经典名家散文
经典名家散文
【 - 散文】
　　散文素有“美文”之称，它除了有精神的见解、优美的意境外，还有清新隽永、质朴无华的文采。下面就是小编整理的经典名家散文，一起来看一下吧。　　经典名家散文1　　相信蜻蜓飞舞的旷野里有一首歌，这首歌跟碧碧的荷粉粉的莲无关，但是跟青春相关，因为春天把那个小秘密留在了夏季火辣辣的娇媚里；相信蜂蝶翩翩的花丛里有一首诗，这首诗跟默默的绿淡淡的紫无关，但是跟青春相关，因为颜色所能表达的情感都是青春的底色；相信彩虹的绚丽光环里有一个梦，那个梦和明媚的日皎洁的月无关，但是跟青春相关，因为光环里有那座繁华的城，那方熟稔的禾，那汪肆意流淌的水，那里有青春五色的魂魄。当心扉尽情敞开，空旷得把大地之外的大海也揽入了怀里时，一切美好都顺其自然地被接纳了进来......　　那个可以用来任意挥霍的年纪，人们叫它――青春。上苍给予了抱负，也给予了理想，所以有胆识让劝告走开，让折腾进来，幸福和灾难不屑一顾，尝尝苦痛，碰碰壁，折腾累了，大不了转一个大圈儿回到原地。没有什么可后悔的，更没有什么可埋怨的，转这个圈儿，就是为了给青春抒写波澜壮阔的诗篇。　　前些日对面那个穿着破破烂烂牛仔裤的男孩突然离家出走，为了梦想不辞而别，如今空空如也地归来了，几朝不见似乎成熟了许多。看到我一边问好，一边若无其事甚至有点幸灾乐祸轻唱着：“归来哟，归来哟，归来却空空行囊......”我想这是唱给我听的还是唱给他自己听的呢？噢，是唱给自信的青春听的，这是我悟出的最终答案。我不得不深深的感叹：丢掉负担、包袱过日子除了青春，还有哪一段光阴呀？孩子是不是离开家才能长大？　　北上广漂泊的眼泪有苦有甜，染上诗意的梦总在青春的记忆里。　　还记得那个不施粉黛的北漂女孩任月丽吗？出生于河北涿州一个农村家庭，父亲患有小儿麻痹症，行动不便，母亲是智障患者，来人不打招呼，有时候连自己的女儿都不认识，奶奶患上了老年痴呆症，家的重担就落到了16岁的女孩身上。她义无反顾背着吉他闯荡，带着青春上路，染着诗意地北漂。西单地铁的地下通道那首《天使的翅膀》还在网络里回旋，富有诗意的神话使她登上了中央电视台的音乐圣殿。还有那从建筑工地走向舞台的旭日阳刚，还有那个从田头地间走出来的无冕之王王二妮......青春的诱惑总是在富有诗意的故事里传唱。　　再说说那个草根创业者马云吧，之所以能成为当今拥有青春梦者的崇拜偶像，一个很大的原因，就是青春里有一个诗意的梦想。他高考、事业屡战屡败、屡败屡战，那愈挫愈奋的精神来源于，染上诗意的不变的青春梦想。试想，如果马云无数次跌倒后，听从了父母的劝告，屈从命运的安排，去学习一门手艺，安安稳稳过他当临时工的生活，那么，还会有今天的马云，还会有今天的阿里巴巴吗?　　爬上高中危险的梯子，依然不忘等待着下课放学的钟声，依然相信山的那一边住着神仙。久久关在心头的无限风光，不会被狭隘无情的生存同化。奋斗饥渴难耐地想早点跳出那几个干瘪的文字，在大风大浪里实干一场，让好高骛远的理想早一点实现天马行空的浪漫。不相信天意，带上刚刚破壳的背叛行走于海之角天之涯。跨越了一个又一个的困难原来是梦想帮的忙，实现了一个又一个的愿望原来是拼搏帮的忙，总是肯用信任的眼光看待如此可爱的世界。相信明媚的阳光平等地洒在每一片叶子上，每一株植物头顶平等地长着一朵花儿，每一朵花儿平等地拥有一个美好的憧憬，一切美好在诗意中应运而生。　　诗歌的美丽，歌声的典雅，舞蹈的轻盈，都是青春的杰作。而青春又要与多个知己遭遇，一个叫明媚，一个叫忧伤，一个叫华丽，一个叫失败，一个冒险，一个叫背叛，一个叫机遇，一个叫成长......　　我想，青春最美的遭遇就是染上了诗意！　　经典名家散文2　　我是从很近的地方过来的，就是以往那老地方走过来的，徒步也要不了几分钟时间，在今天似乎经历了千山万水，经历了数不清的坎坷和荆棘，身心已经很是疲惫。我一向自认为是一个经得起折腾的男人，我不像花瓶子那样脆弱，一向是能扛的，今天又是怎么了?唉，只是现今的路并不好走，今后的路也肯定并不好走。昨夜为了什么丢失了睡眠?只是丢失了曾经拥有过的辉煌。现实一点吧，不再虚荣，不是所有的事情都从快乐出发的......心底里如此想着想着，就不知不觉到了每天要来的荷塘了。微风不知什么时候把一池荷花点亮，看着荷花那一只只明亮的眼睛，我也抖落身后的疲惫。长长吁了一口气，在抬头看天，天也蓝了......　　荷呀，我承认，在我很困惑的日子，就靠你的诱惑与幻臆度日的，所以隔三差五总来看你，但是总没有发觉你像今天美得如此让人眩晕，在那水的中央的，撑着倾情的伞儿，碧碧的伞儿，开着袅娜的花儿，多愁而又悠闲的花儿，摇呀摇，把世间潇潇洒洒的内涵都表达的淋漓尽致，总能让多情还是无情的人儿来一段清丽委婉的歌唱。吟一首遥远的诗歌吧，把美好的旧忆再捋顺捋顺：江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北......　　含羞的这一朵是你，应为有着太多的矜持;怒放的那一朵是他，他总是那样纨绔;请你告诉哪一朵是我呢?是不是被昨天黄昏那场雨里凋零了的那柄残荷就来着?残了就残了，我也不算是一个追求完美的个人呀，不怕你笑话，因为我打小起就没有胸怀大志，只是觉得在这个世界为别人还是自己开开花，结果自认为好了就足以。残荷有残荷的美，记得在春节联欢晚会，那曲《我是你的眼》吗?那歌者心中有一双明亮的眼，比常人还要明眸善睐;记得舞台上那轮椅和拐杖的搭档吗?那瘸腿失臂者的风采，还是那样亭亭多姿，还是那样玉树临风!　　总怪幸福不来敲门，没办法幸福总是包在纸里，经不得风吹，经不起雨淋，见不得日晒，容不得火烤，如此弱不禁风的东西，谁能为他买个保险呢?谁能把他放进保险箱里呢?幸福就如着出泥不染的荷花，需要鱼儿温软的拥抱，需要蜻蜓轻盈的呵护......细心的心，温情的情，就是幸福外面的那张纸，只要那张纸不变质，就过不了保质期。　　我不知道外国有没有荷花，那外国画家们怎么就没有画过荷花呢?难道只有中国画家们才拥有这样的天赋吗?千姿百态的荷点缀着这方摇晃的世界，支撑着这晃荡的船，画家的笔下也许就没有如此复杂的风险。在荷丛中我没有听到歌唱，没有看到莲花间飘逸的裙舞，没有看到收获的笑脸，只听到老板吆喝那些采莲人把靠近岸边的荷包先采摘的呵斥声：“每天有那么多人看荷花，都烦死了，赶都赶不走......”荷花池里，我只看到几个采莲的女人，一身的泥水，满头的大汗，脏兮兮的脸庞写满疲惫，坐在船头忙忙碌碌，风吹乱她的秀发，她们没有多余的功夫理一理，她是帮老板也是为了自己的生计采莲。在荷塘的岸上，一对对卿卿我我的情侣在拍照，把远远近近的采莲船作为背景，一群天真的少年在追逐蜻蜓，那天真的笑声传得老远老远，岸上的生动给予了我无限的安慰......　　我跟儿时远方的友人电话：荷花朵朵开了，来看看不?他说：最近很忙，不就是看荷花吗?以后吧......其实，我是想见见他，就是迫切想见见他，不再让自己孤单。我知道，那“以后”至少是明年，也许遥遥无期......　　经典名家散文3　　桃花不声不响地红了，疯疯癫癫咧着嘴在春风里傻笑，天空明净，是谁撑开了伞子多情的梦。云儿扯了一绺纱，遮遮掩掩地变成了雨，羞答答地飘呀洒呀，把压抑了一冬的矫情挥洒尽兴，江南又活在飘逸缱绻的伞里。无论晴天雨天伞是江南梦的全部内涵……　　伞儿就是雨的梦，伞醉在羞答答的雨里。软软的风，带着人们所有的遐想，味道让鼻子清鲜嗅得到，眼睛清晰看得到，心里清楚猜得到，清洁记忆忘不掉。伞儿如舞蹈着的荷儿，让人梦里也能生出担心来。那份担心，真能长出瓷儿般脆生生的嫩芽芽儿来了，让人们多了几分关心和担忧。透过玻璃一样的透明天空，雨冰冷的唇印在伞热情的脸蛋上。一根清冷凄婉的笛子，如一帘幽梦，在伞的世界里荡漾开来，转了一圈，又转了一圈。伞就是雨的情人，伞就是江南的情人。不知是雨绑架了伞的感情，还是伞绑架了江南的感情。就这样，无论今后走到何地，是朝夕相处，还是远隔天涯，伞都留下一个梦，一个让人忘也忘不掉的梦。　　当燕子飞回来的时候，不管有雨无雨，为了我自己，也为了你，我把你的红雨伞撑开了。从此也撑开了现在，也撑开了未来。一朵云就是一把伞，伞下却是两个人。在伞的下面，你还是不难说出一百个陌生原因，但是也能讲出一万个熟悉的理由来。不许别人去猜，别人想些什么我们都默认了。西湖断桥上的那只伞儿，千年才等了一回呢！