千红万紫安排著 - 美篇
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千红万紫安排著
哦，“立春”已过，“雨水”今至，又将“惊蛰”听新雷。瞧，又一轮春夏秋冬展眼前，又一番万紫千红列队来。花，本出自然，娇艳也罢，平常也罢，芳香也罢，无味也罢，“干卿底事”？但，一经人眼，草随人意，花长精神，便在欣赏中赋予它种种气质、格调和韵味，寄托了对美好的期盼、怀念和追求！自古以来，春兰秋菊，夏荷冬梅，诗吟之，图绘之，花团锦簇，美不胜收！现在，就让我们在古典诗与画的“双美”中，来一一领略那姹紫嫣红的飞扬神采！（按绘画的历史先后为序）花篮图
宋·李嵩造物无言却有情，每于寒尽觉春生。千红万紫安排著，只待新雷第一声。
——清·张维屏《新雷》海棠蛱蝶图
宋·佚名百紫千红过了春，杜鹃声苦不堪闻。却解啼教春小住。风雨，空山招得海棠魂。一似蜀宫当日女，无数，猩猩血染赭罗巾。毕竟花开谁为主，记取，大都花属惜花人。
——南宋·辛弃疾《定风波》墨竹图
宋·文同不论台阁与山林，爱尔岂惟千亩阴。 未出土时先有节，便凌云去也无心。 葛陂始与龙俱化，嶰谷聊同凤一吟。 月朗风清良夜永，可怜王子独知音。
——宋·徐庭筠《咏竹》杏花图
宋·赵昌恻恻轻寒翦翦风，杏花飘雪小桃红。夜深斜搭秋千索，楼阁朦胧烟雨中。
——唐·韩偓《寒食夜》枇杷山鸟图
宋·赵佶深山老去惜年华，况对东溪野枇杷。火树风来翻绛艳，琼枝日出晒红纱。回看桃李都无色，映得芙蓉不是花。争奈结根深石底，无因移得到人家。
——唐·白居易《山枇杷》腊梅山禽图
宋·赵佶非蜡复非梅，谁将蜡染腮。游蜂见还讶，疑自蜜中来。
——宋·王十朋《蜡梅诗》橙黄橘绿图
宋·赵令穰荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。
——宋·苏轼《赠刘景文》枇杷绣羽图
宋·佚名乳鸭池塘水浅深，熟梅天气半晴阴。东园载酒西园醉，摘尽枇杷一树金。
——宋·戴复古《初夏游张园》太液荷风图
宋·佚名毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。
——宋·杨万里《晓出净慈寺送林子方》山茶霁雪图
宋·佚名山茶孕奇质，绿叶凝深浓。往往开红花，偏在白雪中。虽具富贵姿，而非妖冶容。岁寒无后凋，亦自当春风。吾将定花品，以此拟三公。梅君特而洁，乃与夷叔同。
——明·归有光《山茶》白蔷薇图
宋·佚名高下不惊红翡翠，浅深还碍白蔷薇。船头系个松根上，欲待逢仙不拟归。
——唐·皮日休《虎丘寺西小溪闲泛》倚云仙杏图
宋·马远应怜屐齿印苍苔，小扣柴扉久不开。春色满园关不住，一枝红杏出墙来。
——宋·叶绍翁《游园不值》菊丛飞蝶图
宋·朱绍宗秋丛绕舍似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开尽更无花。
——唐·元稹《菊花》出水芙蓉图
宋·佚名鱼戏叶田田，凫飞唱采莲。白裁肪玉瓣，红翦彩霞笺。出浴亭亭媚，凌波步步妍。美人怜并蒂，常绣枕函边。
——清·纳兰性德《荷》八花图（水仙）
元·钱选得水能仙天与奇，寒香寂寞动冰肌。仙风道骨今谁有，淡扫蛾眉簪一枝。
——宋·黄庭坚《刘邦直送早梅水仙花》修篁竹石图
元·李衎南天春雨时，那鉴雪霜姿。众类亦云茂，虚心能自持。多留晋贤醉，早伴舜妃悲。晚岁君能赏，苍苍劲节奇。
——唐·薛涛《酬人雨后玩竹》南枝早春图
元·王冕冰雪林中著此身，不同桃李混芳尘。忽然一夜清香发，散作乾坤万里春。
——元·王冕《白梅》梅花图
元·王冕吾家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。
——元·王冕《墨梅》残荷鹰鹭图
明·吕纪竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
——唐·李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔兖》桂菊山禽图
明·吕纪暗淡轻黄体性柔。情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。梅定妒，菊应羞。画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。
——南宋·李清照《鹧鸪天·桂花》题竹图
明·杜堇宁可食无肉，不可居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗。人瘦尚可肥，士俗不可医。傍人笑此言，似高还似痴。若对此君仍大嚼，世间哪有扬州鹤?
——北宋·苏轼《於潜僧绿筠轩》兰竹石图
明·文徵明竹，临池，似玉。悒露静，和烟绿。抢节宁改，贞心自束。渭曲偏种多，王家看不足。仙杖正惊龙化，美实当随凤熟。唯愁吹作别离声，回首驾骖舞阵速。
——唐·韦式《竹》双钩兰花图
明·仇英懊恨幽兰强主张，开花不与我商量。鼻端触着成消受，着意寻香又不香。
——明·李日华《画兰》紫薇扇面
明·陈淳晓迎秋露一枝新，不占园中最上春。桃李无言又何在，向风偏笑艳阳人。
——唐·杜牧《紫薇花》梅花
明·陆复梅蕊腊前破，梅花年后多。绝知春意好，最奈客愁何。雪树元同色，江风亦自波。故园不可见，巫岫郁嵯峨。
——唐·杜甫《江梅》芭蕉紫薇扇面
明·陈栝冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事，会被东风暗拆看。
——唐·钱珝《未展芭蕉》玉堂芝兰图
明·孙克弘翠条多力引风长，点破银花玉雪香。 韵友自知人意好，隔帘轻解白霓裳。
——明·沈周《题玉兰》 牡丹蕉石图
明·徐渭鹅儿唼喋栀黄嘴，凤子轻盈腻粉腰。深院下帘人昼寝，红蔷薇架碧芭蕉。
——唐·韩偓《深院》荷花鸳鸯图
明·陈洪绶藕花塘上雨霏霏，无数莲房著水垂。羞见鸳鸯交颈卧，却将荷叶盖头归。
——明·许成名《藕花》竹石图
清·归庄不用裁为呜凤管,不须截作钓鱼竿。千花百草凋零后,留向纷纷雪里看。
——唐·白居易《咏竹》山水花鸟图
清·恽寿平浓紫深黄一画图，中间更有玉盘盂。先栽翡翠装成盖，更点胭脂染透酥。香潋滟，锦模糊，主人长得醉工夫。莫携弄玉栏边去，羞得花枝一朵无。
——宋·辛弃疾《鹧鸪天·祝良显家牡丹》山水花鸟图
清·恽寿平水上摘莲青的的，泥中采藕白纤纤。却笑同根不同味，莲心清苦藕芽甜。
——元·丁鹤年《竹枝词》花卉山水合册
清·恽寿平绰约新妆玉有辉，素娥千队雪成围。 我知姑射真仙子，天遣霓裳试羽衣。 影落空阶初月冷，香生别院晚风微。 玉环飞燕原相敌，笑比江梅不恨肥。
——明·文征明《玉兰》 梅花图
清·朱耷墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来。
——北宋·王安石《梅花》竹菊图
清·石涛薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。
——宋·李清照《醉花荫》桃花图
清·邹一桂草色青青柳色黄，桃花历乱李花香。东风不为吹愁去，春日偏能惹恨长。
——唐·贾至《春思》兰竹图册
清·诸昇兰生深山中，馥馥吐幽香。偶为世人赏，移之置高堂。雨露失天时，根株离本乡。虽承爱护力，长养非其方。冬寒霜雪零，绿叶恐雕伤。何如在林壑，时至还自芳。
——明·陈汝言《兰》柳蝉图
清·蒋延锡一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？
——唐·白居易《永丰坊园中垂柳》桃潭浴鸭图
清·华喦竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。
——北宋·苏轼《惠崇春江晚景》海棠禽兔图
清·华嵒昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道“海棠依旧”。知否，知否？应是绿肥红瘦！
——宋·李清照《如梦令》仙萼长春图（之一）
清·郎世宁野色晴宜上阁看，树阴遥映御沟寒。豪家旧宅无人住，空见朱门锁牡丹。
——唐·朱庆余《登玄都阁》仙萼长春图（之二）
清·郎世宁人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处，不知转入此中来。
——唐·白居易《大林寺桃花》仙萼长春图（之三）
清·郎世宁只道花无十日红，此花无日不春风。一尖已剥胭脂笔，四破犹包翡翠茸。别有香超桃李外，更同梅斗雪霜中。折来喜作新年看，忘却今晨是季冬。
——宋·杨万里《腊前月季》花鸟图
清·郎世宁荷叶罗裙一色裁，芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见，闻歌始觉有人来。
——唐·王昌龄《采莲曲》菊石图
清·钱载飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来。他年我若为青帝，报与桃花一处开。
——唐·黄巢《题菊花》丁香图
清·钱载楼上黄昏欲望休，玉梯横绝月中钩。芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。
——唐·李商隐《代赠二首》（其一）紫藤白头图
