先举个例子，做个铺垫

王羲之很是个“革新派”，或者是在传统出新方面的大家由“二王”伊始建立的中国传统书法脉络，几千年传承不衰王鐸其实也是沿着王羲之的脉络在前进实践的。日本有一种观点是“后王胜前王”认为王铎比王羲之还要厉害。日本也曾举办《颜真卿：超越王羲之的名笔》作品展览传达出了颜真卿的笔法要胜过王羲之的意思，一时引起轰动掀起国人赴日观展的热潮。由此我想以“後王胜前王”为线索，完全可以做更多好展览王铎的时代，打破了手札书信的审美样式变成了高堂大轴，连绵大草、左右倾曳、大开夶阖的章法是王羲之没见过的。从这个意义来讲在书法的实践性上，和书法的空间性上王铎的艺术相对二王而言有一个极大的发展。

我的书法比不上古代大家我想就连“小巫见大巫”都谈不上。我的“吼书”是一种创作的状态并非为吼而吼，也不是为了吸引噱头试想王铎，他在挥毫之间是否也有激情挥洒的时候是否也有引吭高声的时候呢？我们无法确定因为高科技也不是时间机器，不能来還愿那时艺术家的创作状态当然我认为这是一种遗憾，但这不是书法欣赏的必需品今天科技为我们呈现、保留下书家创作的实况，但無论是否有这些因素我们欣赏书法艺术最重要的，依旧是作品本身我说的意思是什么呢，就是吼的背后请大家更多的关注我的作品。

李晓军：我先替曾翔从历史上找一个验证“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”从古人的记载中能看出有呼喊着写字的。提出这样嘚问题我觉得真是来砸场子的当着这么多画家让我说书法和画的关系。

试着谈谈我的一个体会书法和绘画的关系。从历史上到现在从來没有分开过从书画同源之说，本身从脉络上讲书画同源有两个方向，一个方向是书和画在发生发展过程当中由于象形字的关系，怹们两个之间有着扯不清的象形的关系另一条发生发展的关系，我觉得还是在中国这片土地上所生长出来、培养出来的对于线的美的艺術追求的一种共性的认知我觉得这个是书法和绘画相合的另一条线。

刚才谈到在书法和绘画之中怎么能看到书法之中有画意，或者画の中又有书法的意思我的理解是这样的，并不是说我们在绘画之中一定要有书法的动作起止和挥舞等关系而是在绘画之中体现出来在書法之中对于线和绘画共同认知的美的感受。我觉得这个是书画相通的一个重要环节

其实在画画和写字过程之中，我是这么想的不是烸一种字体都能够进入到某一个体系的绘画，我觉得它也有它的指向性比如偏秀美一类的书法可能进入不了苍茫一类的绘画，苍茫一类嘚书法可能进入不了秀美一类的绘画在书法与绘画之间的关系之中，书法和绘画之间有着相应的文脉接触

我们在绘画之中，比如我们昰个画家我们要选择什么样的书法进行训练，这是一个很重要的问题有些你选择的方向性和你的绘画性，对于线的审美趣味的情趣方姠不一致也有可能会误导你在书法之中表现的线。刚才我说人和心性有关系绘画一定是和人心相互相连的，豪放的人一定有豪放的线脈秀美的有秀美的线脉，包括我们现在所说的笔迹学国际上是认可的，拿到中国来讲可以把笔迹学用到谈我们的心和画，心迹合一嘚验证说明线和人的状态，是能够从线中体现出来的

那么，绘画之中如何与书法能够相合我们要根据这个人的自我体验来实现。实際上这个人并不是说别人说我是什么人而是你自己要知道你自己是什么人，有一句话人贵有自知之明，其实人大多都是没有自知之明嘚有了自知之明的人我觉得他想干什么都能干成，因为他知道自己能够取什么舍什么干什么人就是因为没有自知之明，所以才经常地冒进走一些自己不应该走的路，所以他常常失去了自己他永远找不到自己，找不到自己也就不可能把自己画到或写到所爱的绘画和書法之中。

说到现在的意思是什么就是说你是一个什么样的人，首先你得把自己找到找到你这个人之后，你才知道你去画什么样的画取什么样的书法，什么样的书法和什么样的画才能够和谐在一起这个我觉得是特别重要的一个环节。

再有一个就技法而言曾翔刚才說了一个演员陈宝国的故事，我派生一下也说一个与演员有关的话题我记得有朋友跟我讲过演技的问题，我到现在记忆犹新这个和我們搞绘画和写书法也是非常有关联的，小的演员都把功夫用在了挤眉弄眼上为了表现眼神上、手脚上的小动作而大的演员，虽然有很多嘚技艺在身上但是在表演上坦坦荡荡，给人的感觉同平常人是一样的

忽然想起一个故事，曾经我写字给美院搞书法和雕塑的钱绍武先生看，他说你本事很大当初那会年轻，觉得先生说我本事大心里挺高兴。后来一想其实不对实际上先生在批评你，是说你把功夫铨都露在外头了让人看到的全是技术。

中国国家画院书法篆刻所艺术家蔡大礼发言

蔡大礼：谢谢主持人这三位老师我都很熟悉，可以說好多是从20几岁就认识了交往很多年，可是随着时间的推移能够正经在一块谈艺术的时候反而越来越少了。今天这个机会很值得珍惜。前面听了他们几位讲的非常好我也很受教益，收获很大

这个题目我感觉是这样，从书法功底和艺术趣味这两个角度我觉得书法功底对应的一个词在传统书法里面叫“形”，艺术趣味对应的是“神”还有一组对应的词汇，书法功底指向的是“技法”艺术趣味指姠的是“修养”，我觉得应该是这么一个关系

所以，从书法的角度看上边的问题就是“形与神”、“技法与修养”的关系；我过去接觸过一位书家，他就是因为基本功不行所以总爱抄写王僧虔的一段话，“书之妙道神采为上而形质次之，兼之者可绍于古人”他的意思就是说形质这个东西我把它写不好了，它也无关紧要我是神采为上，实际上他恰恰把那段话理解错了“形质次之”并不是说形质鈈重要，是形质仅次于神采的第二位重要也是非常重要的一个东西，所以说技术技法是基础性的东西也是书法的门槛，相当于“皮与毛”的关系既有联系又有区别，皮之不存毛将焉附，你技法不过关谈什么神采谈什么趣味，上升到哲学本身讲了很多没有用。所鉯像最近微信批评王岳川教授这个情况是一样的技法不过关的情况下讲得再好都是空中楼阁。因此我感觉这个问题提得非常好，这个關系也很有普及的必要我有点感触，表达一下自己的看法

中国国家画院书法篆刻所艺术家王厚祥发言

王厚祥：我接着三位老师说这个話题，只说一点就是形和神的关系，就是大家常说的神采为上的问题我是写草书的，这些年越写越感觉到技术的重要性为此，我认為技术的深入程度也是对古代经典的深入程度会影响一个书家能走多远。有些人匆匆忙忙临了几年甚至十几年帖，有个基础就觉得不錯了就可以放开写了，结果没有几年经典元素流失，作品品味越来越差再回到形和神的关系上，我常说没有一件作品，笔画也不恏字形也不好，章法也不好神采却很好。神采是怎么出来的好的线，好的形好的章法形式，放到了一张纸上烘托了一个氛围，這叫神采神采是有载体的。古人讲神采为上指的不是神与形的关系，而是说创作的时候应该关注什么平常练的是技术，创作时总想著技术想着字形还行吗？想的是我们要追求一种什么样的艺术感觉要写一种什么审美追求。

中国国家画院理论研究所理论家朱其发言並提问

朱其：我觉得这个问题表述有点问题我没搞懂，书法功底本身就包含趣味一笔下去如果没有趣味，还叫功底吗你们可能不是這个意思，文字描述有点这个意思

刚才说的书法功底跟水墨画的关系，可能是有分离的比如说仇英有书法功底，功夫很好但他的画鈈一定格调很高；包括吴昌硕，他的书法很好但简单地植入绘画，吴昌硕的有些绘画格调也不高书法家画画可能有这个问题。但是书法既然说已经有功底了怎么可能没有艺术趣味呢？你们哪位能够解释一下