当我撑开雨伞的那一刻，我明白了雨是为伞而来的，我是为你而来的。　　一个寂寞的男人，撑着一把寂寞的油纸伞，寂寞地走在长长的雨巷里。那个丁香一样芬芳结着愁怨的姑娘呢？那个会写愁怨的诗人呢？他还在撑着那油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，他还能逢着那一个丁香一样的 ，结着愁怨的姑娘？她是否还有丁香一样的颜色，丁香一样的芬芳，丁香一样的忧愁？那长长的雨巷，走过的只是一个寂寞的男人！伞和雨哪个才是男人的孤独的伴侣呢？那油纸伞真的永远只是个梦吗？　　当当山花红了的时候，那大晴天里，阳光斜斜的照过来，比泉水还要清澈，照亮每一片绿，每一片红，每一片紫。绿中就有一个你，红里就有两个你，紫间就有万个你了！伞就在和煦的阳光里撒娇。整个江南都在粉红的记忆里，伞就是记忆里的风景。伞曾经无奈地穿过古老的长安的宫殿，踌躇满志地踏上年轻北京的舞台，才走进江南唱晚的小舟上，行云的街道里，流水的小桥中，豁然的小道旁。伞在江南每飘过的一处地方，都有一个悠然多情的梦。　　在江南，等雨，不再是伞的宿命。　　经典名家散文4　　在缺少蝈蝈叫声的春天夜里，天边那一弯月牙呢?你是谁呀?是陌生又熟悉的你吗，怎么春天总在你清澈的眼神中行走?当你灿烂的笑容递过来的时刻，燕子的剪影在麻雀的叫声里飘舞，似那一缕轻梦，总能轻轻唤醒春风。当我懂得人世间最初感情的时刻，你就挂在春天的树梢上，直到今朝，依然挂在我寂寞的窗口。妻子的月亮，受不了春天潇洒的风寒，躲在家的怀里不肯出门，而你却伸出那只忘情的小手，推窗而入，悄悄走进我的心田。在这样的春天，许多故事入梦了，但是关于你的记忆在漫天飞翔。那是多么撩人的画面，我深陷得不能自己，绵绵恙笛老是陪伴缕缕月色定格于窗户的画框里，无需要春风给力，我能够很快发现了你，我的思念与牵挂一次次验证了我对你的虔诚。虽然，直到今天，你还是你，我还是我，在亲密的间隙里夹着少许陌生，但是依旧改不了那缱绻的味道。不要怀疑我是否是青铜器，古董就古董，在春风门前我算不得高雅，但是也不会作贱自己，否则就没有勇气面对八面来风的春天，和春天玲珑剔透的明月了　　妻子是土生土长的故乡人，如春天那一轮满月，总是勤勤恳恳挂在家的中央，穿着花围裙，老在厨房奏响锅碗瓢盆交响曲，在洗衣机旁唱响洗衣歌，用纯朴燃烧自己，默默地用爱呵护、坚守、保卫自己的地盘。随着时间的荏苒，我很少端详她认真的模样，只是，每天清早，梳洗打扮一番，真的特靓，堪称精品女人，但是每天下班回家却是灰头土脸。我戏曰：“老婆，你每天打扮得那靓是给别人看的，每天交给我的是一个次品女人。”“那是为你撑面子呗，我的坏蛋蛋!”老婆有意无意笑嘻嘻的说。我知道，那里头藏着的东西叫生活，叫日子。一个女人敢把最丑的一面展现在男人面前，那她早就把灵魂交付给了那男人保管了。在妻子的劳动中翻开了家的崭新的一页，而妻子面对春天报以憨厚一笑，就如春天那一轮清澈满月，但是，幸福就是在那一刻简单开始了……　　父亲、母亲现在的月亮，在春天那向西的山头，在那一团蓬蓬松松的野草丛中闪烁……几分沧桑，几分憔悴，几分世故，几分老道……在我的记忆里父亲的月亮始终挂在他那刻着一道道圆圈的深度近视眼镜里，那里总有着春天的酒窝，有着无数的晦涩难懂的问题，有着许多诘屈聱牙诗句。父亲是一位远近耳闻的文人，都是文学惹的祸，曾在一九五八年的春天说了几句公道话，一夜成为牛鬼蛇神，就这样他把那一轮桀骜不驯的月亮流放在异乡的山坡上，从当地劳教所一直带到了沙洋农场……所以直至今日，我依然没有完全读懂父亲的诗：“心踏浊浪清，月履春梦寒……”母亲是大家闺秀，在那个讲究阶级的岁月，作为无产阶级专正的对象，顺理成章与牛鬼蛇神为伍，就这样父亲与母亲在那一个春天，一起看月亮的日子相识了，第二年还是春天就拥有一个小月亮。父母的痛，深不可测，我不知道那样艰难的日子他们是怎样熬过来的，需要多大的勇气，今天我终于明白，就是那春天的月亮，使父亲和母亲找到了活下去的理由。　　春天那一轮月亮哟……
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《 行香子 ·替醉醉记梦》步倾城韵贺醉醉芳辰
碧宇晴烟，秋仲霜寒。
恍然梦、惊断更残。
香风迷眼，如玉红颜。
霎帘儿乱，影儿散，是娥仙？
楚腰本瘦，消得萦牵？
向刘郎、问取蓬山。
一瓢弱水，但醉华年。
与子同归，花同卧，月同眠。
下平一先妖月残红连一线，刀风刺骨越十年。广寒烛夜寻无迹，试问苍天可有仙？下平二萧今日尘缘皆尽了，群中此刻最萧萧。去来随意留云浦，所谓浅滩无谓桥。下平三肴浪迹天涯归作巢，心浮瀚海与谁交？每逢子夜常难寐，终对银屏作自嘲。下平四豪欲上层楼披上袍，早春依旧冷如刀。如今寄我情怀去，闪烁星集胜月高。下平五歌&大学生活(四平头……)偶叹时光荒废多，明知日久必蹉跎。休言十载...&
下平一先妖月残红连一线，刀风刺骨越十年。广寒烛夜寻无迹，试问苍天可有仙？下平二萧今日尘缘皆尽了，群中此刻最萧萧。去来随意留云浦，所谓浅滩无谓桥。下平三肴浪迹天涯归作巢，心浮瀚海与谁交？每逢子夜常难寐，终对银屏作自嘲。下平四豪欲上层楼披上袍，早春依旧冷如刀。如今寄我情怀去，闪烁星集胜月高。下平五歌&大学生活(四平头&&)偶叹时光荒废多，明知日久必蹉跎。休言十载寒窗苦，却笑如今学为何？下平六麻相逢不过在天涯，往事经年任晚斜。浑噩今生谁不识，独身落马下人家。下平六麻清辉漫笼似轻纱，月挂南天桂影斜。凉夜薄窗千里外，中秋赶我快归家。下平七阳每过今时夜未央，晚风拂我意茫茫。无端生起烦心绪，愈近深宵愈漫长。下平八庚此去京中好一程，赊来暖酒一身轻。指着春色说它醉，笑那花枝绕我行。下平九青偶来奇绪入空城，一对随童数卷经。百战连天烽火路，山河处处尽浮萍。下平十蒸夜夜今时正起兴，然疑此刻守屏灯。人心多是千丝网，结去结来又几层？下平十一尤自做牢笼自做囚，明知此事更添愁。天南地北无相寄，寐见周公不肯收。下平十二侵费尽心思虽不得，如今夜去更情深。天涯难绝两相望，忍待人间四月临。下平十三覃初逢忆起首微颔，除却音容更胜男。十日将来天意好，随风处处旧曾谙。下平十四盐爽风推月挂珠帘，唤起美人望玉蟾。又念游园惊一梦，拳拳轻扣指纤纤。下平十五咸春暖浮华呓笑颜，天高室满热严严。读书更比寻常早，肯教今生命不凡。【漠然】
文学艺术的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有亲和力的一种。它和散文结合，成为散文诗；和戏剧结合，成为歌剧。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：&诗为有声之画，画为无声之诗。& 我国的张浮休也说 ：&诗是无形画，画是有形诗。...&
的各种形式互相渗透、互相影响，是文艺史上带有规律性的现象。而在各种文艺形式中，诗歌是最活泼、最有的一种。它和散文结合，成为散文诗；和结合，成为。它和绘画所使用的工具虽然不同，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说：&诗为有声之画，画为无声之诗。& 我国的张浮休也说 ：&诗是无形画，画是有形诗。& 苏东坡则说：&少陵无形画 ，丹青不语诗。& 筱筵说 ：&朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。&都指出了诗与画的密切关系。至于诗歌和音乐的关系就更密切了。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。音乐是借助声音构成的，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，而声音的延续即是时间的流动。中国古代第一部诗歌总集、诗经 。中的每一篇都可以合乐歌唱 。 《墨子?公益篇》里&弦诗三百 ，歌诗三百&的话可以为证 。《诗经》风。雅、颂的区分也是由干音乐的不同。诗和乐象一对孪生的，从诞生之日起就紧密地结合在一起。诗，不仅作为书面文字呈诸人的，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉。 &