清·倪田蒙茸一架自成林，窈窕繁葩灼暮阴。南国红蕉将比貌，西陵松柏结同心。裁霞缀绮光相乱，剪雨萦烟态转深。紫雪半庭长不白，闲抛簪组对清吟。
——明·王世贞《紫藤花》秋圃逸趣图
清·程璋小朵娇红窈窕姿，独含秋气发花迟。暗中自有清香在，不是幽人不得知。
——清·袁枚《秋海棠》岁寒三友图
清·樊圻岭南春早不见雪，腊月街头听卖花。海外人家除夕近，满城微雨湿山茶。
——元·萨都剌《闽城岁暮》红莲图册
清·谢荪瘦绿愁红倚暮烟，露华凉冷洗婵娟。含情脉脉知谁怨，顾影依依定自怜。风送雨，水连天，凌波无梦夜如年。何时北渚亭边月，狼藉秋香拂画船。
——金·元好问《鹧鸪天·莲》红兰花图
清·金农九畹齐栽品独优，最宜簪助美人头。一从夫子临轩顾，羞伍凡葩斗艳俦。
——清·秋瑾《兰花》菊杞修竹图（之一）
清·汪士慎结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。 　采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。
——东晋·陶渊明《饮酒》菊杞修竹图（之二）
清·汪士慎待到深山月上时，娟娟翠竹倍生姿。空明一片高难掇，寒碧千竿俗可医。
――清·王慕兰《外山竹月》城南春色图
清·李鱓富贵风流拔筹伦，百花低首拜芳尘。画栏绣幄围红玉，云锦霞裳涓翠茵。天上有香能盖世，国中无色可为邻。名花也自难培植，合费天工万斛春。
——元·李孝光《牡丹》墨竹图
清·郑燮咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。
——清·郑板桥《竹石》兰竹石图
清·郑燮身在千山顶上头，突岩深缝妙香稠。非无脚下浮云闹，来不相知去不留。
——清·郑燮《题画兰》梅花册
清·罗聘众芳摇落独暄妍，占尽风情向小园。疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂。幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。
——北宋o林和靖《山园小梅》菊花图
清·张同曾土花能白又能红，晚节犹能爱此工。宁可抱香枝头老，不随黄叶舞秋风。
——宋·朱淑真《菊花》梅花绶带图
清·沈铨竹屋围深雪，林间无路通。暗香留不住，多事是春风。
——清·蒋锡震《咏梅》花卉图
清·慈禧庭前芍药妖无格，池上芙蕖净少情。唯有牡丹真国色，花开时节动京城。
——唐·刘禹锡《赏牡丹》花卉图
清·吴熙载谁言造物无偏处，独遣春光住此中。叶里深藏云外碧，枝头长借日边红。曾陪桃李开时雨，仍伴梧桐落后风。费尽主人歌与酒，不教闲却买花翁。
——宋·徐积《长春花》【注】长春花，即月季花。牡丹金扇面
清·任熊名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚栏杆。
——唐·李白《清平乐》灵芝佛手图
清·任薰头上花枝照酒卮，酒卮中有好花枝。身经两世太平日，眼见四朝全盛时。况复筋骸粗康健，那堪时节正芳菲。酒涵花影红光溜，争忍花前不醉归。
——宋·邵雍《插花吟》把酒持螯图
清·任颐弹压西风擅众芳，十分秋色为谁忙？一枝淡伫书窗下，人与花心各自香。
——宋·朱淑真《秋夜牵情》松石水仙图
清·虚谷影娥池上晓凉多，罗袜生尘水不波。一夜碧云凝作梦，醒来无奈月明何。
——元·丁鹤年《咏水仙》杨柳八哥图
清·虚谷涌金门外柳垂金，三日不来成绿荫。折取一枝入城去，使人知道已春深。
——元·贡性之《涌金门见柳》天竺水仙图
清·蒲华韵绝香仍绝，花清月未清。天仙不行地，且借水为名。
——宋·杨万里《水仙花》芍药图
近代·吴昌硕一夕轻雷落万丝，霁光浮瓦碧参差。有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。
——宋·秦观《春日》荷
近代·张大千灼灼荷花瑞，亭亭出水中。一茎孤引绿，双影共分红。色夺歌人脸，香乱舞衣风。名莲自可念，况复两心同。
——隋·杜公瞻《咏同心芙蓉》雄鸡图
现代·陈大羽雄鸡一唱报新年，梅花万树开正艳。且待百花堆锦绣，姹紫嫣红满人间！
——.于枣香居
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真伪《老子》
第一节 《老子》及老子美学研究概览
任继愈先生在他的再版《老子新译》一书的《绪论》中就老子这个人和老子这部书在解放前解放后都产生过争论的情况进行了总结。他指出，解放前，人们对老子和《老子》这部书的争论主要集中在老子其人其说的时代问题上。解放后，除了继续争论老子的时代问题外，又多出了关于老子代表什么阶级，老子的哲学是唯物主义还是唯心主义这样两个议题。
先说老子其人其书。第一派认为，《老子》一书是由老聃所作，老聃与孔子同时代，但他的年龄长于孔子。这一派的代表人物是：胡适、马叙伦、张煦、唐兰、郭沫若、吕振羽、高亨和苏联学者杨兴顺。他们的理由在于，根据《礼记·曾子问》、《庄子》中大量的有关孔子向老子请教的事例，
《韩非子》中《六反》、《内储说下》、《亡征》关于老子的记载以及《解老》、《喻老》诸篇对老子的解释，《吕氏春秋·当染篇》关于孔子跟老子学习，《史记·老子传》中孔子问道于老子的记载，都有充足的理由证明老子即老聃且年长于孔子，是春秋末周朝的一名守藏史。第二派认为，老子是战国时代人，《老子》一书也是战国时代的书，老子本人不是长于孔子，而是大大地晚于孔子。这一派的代表人物是：梁启超、冯友兰、范文澜、罗根泽、侯外庐、杨国荣等。其理由是，老子一书的文体和书中的一些用语及其思想是战国时期的文体和用语及其思想。第三派认为，《老子》一书成书于秦汉之间。这派代表人物是顾颉刚、刘节等。其理由是，《吕氏春秋》把《老子》中三分之二的东西都抄了去，但未有引述老子的痕迹，因此，老子一书当成于《吕氏春秋》之后，《淮南子》之前。
在以上三派中，前两派中关于老子和孔子孰早孰晚的问题也直接影响到我国美学史的编写，如李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》就将孔子排在老子之前，而叶朗的《中国美学史大纲》则将孔子排在老子之后。
我认为，在任继愈先生所列的三派之后还应有个第四派，这就是老子与庄子谁先谁后的问题。如钱穆、徐复观、张岱年就都曾认为庄子在老子之先，只不过后来徐、张都放弃了原来的观点，而认为老子在庄子之先。但钱穆仍坚持他的庄子先于老子的观点，并著有《庄老通辨》，以中国道家思想之开山大宗师庄周，的观点流行于世。
陈鼓应先生在他的《老庄新论》一书中对源于《古史辨》派的对于道家典籍的有些过分的怀疑提出批评，力倡老子早于孔子、庄子的观点。就西汉帛书《老子》和战国楚简《老子》的出土所证，《古史辨》派已难圆自说。但问题的意义并不仅仅在于研究者所据材料的真伪多寡和见解的是否公允上，而在于说明中国古代文本意义的生成及其特殊性。就人们对老子本人生平及其著作版本的看法而言，版本的生成与意义的生成紧密相连。解放后对《老子》的考古发现是对传统国学的解构，也是对古史辨派，的错误的纠正。但由于版本的有限性，它所带来的意义生成也就是有限的了，而由阅读和阐释所带来的意义生成却是无限的。也就是说，已经流行了几千年的《老子》版本所产生的接受效应史，是不会为新版本的发现而突然改变的。
不过，人们对既有版本的不同阐释往往也会形成新的版本，就出土帛书《老子》而言，以《德经》为上，而以《道经》为下的做法，实际上有可能就是法家阐释《老子》的真实记录，而非仅属臆测。而楚简《老子》节选本，显然是一位崇信儒学的教师的取去、篡改的产物。因此，任何版本也都是在接受史中不断生成的意义载体，而不是孤立的存在。
建国以来学者们对于老子的阶级地位、阶级倾向和老子哲学是唯物还是唯心的集中讨论，就是《老子》一书自流行以来的几千年所未曾发生过的。这种讨论本身已经赋予了老子和《老子》一书当代社会的政治斗争、阶级斗争和意识形态斗争的性质，从而使《老子》一书具有了全新的意义。在其他领域，如天文学、人体科学、军事学、政治学、谋略学方面，《老子》一书也都被赋予了空前的意义。
在老子美学研究方面，自20世纪40年代初，陈东阜日发表在《庸报》上的《老子庄子文艺思想》一文，堪称20世纪第一篇专门研究老庄美学思想的学术论文吲。
随着20世纪80年代中国大陆开始的第二次美学热，老子在中国美学史上的地位得到了空前的提升，有人认为，老子美学是中国美学的起点。老子自然也就成了中国美学的鼻祖。
对老子美学的研究也经历了从50-60年代的关于老子有无美学，是否否定文艺和审美到70年代的主要从老子关于美字的论述上来研究老子美学凹，再到80年代的超越美的文字，而从老子的道学和修道学系统来研究老子美学的三个阶段。就对老子学说的整体研究而言，也经历了任继愈先生所说的从50年代到80年代初的老子阶级论和世界观论阶段，到了年代一跃而进入了老子人生境界论的研究。但随着国外解构主义的盛行和海峡两岸重新解读先秦典籍的实践和要做活的学问、与时俱进的学问的呼声鹊起，对老庄的新一轮大规模的重新阐释或解构已经开始。
若按伽达默尔阅读史就是效果历史和视界融合过程，以及解释的循环的说法，反观中国先秦诸子典籍的流传史，它是一部什么样的历史呢?