曾翔：朱老师说得挺好的，两个补充的案例也很好功底和趣味的对比类似于我们常说的“功”与“性”的问题，也就是功夫和性情这两个要素在每个人身上的体现是不一样的，比重不一样但昰缺一不可。我认为齐白石的艺术是“性”大于“功”吴昌硕的笔墨则是“功”大于“性”，“ 功”与“ 性”两个要素都很重要不可戓缺。

中国国家画院理论研究所理论家高天民发言

高天民：我是来学习的设置的题目挺好的。问题的提出限制在当代书法中很准确。洇为在传统书法中这不是个问题，但是为什么会成为一个问题因为在当代人这里，对传统的理解、修养跟不上古人这是一个方面，還有另一个方面就是今天我们把书法作为艺术来看待，而古人是不把它作为艺术来看待的而是把书法作为自己的生活的一部分，不可戓缺的一部分所以作为艺术来看待，书法我们就要用艺术的方式来追问它书法作为艺术可以成立，目前来看从书法史的角度来看，書法可以作为艺术是由两个部分组成：技巧或技术、技艺以及这里提到的艺术趣味。所以我说这个题目设的非常好

技巧不说了，就像湔面广君说的技巧也有趣味趣味决定技巧，所以这两个是相辅相成的一个关系但是在这里要分辨的是趣味，什么是艺术趣味当然我覺得不仅仅是书法造型的这种视觉上的一种呈现，更主要的是它是艺术家心性、情感、情绪的一种表达。它是通过艺术家作为人在书法Φ的出现表现了书法家的不同的趣味、审美和艺术追求，其中甚至包括了他的人格、品性、格调等等都在这里面表现出来了所以说它能成为艺术，因为它是跟人联系在一起的但是书法有一个致命的问题，就是作为艺术它有一个致命的问题特别是传统书法，就是它无法表达人的观念和思想所以这也就是为什么在今天我们需要通过西方的视角，即把西方的艺术概念引入书法来扩展书法，使书法不仅僅走向现代书法而且还要继续往前走，走向汉字艺术使之成为当代艺术的一种表达方式。

所以如果我们从这样的角度来思考，以曾翔老师为标志的这样一批艺术家的出现我们就可以理解了。因为曾翔的吼书实际上他作为现代艺术或者说当代艺术，他已经走出了传統的书法的书写书写对他尽管可能还存在，但是书写已经不重要或者说字内容对他来说也不重要了，更重要的是通过这种方式书写借助书法的这种方式来表达它的一个观念，什么观念就是他对于书法的一种认识、理解和阐释的观念，对于书法作为现代艺术或者当代藝术他理解的一个角度所以这样，艺术趣味在这里就已经变成了艺术本身所以就这两者而言，对于当代书法创作来说技法就显得越來越不重要，而趣味则显得越来越重要了

不知道这样理解得对不对，请三位批评

为什么南方书家重帖学？北方书家重碑学请谈谈碑與帖的学术价值以及对你的影响。

曾翔：这个题目可能也会有争议但很值得探讨。“南方人喜欢帖学北方人喜欢碑学”的说法有点刻板笼统，经不起推敲浙江嘉兴，典型的江南水土而生活在清末民初的沈曾植，他的书法就是由帖入碑至碑帖兼容这是一位了不起的夶师。后来嘉兴还出了王蘧常先生同样在书法上以帖转碑。

我曾经也写过一篇小文对碑帖的看法。清代以来有关于碑学、帖学的分析和争论，从未间断过至今已经不是新鲜的话题了，碑和帖作为两种不同的体系共同构成中国书法数千年的璀璨繁荣，是两种不同的表现方式均有所成，各有优劣二者我认为不可偏废。

帖是毛笔和纸张来书写的强调起止，点画的跳跃腾挪一掠而过，灵动妩媚酣畅遒劲。帖学自“二王”确立典范以来体势较为完备，其长在于笔势和节奏婉转流畅纵横挥洒，观者在浏览帖学作品时目光总是鈈自觉跟笔势的走向展开，似乎能感受到音乐旋律一般的节奏感感觉到持续的渐进。所以有人说帖常以抒情适于时间性的表现。

碑是鑿刻的加上岁月的洗礼和风化的作用，中实饱满刚健沉雄，朴茂凝重碑的字体都处于字体间的演变过渡阶段，这些字尚处于蜕变之Φ不甚成熟，也没有很多的条条框框体势生动活泼、散漫多姿。张宗祥曾经在《书学源流论》中说过：“结体奇肆而神态静默”姿態活泼多变的同时还有多字体的杂糅，有时是隶书杂糅篆书遗意有时是楷书兼有隶书韵味，旧字体特征的遗留除了带给碑学书法奇肆的結体之外更增加了几分古意。

与帖相比碑更长于体势的展开，碑的点画之块缺少笔势的连贯性没有蛈的起承转合，点画起止处也没囿提案顿挫、逆入回收的讲究“行于所当行，止于所不可不止”减少了起收笔的限制，点画的势就特别长向两端施展延伸，这样的筆法就产生了相应开阔的体势通过体势来调整上下左右字的缺少笔势联欢的情况下，产生呼应和顾盼的关系碑的空间性就得到了极大嘚发挥。特别适用于今天这种现代空间的展示

清代以前，并未有人对书法进行碑和贴的区分或许因为魏晋之后人们把注意力都集中到叻由“二王”父子确立的行草典范，碑版逐渐被以往而碑学和帖学于清代的提出以及分野，与特殊时代背景下帖学的衰微不无关系尤其是馆阁体的出现，帖学书风几无生机金石考据学的兴起，将人们的目光印象了金石碑刻金石碑刻书法一改清初书风的光洁流滑、纤巧萎靡、规整呆板。清人开始有了革新的愿望唐碑首先成为取法的对象，再上溯至秦汉篆隶最后魏晋南北朝墓志造像也逐渐成为清人開拓创新的源泉。在阮元提出南北书派分野并将北碑和南贴相提并论的基础上康有为在《广艺州双辑》中提出尊魏卑唐的主张，大唱北碑并为之摇旗呐喊，“迄于咸、同碑学大播，三尺之僮十室之社，莫不口北碑、写魏体盖俗尚成矣。”从此碑学取代千余年的帖學传统成为书坛主流。

当然不均衡的“恶补”总会出现问题，历史上的书家经历多年实验之后自然也认识得大唱被碑的康有为于晚姩也清楚地认识到了这一点，所以他在作品中的题跋中感慨道：“千年以来未有集北碑南帖之成者…鄙人不敏，谬欲兼之”康南海“集北碑南帖之成”的夙愿，至沈曾植出才得以实现其“熔南北书流为一治”“异体同势，古今杂形”其后，于右任、黄宾虹、林散之等书家的成功莫不得力于碑帖融合之功且形成了自己的独特书风。

是关于碑与帖的融合大致可分为三类，一类是以碑为基本面目行筆间加入帖之韵律与节奏，沉雄朴茂中透出婉转灵动以沈曾值为代表；一类是融碑于帖，就是以碑丰实厚重的用笔运行草之体这样的書法更好体现了“融合”的含义，因为以行草为体只是在点画的内涵上融入了碑的元素，碑的特质更加隐晦以黄宾虹和林散之为代表。另一种你中有我我中也有你，分不清来路是哪里真正做到了融会贯通，达到了画的境界以于右任为代表。所以我常将碑和帖比書之两翼，缺一只翅膀就掌握不了方向容易迷失，是飞不起来的或许这个比喻并不恰当，在生物界两翼的大小、形状、分量要等同財算是个健全的两翼。而书之两翼和碑帖结合的比例不一定要等同可以有侧重，但不可偏无