　　既然诗歌和音乐的关系如此密切，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵，使诗歌产生音乐的效果。然而的音乐美是怎样构成的呢，本文拟从的特点入手，结合诗例，对这个问题作一番探讨。
　　合乎的重复形成节奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮昼夜的交替，月的圆缺，花的开谢，水的波荡，山的起伏，肺的呼吸，心的跳动，担物时扁担的颤悠，打务时手臂的起落，都可以形成节奏。 　
　　节奏能给人以快感和，能满足人们生理上和心理上的要求，每当一次新的回环重复的时候，便给人以似曾相识的感觉，好像见到老朋友一样，使人感到亲切、愉快。的长廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停这种交替重复中，也会感到节奏所带来的快感与美感。一种新的节奏被人熟悉之后。又会产生预期的心理，预期得中也会感到满足。节奏还可以使个体得到统一、差别达到协调、散漫趋向集中。众人一起劳动时喊的号子 ，队伍行进时喊豹口令 ，都有这种作用。 &
　　可见，仅仅是节奏本身就具有一种魅力。 &
　　语言也可以形成节奏 。每个人说话声音的高低 、强弱、长短。各有固定的习惯，可以形成节奏感。这是语言的自然节奏，未经加工的，不很鲜明的。此外，语言还有另一种节奏即音乐的节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。它强调了自然节奏的某些因素，并使之定型化，节奏感更加鲜明。诗歌的格律就建立在这种节奏之上。然而，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫。不上口；过于追求音乐节奏，又会流于造作。不自然。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受。这种节奏一旦被找到，就会逐渐固定下来成为通行的格律。 　
　　诗歌的节奏必须符合语言的民族特点。古希腊语和拉丁请；元音长短的区别比较明显，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏。有短长格、短短长格、长短格 。长短短格等 。《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成，叫六音步诗体。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏、德语、英语、俄语，语音轻重的分别明显，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏，如轻重格、格。 &
　　中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，既不是长短格，也不足轻重格，而是由以下两种因素决定的。 &
　　首先是音节和音节的组合。汉语一个字为一个音节，四言诗四个音节一句，五言诗五个音节一句，七言诗七个音节一句，每句的音节是固定的。而一句诗中的几个音节并不是孤立的 。 一般是两个两个地组合在一起形成顿。顿，有人叫音组或音步。四言二顿，每顿两个音节；五言三顿，每顿的音节是二二一或二一二；七言四顿，每顿的音节是二二二一或二二一二。必须指出，顿不一定是声音停顿的地方，通常吟诵对倒需要拖长。顿的划分既要考虑音节的整齐。又要兼顾意义的完整。 &
　　音节的组合不仅形成顿、还形成运。逗，也就是一句之中最显著的那个顿。中国古、近体诗建立诗句的基本规则，就是一句诗必须有一个辽，这个远把诗句分成前后两半，其音节分配是：四言二二，五言二三，七言四三。先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。并称之为&半逗律&。他说：&&半逗律&乃是中国基于自己的语言特征所遵循的基本规律，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征。& 　
　　揭示了&半运律&，我们才能解释为什么有的句子凑成了四、五、七言却仍然不象诗，就在于音节的组今不符合这条规律。揭示了&半逗律&，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗，不合乎中国诗歌节奏的习惯。 &
　　还有一个有趣的现象，读四言诗觉得节奏比较呆板，五七言则显得活泼 ，其奥妙也在于音节时组合上 。四言诗，逗的前后各有两个音节。均等的切分，没有变出。五七言诗，逗的前后相差一个音节，离变化于整齐之中，读起来就觉得活泼。　
　　四言二二，五言二三，七言四三，这是构成诗句的基本格律。符合了这条格律。就好像为一座建筑物树起了柱子。至于其他格律，如平民、对仗，不过是在这柱子上增加的装饰而已。中国诗歌的格律似乎很复杂，说穿了就这么简单。 &
　　其次，押韵也是形成中国诗歌节奏的一个。 &
　　押韵是字音中韵母都分的重复。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母，就形成韵脚产生节奏。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，使人读前一句时预想到后一句，读后一句时回想起前一句。
　　有些民族的诗歌 ，押韵并不这样重要 。例如古希腊诗，古英文诗、古梵文诗。据十六纪英者阿期查姆所著的《教师论》，欧洲人与诗用韵开始于，时当纪元以后 ，中供纪曾风行一时 。 史诗 《尼布隆根之歌》，以及中世纪的许多叙事诗都是押韵的。以后。欧洲诗人向古希腊学习。押韵又不那么流行了。十七世纪以后押韵的风气再度盛行。到近代自由诗兴起，押韵的诗又减少了。但中国古典诗歌是必须押韵的，因为长短，轻重的区别不明显，不能借助它们形成节奏，于是押韵便成为形成节奏的一个要素。 &
　　中国古典诗歌的押韵，唐以前完全依照口语，唐以后则须依照韵书。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳，可以看出那时的韵部比较宽，作诗押韵比较容易，汉代的诗歌用韵也比较宽。以后才逐渐严格起来，并出现了一些韵书，如的《声类》。的《韵集》。夏侯咏的《四声韵略》等，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》，此书遂成为官定的韵书。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，加以整理决定的，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。作诗押韵既然要以它为依据；自然就离开了口语的实际情形。这是古典诗歌用韵的一大变化。到了宋代、等奉诏修了一部《广韵》，它的语音系统基本上根据《唐韵》，分四声，共二百零六韵。比较繁琐、但作诗允许&同用&，相近的韵可以通押，所以实际上只有一百十二韵。宋淳祜年间平水增修《壬子新刊》，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来，成为一百零七韵，这就是&平水韵&。元末阴时夫考订&平水韵& ，著《韵府群玉》 ，又并为一百零六韵。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵。但&平水韵&保存着时代的语音，和当时的口语有距离，所以在另有一种&曲册&，在完全按照当时北方的语音系统编定的，以供写作北曲的需要。显著名的就是的《中原音韵》，此书四声通押，共十九个韵部。现代北方按 &十三辙&押韵 ，就是承袭《中原音韵》的。&十三辙&符合现代的语音系统，可以作为新的基础。 　
总之；押韵是同一韵母的有规律的重复，犹如乐曲中反复出现的一个主音，整首乐曲可以由它贯穿起来。中国诗歌的押韵是在句尾，句尾总是意义和声音较大的停顿之处，再配上韵，所以造成的节奏感就更强烈。