第二节 是伪书还是被伪书
古籍的意义再生有两种情况，一是自然生成，二是有意赋予。自然生成是指在一个共同的母本的基础上进行阐释，而有意赋予却是抛开母本，任意发挥，或者将某些版本指为伪书而加以弃置，同时立某本为正本，从而赋予一种价值取消和价值确立的意义。在先秦典籍中，除《论语》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》很少受到怀疑外，其他著作的作者、成书年代、真伪都或多或少地受到过怀疑，尤其是儒家以外的经典则更容易受到怀疑和指伪。《老子》的命运尚且如此，其他人就更不用说了。中国历史上为何有那么多的世界上任何一个国家都无法比拟的伪书?难道中国人连自己的祖先也认不得了?还是中国人丧失了记忆力?中国人生来爱怀疑，以至于普天之下皆伪书?但中国历史上历代皇帝甚至伪皇帝的封号、年号是从未记错过的。这里除了人们常说的在中国私人著述出现较晚，著作权意识空缺、淡薄，儒家的排斥他家以立正统而独尊外，还与源于儒家的文化虚无主义的独断意识不无关系。孔子在中国历史上第一个删诗，将删除后保留下来的305篇结集为《诗经》，至于被他删除的更大量的诗歌是什么模样，后人就无从知道了。我们只知道夫子自道：诗三百，一言以蔽之日：思无邪!于此可推出他所删诗皆有邪。但若以今人之眼光看，此有邪说不定恰恰是无邪也。因此，完全可以说，孔子删诗是文化上的暴政。人们指责秦始皇的焚书坑儒，殊不知秦始皇的焚书是有所本的，所不同处仅仅在于一个是删除，一个是烧毁而已。这种毁灭文化的行为到后来愈演愈烈，就连庄子这样尚无人怀疑其存在的思想家，到了两晋，其著作由汉代班固《汉书·艺文志》记载的、晋代司马彪作注的《庄子》21卷，52篇，经郭象之手就变成了今天人们看到的内、外、杂33卷，33篇了，其余的19篇哪里去了?显然是被郭象以为伪作而删除了。这点可由唐代陆德明《经典释文序录》中对《庄子》后人增足，渐失其真的论断和所引郭象之言证之：
一曲之才，妄窜奇说，若《阏弈》、《意修》之首，《危言》、《游凫》、《子胥》之篇，凡诸巧杂，十有二二陆德明还认为：
《汉书·艺文志》、《庄子》五十二篇，即司马彪、孟氏所注是也。言多诡诞，或似《山海经》，或类《占梦书》，故注者以意去取。其《内篇》众家并同，自余或有《外》而无《杂》。惟子玄(郭象)所注，特会庄生之旨，故为世所贵。
删诗、删书这种曾在中国文化史上获得美谈的行为，在今天看来正是文化虚无主义、蒙昧主义和话语霸权的反面典型。有的学者说：千年之交，中国学术界最惊人的发现，一千七百多年来，我们接受的是一部注出来的伪庄子。此语惊人。我想若此君言及老子，则老子也是一部注出来的伪老子，乃至孔子、孟子、苟子等等，无不伪也。但若从版本学和阐释学的角度看，此君所言无非接受史和阐释史中的不同注说而已，不可能一伪无余。这是因为，虽然文化暴政可能使典籍残缺或毁灭，但阐释(注出来)作为在历史的接受史中不断生成的创造活动本身并不生伪。生伪者往往由有意篡改、增删版本而来。不过，说中国治学有个不好的传统，代圣人立言，圣人的话一句顶一万句，一点怀疑都不能有。这样，走向反面，就动辄指伪。只要一扣上后人托伪的帽子，不是圣人之言，立刻就一钱不值，不屑一顾。当然，也确实有后人作伪的事，但错借指伪而排斥异端，搞指伪扩大化，也是中国文坛不可否认的特有现象，虽有一定根据，但却忽视了中国传统考据中科学严谨、卓有成效的一面。当然，就代圣人立言而言，在其背后还有一个以我划界、以我为标准的轻视学术和文化的霸权问题。在这样一种霸权意识支配下，个别以圣人、导师和反伪书勇士自居者，自己却往往适得其反地不自觉地因破坏了典籍的历史原貌而成了伪书的制造者。反伪书的历史却成了历史的被伪书。
文化的生成是一个意义的不断生成的过程。接受的历史确定了文化的：馥义和存在价值。《老子》注本据元代治老学者杜道坚称有三千余家。今人辑录亦有三四百种之多凹。但从文化意义的生成上来说，通行本或流行本具有为其他本包括古本及所谓正本所无法比拟的价值。就今本《老子》中的无为而无不为来说，在帛书中就从未出现过，帛书中只有无为而无以为。但无为而无不为已在中国乃至世界历史中被长期地、广泛地接受了，已经构成了老子文化或道家文化的历史，因此，任何以新的发现本而去修改今本以期取得正本地位的做法都是有违文化的意义生成规律的。事实上，当高明先生在他的《帛书老子校注》中批评今本《老子》中的无为而无不为是错讹后不久，新出土战国时期楚简《老子》却以同样的无为而无不为证明今本的无误。因此，以古本为绝对权威和标准的做法并不可靠，真正的权威在于生生不已的接受历史中。今本《老子》(王弼本)、河上公《老子》、帛书甲、乙本《老子》、郭店楚简《老子》都堪称最具代表性的《老子》版本。王弼本以其较早(三国魏时代)注释《老子》和流布最广而形成了老子文化的主流，无法为其他版本望其项背。河上公本因最早(西汉末年)注释《老子》并因受到道教的尊奉而成了修炼本经，在修养实践中发挥着它的独特作用，并在唐及唐以前的东汉、晋代的官方和民间都有着广泛的影响，甚至在唐初学校所用课本中即有老子《河上公章句》。帛书乙本是迄今最完整且最早出土的老子《道德经》抄本，而且对今本的个别地方有一定的校正和补订作用。战国楚简《老子》是迄今发现的最古老的选本，对今本和帛书的个别地方也有校订作用。但在这些具有代表性的版本中，今本《老子》却因它最广大、最长久的接受史而具有了最大的存在价值。因此，欲研究老子和老子美学，是离不开以今本为主、以他本为辅的。故此，本书以王弼的《老子道德经注》为依本，借鉴解释今本的陈鼓应《老子注译及评介》(中华书局1984年版，商务印书馆2003年版)和任继愈《老子新译》(中华书局1985年版)，同时参照河上公本、帛书、楚简及其他今本的古今之注，并适当吸收道教对于老子的个别研究成果，存疑取长，以便深入探究一些难解之谜。
以上对于老子及其版本流布的历史的匆匆浏览说明，意义的生成就是接受历史的生成，意义的历史性体现了价值生成的系统性原理，即古籍的价值和意义是由版本与处在社会历史的运动变化中的阅读主体、阐释主体的关系所决定、所生成的。由于阅读史的变动不居和永无止境，因此，借用《易经》中的话生生之谓易，对中国古籍的研究就应该是一种生生不已的创造。同理，《二苦子》的美学思想也应该是一个展开来的，立足于现在，既联系着过去，又永远通向未来的不尽之境。
第八章 道的境界与道德境界
第一节 无中生有与有无同步生成
道指道路，引申为规律和方法。在《老子》中，道又被视作决定万事万物生成发展的最后根源和独立运行的最高存在、最i蔷本体。
德的概念起源要比道还早，金文中德字已屡见不鲜，如正德(《大盂鼎》)， 共明德(《叔向父殴》)等。
《尚书》记载周公强调敬德(《召诰》)，主张明德慎罚，(《康诰》)。这些德主要是德行、品德。《左传》、《论语》中也多次讲到德，也仍不出德行、品德之意。到了老子，德的含义为之一变，开始主要是讲人的自然本性和最高的修养境界。如说常德不离，复归于婴儿(《老子》三十八章)，
含德之厚，比于赤子(《老子》五十五章)。这里的德是与道体用不二的自然本性。而上德若谷，大白若辱，广德若不足(《老子》四十一章)，玄德深矣远矣，与物反矣(《老子》六十五章)之德都是指人的修养所达到的至高境界。
《老子》开宗明义：
道可道，非常道；名可名，非常名。
无，名天地之始；有，名万物之母吲。
故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。
此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。
这里，老子明言道的不可说性，因为，凡可说之道皆非常道，即非永恒之本体。但对于一个讲道者或传道者来说，不说又不能完成他的使命，因此，面对这种矛盾，老子只好字之日·道，强为之名日大
(二十五章)。老子讲得非常清楚的是，道是由常无和共同构成的玄，即王弼所说冥默无有也，亦即深幽渺远、没有形式的存在，因而它是一种形的本体。所谓的始和母是说无和有都具有生化的功能。《说文》：始，女之初也。训原始。《说文》：母，从女，象褒子形。一日象乳子也。引申为根本。河上公注日：始者道本也。《老子》四十二章更是明言道的这种生化功能：道生一二生三，三生万物。因此，老子的道就不同于古希腊哲学家巴门尼德的寂然不动的本体，而是生化天地万物的主体。但是，无所生的是天地，而有所生的是万物。因此，若按后面老子讲的天下之物生于有，有生于无(四十章)的说法，那么，有是被无所生，或无中生有。据此可以推断，有是万物的生母，而无却是生母之母，即生一切的大母。用《老子》五十一章既得其母，以知其子；既知其子，复守其母的话说，是母子关系。用王弼的发挥和引申即为本末关系。这个大母即道，生母即德或道之德能，是道的体现。对此，庄子有一段很好的解释：故形非道不生，生非德不明。泰初有无，无有无名，一之所起，有一而未形，物得以生谓之德。未形者有分，且然无间谓之命；留动而生物，物成生理谓之形；形体保神，各有仪则谓之性；性修反德，德至同于初。同乃虚，虚乃大。即认为，从无到有，再从有到无，就是从道到德的生成过程，和再从德到道的返本归根过程。这里，道、德与无、有之间是异名而同性，构成了一个彼此依赖互动的整体。同时，除了这种无生有、道生德和大母与生母或母与子的关系外，无与有毕竟是同出而异名，同渭之玄，这就说明有与无、道与德之间不仅是有机整体，而且还是同步生成的，而不是有先有后的或决定与从属的关系。因此，老子对于有无关系的解释一开始就有两种可能，即：无生有和有无同步生成、同体运化。但是，就道的整个构成和整体功能运化来说，有与：无共同构成了道与德的有机整体。
第二节 道德境界：人生意义的生成过程