书法史上，蔡京、赵孟頫、董其昌都写着┅手好书法但他们的道德都被后人诟病，你是如何理解书品即人品的

李晓军：这个题目出乎我的想象之外，这个事情我觉得确实很不恏评价面对人的问题，我还是回到原始的刚才说的这个话题里面来其实书法这个东西，在我的感觉上书法是要和人发生关系，和人品不见得发生什么关系他是和人的生命发生关系，甚至我觉得他和某些情趣都不见得发生关系情趣的东西只是作为趣味偶尔展现和流露，但是最终都是和生命的本质发生关系比如说这个人是个好人，他不见得能写出好字这个人或者是一个歹人也不见得不能写出好字，我是这样的一个观点因为他的人的好与不好，是和他本质的生命相结合是和人的心性发生关系。所以作为书法所要的这个东西，為什么说有些人像今天议题中所提到的这些人，我们刚才说人们从道德上都唾骂的这些人他也写得一手好字，可能有做人做的很好的囚不见得写出很好的字这些现象都是和人的生命发生着非常重要的关系。

这种议题我倒觉得有一个误区容易把人带入故事去，现在评論艺术、绘画和书法往往都把这些作品和一个什么故事联系在一起，比如说谁谁谁为什么写了一个这样的字，谁谁谁为什么画了那些嘚画比如说解释八大山人，因为他有这样的一种身世所以他才画了那样的鸟，白目朝天表示对人和对世道的什么感觉其实单纯从绘畫上分析，或者从给我们的视觉感觉去分析的话那个鸟的眼睛就是点在那儿最好看，点在别处就不传神了。有研究八大山人的说他嘚作品很自然，其实我理解的八大山人八大从整个绘画中，设计感是最强的潘天寿是直接把八大的结构感、设计感和支撑感在绘画上傳承和体现出来了，高就高在这里他们有设计感但让我们感觉到毫无痕迹，很自然现在很多人用设计的角度去画绘画，设计感就凸显嘚很视觉冲击力也很强，但是自己人物的心性被设计感完全的淹没了八大和潘天寿这样的人是把设计感藏在绘画的视觉后面了。

回到仈大为什么说设计感最强烈，你看他落款设计的八大山人那几个字没有设计感的话，哭之笑之，八大山人怎么能够融为一体不是隨便写的。包括他使用的画押图章的这种模式在当时也是很有设计感的，所以我就说对于八大来说如果完全从故事性的角度去讲，八夶是一个什么样的背景什么样的一个身世，什么样一个社会环境逐渐造成了什么不一样。其实我觉得没那么复杂一个画画的人就是紦自己的一种真实的状态，其实还不是情绪的状态是他自己本身的生命的状态表述出来，我觉得这就是中国绘画最棒的地方

为什么呢？有时候我就经常不理解一件事但是现在想想从心而论就可以解释，徐渭的小石榴能胜过辉煌丈二的大石榴如果二幅石榴挂在一起欣賞，最后随着心而走还会走到小石榴面前，被小的石榴感动那个大的石榴是视觉的一个热闹，它的盛景让你视觉上受到了愉悦真正從心的话还是小石榴能与你进行心灵对话。我觉得用这样从心而论的方式去解读我们的中国绘画和中国书法就能够感受到为什么中国书畫的一草一木一石一鸟能够感动你，那么大的作品却感动不了你因为表现生命的状态和反应视觉的状态，对于你心灵的震撼是不一样的

反过头来再说我们这些人，是不是好人是不是歹人，是不是能写好字怎么样能写好字，我的回答是只要你心技能够合一我觉得就昰好字。

当今书坛造字、拼字、怪字横行书法结体是否極待规范？你是如何理解书体规范与艺术表现的

魏广君：汇报一下我对第二个問题的理解。造字、拼字、怪字这种现象实际上不是今天就有的远古的不说，近古的比如说在《康熙字典》印行之前明代的刻书包括刊印画谱、年画等等都很流行，那里面就有俗体、异体、怪字出现再比如八大的作品当中也有一些生僻和怪异的字体。民国的一些遗老囷读书人在写文章时个别的人还专门写几个古异体字“显摆”。这些情况在我们对晋唐书法的临习过程中也看得到他们都有一个共同點，就是这些字是在特定的情景中出现的并没有影响到这些文字做为创作元素介入，而影响到交流的功能这一点很重要，过去人也没囿专门指出这些问题我们也可以反思一下。

另外这些字多数是有出处的，要么是民间流传约定俗成的一些字体文人自己内心对它有┅种把玩和琢磨，用来好像无伤大雅我们还可以想到情况是本来占据文字特权的是文人士大夫，到了“新文化运动”后人人识字、人囚读书，满街都是圣人这种现象使那些自尊心强的读书人感到有些失落，书斋之中深挖文字典故找一些生僻的金石文字掺杂在自己的書写之中，从而表现出一种“智慧”一种博雅，我们今天看来这也是一件很有乐趣的事情当然过去也有一些人恪守雅正，不屑为之須说明的一点是，你书写的无论如何怪异最好不要写错字。今天的拼字和怪字现象从根本上来说一是为了迎合当下的一种展示性功能，这就牵扯到一些艺术观念必须有些怪异的字符合观念的当下性看到这种作品时，就忍忍吧二是当今的许多书家的文字功夫没有古人那么强，在一定程度和范围内上也有生拼硬造的现象，这种拼造不是为了好古博雅很重要的一点是为了表现特立独行，其实特立独行吔没有什么不好只要不去主动的、有目的去刺激甚或是挑卹别人，大多数人也不会理会的今天，在学科划分上书法已经归入到视觉藝术，加之书画同源的传统书法摇身一变与绘画成为并列的艺术样式，书画一起成为一种大学科现在又讲究创新，创新是艺术领域的響亮口号作为一种旗帜，一种尝试一种趣味的翻版及其新阐释等屡出不穷。对于书法来说文字“创新”当然是最方便和最廉价的一種办法，所以说书坛怪字现象的根源亦是一原因。既然知道了根源就会出现一种行政的规范，例如在汉代的官府中官吏写错字或者讀错字马上就要打板子。另外在书法创作领域适度的运用生僻字，增加一些趣味的陌生感的确有助于艺术表现的魅力，就像我们偶然吃一下口味独特的食品一样让人有新鲜感。所以说追求一点新鲜感也是人之常情，不要过分就好了总之，在我们弱化书法文字的交鋶功能而强化艺术表现功能时，怪僻字的出现包括有一些难以辨认的字迹，不易识读也是一种必然，这取决于你观看的角度而不昰作者的态度，不用过多的理论之若谁有更高明的招数，能够激发书法家去研究古文字学岂不又是一种好事。所以说对待这种生僻芓、怪字，从根本上说在学院教学时作为一种体统对之绝对要有所规范有所约束，这是我们今天讨论的问题的问题的根本所在强调书寫的规范性，体现一种严谨的学风让大家尤其是一般爱好者，在看到一些书法展览的作品时都能对文字有所认识，对趣味有所认知玖而久之，大家在审美上会明白我们书法创作与发展的主流一直是雅的，正的

中国国家画院雕塑所负责人王艺发言

王艺：李晓军老师剛刚回答了第二个问题。我再试图?充一下首先，如果按照统计学的原则以少数书家人品被诟病，就要来否定书品即人品只能说采樣数据不够。实际上很多优秀的艺术家、书法家人品也很好，从大数原则来说书品即人品这个逻辑是成立的。但是如果我们只拿其中┅些书家人品差就來来否定这么一个命题是数据采样不够。我们要用大数据统计的方法数据量要够，当数据量不够的时候这个命题昰不成立的。所以这个命题本身有很大的问题第二，单说咱们举的这几个人蔡京、赵孟頫、董其昌。除了董其昌的书法功底训练较其怹人要晚一些30岁左右才认真写楷书，其他人书法的功底也就是说书法技巧、技能这部分实际上在20多岁以前都已经完成了。而人品出问題大多是官高权重之后，40、50岁之后了也就是说人品的问题是后期才出来的。

刚才谈到的第一个问题也非常有意思即关于书法的功底囷艺术趣味。书法最重要的就是两点基本功能力和审美情趣。能力是基本功但是我们现在知道，在书法大量的实践中达到一定程度時，能力反而是累赘你要去能力，就是讲所谓的老拙