　　色有色调 ，音有音调 ，一幅往往用各种色相组成，色与色之间的整体关系 ，构成色彩的调子 。称为色调。一首乐曲由各种声音组成。声音之间的整体关系。构成不同风格的音调。一首诗由许多字词的声音组成，字词声音之间的整体关系，也就构成了诗的音调。 &
　　声音的组合受审美规律支配，符合规律的谐，违背规律的拗。音乐中有协和音程与不协合音程。中国古典诗歌有律句与拗句。音程协会与否，取决于两音间的距离。诗句谐拗的区别，在于平民的搭配。 &
　　中国古典诗歌的音调主要是借助平厌组织起来的。平厌是字音声调的区别，平反有规律的交替和重复，也可以形成书奏，但并不鲜明。它的主要作用在于造戍音调的和谐。 &
　　那么，平民的区别究竟是什么呢，音韵学家的回答并不一致。有的说是长短之分，有的说是高低之别。先生经过实验认为：&一字声调之构成，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义。&这就是说平民与声音的长短、高低都有关系。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，一句诗里每个字读音的长短，要受诗句节顿规律的制约。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的。例如，平声字应当是较长的音、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长，&君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池 。&这两句诗中的 &君&字、&巴&字如果该成长音岂不可笑，相反地、一个厌声字本来应该读得比较短，如果在一句五言诗的第二个音节的位置，或七言诗第四个音节的位置，却须适当拖长一例如：&君家何处讲 ，妾住在横塘 &第二句的那个&住&字；&劝君更尽一杯酒 。 西出阳关无故人&中的那个&尽&字，都是仄声，却要读成长音。这样看来，在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上，而在声音的高低土。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化，以造成音调的和谐优美。 　
以前并不知道声调的区别，齐梁之际才发现平上去入四种声调。《南史?陆厥传》云：&永明间，盛为文章。&&周颗善识声韵。约等文皆用宫商，将平上去入四声，以此制韵，有平头、、、鹤膝。&&世呼为&&。&《梁书?传》云：&约撰《四声谱》，以为在昔词人累千载而不寤，而独得胸衿，究其妙旨、自谓入神之作，&《梁书。传》云：&齐永明中，文士、谢眺。沈约文章始用四声，以为新变。&从以上材料可以看出，偏重于四声本身的研究，沈约致力于四声在诗中的应用。沈约在 《宋书?谢灵运传论》中的一段话，可以说是运用四声的总纲领：&欲使相变，低昂互节，者前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。&所谓宫羽、低昂、浮切、轻重，都是指平仄而言。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化。沈约还创立了&&说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病 。前四病&平头& 、&上尾&、&蜂腰&、&鹤膝&，都是属于声调方面的。&八病&是消极的避忌，转到正面就是平仄格律的建立。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期、宋之间，这个大概有两百年。平区的格律配上和对偶的格律，再固定每首诗的句数、字数，就形成了律诗、绝句等近体诗。 &
　　声病说的提出和永明体的出现，是上的一件大事，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。从永明体到近体诗又是一大进步。单论诗歌音调的和谐，近体诗可以说是达到完美的地步了。它充分利用了汉语的特点，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来。 &
　　初学者往往觉得近体诗的平厌格律很难掌握，这是因为没有抓住它的基本规律，只是死记平厌的格式。它的基本规律只有四条，只要掌握了这四条。自己也可以把平仄的格律排对出来 。这四条规律是 ：一句之中平平仄仄相间；一联之内上下两句平仄相对；下联的上句与上联的下句平仄相粘；句末不可出现三平或三仄。概括起来只有一条原则，就是寓变化于整齐之中。《文心雕龙。律将》有&同声明应&、&异音相从&的话，&同声相应&是求整齐，&异音相从&是求变化。整齐中有变化，变化中有整齐，抑与扬有规律地交替和重复着，造成和谐的音调。和谐的音调对于思想内容的表达，无疑会增添，这样说决没有否定占体术表现力的意思，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面。从表现思想内容的需要出发，有时反而需要拗。是诺是拗。全在诗人的恰当运用。 　
除了平仄之外，大典诗歌还常常借助双声同 、叠韵词、香音问和象声同来求得者调的和谐。 &
　　双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，南母相同的叫双声调。韵母相同时叫叠的问，叠合同是声音完全相同的同。《贞一斋诗说》云：&叠的如两玉根叩，取其铿锵 ：双声如贯珠相联 ，取其宛转&《人间词话》云：&余谓苟于词之荡漾处多用叠韵、促节处用双声，则其铿锵可诵，必有过于前人者。&铿锵、宛转，荡漾、促节的细微区别，虽未必尽然，但双声、叠韵的音乐效果是确实存在的，而且叠音词的效果也是一样，它们的音乐效果可以这样概括；即在一连串声音不同的字中，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪，铿锵的越发铿锵。婉转的益见婉转，荡漾的更加荡漾、促节的尤为促节 。 至于象声词则是模仿的声音而构成的词，它只有象声的作用而不表示什么意义，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。把人和客观胜齐的距离缩短，使人有之感。 &
　　双声、叠韵、叠音。象声，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。如&参差荇莱&、&& 、&聊逍遥以相羊& 、& ， 皎皎河汉女&、&田园寥落干戈后，骨肉流离道路中&、&无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来&、&寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚&这些词用得恰当，不但增加了音乐美，也加强了抒情的效果。
　　以上所说的节奏和音调，是就声音论声音、是一首诗中各个字的字音内配合组织。然而。古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果，还取决于声和情的和谐、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏 。 调式一片 。 写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音。只有达到声情和谐。声情并茂的地步。诗歌的音乐美才算是完善了。
　诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有&赋、比、兴&。《毛诗序》说：&故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴　，五曰雅，六曰颂。&
　　其间有一个绝句叫：&三光日月星，四诗风雅颂&。
　　这&六义&中，&风、雅、颂&是指《诗经》的诗篇种类，&赋、比、兴&就是诗中的表现手法。
　诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有&赋、比、兴&。《毛诗序》说：&故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴　，五曰雅，六曰颂。& &