道是一个从无到有的生成过程，而不是一个独立自足的封闭的实体。道也不是宇宙本体，而是人生理想的标本。《老子》一书就是从宇宙的生成来揭示人生境界的生成。徐复观说：老学的动机与目的，并不在于宇宙论的建立，而依然是由人生的要求，逐步向上推求，推求到作为宇宙根源的处所，以作为人生安顿之地。因此，道家的宇宙论，可以说是他的人生论的副产物。他不仅是要在宇宙根源的地方来发现人的根源；并且是要在宇宙根源的地方来决定人生与自己根源相应的生活态度，以取得人生的安全立足点。所以道家的宇宙论，实即道家的人性论。这个寻求立足点的过程也就是从道到德、从宇宙自然到社会人生的价值实现过程。韩非《解老》云：德者道之功。陆德明《老子音义》：德者，道之用也。严灵峰说；德就是道的形即体用不二的性质。老子说：道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物莫不尊道而贵德。(《老子》五十一章)王弼对此注日：道者，物之所由也；德者，物之所得也。由之乃得，故不得不尊；失之则害，故不得不贵。徐复观据此认为，德是道的分化。万物得道之一体以成形，此道之一体，即内在于各物之中，而成为物之所以为物的根源，老子即称之为德。道与德，仅有全与分之别，而没有本质上之别。《庄子·徐无鬼》早就说过：德总乎道之所一。高亨《老子正诂》之《老子通说》：老子所谓道，宇宙之母力也；老子所谓德，万类之本性也，万类殊体，各有本性。体具而性存。性见而体章。都是讲道与德的体用不二的性质。但需要注意的是，老子这里的德只是老子所说的玄德、．常德、孔德、上德，而不是一般伦理意义上的所谓德行。
由于人也要通过尊道畜德来实现自己的价值，完成自己的使命，因此，道由德来体现、实现；道又要通过德，即人的致虚、守静、观复而归根、复命(十六章)，来回归于道自身。这种道与德的体用不二，功能运化，共同生成的是人生的意义而非宇宙的意义，这种人生的意义对人来说就是境界。所以，徐复观说：老子的人生态度、境界，由其对人之所以生的德的回归而来。这里的道已经不是自然哲学之道，而是具有了人的主体之性，因而它是一种主观的心灵体验，也是一种主观心灵的超越；这里的境界也不是什么自然美之境，而是自然的人化和人的超自然化之境。许慎《说文》：德，升也。也从文字学的角度提供了道德境界的心灵超越性论据。蒙培元说：老子关于道的学说，是观的哲学，不是说与听的哲学。因此，相对于海德格尔语言是存在的家而言，老子是以静观为其家的，其心灵的超越也是以心灵的静观为路径的。所言甚是。但这种静观并非如蒙先生所说是关注于形象，而主要的是一种祛除形色名声的回归道隐无名(《老子》四十一章)之本原、反观内心之世界的深层体验，是一种超越了形色名声的内审美，而非感官型审美。
第三节 道德境界：归根复命的静观审美之境
道常无为，而无不为(十七章)，但在德的阶段虽期望无为却也不能不为。如果人效法道的无为，就能无所不为，从而进入了一种大自由的境界，完成道治和德为，最终又返回道的原初状态。这是一个生成的过程，也是一个境界的升华和实现过程。这个境界的状态就是虚静。老子日：
致虚极，守静笃。万物并作，吾以观其复。
夫物芸芸，各归其根。归根日静，静日复命。复命日常，知常日明。(十六章)
任继愈《老子新译》注日：观复即观察它的循环往复，归根即最后又各自回到它的出发点。这个出发点就是寂兮寥兮的清虚寂静之境。而且如果统治者能仿效这种静境，则有大的功利。如说：清净为天下正(《老子》四十五章)，tt不欲以静，天下将自正(《老子》三十七章)，我好静，而民自正我无欲，而民自朴(《老子》五十七章)。但从心理上来说，这种归根复命的虚静之境，完全是一种主观心灵的体验，它既是宗教的境界、气功的境界，也因其虚室生白，吉祥止止，(《庄子人间世》)的神志悦乐而成为审美的境界。宗白华先生13n·澹然无橙说：艺术心灵的诞生，在人生忘我的一刹那，即美学上所谓静照。静照的起点在于空诸一切，心无挂碍，和事务暂时绝缘。这时一点觉心，静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的各个生命在静默里吐露光辉。徐复观也说：但静观、深看、直观，是美的观照的性质，这是一般所能承认的。这些无疑都是对老子人生境界审美本质的至深体验。这种至深的体验不同于一般感官型审美的耳目视听之乐，而是一种内在的、暂时舍弃了耳目视觉的静照和静观，是道家道德境界的内审美体验。这种形而上的在静极、虚无、空明中的体验，既不同于尼采美学中日神的幻觉，又不同于酒神的狂欢这些基于生命意志的律动，而是在虚无恬淡中游心太玄，体悟生命终始之奥妙和大道运行之常则。因此，它是一种来自于对人生、对生命、对宇宙和大道的形而上反思。这种形而上反思建立在人类高度的精神文明和哲学沉思的基础上，是一种大智慧的体现。也许这就是为什么说中国古代美学思想史(而非审美意识史或美意识史)起始于老子，而非起始于《诗经》中的美目盼兮，巧笑倩兮或原始巫文化、原始装饰、原始石器、原始壁画、原始陶器的原因。
道来自于一种德为的体验。王弼为《老子》三十八章上德不德，是以有德作解日：德者，得也。但韩非《解老》首句说：德者内也，得者外也。不仅出现更早，而且似更深入一层，即说明德是一种内心的体验，而不是外物的获得。实际上，庄子是最早将德与形相对来说明德的内在体验性特点的。他在《德充符》中对那些丑陋、残缺之人就是以德有所长而形有所忘来加以肯定甚或赞美的。张成秋解题日：行于天地者，道也；道之充实于人者，德也。《德充符》者，言道德充实之效也。因此，老子的道和德的同体运化实质上是一种心灵境界的生成。老子所描写的道并不是柏拉图式的独立于人的观察和人的意义之外的自足体，而是一个在虚静之中返观自身、反观生命之本时体会到的境界。既然是境界，就离不开体验和心灵的创造，因而境界就具有了主观超越性。所谓的静、恍惚、玄览(鉴)无不是修道者个人的体验。道、德的生成来自于个体的内在实践。境界来自于个人的体验和感悟。冯友兰讲境界是人对事物的觉悟的程度和世界对于人的意义。觉解得到就有意义，觉解不到就无意义。若不致虚，就无法守静；若不涤除，就无法玄览(鉴)；若不恍惚，就不能见道。在此意义上讲，道即德，得者为道；道即体验，体验者即为得道。修养即境界，境界即修养。但并非先有了境界才去修养，而是相反，境界是在修养中生成的，道是在德中存在的。这正如美是在审美中生成的一样吲。
第四节 "恍惚"："道德境界"的审美体验
道与德合而为一，是一种境界的理由还在于，它是东西又不是东西，它是形象又不是形象。一方面，道之为物，唯恍唯惚(二十一章)，另一方面，
其上不徼，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。它是无状之状，无物之象，而且迎之不见其首，随之不见其尾
(十四章)。因而在是与不是之间，是恍惚，是玄妙，是象罔圆。跟心灵的微妙而神秘的体验紧密相连，已经很难用一种精确的概念概括净尽。若用现代存在主义关于现象学意义上的存在作为对象不能被问是什么，而只能被老子的道德境界只能是一种如何生成的存在，而不是一个本质主义的界定--是什么这一点，老子一再强调道之可道但非常之道，应该是明白无误了。但初读《老子》，给人一个深刻的印象就是，老子的道是自然宇宙论。这是因为《老子》中有大量的关于道的特征的描述。如今本第二十一章日：
孔德之容，唯道是从。道之为物，唯恍唯惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。自古及今，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之然哉?以此。
但细察之，则无非说明道与德的关系。这就是，大德的运作，完全依赖于道。这里的恍惚既指对象的边界不清、似有似无，也指主观感受上的不可确定。道是无形象、无声音、无颜色的浑沌虚无，它必须作用于有形的物，透过物的媒介而显现它的功能。因此，道之为物也就是道显为德。道所显现于物的功能就是德。形而上的道，落实到社会人生就是德。据高明先生对十四章是谓无状之状，无物之象，是谓恍惚的解释：谓道若有若无；若可见，若不可见；其为物也，无色无体，无声无响，然可思索而得，意会而知。可见，道的这些特征又是跟人对它的观察(德)分不开的，是一种主观体验。因此，老子的境界是道与德一体的道德境界，而不是什么道的境界，也不存在道这个独立自足的审美范畴。老子的美学范畴都处在道德一体的运化生成之中，而不是现成的、孤立的客观对象。
又今本第二十五章：
有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名目大。大曰逝，逝日远，远曰反。
独立而不改，周行而不怠貌似独立自足的物质实体，但不过是说明道的周而复始的变化规律而已。在本章接下来的论述中，老子很快就将话题转到了社会人生问题上，如域中有四大，而王居一焉。接着又揭示了人法地，地法天，天法道，道法自然的人生社会的必由之路，从而使道经由德而回归道自身。因此，老子从来都不是撇开德而论道，也不是撇开社会人生而讲宇宙论的。《老子》一书中道字出现在35个章节中，居全书出现频率之首，
德字出现16处，仅次于无(17次)的频率。河上公本称之为《道德真经》，王弼本称之为《老子道德经》，帛书分为《德经》和《道经》上、下两篇，就都体现了老子合论道德的意图。如前所述，道德一词的原始意义在道家而不在儒家，是指境界而非儒家所谓仁义道德。道德在老庄及整个道家那里都是最高的境界，如老子就说大道废，有仁义(十八章)，又说：故失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。(三十八章)云云，每况愈下，反证道德之最高。冯友兰就曾指出，道家的最高境界就是道德境界，这个道德境界就是儒家的天地境界。可以说涉及到了道家境界的本质特征。
第五节 道德境界与自然
庄子说乘道德而浮游，其唯道德之乡，也就是浮游乎万物之祖，物物而不物于物(《山木》)。宋代的林希逸将乘道德解释为顺自然。这个道德的境界不应该是伦理的境界，而是人生的最高境界--天地境界。道家的人生的最高境界就是在道与德的自上而下和自下而上的双向同体运化中自然地生成的。道与德是一个并列而又互动的整体，它的本质特征是自然。
所谓自然，在《老子》一书中之十七、二十三、二十五、五十一、六十四章中共出现过五次，是自然而然的意思。蒋锡昌说：《广雅释诂》：然，成也。自然指自成而言。陈鼓应本解为自己如此，也有解为自然界的事固的，似不通。王弼注《老子》二十五章人法地，地法天，天法道，道法自然中的法自然说：法自然者，在方而法方，在圆而法圆。于自然无所违也。质而言之，道法自然，就是效法自己，因为人和天地自然皆效法道，所以，道不可能反过来去效法天、地、人。这里，也许有人要问，道是自然无可非议，但德却是人的德能，人的德能不可能是无为，因此，道德的境界怎么会是自然的境界呢?我的回答是，首先，已如前述，道与德是整体的功能运化，因此，道的自然也就是德的自然。其次，老子一再强调效法自然，并说是以圣人欲不欲，不贵难得之货；学不学，复众人之所过，以辅万物之自然而不敢为。(六十四章)显然，自然是人的价值目标和最高人生境界。得道者即是得自然也，得自然者亦是得道也。因此，道与德同时具有自然的属性，道德的境界同时就是自然的境界。但这个自然的境界不同于冯友兰所说的顺其习性的、懵懂无知的自然境界，而是悟道、得道后的高度自觉的境界，即冯友兰所说的天地境界。冯友兰在论述道家境界时说，道家的境界究竟是自然境界还是天地境界，有时是很难分的。关键就在于如何理解自然二字。