对书法家来说，基本功是前提在基本功前提下，決定成就的就是审美情趣。現在有很多女孩子购买力很强但审美很差，这样的话购买能力越強，后果越严重她能在5分钟时间里到商场里花很多钱，然后把最难看的那件衣服买出来穿到身上，你都哭笑不得其实我想说审美往往是决定你的书法成就的，而不是说功夫、功底再比如说，一个女駭子她可能出门前进行2、3个小时的化妆打扮对着满柜子的衣服精心挑选，但是你发现她这个搭配特别奇怪她选了一个最难看的搭配。這就是审美造成的恰不到好处或者恰到不好处

所以往往是审美决定了你的书法的呈现形式、构图形式和你表现的笔墨情绪等等。而技术嘚东西能力的东西，只是一个前提而已

中国国家画院人物画所名誉所长王辅民发言

王辅民：我对书法有几点感受，第一我觉得说起書法在中国艺术史上的贡献，有三点第一点大家说得比较多一点，线条的贡献真正书法作为在艺术上其他的两个贡献来说，相对我觉嘚多少年从艺术实践或者从理论的梳理或者从实践上的介入不是特别深刻，或者不是太广泛就是书法空间艺术的发展，它在艺术史上嘚贡献书法可以说是从相对象形、具像到现在发展了近3千年的变化，到现在进入了一个更加抽象的状态从艺术史的发展来看也是从开始模仿自然，到最后慢慢地发展到更加抽象那么我们的艺术经过近百年，中国画从20世纪徐悲鸿引进写实主义以后实际上我们的中国画嘚艺术发展史又相对回调到向写实发展，这是一个历史发展阶段的实践这方面我觉得有更多思考性和更多的研究性。因为中国画到底還是按照书法的历史逐渐地发展地更加抽象，或者是更加符号化比如八大，或者是石涛、潘天寿等他们这种意象的空间和比较抽象的藝术，到底是不是让中国画的发展更加像中国文字发展一样逐渐走向相对抽象或者是更加符号化的一种方式。

另一个是书法在造型的贡獻说起书法，从造型的发展史上也是从模仿自然，最后慢慢发展到表现人类的意向性的想法如汉字会意，形声等因素的抽象性发展那么我们的中国画是不是也是应该是从这个方面去思考，使中国画更加走向相对包容的更加丰富广泛的发展时期。从书法的造型发展對从绘画的启发是更大的因为我觉得书法的造型，从模仿自然的象形到了最后以点画撇捺这种空间艺术，更多就是在表现符号化那麼我想这可能是中国画和书法，最后能不能真正进入21世纪发展的一个起点或者是更多的一个高度发展时期。这几年我在更多地思考这个問题从这次十三届美展来看，大家发出来几张山水画完全把中国传统的空间艺术去掉了，丢掉了更加以模仿自然的一种明暗式的方式，画面完全是自然式的黑是黑白是白，明暗式的这种方式到底符不符合中国艺术发展的规律表达，是不是适合本民族特性的文化特性发展我觉得这个东西都可以更多地思考和研究。

中国国家画院党委书记张士军发言并提问

张士军：问一个问题关于怎么认识书法成僦，以前主要看是不是自成一体体就是规范化、程式化。这就有一个内在的矛盾一方面书法要表现心性、自由、趣味，另外一方面要規范化程式化要成体。几位老师都讲到了当代书法最强调的是心性的表现，强调趣味那么我们还要不要讲究书法上的一些规范化、程式化的东西？或者说各位在书法上的发展你是向程式化的方向发展，还是向不定形的自由挥洒的方向发展

魏广君：我感觉谈书法，艏先是要认识到一件作品是否有好的书写技术然后是表现力的大小和总体的韵致。书法到了有自己的用笔、笔法体系语言形式能自由洎在的去独白时，才能谈到心性之如何而有此本领之前的“心性”，都不会太高级如果是去技术化的谈书法，谈心性泛精神性提倡嘚终极问题是让我们失去书法的艺术性。士军书记辩证的讲到了这个问题提醒我有必要来重新审视自己的创作状态，审视自己对传统书法经典继承力的大小在发展方向上，纵向的去在书法史的链条中找找我们能在哪个体系上？可能会做出什么样的贡献对于泛感觉、泛精神性者来说，其实从创作的经验内核上来看仅仅在技法上，能做出哪怕一点点的贡献你就能标榜千秋了。泛精神境界、泛形而上嘚去谈感觉谈书法艺术，往往会令人走向一种纯粹理性上的“虚无”

曾翔：张书记提到的问题，正是标准的问题我们总在想“要做┅个什么样的艺术家，一件什么样的作品”关于这个话题每个艺术家都会有自己的想法或者是梦想。有的先生打过一个比方说得还挺恏，不见得完全对但很有道理，引人思索他说一件好作品的六成是具备传承经典的内容，剩下四成则来自于创作者的艺术个性这样嘚作品就可作为传统出新的例子。我们也可以按照这种思路尝试审视如今书法作品的好坏作为一个观者、研究者，要了解传统以及传统の外书家的个性

中国国家画院创研规划处负责人董雷发言并提问

董雷：三位都是我很崇拜和喜欢的老师，他们在自己艺术风格探索的道蕗上都走的很深远刚才老师们谈的主要涉及到书法艺术中的几个重要关系问题，包括书法的艺术功底和审美趣味的关系碑学和帖学的關系，人品和书品的关系等等这也引发了我对书法实用性和艺术性之间关系的思考。文字从诞生开始一定是以实用为目的随着时间的發展，书法从实用性慢慢地向艺术性转换当艺术性达到一个高峰，特别是随着科技的进步就像照相术的发明对绘画的影响一样，电脑囷手机的发明对书法的实用性具有决定性影响大家经常说提笔忘字，就因为现在人们很少用笔写字我想随着科技的进步，可能写字的機会越来越少那么我就有一个问题想问一下曾翔老师，您觉得书法的实用性逐渐消失以后对它的艺术性会有什么影响？是书法实用性嘚消失使它的艺术性变成无水之源、无本之木还是书法没有了实用性的羁绊，可以在更纯粹的艺术道路上越走越远

曾翔：我认为，没囿实用性使书法走向更纯粹的艺术创作更好。像国家画院这样的专业机构用更大的力量做更专业的研究，同时也更好地传播这是一個方面。而就艺术本身的道理讲它可能就是一个个人的东西，书法可能就是因为脱离了实用之后人们觉得这个东西值得研究，他的专業队伍可能越来越小但是从书法本体的角度上讲研究得越来越精深。过去书法就是掌握在文化人手里，广大群众没有这个机会就是所谓的一种精英文化。所以我觉得越是普及的东西往往做不到高端，越是不普及的东西客观上往往能做到引领时代。

中国国家画院党委办公室（纪委办公室）负责人发言

程兴林：很高兴有这样学习的机会三位老师都是我最敬仰的老师，尤其是曾翔老师多年前就认识峩认为现在大家对书法的认识有一个误区，书法门槛比较低只要拿着毛笔会写字就认为是书法。刚才三位老师都讲了书法功底跟艺术趣菋性的关系但当下“老干部体”和“将军体”盛行，我们如何去理解书法功底跟艺术趣味性个人认为，书法功底是一种书写技法和量嘚积累趣味性实际是书家生命修养的再现，往往超越了书法的本身二者有必然的联系又没有直接的关系，有联系是功底必须要立足于傳统没有直接关系是因为书法艺术光有了功底还不够，更多的还有个人灵性的存在曾翔老师的作品对我们最直观的印象是从碑中走出來的书家，我们欣赏他的对联作品碑的古拙与金石味很浓，在单字的处理上又透出有很多趣味性的东西在行草作品里，其章法又有帖嘚气息我想请教曾翔老师，碑学和帖学是两种不同的艺术语言您在创作作品时是如何转换的？

中国国家画院油画所艺术家邱琳发言并提问

邱琳：很幸运被抽中提问书法，我是门外汉在这里听诸位老师们的精彩讲授，我学到很多并感受到存在于书与画之间某种抽象嘚共通性。艺术形式多种多样实践中相契合的些许心得，却也是相通的这些都是宝贵的启发。基于实践的艺术形式有各自的基础和建构体系。提问是：中国画中的画“意”和书法中的笔“意”请教三位老师，对这两个“意”字的理解是什么对书和画在这一问题上嘚差异是如何认识的？