　　其间有一个绝句叫：&三光日月星，四诗风雅颂&。 &
　　这&六义&中，&风、雅、颂&是指《诗经》的诗篇种类，&赋、比、兴&就是诗中的表现手法。 &
　　赋：是直接陈述事物的表现手法　。宋代朱熹在《传》的注释中说　：&赋者　，敷陈其事而直言之也。& &
　　如，《诗经》中的《》《》就是用的这种手法。 &
　　比：是用比喻的方法描绘事物，表达思想感情。在《文心雕龙&比兴》中说：&且何谓为比也？盖写物以附意，扬言以切事者也。&朱熹说：&比者，以彼物比此物也。&如，《诗经》中的《螽斯》《》等篇即用此法写成。 &
　　兴：是托物起兴，即借某一事物开头来引起正题要描述的事物和表现思想感情的写法。唐代在《毛诗正义》中说：&兴者，起也。取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也。&朱熹更明确地指出：&兴者，先言他物以引起所咏之辞也。&如《诗经》中的《》《》等篇就是用&兴&的表现手法。 &
　　这三种表现手法，一直流传下来，常常综合运用，互相补充，对历代诗歌创作都有很大的影响。 &
　　诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。象征，简单说就是&以象征义&，但在中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。用现代的来说，诗歌塑造形象的手法，主要的有三种：
　　刘勰在《文心雕龙》一书中说　：比拟就是&或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。&这些在我们前面列举的中，便有许多例证。比拟中还有一种常用的手法，就是&化&：以物拟人，或以人拟物。前者如的《》：轻轻的我走了　，/　正如我轻轻的来；/我轻轻的招手，/作别。/那河畔的金柳，/是夕阳中的新娘；/波光里的艳影，/在我的心里荡漾。把&云彩&&金柳&都当作人来看待。以人拟物的，如，的《因为风的缘故》：&&我的心意/则明亮亦如你窗前的烛光/稍有暧昧之处/势所难免/　因为风的缘故/&&以整生的爱/点燃一盏灯/我是火/随时可能熄灭/因为风的缘故。把&我的心&比拟为烛光　，把我比作灯火。当然，归根结底，实质还是&拟人&。
　　就是把所要描绘的事物放大，好像里的&大写&&&镜头，以引起的重视和联想。的&桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情&（《》）&飞流直下三千尺，疑是银河落九天&（《》），其中说到&深千尺&&三千尺&，虽然并非事实真相，但他所塑造的形象，却生动地显示了事物的特征，表达了诗人的激情，读者不但能够接受，而且能信服，很惊喜。然而这种夸张，必须是艺术的、美的，不能过于荒诞，或太实、太俗。如，有一首描写棉花丰收的诗：&　一朵棉花打个包　/　压得卡车头儿翘　/　头儿翘，三尺高/　好像一门高射炮。&读后却反而使人觉得不真实，产生不出美的感觉。
　　就是借此事物代替彼事物。它与比拟有相似之处，但又有所不同，不同之处在于：比拟一般是比的和被比的事物都是具体的、可见的；而借代却是一方具体，一方较为抽象，在具体与抽象之间架起桥梁，使诗歌的形象更为鲜明、突出，以引发读者的联想。这也就是艾青所说的&给思想以翅膀，给感情以衣裳，给声音以彩色，使流逝变幻者凝形。& 塑造诗歌形象，不仅可以运用视角所摄取的素材去描绘画面，还可以运用听觉、触觉等感官所获得的素材，从多方面去体现形象　，做到有声有色　，生动新颖。唐代诗人贾岛骑在毛驴上吟出&鸟宿池边树，僧推月下门&，但又觉得用&僧敲月下门&亦可。究竟是&推&还是&敲&，他拿不定主意，便用手作推敲状，不料毛驴挡住一位大官的去路，此人乃大文豪韩愈，当侍卫将贾岛带到他的马前，贾岛据实相告，韩愈沉思良久，说还是用敲字较好。因为&敲&有声音，在深山月夜，有一、二记敲门声，便使得那种情景&活&起来，也更显得环境的寂静了。前述《枫桥夜泊》的&乌啼&和&钟声&，也是这首诗的点睛之笔。还有的　《》中的音乐描写，&大珠小珠落玉盘&一段　，更是十分逼真，异常精彩！现代的如的《》：&还有那尊礁石/在固执地倾听/风声雨声涛声之外/隐隐约约的/黎明/灵泉寺的晨钟/恰似鼓山涌泉的/悠远回应/淡淡淡淡的敲落/几颗疏星/而涨红花冠的/雄劲的鸡鸣/仿佛越海而来/啼亮一天朝霞/如潮涌。这首诗也写得很好。所以我们如果掌握了用声音塑造形象的手法，那将为诗歌创作开拓一个更加广阔的领域。无论是比拟、夸张或借代，都有赖于诗人对客观事物进行敏锐的观察，融入自己的情感，加以大胆的想象，甚至幻想。可以这样说，无论是浪漫派也好，写实派也好，没有想象（幻想），便不成其为诗人。比如，以豪放著称的李白，固然想象丰富，诗风雄奇，而以写实著称的杜甫，也写出了诸如&安得广厦千万间&&何时眼前突兀见此屋&&&（《茅屋为秋风所破歌》）和&香雾云鬟湿，清辉玉臂寒　。何时倚虚幌，双照泪痕乾。&（《月夜》）等等浮想联翩的佳作。
学习词牌诗，主要是在格式里面填词，所以，填词要选准词牌，不能不管写啥内容，见词牌拿来就写。为了帮助初学者选词牌，下面这段文字可供大家参考。
　（一）填词必须有词牌
　　写诗时的题目，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个&无题&之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感情，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题，如欧阳修《蝶恋...&
学习词牌诗，主要是在格式里面填词，所以，填词要选准词牌，不能不管写啥内容，见词牌拿来就写。为了帮助初学者选词牌，下面这段文字可供大家参考。&
（一）填词必须有词牌&
　　写诗时的题目，表达了整首诗的基本内容，即便不好标题，也可弄个&无题&之类；而填词时的词牌，亦已规定了作者基本的感情，即使无标题也无关紧要，因为可以把首句作为词的标题，如欧阳修《蝶恋花&庭院深深深几许》，李清照《武陵春&风住尘香花尽》等；即使如苏轼的《念奴娇&赤壁怀古》这样有完整词牌、标题的作品，有些书中亦把它标成《念奴娇&大江东去》。可见，词牌比词题更为重要。选择一个最适合于表达自己创作感情的词牌，是填好一首词的第一步。词，是一种配合音乐的文学，是古人拿来当歌唱的（后来逐步脱离乐器是另一码事），而词牌正是规定了一首词的音乐腔调。&
填词要选词牌，词牌又规定了一首词的音调，因此选择词牌就要选择词牌的声情，而不是选择词牌的名字。各个词牌都有它特定的声情，或细腻轻扬；或激越豪放；或婉约柔情；或慷慨雄壮；或幽怨凄凉；或坦荡激昂。凡此种种，词牌基本上已经规定了。如《满江红》　、《念奴娇》适合填一些调子较高，感情激烈，声情俱壮的内容，因此在用韵上也以入声字为主；《小重山》、《一剪梅》适合填写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，因此大多选用平韵。&
填词时选词牌，最忌讳&顾名思义&，即依据词牌的表象去填词。如《千秋岁》，本来是凄凉幽怨的调子，用韵很密　，连不压韵的各句也全用仄声字　，读来声情幽咽（秦观有&落红万点愁如海&的名句，后来黄庭坚就用此词牌吊唁秦观，因此后人多拿它作吊唁之词）；而如果你望词生意地用它去祝寿，则无论如何也不合情理　。同样，《寿楼春》的声调也是哀怨凄婉，不能用来祝寿。另外如《贺新郎》，词调慷慨激昂，与燕尔新婚的感情不相适应，因此亦不能用来祝贺新人。这就是形式对内容的反作用，如若违反了它，则再大的作家也填不出好词。这方面最典型的例子，莫过于郭沫若先生年写的一首歌颂大跃进的词，他把李清照的《声声慢》改成《声声快》，把&寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚&，改填成&蓬蓬勃勃，烈烈轰轰，轰轰烈烈轰轰&，尽管表面上已经改了词牌，但实在也不能算成功之作。那么，怎样根据自己的思想感情和内容需要去选择那些适合表达相应内容的词牌呢？根据夏承焘先生《唐宋词欣赏》，选择词牌有三种方法：&