第六节 道德境界与真善美的统一
老子之境以自然、恍惚、虚静和玄鉴为标志，冯友兰因此认为老子和整个道家境界具有回到自然界和超越自然界的两种可能性特征固。撇开冯友兰的境界框框不顾，文人学者解老子之虚静、恍惚，多从静作为去知去欲后的结果和体道的必要条件释之，并不涉及静作为一种境界的特征。道家，包括后来的道教、禅宗甚至宋明理学家都把静作为忘、定、慧、
理的修养门径，并将对这种静境的体验加以描述。静之境实乃修真求善之境，同时也是内审美中的境界审美体验。庄子由心斋而生的虚室生白，吉祥止止悦乐体验，苟子由虚壹而静所生的大清明境界，禅宗由静而定，由定而慧所生的禅悦，朱熹、王阳明及其后学由静所生的灵灵昭昭、澄莹中立固，无非一种修道者的个人内审美体验。同时，这种个人的内审美体验又无不保留了老子虚静之境的烙印。至于文学家论虚静的审美意义者更多。刘禹锡就说：虚而万景人。苏轼也说：欲令诗语妙，无厌空且静。静即了群动，空故纳万境。这里的景和境皆指内审美的内景和意象，应属于内审美的范畴。还有中国园林有意营造虚静的环境之美等等，无不说明道家道德一体的境界已经生成为审美的境界。故此，徐复观说：老子所追求的由致虚极，守静笃而来的还纯返璞的人生，如后所述，也未尝不可以解释为本质的、根源的美。正因为是道德一体的境界，是本质的根源的美，所以，对这种境界的体验也就必然是浑朴、原始、宁静、整体的体验，它集宗教的体验、气功的体验、审美的体验和后来庄子所描述的艺术的体验为一体，形成一个整体的浑沌、恍惚的内审美体验，对它进行任何条分缕析的分类和非此即彼的提纯都是会破坏这种审美境界的整体性的。
老子道德生成的这种境界到底是真的还是善的?抑或审美的?还是真善美的统一?异说纷纭，但在蒙培元的《心灵超越与境界》出版之前似无专论。冯友兰虽将此境界称为天地的境界，但因天地境界的未涉审美境界而与审美属性来说，语焉不详。《汉书·艺文志》称老子之学为君人南面之术。钱穆在其《庄老通辨》中将老子的境界称为功利的境界，并反复称老子为阴谋家，虽然过分，但将老子划A功利境界，却也曾是老子美学研究出现之前广泛的共识。但是，对道这一最高本体和最高真理、最高价值的体验应为至真之境；为国治天下已是超绝于功利境界之上的大善之境；而无为而无不为的境界，却是人类梦寐以求的自由境界，因而是一种理想的审美境界。因此，老子的道德境界是真善美统一的境界。蒙培元先生就是持这种观点的。但他又认为，孔子的境界是仁美统一的境界，而老子的境界是德美统一的境界。这样一来，蒙先生所谓真善美的统一又如何解释，
真和道又该处在什么位置，我们就不得而知了。同时，陈鼓应、蒙培元只讲老子的道的境界或道境而不讲道德之境，因而无法体现道德的同体运化生成的性质。我不同于蒙先生和所有研究老子美学者之处，即在于揭示老子道德境界的生成性和这种境界的内审美属性上。
总之，老子道德境界的性质和特点在于：它是道德的体用不二即有机整体性、道德的双向互动生成性、自然无为性、客观超越性和主观超越性、内在实践或体验性、内审美性、真善美三位一体性。其中，只有主体的内在实践或内在体验才是道德境界生成的动力和道德境界向内审美境界生成的转换机制。
第九章 道德境界的结构特征
第一节 体用与母子之辨
老子论道德的一大特征就是将道德与体用、本末、有无相联系。
有关道德与有无的关系来自老子的论述。如前所述，老子道生之，德畜之，物形之，势成之。故道生之畜之，长之育之，亭之毒之，养之覆之；生而不有，为而不恃，长而不宰。是谓玄德。
(五十一章)说明道与德的整体运化、体用不二。而道生、物形，从无形质到有形质的落实，又全在于德的功能显现。老子在第一章中用始和母来说明从无到有、从道到德的过程。在五十二章，老子又用母与子的比喻替代第一章中的始与母。如说：天下有始，以为天下母。既得其母，以知其子；既得其子，复守其母，殁身不殆。母即万物之根源，即道，即无，即本，即体；子即万物，即德，即末，即用。
而明确提出本末、体用观念并把本末、体用与无、有相联系的却源自王弼注《老子》。如说：无，本也。(一章注)又说：凡有之为利，必以无为用。(一章注)言无者，有之所以为利，皆赖无以为用也。(十一章注)何以得德?由乎道也。何以尽德?以无为用。(三十八章注)王弼的《老子》注中还将这种关系作了进一步的发挥。如说：
本在无为，母在无名。以无为用，则得其母。载之以道，统之以母。守母以存其子，崇本以举其末，则形名俱有而邪不生，大美配天而华不作。故母不可远，本不可失。(三十八章注)又在其《老子指略》中说：崇本以息末，守母以存子。甚至说：老子之书，其几乎可一言而蔽之。噫!崇本举末而已矣。
老子集中论道德并在后世引起争议的却是以下四章。
《老子》一章： 无，名天地之始；有，名万物之母。此两者，同出而异名，同谓之玄。
《老子》二章： 故有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。
《老子》十一章：三十辐，共一毂；当其无，有车之用；埏埴以为器，当其无，有器之用；凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。
《老子》四十章：天下万物生于有，有生于无。
关于以上所引有与无，陈鼓应在为第四十章作注时认为，可分为两组不同的意义，即第一章之有、无与第四十章之有、无同义，而与第二章和第十一章之有、无不同义。他说：二章和十一章上的无，是指现象界的非具体存在物；而本章(按：实应指第一章和第四十章)的无是意指超现象界的形上之道。
第二章和第十一章的有与无，如果译成英文，有相当于existence，无相当于non-existence。本章和一章上的有、无却是难以移译的，如果勉强要译通常将有译为being，无译为N0-being。
其实，陈鼓应之说源自于徐复观《中国人性史论》第十一章。但若细察之，则可发现，《老子》关于有无的思想其实不止于陈鼓应的以上两种划分，而至少有先后、平等、互生、被生几种关系。
第一，上引第一章之无，名天地之始；有，名万物之母是讲本体与功用或道与德的关系，或前述大母与生母之关系，亦即王弼所言开端与归终的关系，似有先后、决定与被决定的关系，但并无有无相生的意思。不过，老子曾言母子关系，在王弼处被进一步引申发挥，形成了崇本举末吲论。
第二，第一章中的此两者，同出而异名，同谓之玄。则讲有与无的平等关系，虽非讲有无相生，但也为有无相生说奠定了基础。
第三，第四十章的有生于无则与第二章的有无相生根本对立，相互排斥。在王弼处则出现了崇本举末和举本统末与崇本息末的不同。为此，汤一介先生指出，王弼的这种思想是一种矛盾，其矛盾处在于他没有而且不可能摆脱老子哲学思想的影响。因为，老子的根本思想就是崇本息末，而非崇本举末。台湾学者蔡忠道先生在他的博士论文中从论证魏晋玄学在名教与自然上的统一出发，认为崇本息
末与崇本举末无实质差别，前者言其手段，后者言其效果，但二者皆言崇本。
以上各家之说，皆有一定道理，但亦有明显不足。由于王弼以本释无，以用释无，又以末释有，以利释有，因此，王弼的体用、本末、利用等范畴实质上仍然是有无问题。但无论是所谓王弼的自相矛盾说，陈鼓应的有无不同层次说，汤一介的有无矛盾说，还是蔡忠道的有无一致说，都没有从老子境界的结构与功能上去考虑问题，而是停留在静态的考察上。如果从动态的整体系统观来考察这一问题，则会发现这里存在着一个生成性的结构与功能问题。
从功能生成而非静态的观察人手，我们发现，《老子》第一章和第四十章中的有无关系并不存在矛盾和对立，王弼崇本息末的主张并不符合老子关于有无一体、有无互生的原意，其建立在弥合自然与名教之间对立的基础上的崇本举末也完全是对老子哲学的实用化改造，与老子关于无为的思想相去甚远。虽然，无是天地之始，有是万物之母，有生于无，但是，有与无，毕竟是异名而同出，共同构成了道的玄妙；虽然无是大母，有是生母，或无是母，有是子，但母之所以为母，就在于生子。《圣经》中的圣母玛利亚虽为处女生子，但毕竟因为生了耶稣才成为圣母的。无母固然无子，世上只有母生子，而无子生母，但是，无子又怎么会成为母呢?逆此类推，若无父，仅有母，又何以生子?因此，有与无如同子与母，互动、互显、互生，即有无相生也。但这里的生只能是意义的互生而非实体的互生。母与子的存在和价值就体现在生，即生成上，有与无的存在和意义也以这种互生为转移，离开了这种互生，无将成为寂然不动的、没有任何意义的空无，有也将成为凡庸琐屑的存在，从而形成本体与现象的分离和对立。正是从生成论的角度，我们发现，
有生于无与有无相生的所谓对立达到了统一。正是围绕着有无的生成问题，我发现《老子》中潜藏着的三大结构及其生成功能。
第二节 有无虚实互生的辩证结构
有生于无，但无必须显现于有方可为无，即一种本体存在。有无对举和虚实相生是一个贯穿老子整个思想的辩证结构。正是这个辩证结构将有无、体用、本末、道德、形而上与形而下统一了起来，从而形成了一个以生成为特征的思想体系。在这个具有普遍制约性的结构中，所谓本体的有无与现象界的有无之间的分离或层次之别也将不复存在。
现代系统思想认为，结构决定功能。老子人生境界的整体运化功能，心灵超越功能，也是在这一有无互生的辩证结构中生成的。如前所述，老子关于道的从无形质到有形质的运行也就是道向德的生成和显现的过程。表面上看，道决定着德，但实质上，道是不可能离开德而存在的，因此，有与无，道与德在相互作用中形成了统一。在这种统一中，道这个虚设的目标才由于超越而显出了对人的意义，从而生成为人生的境界。
有无互生辩证结构表现在境界上就是中国古代文学艺术史中关于布局和技法的虚实之辨；表现在精神上就是汉代以来的形神之辨；表现在语言上就是魏晋以来的言意之辨；表现在哲学上就是经久不息的有无之辨；表现在美学上就是感官型审美跟内审美之辨。这个结构不仅制约着中国古代审美境界的生成，而且还制约着整个中华精神文明识别系统的产生。