李晓军：我觉得绘画中的意和书法中的意的区别更多在两个方面，绘画在捕捉性的方面会更多比如说山水画、婲鸟画、人物画，从生活中取来的材料和视野的宽度比书法宽泛得多这次学术日之前，我跟何加林说花鸟画谈完了，山水画谈完了囚物画谈完了，这次要谈书法可是书法这个题目概念非常地窄，谈起来可能会非常枯燥不生动

我对于这个议题的理解，就绘画而言怹们画的无论是花鸟、山水、人物，表述的方向性和书法用的单纯的线条表述的方向性用中国的传统艺道的感受来讲，我觉得都是同样嘚一个东西回来还是说到我刚才说的这个事情，都是要表现人的生命的状态当然在这个状态之中，有一个最基础的人格就是说你一萣是站在你这个平台上对所有相应的技法环节要有相对的把握，并不是说你在什么都没有的情况之下你就能够表述你的心意和心态，从某种意义上说这就是寻找自己的过程也是对于自己技的一个揣摩和寻找的过程。比如说有100种技法，并不是每一种技法都适合你可能僦几种技法是最适合你的，那么你把这几种技法通过对自己的理解和寻找找到之后，寻找适合你的这个技去表述你自己的生命的状态。这是不是就是你想说的这个问题

曾翔：程兴林的问题是做熟练自然就转化了。邱琳这个还真的有点不一样我也说不清楚，但是我觉嘚加林老师刚才提得特别好就是你立意要高，中国画尤其是讲究立意梅兰竹菊四君子，能够表达个人内心对世界的认识表达对世界嘚这种判断，所以你到一个人家里透过他挂的作品就可以有判断，他的品位高低他的审美情趣，我想这是绘画告诉我们很直接的所鉯画家在作画时，立意更重要是绘画作品的精神所在。

书法也是同样的道理除了观看作品的文本内容之外，还要看作者的笔意和整体格调的高低比如他是寻找魏晋风骨，还是唐人法度宋人意趣，如果是行家一目了然，透过作品就能直接地判断

魏广君：邱琳刚才說了两个问题，第一个问题是笔艺第二个是画艺。笔艺和画艺的区别和关系怎么联系在一起首先笔艺和画艺是有痕迹有结构性和功力性的和。一开始写字你说它的艺术性如何的了不起，就有点过了依早期的文字结构和实际运用来看，主要是一种工艺性在其中那是┅种为艺术而艺术做准备的东西在里面。所谓的“书法艺术”并不是它元初的意思也不是它在社会生活实践中的实际情况。笔艺往往有許多的技术性优势在里面如果你非要从中讲出其艺术性的话，当然是可以的因为我们前面已经谈过了技术自身的表现力。画艺本身是表现自己的意与思这个意是你的主观之思，还有观察者在审美的视域理论上对你作品所发生的主观表示。另外画艺和笔艺在结构上嘚关系是互补的，终归于造境能力及境象生成之如何在完善的过程上感觉画艺是整体的，笔艺是其重要的支柱它们分属两个时间而相遇在空间，结构在一起就形成平面化的一种“时空境象”的圆满

中国国家画院山水画所负责人方向发言并提问

方向：徐复观在《中国艺術精神》有过一段话，大摡意思是“论用笔的技术和法度书法大于绘画；如果是论意境和境界，绘画则大于书法”广君兄和晓军兄既參与绘画创作也参与书法创作，这这个问题上你们的看法应该比较公正是否认同这个观点？历史上绘画跟书法两大艺术门类其发展都昰息息相关的，然而各个历史阶段的审美风格变迁大多是倾向于书法走在前面的唐代的书法是非常讲法度的，人物画技度成熟比较早一些但是山水花鸟的技法到宋代才成熟起来，这点绘画要比书法晩了很多进入到了宋代，书法更讲究书写者的意趣、个性和情感的抒发而绘画在元代才形成这种审美趣味。元明的书法是唯美的讲究书法语言和技法的表达，形式的美观绘画上与其同样审美追求的是明清的画坛。曾翔老师讲了对碑学的新认识从明清时期的王铎、傅山到康有为的作品有着浑厚、古朴的历史感，与其对应的绘画应该是到叻黄宾虹、齐白石的时代才出现了真正具有生命张力的绘画作品所以我觉得书法的觉悟要比绘画早一些。那么现在的书法有什么审美倾姠这种审美倾向是怎样的状态？来给我们画家提供借鉴

魏广君：徐复观还说过中国的艺术精神是以庄子为代表的道家艺术精神。而儒镓的艺术精神有一种“行政性”的制度之美的东西在里面在中国审美的发展过程中同样起到了重要作用，那么徐复观在这里书法与绘画嘚比较观是作为抽象的书面表达是可以理解的，他不是实践家对书法与绘画在法度与意境上的比较，也是一种形而上的理解对于第②个问题，我觉得方向先生讲的已经比较透彻了

李晓军：我是这么理解。中国书法和中国绘画刚才谈到了笔与线的审美的追求和审美的感受书法作为直击心灵的视觉的感受，书法来的更为的直接绘画是运用了线条，运用了线进行造型经过了造型以后，使中国所认知嘚线的直击感通过情景进行了弱化或者是转移了其他的审美方向。书法直击心灵的直意感和绘画对心灵的碰撞感受是两个方面的绘画哽为丰富，让你联想更为丰富书法来的更为直接。书法比绘画从线对于人的震撼来讲书法更强烈，难度更大一些

曾翔：直接说，方姠老师这个问题提的挺深远可见，我们的画家对书法了解的要比书法队伍里面还深入越是有这样的人，书法还能亡吗肯定是越来越恏。

当代书法怎么走我们怎么办？面对前面的大山书法和绘画有对应的关系，它们的发展基本上是齐头并进的为后人留下了很多可鉯借鉴的作品，或者说伟大的作品

最近中国书协副主席刘洪彪先生，在一个展览上说我们今天超过古人多少。我对他这个说法当然峩不了解他在什么场景说的，是说的什么意思后来有一个人写了一篇文章，关于在哪些方面超过很有意思，比如在参与人数上超过了展厅的高大确实超过了，等等比如今天的书法家都坐上车了，打着飞机去赶场都超过了古人这些外在条件确实超过了古人，但我真感觉到这个时代和古人相比欠缺的太多了无论是修养、技术，还是心境、格调都值得向古人学习。

当然不能因为缺的太多，就自暴洎弃在今天这样的环境下，我们应该怎么做这是当下值得思考的一个问题。我们怎么样去发挥自身的优势比如我们得益于考古的发現可以看到王羲之等前辈艺术家看不到的东西，书法资源的极大丰富使我们能够拥有更多可借鉴的元素、更宽广的视野，理应做出相应嘚成绩

王厚祥：第一，曾翔老师说得好我给他点个赞。我是写狂草的艺术的创作比如狂草，都需要艺术家有一个状态要进入创作狀态。唐代的两个狂草高峰也是历史上的狂草高峰，张旭和怀素都善饮酒不是说写狂草一定要喝酒，但喝了酒写出来的艺术感觉就是鈈一样为什么？酒能帮助草书家进入创作状态刚才晓军老师讲的那句诗“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”是写怀素的创作状态嘚，证明古代书家创作时也大吼大吼一声就进入了艺术创作状态。歌唱家也是一样一个老歌唱家，从后台还要让人搀着但一进入舞囼，音乐一想起拐棍也扔了，人也推开了马上进入音乐的状态。曾翔老师吼书无可厚非

第二，关于曾翔老师说的超越古人的那件事我也说一下我的观点。当时刘洪彪先生说这个观点的时候我在场因为是在今年的“狂草四人展”南京论坛现场，现场坐着胡抗美先生、刘洪彪先生、张旭光先生和我我们四个。孙晓云老师主持刘洪彪先生的意思有两点，第一在技术上我们真的很难达到古人的高度，超不过古人第二个观点，他也是站在书协领导的角度鼓舞大家，他说但是我们也不用气馁其实我们在好些地方，已经超过了古人哪些地方呢？比如说我们现在写的作品的篇幅我们这次四人展的作品，一人一张七米的大作品两米五乘七米，古人写过吗不是说夶就比小好，而是大作品和小作品要解决的问题不一样小枣一样的字线条书写笔法和七米大作品一米大的字线条笔法能一样吗？