　第一，从声、韵方面探索，包括字声平拗和韵脚疏密；&
　　第二，从形式结构方面探索，包括分片的比勘和章句的安排；
　　第三，排比前人同牌作品，看他们用这个词牌写哪种感情最多、最好。&
对初学者来说，三种方法中的第三种是最实际的，而且便于更快地掌握。&
当然，词牌仅是一种格式，是一种形式而不是内容，而形式总是要为内容服务的，因此，我们也不能对词牌的选择墨守成规。&
我们揣摩古代大词人的作品，就是要用他们的作品来衡量某些词牌的声情；而不是用揣摩来的声情去衡量大词人的作品。&
《诗序》中说：&在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足 ，不知手之舞之 ，足之蹈之。& 就如 《诗经》，当初也是用来吟唱的，是先有情而后有言，然后才配以音律。只有这样，个人的情感才不至于受到音律的拘束而难于表达。即使是我们现今的歌曲，亦是先写歌词，然后再根据歌词的内容配曲。关于这一点，《乐记》中有&诗言其志，歌咏其声，舞动其容。三者本于心，然后乐器从之。&故&有心则有诗 ，有诗则有歌 ，有歌则有声律，有声律则有乐歌。&就连宋代王灼的专论词牌选择的《碧鸡漫志》，也有&古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之&之说。可见，表达真切的思想感情比形式的选择要重要得多。&
词调与文情有密切的关系，词的文情必须与调的声情相一致，某一类词牌只适宜表现某种内容，不宜混用。需要注意的是今天多数词牌只起符号与名称的作用，只是代表这首词的形式，与内容没有关系。所以我们选择词牌切不可顾名思义。比如说有人用《贺新郎》祝贺朋友的新婚，就是欠妥的。下面将自己学习和收集的常用词牌的宜忌列于下以供网友参考。&
压抑凄凉类：&
《河傅》悲切。
《金人捧露盘》苍凉激楚。
《釵头凤》声情凄紧。
《祝英台近》宛转凄抑。
《剑器近》低徊掩抑。
《西吴曲》苍凉激楚。
《雨霖铃》缠绵哀怨。
《摸鱼儿》苍凉郁勃。
《普萨蛮》紧促转低沉。
《天仙子》伤春伤别，情急调苦。
《曲玉管》抒写羁旅中的怀旧伤离情绪。
《蝶恋花》、《青玉案》是达幽咽情调，描写感情。
《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。
《南乡子》适宜抒写缠绵低抑情调。
《阮郎归》情急凄苦，凄婉欲绝。
《生查子》比较谐婉、怨抑。
《莺啼序》凄凉悲苍，宜写伤春伤别之情。
《一斛珠》婉转凄抑，不宜表达壮烈豪迈之志。
《风入松》轻柔婉转、掩抑低徊，适宜表达和婉情调。
《忆旧游》、《扬州慢》、《高阳台》音调缠绵，忧婉凄抑，适宜表达凄抑情调。
《何满子》哀歌愤懑，悲凉凄怨的哀曲，&一声何满子双泪落君前&。
《寿楼春》凄音哀乐，抑郁悲哀，原是悼亡之作，宜寄托哀思。不可顾名思义用来祝寿。
《千秋岁》凄凉幽怨 、声情幽咽 宜表达悲伤感抑之情，绝不能祝寿喜庆。
《凄凉犯》、《惜分飞》不宜用于祝贺之词。这种词牌与内容相符合的只是少数。
缠绵婉转类：
《洞仙歌》音节舒徐。
《调笑令》多演唱故事。
《最高楼》轻松流美。
《鹊桥仙》、《点绛唇》 多用于男女相会 ，描写感情。
《一剪梅》等细腻轻杨的词调。
《浣溪沙》上半阕急，下半阕缓和。
《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情。
《暗香》、《疏影》音节和婉，古人多以咏梅。
《木兰花慢》和谐婉转，宜于写缠绵悱恻之情。
《桃园忆故人》一般抒发情感表现友情。
《踏莎行》描写雅情。
《长相思》多怀旧 ，写男女情爱 ，以声助情得其双美。
《满庭芳》、《凤凰台上忆吹箫》和谐婉约 轻柔婉转，宜表达缠绵情绪。
《小重山》、《定风波》、《临江仙》感情细腻，宜表现细腻婉约之情调。
《忆江南》、《浣溪沙》、《浪淘沙》、《少年游》音节流丽谐婉，用来表达不同的思想情感。
豪放激壮类：
《永遇乐》激越情感。
《好事近》表达激越不平的情调。
《兰陵王》表达拗怒激越声情。
《水龙吟》激越表达凄壮郁勃情感。
《清平乐》，上片感情拗怒，下片转为和婉。
《南浦》高昂欢乐，不宜表达凄凉悲伤送别之情。
《破阵子》为军乐，适合抒发激昂雄壮情绪。
《渔家傲》拗怒，表达兀傲凄壮、爽朗襟怀的情调。
《沁园春》、《风流子》壮阔豪迈，显示宽宏器宇和雍容气度。
《念奴娇》多表达雄壮豪迈情感，不宜形容女性娇弱婉曲心态。
《六州歌头》音调苍凉悲壮，适于表达慷慨悲壮的声情，多言古兴亡之事。
《贺新郎》调高昂，宜表达慷慨激昂、豪迈雄壮的英雄情感。不宜作催妆喜庆的祝贺曲词。
《釵头凤》 、《更漏子》 、《调笑令》 、 《憾庭秋》、《盐角儿》适宜表达激昂慷慨壮烈情感。
《水调歌头》、《满江红》，调子较高 ，感情激烈，声情俱壮 ，适宜于表达慷慨悲壮 、豪放雄浑激情的词。一般不宜写委婉柔情的思想情感。
《六么》欢快爽利。
《忆余杭》因描写杭州而来，描写风景最宜。
《八声甘州》摇筋转骨 ，刚柔相济 ，最使人荡气回肠。
《霓裳中序第一》音节闲雅。
《江神子》为祀神之乐，宜于庄严。&
一般短篇宜抒情，长篇宜舖叙。&
一般上下句平仄相对的较和婉 ， 如秦观《八六子》&夜月一帘幽梦，春风十里柔情&。&
上下句平仄凌犯着多拗怒，如岳飞《满江红》&三十功名尘与土，八千里路云和月&。&
以近体五 、七言为主的词牌大多适于舒缓雍容的感情 ， 如 《浣溪沙》 、 《采桑子》 、 《蝶恋花》。
凡多转韵之调皆属于一种拗怒，如《减字木兰花》、《虞美人》。&
句法长短参差的词牌宜于拗怒悲咽的感情。如《兰陵王》、《六丑》、《浪淘沙慢》。&
初学者宜用书写精壮质朴之情的《八声甘州》；从容和婉柔情的《满庭芳》； 以及《蓦山溪》、 《减字木兰花》、《临江仙》、《蝶恋花》、《菩萨蛮》，比较好掌握。&
笔者认为，填词是应该根据个人的好恶来决定的。我不主张大家都去写豪放的词作，因为各人的爱好不同，经历不同，词风自然也有所不同，但写诗填词必须符合时代特征，符合个人的年龄特征，符合个人的生活经历，如果一味地愁绪满怀、幽怨满天 ，是不恰当的 。须知凄凉是美，清新也是美；婉约是美，豪放也是美。&
总结前人的研究成果，对如下词牌的声情特色做以概括的介绍。&
、渔歌子 ，又名《渔夫》 。唐教坊曲 ，入&黄钟宫&。廿七字，四平韵。中间三言两句，例用对偶。此调声情轻快，是多用来写渔人和渔家生活的曲子。&
中仄平平仄仄平（韵），中平平仄仄平平（叶）。
平仄仄，仄平平（叶），平平仄仄仄平平（叶）。&
词例：渔歌子宋&张志和&
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。&
、生查子，又名《楚云深》。双调四十字，前后阕格式相同，各两仄韵，上去通押。此调多抒怨抑之情。&
平平仄仄平，仄仄平平仄（韵）。
仄仄仄平平，仄仄平平仄（叶）。　　　　　　　　　　
平平仄仄平，仄仄平平仄（叶）。
仄仄仄平平，仄仄平平仄（叶）。（第一句不能犯孤平。）&
词例：生查子［宋］欧阳修&
去年元夜时，花市灯如昼。
月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，月与灯依旧。
不见去年人，泪湿春衫透！&
、如梦令，又名《忆仙姿》、《宴桃园》、《无梦令》。单调三十三字，五仄韵，一叠韵，上去通押。此调甜庸，可作一般抒情用。&
仄仄仄平平仄（韵），仄仄仄平平仄（韵）。
仄仄仄平平，仄仄仄平平仄（韵）。
平仄（韵），平仄（韵）（叠句），仄仄仄平平仄（韵）。　&
词例：如梦令宋秦观&
遥夜月明如水风紧驿亭深闭。梦破鼠窥灯霜送晓寒侵被。无寐！无寐！门外马嘶人起。
、长相思，又名《长相思令》 《相思令》 《吴山青》。双调三十六字，前后阕格式相同各三平韵一叠韵一韵到底。此调名源于古乐府&上言长相思 ，下言久别离&句。故多用以写男女相思之情，也可抒写友情。&
词谱：　　　&
仄仄平（韵），仄仄平（韵）（叠后二字），仄仄平平仄仄平（韵）。平平仄仄平（韵）。　　　
仄仄平（韵），仄仄平（韵）（叠后二字），仄仄平平仄仄平（韵）。平平仄仄平（韵）。&
词例：长相思［唐］白居易
汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。
思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休。月明人倚楼。&
、浣溪沙，双调四十二字，前阕三平韵 ，后阕两平韵，一韵到底。后阕开始两句一般要求对仗。此调音节和婉、明快，且句式整齐，易于上口，抒情、写景均可，故填此词者甚多，婉约、豪放两派词人都竞相采用。&
仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。
平平仄仄仄平平（韵）。　　　　　　　&
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵）。&
词例：　　浣溪沙宋晏殊&
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？
无何奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。　　&
、诉衷情。双调四十五字，前后阕各三平韵 ，一韵到底。又一体四十四字，将前阕四五句变为& 平仄仄平平&，如陆游&当年万里觅封候&。此调本为情调，一般多作抒情之用。&
平平仄仄仄平平（韵）。仄仄仄平平（韵）。平平仄仄平仄，仄仄仄平平（韵）。　　　　　　　&
平仄仄，仄平平，仄平平（韵）。仄平平仄（韵），仄仄平平，仄仄平平（韵）。　&
词例：　　诉衷情［宋］陆游
当年万里觅封侯，匹马戍梁州。关河梦断何处？尘暗旧貂裘。&
胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲！　&
、西江月，又名《步虚词》、《白苹香》、《江月令》。双调五十字，前后阕各两平韵，一仄韵 ，同部平仄互押，前后阕起首两句例用对仗 。此调声情甜庸，宜抒一般之情。&
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄（韵）。&
仄仄平平仄仄，平平仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄（韵）。&
（第一句无韵，第二、三句押平声韵，第四句押原韵的仄声韵。这种平仄通押的调子，词调中是很少见的。但是《西江月》却是最流行的曲调 。 前后阕头两句要用对仗。）　　&
词例：西江月［宋］辛弃疾&
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。&
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。&
、浪淘沙，又名《浪淘沙令》 、《卖花声》（不同于《谢池春》的别名《卖花声》）、《过龙门》。双调五十四字，前后阕各四平韵，一韵到底。此调声调激越，怀古抚今，最为恰当。&
仄仄仄平平，仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平（韵）。&
仄仄仄平平，仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵）。仄仄平平平仄仄，仄仄平平（韵）。&
词例：浪淘沙［南唐］李煜&
帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。
独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。&
、临江仙。双调六十字，前后阕各三平韵 ，一韵到底。此调最宜写情，对句两两作结，更见挺拔。&
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵）。平平平仄仄，仄
仄仄平平（韵）。　　&
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平（韵）。平平仄仄仄平平（韵）。平平平仄仄，仄仄仄平平（韵）。 &
词例：临江仙［宋］秦观&
千里潇湘挼蓝浦，兰桡昔日曾经。月高风定露华清。微波澄不劝，冷浸一天星。&
独倚危楼情悄悄，遥闻妃瑟冷冷。新声含尽古今情。曲终人不见，江上数峰星。&
、鹊桥仙 。又名《鹊桥仙令》 、《金风玉露相逢曲》、《广寒秋》，双调五十六字，前后阕各两仄韵，一韵到底。前后句首两句要求对仗。此调专咏七夕，宜抒男女恋情。&
平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平仄仄（韵）。平平仄仄仄平平，仄仄仄、平平仄仄（韵）。　　&
平平仄仄，平平仄仄，仄仄平平仄仄（韵）。平平仄仄仄平平，仄仄仄、平平仄仄（韵）。　&
词例：鹊桥仙［宋］秦观&
织云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。&
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。　　　&
、小重山。又名《小冲山》、《小重山令》，双调五十八字，前后阕各四平韵，一韵到底。此调婉转抽绎，能到人所不到之处。唐人常用以写宫女幽怨。宜抒发幽怨之情。
⊙仄平平⊙仄平（韵）⊙平平仄仄（豆）仄平平（韵）⊙平⊙仄仄平平（韵）平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）&
⊙仄仄平平（韵）⊙平平仄仄（豆）仄平平（韵）⊙平⊙仄仄平平（韵）平⊙仄（句）⊙仄仄平平（韵）&
词例：小重山［宋］岳飞&
昨夜寒蛩不住鸣，惊回千里梦、已三更。起来独自绕街行，人悄悄，帘外月胧明。&
白首为功名，旧山松竹老、阻归程，欲将心事付瑶筝，知音少，絃断有谁听？　&
、人月圆。双调四十八字平韵。此调多咏元宵节。&
⊙平⊙仄平平仄，⊙仄仄平平（韵）。⊙平⊙仄，平平⊙仄，⊙仄平平（韵）。&
⊙平⊙仄，⊙平⊙仄，⊙仄平平（韵）。⊙平⊙仄，平平⊙平，⊙仄平平（韵）。&
词例：宋王诜&
小桃枝上春来早，初试薄罗衣。年年此夜，华灯盛照，人月圆时。&
禁街箫鼓，寒轻夜永，纤手同携。更阑人静。千门笑语，声在帘帏。&
、桃园遇故人，又名《虞美人影》。四十八字，八句，前后片各四仄韵。此调多用来咏友情。&
⊙平⊙仄平平仄（韵）仄仄⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄（韵）
⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄（韵）&
词例：宋秦观（冬夜）&
玉楼深锁多情种，清夜悠悠谁共！羞见枕衾鸳风，闷则和衣拥。
无端画角严城动，惊破一番新梦。窗外月华霜重，听彻梅花弄。&
、蝶恋花，又名《鹊踏枝》。双调六十字，前后阕各四仄韵，一韵到底。此调音节和婉，写景抒情均可。&
⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）
⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）&
词例：蝶恋花［宋］苏轼&
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。&
、渔家傲。双调六十二字，前后阕各五仄韵，句句用韵，一韵到底。由两首七言仄韵的绝句构成。唯前后两片第三句下须添一三字句。此调高亢，宜于抒发悲凉感情，可以抒写一般情感。&
⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）平⊙仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）&
⊙仄⊙平平仄仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（韵）平⊙仄（韵）⊙平⊙仄平平仄（韵）&
词例：渔家傲［宋］范仲淹&
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。&