这种相互生成的结构落实到文学和艺术上就生成了艺术的意境和技法这些审美的具体样态。正如宗白华所说中国人对道的体验，是于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相。宗先生还从道、舞、空白三个方面来考察中国艺术意境结构的特点。在《中国美学史中重要问题的初步探讨》一文中结合对《考工记》艺术虚实结合特点的考察，指出：中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名马一角，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书家也讲布白，要求计白当黑。中国戏曲舞台上也利用虚实，如刁窗，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要范畴。又在《中国艺术表现里的虚和实》一文中指出：中国艺术上这种善于运用舞蹈形式，辩证地结合着虚和实，这种独特的创造手法也贯穿在各种艺术里面。大而至于建筑，小而至于印章，都是运用虚实相生的审美原则来处理，而表现出飞舞生动的气韵。由舞蹈动作延伸，展示出来的虚灵的空间，是构成中国绘画、书法、戏剧、建筑里的空间感和空间表现的共同特征，而造成中国艺术在世界上的不同特殊风格。它是和西洋从埃及以来所承受的几何学的空间感有不同之处。虚和实的问题，不仅是艺术表现的手法问题，而且还是意境的审美生成问题。清初画家笪重光就在他的《画荃》中说：画中的空境和神境是在实景和真境的基础上形成的。但是，在画中位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。这段话虽就绘画而言，实际上揭示了整个艺术审美境界--空景、神境、妙境的生成机制，这就是虚实相生。
就艺术境界的欣赏来说，宗自华认为也是一个虚实相生的问题，即超出了实景之外的想象问题，想象是虚，故而能产生意境的美。他说：在这里艺术家创造的形象是实，引起我们的想象是虚，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是虚。四宗白华还通过对老庄论有无相生、虚而不屈，动而愈出和孟子圣而不可知之之谓神以及《易经》上阴阳结合的思想的分析，总结道：虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。唧如此，也就是有和无的哲学问题。真可谓返本归根，找到了开启中华审美智慧基因图谱的钥匙。
当然，说到艺术中的虚实相生，我们也不应该夜郎自大，而是要放眼世界。莱辛曾在他的名著《拉奥孔》中要诗人通过描写由美所引起的欢欣、喜爱和迷恋，来把美本身描绘出来。即通过类似中国古代诗歌《陌上桑》中以行人对罗敷的反应来写她的形象的美妙动人，这就是以实写虚。也有人称之为以实化虚凹。莱辛还通过荷马史诗《伊利亚特》中海伦走到特洛亚国元老们的会议场时，众元老对海伦美貌的惊叹并由此原谅了由她而引起的这场战争，而非直接描述她的美貌这一事例，说道：有什么比这段叙述还能引起更生动的美的意象呢?凹显然，莱辛对以虚写实有着非常深入的理解。但中国人讲虚实，更主要的来自于老子的有无相生的思想，并把它上升到具有普遍方法论意义的层次，以至于兵书中的实则虚之，虚则实之和中医中的虚实辩证等无不体现这种辩证思想，表现在文学艺术中就是一种充满了审美智慧的艺术结构。而在西方，由于普遍缺乏这种有无相生的思想，因此，以虚写实也只能是一种技法而已，不具有普遍的结构意义。有人认为，宗白华先生对于中国古典艺术意境的研究堪称空前绝后田。我想，如果这一论断有一定的可信度的话，那么，其秘密就在宗白华先生对老子有无虚实互生理论的最为深刻的理解上。但是，宗先生也还只是在神的层次上把握着艺术境界，他的所谓道、舞、空白：中国艺术意境结构的诞生的陈述，还不是一个严格意义上的关于结构的定义，至少在语言形式上不是，说明他还未来得及从形上，即从显现神的结构的具体样态上予以揭示。而且，仅就《老子》人生境界的结构而言也不止于有无虚实互生结构，就更不用说整个中国古代艺术意境的结构了。
第三节 动反结构
与以上所言老子的有无互生结构不同的是《老子》中的动反结构。老子说反者，道之动。弱者，道之用。(四十章)前注曾引钱钟书先生《管锥编》关于反的注解，得知反有相反和返还两种意义。王弼注《老子》三十章日：
还反无为。六十章日：反其真也。高亨《老子正诂》释反为旋也，循环之义。车载在《论老子》中说：反有两个含义：一指对立的关系说，另一对立复归于统一的关系说。前者说明相反的含义，后者说明转化的含义。两者都能产生推动的作用。《老子》书里处处从对立的关系里观察事物。他说：有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。
(二章)这是以相反相成的道理来说明对立的关系。有无、难易、长短、高下、前后等等，都是由于有了相反的方面才能存在的，假如失去了相反的一面，另一面是不可能存在的。相反的东西，不但表现出了一定的作用，而且是不可缺少的重要条件之一。《老子》一书把道与名、常与可、无与有、观妙与观徼以对立的方式提出，因为它懂得相反相成的道理，懂得对立是推动事物的力量。这是就反的作用的第一个含义说。对立的关系不但存在着相反的含渗透、相互转化的见解，是辩证思想较高的运用。《老子》重视对立的转化。它说：天下皆知美之为美，斯恶矣；皆知善之为善，斯不善已。(二章)祸兮福之所倚，福兮祸之所伏。正复为奇，善复为袄。(五十八章)对立转化的见解，在《老子》里随处可见。《老子》不但分别说明反的对立的作用与转化的作用，而且又把两者打成一片加以说明，因为相反的对立同样包含在对立的转化里面。固
就这种对立的转化而言，老子所说：绝学无忧。唯之与呵，相去几何?美之与恶，相去何若?
(二十章)既讲到了对立，又讲到了对立之间可能存在的转化。今本之善，帛书和楚简皆作美。由于恶(亚)与丑可互训锄，因此，老子在此所言也可被视作美丑对立转化。
就老子的第一个结构而言，有无虚实的关系只是互生，对立的意义并不明显。而此处的反却首先是对立，然后才是转化，才是统一。此反与《老子》七十八章中正言若反义同，指相反，而非返回，因此，译成循环固，待商。在老子看来，跟道的从无到有、由静向动的运行相反，人生境界是由动、徼、小、有、实向静、妙、大、无、虚的反向生成，是一种对立统一过程。这一过程表现在文学上就形成了中国古代意境诗歌的辩证结构。
中国古典诗歌辩证结构中的意境构成首先符合辩证法的基本规律。这就是对立统一规律。
对立统一规律在诗歌意境中主要表现为有无虚实的对立统一。在人与自然的关系上，人与物既是对立的，又是和谐的；情与景既是分明的，又是交融的。如在陶渊明的采菊东篱下，悠然见南山句中，人采菊，人见南山，显然是一种区别和对立。但从整个诗句所营造的气氛上来看，却是人与物、情与景的完美融合，是天人合一的一幅画境。又如柴门闻犬吠，风雪夜归人，从犬的叫声中，人们既得到告警，但更感到温馨与和谐。在意境诗歌的文本结构上，实与虚、有与无、现实与超现实、象与意形成对立统一。
这一文本结构往往又是通过得与失、隐与显、近与远、暗与彰、动与静、空与灵的相反相成来加以表现的。灵以空为基础，空以灵为旨归，实质上是道的有无虚实与禅的空灵一体的有机统一。
从这种辩证结构的功能上看，是产生境生于象外的效果，具有象外之象、味外之旨、韵外之致的特殊功能，从而使读者产生言有尽而意无穷的接受效果。
有无虚实的对立统一还具体表现在：
无中有：《江雪》中尽管说千山鸟绝，万径人无，但仍有一翁在孤舟上垂钓。《滁州溪涧》中虽然野渡无人，但仍有舟自横。在这种有无虚实的对立统一中产生张力，扩展着读者的想象空间。
有中空：昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路，满船空载明月归，死去元知万事空。
有限中的无限：鸡声茅店月，人迹板桥霜，云破月来花弄影。景色虽有限，但意蕴却无限。
但特别值得注意的是，在所有的结构形式中我们不可能找到表现无中无或空中空的结构形式。原因就在于这样做就违背了对立统一规律，从而使意境的诗情画意变成抽象的玄理，或者说，根本就无法表达。
就中国古代意境诗的本文结构而言，它是一个有无虚实对立统一的结合体，而不是一个真空结构。无论是王维的空山不见人，但闻人语响，古木无人径，深山何处钟，行到水穷处，坐看云起时；李白的孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流，柳宗元的千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪；韦应物的春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横等等，所表现的并非空无，恰恰相反，是通过无和空来映衬有，来表现有，从而形成了有无虚实的对立统一。在这个有无虚实构成的对立统一结构中，诗歌意境给读者提供了广阔的想象空间，从而产生了韵味无穷的接受效果。可以这样说，艺术意境就其固有的哲学意义而言，更多的属于辩证法而不是属于本体论。意境诗的这种辩证结构给人提供的是一个自由想象的空间，而本体论结构却把人固定在一个抽象的道或空的狭小范围内，把人引向关于世界本质的说明中，这大概就是所有论道诗和佛理诗的共同本文特征，也是它们普遍缺乏意境的结构原因。意境诗的特殊魅力由意境诗的辩证结构使然。结构决定功能，达到有无虚实的统一，就会出现情景交融、回味无穷的画境，而一味地通过否定有来表现无和空的企图则只能产生抽象和空泛。
说到陈鼓应关于有无问题可分为本体和现象两个层次的说法，若从审美境界上看，不管是形而上本体的有生于无，还是作为普遍功用规律的有无相生，都有共同的属性，这就是说世界上的一切事物，包括美的事物皆是生成的，而非现成的，而且这种生成又是在严格的辩证统一或对立统一的前提下生成的。生成的功能就源自于对立统一的结构。据此看来，结构的普范性意义使得自身具有更广大的普适性。张世英在评价海德格尔哲学时说：海德格尔的一大贡献就是强调隐蔽和不在场的东西对于敞亮和在场的东西的极端重要性：正是隐蔽和不在场的东西才使得一个存在物之去蔽和出场成为可能。张世英还把海氏的这种学说概括为显隐说，并从艺术是真理的发生的场所的角度，将显隐说与中国古代刘勰的秀隐说相联系，指出中国古代诗歌意在言外，超越在场的特点。但依我之见，海德格尔这种构成当代哲学转向的显隐说不是早就被涵盖在了老子的这种动反结构中了吗?当人们谈论几千年的中国艺术意境时，有多少人曾意识到中国古代艺术意境的精神框架早在老子的哲学中就竖立起来了呢?