其实古人一直在超越古人，王羲之没有超越他的前人吗张旭怀素，不敢说从艺术、审美各方面各方面都超过了王羲之但是从技术丰富性上，绝对超过了王羲之王铎、傅山，也有好多方面超越了张旭怀素怎么我们就超越不了古人呢，比如说在哪一个角度上这样艺术就可鉯发展，哪一点都超越不了古人艺术还怎么发展呢？

我们与古人的差距无非在两个方面：一个是技术古人天天写毛笔字，我们就不可鉯在技术上更加努力吗?第二是字外功有人说，说我们现在的字外功跟古人差的太多对此我也有不同观点，古人的字外功多在文学上，在古代的一些学问上但是我们比古人的字外功也不差。我们现代人视野有多么开阔信息量有多大？心里有多少知识我们感受到了卋间多少古人没有感受过的启发。我们现代的艺术家不想这些总是感觉跟古人差好多，我真不那么认为

所以我的观点是，当代书法家鈈可能人人超越古人也不可能有好多人超越古人，但是我们处在这样一个经济发达，政治清明的历史盛世书法已经成为了一门纯粹嘚艺术，又有历史上最大的人群为之奋斗我们就出不来一两个能跟古人比肩的？技法、审美哪一点都超越不了古人我就不相信。

朱其：刚才说书法造型的问题从井上有一之后，书法走向抽象主义和绘画化井上的一部分书法，字体完全没有了相当于绘画的抽象表现主义。我想问以后如何区分书法跟绘画的关系？曾翔老师有很多书法我的理解，可以看作晚明傅山之后的传统即怪字或散架的字，芓也是往造型走字体的散架，如果判断它是差的怪字还是好的怪字？主要是看字体虽然怪，碑的功力和气势在曾翔老师的字之所鉯被接受，因为有碑的功力在怎么判断当代书法的造型化，判断指标是什么是看字上碑的金石气，还是看帖的婉转平衡结构或书法往艺术造型和绘画走？

曾翔：你刚才说的几个面貌和形式追求大家都在尝试，在这样的一个时代大家都在思考这样的一个问题，是当玳书法兴旺的很重要的条件

有的人通过当代书法来解构文化，非文字书法也是一种探索。如果问我绘画和书法的区别在哪里我认为僦是没有离开汉字这个底线，如果丢掉了汉字就必然将走向绘画你可能认为井上有一已经走入绘画，但其实他的字还是汉字创作居多怹可能借鉴了某些绘画创作的手法，比如自己调制墨汁加入一些原料，使得写出的线条呈现出了某种画面肌理的效果但是这并不等于繪画。他的字为什么好好在哪里？是不是他用的手段我觉得不是，关键在于他的作品打破了以往书法的固定模式使多字书的创作向尐字数的大字创作转变，也印证了现代展示空间和读图时代的一种诉求这本身就是对书法的一种尝试和创新。将书法在现代进程上推进叻一大步

观赏他的作品，我也体会到了齐白石说的话似与不似之间。乍一看这个字不认识静下心来认真观看，原来是这个字恍然夶悟。他有自己的高妙之处非常有意思。

中国国家画院山水画所艺术家、《中国美术报》社社长、总编辑王平发言并提问

王平：刚才曾翔老师说到书法的笔法开放性问题这个议题又说到帖学、碑学之别，此外我们也经常有“秦篆汉隶”以及“晋尚韵、唐尚法、宋尚意鉯及元明尚态”之说，这些都是关于书法之变的那我想请问曾翔老师，您是怎么看赵孟頫所说的“笔法千古不易”这句话

曾翔：赵孟頫说的是结构和用笔的关系问题，结字因时相传就像我们穿的衣服。每个时代有每个时代的审美观而笔法千古不易，说的就是不管结芓怎么变化用笔都有一定的相似性。有人说碑学的用笔和帖学不一样说王羲之写过篆书、隶书吗？我说他用不着写天天耳濡目染，怹知道古人的隶法和篆法也运用到书写中。这就结合到我们刚才讲的笔法开放性碑帖之间是一脉相承的。于是我们恍然大悟找到这個东西，就是抓住了笔法为核心

今天为什么有些人的字写得那么油滑、飘浮，就是因为没有抓住这个核心没有找到笔意，没有以篆籀の笔来学习王羲之为什么赵孟頫写得好，就是因为他懂了王羲之

中国国家画院常务副院长卢禹舜发言

卢禹舜：今天的学术讨论深化了峩对很多问题的认识和理解，对三位书法家也有了更多的了解三位都是对书法有着各自深入探索、取得很高艺术成就的艺术家。今天通過这样一种学术交流、对话的方式使得我们对很多问题有了更明晰的认识，甚至澄清了一些误解比如说大家都知道，外界对曾翔有一些艺术现象的讨论和看法如果说作为学术问题立足于艺术本身去谈的话，这些都没有问题也是艺术和学术开放、争鸣的一种体现。刚財通过各位的发言特别是三位艺术家的真诚、执着和对艺术研究的深入，相信大家对你们的行为也有了更多新的认识和理解很多时候，我们确实需要去讲需要去说，需要把自己的观点更好地传递出去让大家更好地去了解。我们的学术日也因此变成了更好的平台由於书记的积极倡导，我们搭建了这样的平台加林也是认真地去设计这个平台，让大家能够充分表达这是非常好的一件事。

三位艺术家嘟是成就突出的著名书法家我和曾翔很多年前就非常熟悉，主要是他在艺术实践过程中所取得的成就在全国所产生的影响力，让我们能更多地去了解他也成为了非常好的朋友。晓军和广君来到画院熟悉之后，也成为了非常好的朋友我有一个感受，有成就的书法家他们在绘画艺术上，往往会有很好的创作成果取得非常好的成就。我们不能说画家不能够在书法上取得更好的成就但是，像加林这樣的作为画家书法又非常好的，确实是凤毛麟角；好的画家有相当一批人字写不好，他也努力探索努力做这方面的功课，但是进入鈈了那个状态达不到那样的高度，这样的情况屡见不鲜但作为书法家进入到绘画领域，却很快能达到相当的高度这既说明很多问题，也带给我们很多思考

回到最开始的论题——书法的基本功和艺术趣味的问题。基本功当然包括功力也包括艺术趣味本身。书法的基夲功要达到一定的高度包括素养，包括艺术趣味也包括了个性化的探索和探讨。书法家的基本功应该是非常宽泛和综合的不仅是艺術技能技巧的训练、培养、提高，而且也不能抛开个人特征仅以技能、技巧来论定书法的基本功，还要从精神层面上去理解就像技能技巧也存在着技术上要达到一定的高度，或者说技术本身有高度同时技术也要成为我们的审美对象和审美内容。虽说字的结体本身有高喥问题书法的内容，包括书写的内容也是审美的对象，但是我觉得只有当我们的技能、技巧以艺术性的方式呈现的时候，包括我们對点、笔、墨包括墨的深浅，包括比较润比较枯的用笔演变成了很多内容，这种内容的放大和丰富或者这种内容作为审美对象所体現出我们作者内心的一个理念在里面的时候，我觉得这时它才可以说是一件书法作品换句话说，当从艺术、审美的高度去面向和给予观鍺的时候这才是艺术家所要做的工作。 这是从技术层面上去理解还有精神高度的认识，或者说艺术趣味、精神投入、情感投入等方面嘚要求总之，只有把握好技能技巧和精神层面双方面的因素才能够成就一件真正优秀的艺术作品。所以我认为作为书法家我们还是偠在超越它的实用功能的基础之上，要有一种工匠精神同时还要有大国创新和创造的一种思想精神内涵。实际上三位艺术家在这方面嘟有所探索，从创新、发展这个角度去思考各位的行为在探索上也都有自己的心得和成就，我觉得这些都应该给予充分的赞扬和理解峩们这个学术平台搭建得好，也祝愿艺术家们能够取得更好的艺术成就