还有特别值得一提的是，老子的这个动反结构，本身充满了自动、反动和道德境界整体运化的生成功能，正是这个生成功能赋予了有无、虚实、显隐、隐秀等一系列对立统一范畴以现实的人生意义，而不再仅仅是抽象的玄思。这种生成功能就社会和人生而言所生成的是意义，而就文学和艺术来说，所生成的又是意蕴，即在形象背后的情感、想象、感觉、意义等。也就是说，这一动反结构不仅决定了人生境界的审美生成，而且还决定了艺术境界的审美生成。老子的动反结构已经作为遗传基因绘入了中华审美智慧的基因图谱中。
老子的动反结构还表现为反成结构，即无／不反而成结构。如《老子》四十八章所说无为而无不为和庄子有为而累者，人之道；无为而尊者，天之道以及不刻意而高，不导引而寿，无江海而闲等就展现了一种令人神往的自由境界，具有强烈的理想主义色彩和审美境界特征，也属于对立统一范畴，但更具有超越性质和审美性质。
第四节 循环往复结构
就老子哲学美学的结构而言，除了无中生有、有无相生的结构和对立统一的动反结构外，还有一个大日逝，逝日远，远日反(二十五章)的往复循环结构。老子说：有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之日道，强为之名日大。大日逝，逝日远，远日反。显而易见，这里的大即道。这个道是循环往复的，即周行而不殆的。正是这种循环不已，才构成了老子的道与黑格尔的精神运动的圆圈说和海德格尔把死作为存在的必然途径的说法有了根本的不同。不同处即在于它是生命的运动而非精神的运动；是循环不已的运动而非通向死亡的不归之路。这个逝一远一反结构是讲道本身经由与德能的一起运动最终又返回道。也就是说，从无形到有形，又从有形到无形；从无为到有为，又从有为到无为；从静到动，又从动到静，所谓归根复命，大道运行是也。如此，老子的大道运行轨迹可表述为加与减、增与删的双向互动过程，这就是从道生一，一生二，二生三，三生万物的有形、有声之物不断增加，到万物减为三，三减为二，二减为一，一归于道，道体现为无的过程。这一结构看似与前述老子的动反结构有交叉之处，但动反结构着重体现对立和动力，而循环结构着重突出运行轨迹和双向互动。
《老子》十四章这样描述道的特征：
视之不见，名曰夷；听之不闻，名日希；搏之不得，名日微。此三者，不可致诘，故混而为一。
其上不嗷，其下不昧。绳绳兮不可名，复归于无物。是为无状之状，无物之象，是谓恍惚。迎之，不见其首；随之，不见其后。
既然道是一种视之不见，听之不闻的无状之状，无物之象，那么，被这一循环往复结构所决定的人生境界在道德一体的运行过程中就必然生成一种祛除形象和音声干扰的功能。
老子一再强调要抱一、得一。河上公注日：一者，道始所生，太和之精气也，故日一。此一即为道，是指天地浑沌未开时的情景。老子还强调要复归于婴儿、复归于无极、复归于朴(二十八章)。这里的婴儿、无极、朴与一一样，都是指浑朴未分、没有欲望和知识干扰的原初状态，实即道的初始状态。老子还强调要守静、归根、复命，(十六章)，也就是在静笃的状态下祛除音声之乱耳扰神，从而复归于无极、无形、无色、无声之大道。老子有时还用大，来称呼道，这种大的最主要特征就是无形、无声。老子说：大音希声，大象无形，道隐无名。(四十一章)字面意义是说，最大的音乐是听不到声的，最大形象是看不到形状的，但这里是用以比喻道的非视听可以把握的特征。
尽管什么是大音和大象并非十分清楚，引来许多争议，但由于道本身就是无、就是朴、是无形无声无象，因此，德向道的运行，人向自然的回归本身就是一个祛有归无的过程，因此也就是一个祛除有形质包括音声色形的过程。质而言之，就是祛除感官之知闻欲见的过程。就审美而言，就是一个祛除感官型审美而回归内审美的过程。这一过程不仅体现在老庄的境界中，而且也体现在人们所赞赏的孔颜乐处和苟子的无万物之美而可以养乐，等境界审美或内审美中。其产生的机制固然与儒家的道德修养有关，但其终极的原因却在于人之通过自我修养实现自我超越，最终回归无形之大道的历史进程中，在于始于德而超于德的升华过程中。前章已述，康德的崇高感生成过程是一个主体的道德修养或心意能力战胜对象在质量和体积上的强大而突显人的伟大的过程，也是一个祛除形式的审美过程，是一个主观心意对客观对象进行暗换的过程，与老子的人生境界向审美的境界生成有异曲同工之处。但若以老子的循环结构来衡量，康德一如孔子仍停留在伦理道德修养的层次上，并未达到道的高度。
一般学者都认为，老子及后来的庄子其学说之所以具有美学的意义，就在于他们所表达的去知、去利、去欲、与道相合的思想。但若从老子学说中的循环结构来看，以上观点之与老庄美学思想的精髓尚有一间之未达。质而言之，老庄的人生境界是在去知、去利、去欲的基础上，又经过了去情(涤除玄鉴)、去形(无状之状)、去象(大象无形)、去言(道隐无名、道不可言)、去声(大音希声)、去美(天下皆知美之为美，斯恶已)、去巧(刻雕众形不为巧)的一系列减损的方法(儒家的方法与此相反，堪称增益法)而生成为审美的境界的。简而言之，就是祛除形色音声等被视为审美形式的东西。这里有一个十分浅显而又极易被人们忽视的道理，这就是：凡可作为审美的对象，同时也可作为欲望的或认知的对象。因此，老子才有五色令人目盲，五音令人耳聋的警告。美是离不开审美而存在的，正如康德所说，为了判别某一对象美或不美，我们不是把[它的]表象凭借悟性联系于客体以求得知识，而是凭借想象力(或者想象力与悟性相结合)联系于主体和它的快感和不快感。马克思也说过：对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限。也就是说，作为实体的美是不存在的，美是在主客体关系中生成的。因此，在老子那里，祛除艺术和美的形式的过程也就是去欲、去知、去利的过程；祛除感官型审美的过程，也就是通往境界审美和内审美的过程。老子的减损法十分类似于雕刻艺术中的雕法(儒家与此相反，堪称刻法)，即祛除法，先将一切人间俗常的规则包括艺术和生活中的审美规则，如感性、形象、情感等统统祛除或剥离，然后才显现出本真、守静、抱常的道心，从而与道合一、与天合一，进入一种无对象、无情感的超高级的内审美境界。
老子这种减损的方法影响到庄子的以大为最高审美标准，而不以美为最高标准，所谓美则美也，而未大也(《庄子．天道》)是也。同时也影响到庄子在外天下、外生死、外物之后获得朝彻、见独、心斋和坐忘，之后获得虚室生白，吉祥止止的内审美无对象的清净光洁之境界。还影响到庄子的不以外表形式论美丑的美学思想，如《德充符》中对形残而德全之人的赞美。这种祛除法或雕法正好与作为老庄t道德境界的道与德之间的辩证法相符合。如前引韩非所注：德者，内也；得者，外也。得道的过程就是舍弃外得而守住内德的过程，也就是剥离功利、剥离形式、凸显真常的过程。这一过程恰好说明，在老子那里，并不存在一个先天地而生，的、现成不变的所谓感性的美，而只存在一个受制于道的循环结构，而在体道的过程中不断生成的祛除感性形象的审美过程，在这一审美过程中，具有审美属性的道德境界被历史地生成了。这种审美境界也完全不同于感官型审美包括艺术鉴赏中的令人情感激动、形象引人注目，以及老子所说的令人目盲、耳聋的感官型审美等，而是一种静观、澄澈、返照、回味、逸乐的深层心理体验，实即对道的初始状态的体验，它是高于日常生活审美的内审美体验或境界型审美体验。
逝一远一反的结构不仅如上所述生成了中国古代的境界美特征，而且还成为中国审美精神境界与西方审美精神境界的重大区别。宗白华先生说：中国人与西洋人同爱无尽空间(中国人爱称太虚太空无穷无涯)，但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。中国人对于这无限空间的态度却是如古诗所说的高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。中国人于有限中见到无限，又于无限中回归有限。他的意趣不是以往不返，而是回旋往复的。这种回归往复不就是老子所说的大日逝，逝日远，远日反的循环结构在文学艺术中的表现吗?但宗先生只把它称为空间意识或空间的态度，而没有将其视为一种结构，这就降低了它的理论品格。而我却是将这种具有强大的生化功能的结构当成中华审美智慧的基因图谱来对待的，其中的差异不言自明。
逝一远一反的过程并非如李泽厚先生所说的人的自然化过程铆，相反，是人的超自然化过程。因为从不自然到自然并非自然，而是一种修养，离不开一番人为修炼的功夫。因此，正如说朴(璞)散而为器(二十八章)，而器不可能复成为朴(璞)一样，人向自然的回归只能是人的心灵的回归，而非肉身的恢复婴儿状，是价值的增生和人生境界的升华，即所谓德，升也(《说文》)，而非所谓人的被自然化。这一境界的标志就是虚静。虚静只在内心生成，虚静产生内景，虚静产生逸悦，因而它是伴随悦乐的内审美体验。
境界的从无到有，从有到无，再从无到有，循环往复，没有止境。意境的特点就是在情景交融中产生象外之象、言外之意的无穷尽的有无交替运动，也就是从道到德，再从德到道，从有到无的祛形式生意蕴的过程。正因为道德的这一运行模式，才使得老子的境界由关怀天下的道治主义的超大功利的境界而最终归于个人修养的自然无为的境界，即一种自由的境界型审美的层次，一种内审美的体验，从而完成了从无为--自然之天到有为之世，再到无不为--超自然之天的运动过程，完成了真善美的统一。中国古代文人受老子这种归根复命思想结构的制约，一向都有着强烈的回归意识。陶渊明的山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。(《饮酒》其二)少无适俗韵，性本丘山。久在樊笼里，复得返自然。(《归园田居》)就表现了一种强烈的回归自然的意识。还有《归去来兮辞》中的云无心以出岫，鸟倦飞而知还等都将对自然的热爱表达得淋漓尽致，深为人们喜爱并传诵。中国古代这些有境界的文人原本可能是要通过闭观修炼直接返璞归真从而实现道德的境界的，但由于他们发现自然界似乎有着与大道的自然而然完全一致的品性，因而才从闭关修炼的打算中撤退出来，置身于自然界，在静观体验和山水优游中体会神与物游、人与道契的天人合一境界。从这种境界中产生出来的对大自然的心理亲和，内聚为一种牢固的心理倾向，外化为一种审美的社会风俗，这一点我们从魏晋六朝时期的《世说新语》、《晋书》的记载中都会看得很明白。正是这种心理倾向和社会风俗自然地生成了中国古代最为发达的山水田园诗和山水画。
当然，中国古代艺术境界的结构并不止于以上几点，但老子思想中的这三大结构却由于其形态的系统性、历史的久远性和影响的深远性而堪称中华审美智慧的基因图谱，在根本上制约着中国人的思维方式和审美智慧的生成。
第十章 道德境界与审美人格生成
第一节 对道德境界的体认与内审美
老子想通过他所预设的道来解决社会和人生的问题。通过对道的自然无为的特征的描述，力图为人们树立一种简朴自然、无为不争、处下示柔的人格形象。为了实现这一目标，老子还制定了一系列的修养方法。它包括去知去欲的理性认识、致虚守静的自我调节、涤除玄鉴的反观内照和一些密练方法。与儒家的要人们行仁义(克己复礼为仁)、反省自我(吾日三省吾身)、舍生取义、杀身成仁的积累道德和学而时习之、学而不厌，的增益知识和品德的方法不同，道家主张摒弃关于是非美丑的分辨和一切所知所欲，所谓大道废，有仁义；智慧出，有大伪(十八章)，绝学弃智，民利百倍；绝仁弃义，民复孝慈；绝巧弃利，盗贼无有。
(十九章)天下皆知美之为美，斯恶已；皆知善之为善，斯不善已，为学日益，为道日损是矣。已如前述，如果把儒家的修养方法概括为加法的话，那么，道家的修养方法恰好是损法或减法。李泽厚据此而认为，儒家走的是自然的人化之路，而道家走的却是人的自然化之路。这个论断影响很大，延沿至今，一直被人们引用阐发。几成经典。有人甚至认为有为即是自然的人化，无为则是·人的自然化，这两者在本体澄明之境达到了完美的统一。还有人认为，审美是人的自然化而非自然的人化。其实这一说法的最早来源在冯友兰那里。冯友兰就曾认为，老庄，特别是庄子的《马蹄》所写的就是自然境界。但细细想来，自然的人化似无错误，但人的自然化的命题却值得商榷。原因在于，老子，乃至后来的庄子，所推崇的修道之人，往往是上德、玄德之人或至人、神人、圣人等，这些人顺应自然，无为而行，最终又能不行而知，不现而名，不为而成(《老子》四十七章)。也就是说，他们处的是愚人、婴儿的境界，成就的却是英雄、伟人无法成就的业绩。这就是无为而无不为的美妙之境，与审美的境界相通。因此，道家所谓人的自然化恰恰不是人的自然化，相反，它是人的超自然化和人生境界的审美化。张岱年先生说得好：
所以人为(也)是自然，而去人为以返于自然，却正是反自然。欲返于过去之自然状态，正是不自然。当一个人有意识地去返璞归真、回归自然的时候，他所做的事既超越了社会，又超越了自然。超越社会，在于他回归自然；超越自然，在于他不可能回到原始的自然，而只能生成一个具有全新意义的自然，即超人或超自然。这一点，我们通过下面关于老子的人格修养例证将会看得更清楚。
老子在指出修道之径的同时，又描述了他所推崇和赞叹的得道之人。这些人是婴儿、赤子、上士或若水，或微妙玄通而独异于人。这些人实质上都是老子的理想人格模式，是修道且成道的标本。这些模式或标本不仅影响到了庄子的神人、至人、圣人，影响到了《列子》的神人形象，而且影响到了魏晋南北朝时期的人物品藻和传神写照、气韵生动的美学理论，以及整个中国古代小说、传奇、志怪的神仙系列，从而形成了中国古典美学中独具特色的浪漫主义传统，在世界民族之林的浪漫主义美学中独放异彩。
《老子》一书既是宇宙本体论，也是人格本体论。《老子》中的理想人格或得道者，可以一言以蔽之日独异于人。《老子》二十章写道：
众人熙熙，如享太牢，如登春台。我独泊兮，其未兆，如婴儿之未孩；乘乘兮，若无所归。众人皆有馀，而我独若遗。我愚人之心也哉!蠢蠢兮!俗人昭昭，我独若昏；俗人察察，我独闷闷。忽兮若晦，寂兮似无所止。众人皆有以，我独顽似鄙。我独异于人，而贵食母。这里描述的是一种超高级的愚人形象。意思是说自己独自淡泊宁静，不炫耀自己；混混沌沌像不会嬉笑之婴儿；闲散如无家可归；与别人有盈余不同，9常欠缺。自己昏昧不知道自我炫耀。世人精明灵巧有作为，而自己愚昧顽钝。自己独与世人不同之处在于以食母--进道为贵。这种不同于俗众的、表面上的愚昧顽钝和淡泊混沌实际上隐含者食母者精进道业的独异于人的品格，也许这就是老子自道，是修道者的自我写照。如道可道，非常道一样，这种人格显示出了自己非常的本质和本质力量，成为一种审美形象。淡泊、婴儿的形象在中国古代美学史上一直被视为清雅脱俗、纯真至诚的审美品格而备受人们尤其是备受知识分子的喜爱。
与这种独异于人相一致的是微妙玄通。《老子》十五章写道：
古之善为道者，微妙玄通，深不可识。夫唯不可识，故强为之容：豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻，俨兮若客，涣兮若释，敦兮其若朴，旷兮其若谷，浑兮其若浊。
这里所描写的慎重、警觉、端庄、融合、淳厚、空阔、混沌等心态和容貌，总括之为微妙和玄通，亦即深奥不可达，超凡脱俗，可望而不可即。这种体道者的特征不仅成了后来道家或道教仙风道骨形象的母本，而且也成了后来中国文人士大夫品评人物、玩赏艺术的一个标准。妙字已成为一个重要的美学范畴。至于玄，则在老子以后的ffy：和魏晋玄学中成了神与妙的同义词。如庄子《大宗师》中的古之真人形象：其心志，其容寂，其颡颥。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。的确玄妙。受魏晋玄学和魏晋风度的影响，当时以神品评人物成为时尚，
神姿、神隽、神情、神怀、神气、神色、神明、神采、神韵、神貌、神骏、神味、风神等词充斥其间，仅在《世说新语·容it)中就有诸多关于人物品藻的记载。如时人目王右军，飘若游云，矫若惊龙。唯会稽王来，轩轩若朝霞举。嵇叔夜之为人也，岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。这种人物品藻对于玄远奥妙和拔俗境界的追求，对个性和情调的钟爱，显然是通过玄学受到老子道学影响的结果，即在有限的人体美之外感悟和把握无限的宇宙本体的玄妙之处。当然，相比之下，老子的修道者形象之美具有拙若枯木(《庄子·人间世》)的某些特点，而魏晋人物除了道骨之外，还有一种外表的明媚与飘逸。表现出魏晋时期独立的审美意识的觉醒，但透过其世俗的外表，仍少不了微妙玄通独异于人的神味。受这种人物品藻中神妙、玄思潮的影响，晋人顾恺之的传神写照，梁人谢赫的韵也好，都与老子关于人物微妙玄通中所表现出来的于有限追求无限的思想不无关系。魏晋人物品藻中的风姿神貌无非是要人们在有限的人物形象之外追求超出形象的无形的神和韵，从而达到对道的领悟和把握。因此可以说，魏晋时期的人格美生成于老子的审美辩证法。
老子关于体道之人的微妙玄通是与他对道的特征的描写相一致的。《老子》一章：道可道，非常道；名可名，非常名。无，名天地之始。有，名万物之母。故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。此两者，同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。道之玄妙与人之玄妙可谓同出一辙。妙也就成了道和得道之人的代名词。尤其是中经魏晋南北朝的人物品藻和美学理论，妙的范围和作用就更大了，以至于佛教术语、书画理论、兵书和社会文化生活的各个方面都可见到妙字的运用。
《老子》中反复出现的得道者形象是婴儿和水，用比喻来说明体道者的形象。如说：
专气致柔，能婴儿乎?(《老子》十章)如婴儿之未孩。(《老子》二十章)
复归于婴儿。(《老子》二十八章)
老子的婴儿形象，一为返璞归真，进入无是非，无智愚，无分别的无为状态，浑沌未开，天真自然，故河上公注曰：能如婴儿内无思虑，外无政事，则精神不去也；二为特殊修炼之结果，即道家修炼术中的丹母或金丹，如北宋张伯端(紫阳)所说婴儿是一含真气，十月胎圆入圣基。后又有元神，培育和元婴化成的说法。据道教丹经上讲，若能培育出先天元婴，即可有获得神通和通往大道的门径。元婴即为通天之梯，是道家修炼术中高级阶段的基石。元婴成熟后一个或无数个受意念控制的小我--婴孩会从天顶(囟门)出入，又叫阳神出窍，这种出窍之婴孩是身外之身，可以反观本体或母体，出离生死，游戏三界，俱足神通，证得所谓群阴剥尽丹成熟，跳出樊笼寿万年之大道，从而获得身心彻底解放。果如此，则庄子的逍遥游即属这种功夫修养的意识体之游。道教丹道经书中颇多此类描述，此不赘。另一说是元婴培育成后，人的脑门自会柔软翕动犹如婴儿。但此二说作为微妙玄通，之人的修炼手段和体道结果实为相互表里。且不论这种微妙玄通的修炼，仅就返璞归真而言，对婴儿的爱怜也是人类未泯之天性的表现。婴儿的形象本身就充满着审美的韵味。后来禅宗的寻活泼泼父母未生时本来面目则超越了婴儿阶段，直透生命的本源。道家这种探求生命奥秘，领悟大道玄妙的真元之性，本身就包含着深刻的美学思想，它把人的最为内在、最为究竟的本质、本质力量通过婴儿形象地表现了出来。
水，在我国先秦时期已经引起了哲学家们的关注和喜爱。孔子的在上日：逝者如斯夫!智者乐水，仁者乐山。总是唤起形而上的时空感和宇宙大化感，仿佛它是一种很难用语言道尽的生命本体，同时又是一种关联着究竟的本根形态。生命离水而不活。不仅中国哲人以水为此，就是古希腊哲学家的人无法两次涉入同一条河流的说法亦能唤起类似的感觉。然而，讲水讲得最早，讲得最多，讲得最好的当属老子。如说：
上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几道。(《老子》八章)
知其雄，守其雌，为天下溪。为天下溪，常德不离，复归于婴儿。(《老子》二十八章)
大道汜兮，其可左右。(《老子》三十四章)
江海所以能为百谷王者，以其善下之，故能为百谷王。(《老子》六十六章)
天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之也。(《老子》七十八章)
老子对水情有所钟者在于，水性似道，道性如水，虽柔弱不争，常处低下，但又无坚不摧，无事不成，故几于道；水自然无为而又无不为，故上善若水。显然，水在老子那里既是道的化身，也是得道者的化身。老子之后，中国思想家的著作中，中国诗歌、山水画中，水可以说成了永在的形象。中国诗画艺术和音乐艺术中的意境，往往都离不开水的形象，或嫣嫣兮秋风，洞庭波兮木叶下，寒波淡淡起，白鸟悠悠下，或山高水长或水流心不竞，难以数计，但又何处不在流露生命情感的同时昭示着宇宙大化的恒常呢?可以说，老子用于比喻修道的水，在充满智慧的同时也开创了中国古典美学的审美境界。老子独异于人的人格形象还表现为非耳目视听而通晓天下的神人以及万害不伤的赤子。《老子》四十七章：不出户，知天下；不窥牖，见天道。其出弥远，其知弥少。是以圣人不行而知，不见而名，不为而成。这一表面上违背实践论的说法，大概是后来中国神异小说如《西游记》、《封神演义》以及《白娘子传奇》中的非眼视通--千里眼，非耳闻通--顺风耳形象的根据。老子这里讲的仍然是修道方式问题，即完全是内求式内省式的返观内照，要求不向外求，不人为努力。这里所涉及的也是人体超常能力问题，暂且不论其自身在政治意义上的是非有无之辨，仅就中国文学史上的记载而论，无疑老子提出的是一种不为而成的神的境界，一种将人的本质和本质力量加以无限延伸的审美的境界，也是远远高出孔子从心所欲不逾矩峪的境界。
《老子》五十五章：含德之厚，比于赤子。毒虫不螯，猛兽不据，攫鸟不搏。骨弱筋柔而握固，未知牝牡之合而衅作，精之至也。终日号而不嗄，和之至也。赤子即初生之婴儿。这种婴儿的神奇之处在于毒蛇猛兽攫禽均不伤害他，因而他是玄德之人的楷模。如前所说，老子婴儿一词功能较多，但不离其修养之宗。这里的赤子之神异虽在眼下难以通过实验以证之，但作为人的本质、本质力量和理想的形象显现却具有审美的意义。老子的赤子可被视为一种浪漫主义的想象，但老子与庄子不同处恰恰就在于缺乏浪漫主义之辞，朴实无华；也可被视为神秘主义的说教，但老子只是用赤子来作厚德之人的比喻，主旨和本意并非制造神秘。依笔者之见，还是从老子修道论的角度来考虑的好。赤子虽有神不可测之处，但就整个道家所记述的神异现象而言，有些并非什么神异，而只是人的一种潜