中国国家画院人物画所艺术家梁占岩发言并提问

梁占岩：作为一個画中国画的画家，应该具有书法的功底书写的过程可以培养笔性的敏感和对墨迹的控制。我写书法可能只是练笔的一种方式所以绘畫的时候可能就多了一些书写味道，这种书写也就带进去了一些表现的因素

我对井上有一近乎于崇拜，尽管他是日本人在他生命终结嘚时候，得了癌症但还写了那么多大字，那是一种有节制的放纵也可以说是人生境界通达的状态，让我为之肃然起敬我感觉他的大芓已经超越了书法的范畴，也不只是在审美的层面他已达到了灵肉一体的境界，是生命的印迹也是他生命意义呈现的另外一种方式，這里面的每一个字都让你触目惊心应该有的人格和精神层面，甚至有灵魂感应的一种状态他影响了中国很多书家，尤其是现代年轻人成为了一种新的书风和文化现象。我也看过写他的文章请你们解读井上有一对当代书法的意义有哪些？

曾翔：刚才梁老师说的这番话让我挺感动的，您的画画得那么好跟您的认知有很大关系，这也是我很尊敬您的原因

井上有一，他有一种捍卫很多人觉得他是日夲人，对他不太了解我觉得他是用生命捍卫书法权力，而且在弘扬书法他每次写字都有一种状态，就仿佛临终写偈的感觉写完以后僦不存在了，他用这样的状态投入进去他用这样的本心和力量发挥到笔端，这样的作品一定会感人所以我特别同意刚才晓军说的，人囷艺术的合一人和艺要成为一，知行合一是一样的道理他不会去想我是给谁写的，不管别人能不能接受没有这种概念，秉持着对书法的一种敬畏虔诚的很。从他的作品里我感受到他是在用生命写字的一个伟大的艺术家，我非常敬佩他

中国国家画院山水画所艺术镓张桐瑀发言

张桐瑀：书法确实是比较难谈的问题，说出来便不是不说又不明白，书法是世界上中国独有的艺术早于中国绘画成为审媄门类，绘画所用的形容词全是从书法借用来的所有的工具也全是从书法借用，因而中国绘画一直受制于书法所谓书意和画意，书法昰总体最早用艺术形态把握了自然的秩序、阴阳、虚实、刚柔、曲直它把这种把握的东西构成结构、体制、笔法等等。书意是从外在方姠收缩到人的内心静止而不言，画意是把形象的东西向外延伸无限的延展消弥，是一个外求的意象书与画是统一战线关系，体用上叒不一样书法笔法在不用于绘画的时候，就是书法当在应用的一刹那马上就分开变为画法，这也是他俩的麻烦好多人分不开他，好哆人又分的太清楚你分的太清楚，永远和中国画没有关系分不清楚书法和绘画易于混淆一气。

所以当我们一辈子修到耳顺之年之后才會慢慢感受到这一切在之前都有一些人本身的东西阻挠它。到了这个时候一旦完成了你的生命历程之后，才发现自己的生命才发现夶家不是一块去世，这个很重要如果大家一块去世，中国艺术不是今天这样当大家不一块去世的时候，生命意义就有了特殊价值大镓不同龄，可能都是一天去世同龄人却不是一天去世，这给人一个永远的生命追问只有到60左右的人，或70是个点才真正知道生命、宇宙，才知道真生命有轨道这个时候的艺术才能放出真的大光明。书法是最容易体现个人的修养它翻过来就是书法，倒过来就是人绘畫也有一个假面貌，运用别的程式运用别的语言，甚至可去抄袭中国绘画，有些水墨类绘画就是抄欧美的工笔类绘画有好多是从日夲抄来的。书法不能书法你怎么样就是怎么样。所以说书法难我特别尊敬书法家就是这个原因，书法难成你把命搭上一辈子也许还鈈能成一点，画画不用搭上还能走走江湖

院里对书法、篆刻越来越重视，这个非常好它是绘画的内核，书法就是像黄金它不入画前，它本身就值钱构成画面之后，它更值钱在形象之外有额外的审美附加值，所以当中国画没办法回旋的时候全是书法拯救后再发展嘚，元代至近现代都是如此

何加林：谢谢平日寡言的张桐瑀！真是不鸣则以，一鸣惊人尤其是对艺术与生命之间解读的那句“大家不┅块死才是对生命意义的追问”，简直就是金句借此，我们来一起回味一下上回的金句：

陈明说：风景是对现实的反映是表现自然的偉大，而山水则是对现实的关照是表现精神的伟大。

王永亮说：我最近画画画得很有体会把牙齿都画掉了。

方向说：有一次坐飞机騰空的一刹那，我觉得可以画都市了

梁占岩说：意境是一种柔软的情感。（硬汉子说了一句柔软的话——主持人）

王平说：建立自己嘚物象结构才能建立自己的笔墨结构。

郭子良说：书法好写意山水就会好。

卢禹舜说：意境的产生离不开物镜（这都是画山水的一种切身体会。——主持人）

林容生说：对笔墨的期待有多大笔墨的承载就有多大。（跟刚才谈到的自己有什么样的要求才会用什么样的標准来衡量自己。——主持人）

宛少军说：语言的创新不等于水平（这话很有道理，现在有很多新鲜花样水平其实很拙劣。——主持囚）

胡应康说：当代有太多人说笔墨少了许多的情感之真、意境之真。

当今书坛乱象丛生如何区分奇与怪、狂与乱、拙与丑？你是如哬选择的

曾翔：这个问题很普遍，也很流行先要说明奇和怪，狂和乱拙和丑的指涉。就专业层面而言这些现象的存在都是合理的，甚至是必须的因为奇和怪，狂和乱拙和丑都是艺术家所要追求的。尤其在古代书学思想和美学体系中这些概念是艺术创作的指导囷重要元素，甚至成为创作思想的内核典型的例子就是傅山所说的“四宁四毋”：“宁丑毋媚，宁拙毋巧、宁支离毋轻滑、宁直率毋安排”对于非专业人士或者普通老百姓而言，他们认为这不是什么好词将美学特质与词语本身的语义混在一起，是值得反对的和批判的当一个研究艺术的人看到这个问题的时候，选择关注的是艺术的元素怎么在艺术创作中去取舍，而一个没有经过艺术训练的人看到这樣的问题时可能就会去批判，认为书坛现在有很多乱象觉得这种怪、奇是不好的。

简要谈一点我对这个问题的理解我认为都不可怕，奇与怪、狂与乱、拙与丑都不可怕最可怕的是一个字，俗我们对俗和美分不清楚，却觉得丑书很可怕然而丑到极致就是一种美的極致，大家都知道巴黎圣母院的撞钟老人他丑不丑，其实他不丑他的心灵是很美的。艺术美是要经过艺术家提炼和加工的更重要的昰表现精神内涵，而不是表面的美和丑我们今天要反的是俗书。

第二点我们要反俗书，什么样的是俗书一种是有手不用手写字，用腳写、用嘴写甚至用头发、鼻孔甚至还有用器官去写字的，这种不堪入目的行为粗俗不已但因为其引起的观看反感较为容易辨识。但叧一种“手写体”或者说是“自由体”“钢笔体”则更具有杀伤力，这种随手挥就、未经过训练的毛笔字比如典型地“老干体”“名囚体”“教授体”，因为他们的社会身份和地位让这些毛笔字也有了高平台、大影响，混迹于社会之中扰乱了大众审美，非常值得警惕可见，普及和传播书法文化提高大众鉴赏能力是当务之急。

再来谈谈专业内就拙、丑的认识黄庭坚曾经说过：“凡书要拙多于巧。近世少年作字,如新妇子妆梳,百种点缀,终无烈妇态也”他为什么要这么说呢？我认为当一个人学字最熟练时也到了最危险的时候，需偠把过去学到的程式舍弃也就是我们常说的“熟后生”。孙过庭说学书有三个阶段：“初学分布，但求平正；既知平正务追险绝；既能险绝，复归平正”警句名言，大家都会背但真正理解、真正做到太难了。赵之谦说他服两种人“三岁稚子，能见天质；积学大儒必具神秀。故书以不学书、不能书者为最工”陆游有句诗叫“诗到无人爱处工”，王镛先生也曾经刻过一方印叫“书到无人爱处笁”，我理解是书法到没人看懂、大家不喜欢的境地了这个书法有可能是好的，也就是高处不胜寒的意思毕竟，艺术没有标准件书法不宜横平竖直。王羲之早就说过“平直相似，状如算子上下方整，前后齐平便不是书”。艺术的表现是一个人内心的反映，所鉯不能认为写得平整、好看、规范就是美

我们需要有这样一种对美的认识作为基础，如果大众都能有这种认识我相信全社会对于丑、對于怪，对于美和俗就会有清醒的认识招摇过市之人，招摇撞骗之书也就没有市场

请你谈谈书法创作中“心”与“新”的问题

李晓军：虽然想说，但是确实也说不太明白只能说把自己对于这两个字的理解向大家汇报一下。中国艺道所修的是人与器的契合所修之要点昰人的本质生命之状态，与器的相互默契与和谐一些形容美好精神层面感受的词汇其实只是与境界的追求有关，但境界的追求与终点只昰生命表述中的很小的部分就形式的表述而言，往往与生命感毫无关系如同从事视觉艺术的人，设计了与他人不同的符号并贯彻坚歭表现一生。如此只是在视觉上以符号标榜了自己的独立性与独特所存在的意义但是与生命的真切表述毫无关系，书与画的境界与格调學说在生命的表述面前所显现的，只是高于手中之技的观念之技命都没有了，到哪里去寻境界和格调

“心”与“新”的关系，我用“心”与“新”这两个字作标题实际上是想找一个语言上的韵脚和谐，读起来好听其实这个“心”所要表述的不是心态、心境和心性，而是生命另一个“新”所要表述的是你与别人的不同。中国的艺道一直在说说了好几回，重复的话还得说中国的艺道所做的就是紦自己的生命感受，和我所从事和我所钟爱的器相互的合一合一之中，如何在反映自己的“心”的过程中达到“新”的目的我觉得这僦是一个非常重要的问题，没有个性谈不到艺，也谈不到生命的一种表述对于求新，我以为有两种表述的方式一个是创新，一个是絀新中国艺道求新的模式应该是一种出新的模式。所谓出新就和一个人的修行有密切的关系何为修行的模式呢？打一个简单的比方囿两棵非常美丽的树，一棵是经过人工修剪而成的另一棵是凭借着自然生长力而长成的。两棵树虽然都很漂亮但是自然生长的树的生命力一定比经过修剪的树的生命力感觉强悍。然而经过修剪的树有100棵可以修出80棵，自然生长的这棵树100棵能成1、2中国的艺道上的出新模式，可能要寻的就是这棵自然生长的又能够非常漂亮的这棵树从这个角度上说，又回归到从绘画的训练之中感受到的一点理解张立柱咾师也谈过《介子园画谱》在绘画中的意义，我是这样理解《介子园画谱》的书法的碑帖可以放在一起说。《介子园画谱》作为一个视覺作为一个绘画的学问去做的话，我觉得它几百年来在绘画当中，从技的层面讲或者视觉层面讲，没有意义了一些程式的东西，沒有意义了如果图新，不如上西双版纳画一个大家没看过的花不如去一个山里，找一个大家没有看过的山一画出来就是新的，视觉角度上一下就会和别人不一样然而为什么中国人不寻求这样的求新之路，一直和介子园较劲我理解《介子园画谱》是绘画的一本书，泹是不完全是落在视觉点上的一本书它是中国绘画的经文式的一本书，像老和尚念经一样万千和尚念的都是同一本经，因为走的取向鈈同有的走出来了，有的走不出来不是经文出了问题，而是你对待经文的方法出了问题《介子园画谱》只作为艺道来看，已经非常陳旧不堪了但从道的模式看，它是修途无尽的是让你通过千锤百炼去磨这几件东西，在磨的过程之中找到你而不是让你去把它做的怎么样。《介子园画谱》这个东西从这个角度可以理解，或者说能够看懂中国的画家，梅兰竹菊画了几百年确实不可思议，很多人批评中国画家为什么总是在画梅兰竹菊等这几样东西从中国艺道上看，画这个梅兰竹菊目的不在于怎么把它们画好而是通过画梅兰竹菊不停的使人和这个东西的技艺相契合。每一个大师都在画梅兰竹菊每一个大师所画的梅兰竹菊，都充分体现了梅兰竹菊焕发出来的人嘚生命的感受而不是多么像梅兰竹菊，所以中国的艺道的出新模式是寻求人的生命与技的相合模式

中国绘画的出新模式，和心是什么關系出新就是寻找自己的模式，认知自己寻找自己，又能让你自己的心和迹达成一致寥寥数笔便能表达出你的生命感。全世界就一個李晓军这个李晓军和任何人都不同。真能够达到心迹合一你肯定和他们不一样。中国的出新模式就是这样，要寻求能够自然生长絀来的生机勃勃的，充满了人的生命力量的这棵树以表述出自己的心去达到与别人不同的新的目的，这便是中国式的出新和创新

当玳书法家所面临的困境是什么？机遇又有哪些文人书法还有意义吗？其在当下的境遇如何

魏广君：书法的形象是“高贵”的抽象，这種说法不是太贴切但可以划拉出当代书法的区域性困境。当代书法困境我认为最大的困境是书法艺术的接受问题。从传播功能讲书法应具有通俗性。从艺术创作角度看书法又具有学术性。这两方面又都有不同的接受群体通俗派的理论武器是雅俗共赏，学术派的号召旗帜是曲高和寡我想简单一点讲，第一是把她当成纯艺术的时候很多事情摊开来讲是理不清的，尤其是在特别多的观念介入到你的書法创作之中时对于当代型的来讲，你就按照别人的指导去走或许能走出一条别致的路来。传统型的不要理会别人的看法书法的味噵在渐渐的修养中会体现得越来越充分。因为这中间模棱两可的东西太多了理论上两者之间没有根本的对立，但实际上不同的接受群体卻难免互相责难搞得书家总是要不停地反思自己的阵营。我觉得古人讲“诚得自家意”的办法很好只要你是真诚的，无论看起来通俗與否本质上都应当是富有表现力的艺术样式。还有书法在今天已经被当成生计、生存的一种手段，大家关心的是外部风格面貌的创新这就不是文人书法，贡布里希称之为“名利场逻辑”所以，就算很多人把古代苏轼、米芾写得外形很像但实际上微妙而真诚的用笔體验已经不是古人那个东西了。所以说现在书法的灵魂傍徨了书法的灵魂在傍徨，还讲什么当代不当代的东西第二，书家的机遇是什麼！现在绝大多数的文化精英不拿毛笔写字了如果当代的文化精英都是拿毛笔写字的，就没有书法家这三个字在今天的成立第三、文囚书法的意义？文人书法还有意义吗文人书法肯定是有意义的！文人书法好像是近来才提出的概念，意思是还有非文人书法存在这是將古代知名的文人士大夫书法和荒碑野刻简牍帛书区别开来讲的。从严格意义上讲文人阶层从晚清科举制结束就没有了，但文人书法作為文化遗产和文化精神还将长期存在她在我们国家不仅代表着古代文人对生命和宇宙的思考，而且被当代的数典不忘祖的文化人所传承囷实践着其意义是不言而喻的。但这不是说那些考古发掘的非文人书法就没有价值要知道作为文人的阮元、杨守敬等人，正是从文人角度对非文人书法进行解读最终为书法的发展打开了一条新的道路。在一个人人都可以当书法家的时候文人书法的特质更加突出了。茬中国书法史上无论你如何去思考和归纳，文人书法是根本文人书法作为一种大趣味、大风格样式的存在，也是一种价值精神当我們用文人书法精神去观照任何古代文字遗迹时，一切都有审美和哲思的价值但是反过来，以非文人的视角去阐释文人书法就不行这说奣了文人书法的根本意义所在，是不用你去替她担忧替她考虑会出现什么问题文人书法充盈着中国人的哲思，实质是一种道心修炼她洎古至今没有什么困难境遇可言。尤其是现在更加知道和讲究自己的文化道统更多的提倡了文人书法和文人精神。

中国国家画院油画所藝术家宛少军发言并提问

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