、祝英台近，本调也可不带近字，又名《月底修箫谱》。七十七字，十四句，前后片各四仄韵。此调音节顿挫得神，宜抒情；用以记事亦甚佳妙。&
仄平平（句）平仄仄（韵）⊙仄仄平仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙仄仄平仄（韵）⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）仄⊙仄（豆）⊙平平仄（韵）&
仄平仄（韵）⊙⊙平仄平平（句）⊙平仄平仄（韵）⊙仄平平（豆）⊙⊙仄平仄（韵）⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）仄⊙仄（豆）⊙平平仄（韵）&
词例：宋辛弃疾（晚春）&
宝钗分，桃叶渡，烟柳暗南浦。怕上层楼、十日九风雨。断肠片片飞红，&
都无人管，倩谁劝、流莺声住？
鬓边觑，试把花卜归期，才簪又重数。罗帐灯昏、哽咽梦中语：&是他春带愁来，春归何处？却不解、带将愁去。&&
、洞仙歌，又名《洞仙歌令》、《羽仙歌》、《洞仙词》、《洞中仙》、《洞仙歌慢》。本调八十三字，十五句，前后片各三仄韵，为东坡改作。第二句，句法上一下四，第四句九字，多数作上五下四，东坡作上三下六。第五句亦九字，句法上三下六。第六句七字，句法上三下四。第七句八字，实系仄起平收之七字句，句首以一去声字领之。紧接又以一去声字领以下两四字句作结，语气注意连贯，要一气呵成。此调婉转缠绵，可以写情，也可以用作记事，一叠不足，联章更好。&
⊙平⊙仄（句）仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平仄平仄（韵）仄平平（句）&
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仄仄仄平平（句）仄平⊙仄（韵）&
词例：宋苏轼&
冰肌玉骨，自清凉无汗。水殿风来暗香满。绣帘开，一点明月窥人；人未寝，欹枕钗横鬓乱。&
起来携素手，庭户无声，时见疏星渡河汉。试问夜如何？夜已三更，金波淡、玉绳低转。但屈指西风几时来，又不道流年，暗中偷换。&
、满江红。双调九十三字，前阕四仄韵，后句五仄韵，前阕五六句，后阕七八句要对仗。后阕三字四字也用对仗，此调例用入生字。第三第四句为四字两句，前加三字豆。五、六两句，宜用对偶。第七句八字，句法上三下五，实即平起平收之七字句上加一豆，所以语气可不停顿。第八句三字，用平平仄，已成定格。后片起四句，均三字仄句，第二、四句叶韵分作两排，各自对偶。为了避免呆滞，可以改为以上二句对下二句。第五、六句均四字，上加一豆。此调格调沉郁激昂，宜抒发激烈慷慨之情，此调用入声韵者居多。入声字主要表现的的清刚慷慨之气，抑塞无聊之气，深愁惨痛之气。前人佳作甚多，也可以作贺辞。&
⊙仄平平（句）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙⊙⊙（豆）⊙仄仄平平（句）平平仄（韵）&
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仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄句⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙⊙⊙（豆）
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词例：宋岳飞&
怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。&
靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。&
、水调歌头，又名《花犯念奴》。双调六十字，前后阕各四平韵，一韵到底。前后句起二字也可用对仗。宋人在前后片两六言句常夹叶仄韵，也有平仄互叶几乎句句用韵者，对初学者束缚太多，不宜从。起二句各五字，首句下三字，词家多喜用仄平仄。第三句十一字，写作上六下五，亦可作上四下七，东坡此词前片&不知天上&句为上六下五，而于后片&不应有恨&句则为上四下七，可以为证。第五句亦六字，可与上句对偶。后片第三句三字作仄平平，亦属定格。&
⊙仄⊙平仄句⊙仄仄平平（韵）⊙平⊙仄平仄（豆）⊙仄仄平平（韵）&
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⊙仄⊙平仄（句）⊙仄仄平平（韵）&
词例：水调歌头［宋］苏轼
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。　　　　　　　&
转朱阁，抵绮户，照无眠。不应有恨，何事偏向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。　&
、扬州慢，此系姜夔自度曲。九十八字，十九句，前后片各四平韵。第四、五句各五字，句法上一下四。九、十两句，各家分法不一，《词律》和郑文焯等主张分九、十两句为上五下六。后片第三、四、五句各四字，开头以一字领之。第八句在句法上为上一下四，以一字领八九两句。此调声情悲凉，故后人多用以抒发怀古之幽情。&
⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）仄平平⊙仄（句）⊙⊙仄平平（韵）仄⊙仄（豆）平平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）仄平平（豆）⊙仄⊙平（句）平仄平平（韵）&
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词例：宋姜夔
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马、窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。&
杜郎俊赏，算而今，重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？&
、念奴娇，又名《百字令》、《酹江月》、《大江东去》。双调一百字，前后阕各四仄韵，一韵到底。本调不甚拘平仄，但常用入声韵。上下阕后七句字数平仄相同。本调自东坡&赤壁怀古&问世，蜚声海内，词人多以此调抒发豪放之情。此调高亢，也是一个笛子曲，可用小鼓伴奏。宜抒发慷慨豪迈之情。&
⊙平⊙仄（句）仄平⊙⊙仄（句）⊙平平仄（韵）⊙仄⊙平平仄仄（句）&
⊙仄⊙平平仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平仄（韵）&
⊙平⊙仄（句）⊙平平仄⊙仄（韵）
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词例：念奴娇赤壁怀古［宋］苏轼
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是、三国周郎赤壁。乱石穿云，惊涛裂岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。　
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。　　&
、解语花。解语花喻美人，后以此为词牌名。一百字，十八句，前片六仄韵，后片七仄韵 。（）起为四字对句。第五句九字，句法为上三下六，后片第二、三句即八字加豆 ，第一字必用仄（去声） ，前句作－－－∣系顺，后句作－∣－∣系拗 ，是定格 。除结句五字为上一下四外，其余与前片同。此调婉丽，宜抒情。&
平平仄仄（句）仄仄平平（句）平仄平平仄（韵）仄平平仄（韵）平平仄（豆）仄仄仄平⊙仄（韵）平平仄仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）平仄平（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄（韵）
平仄⊙平仄仄（韵）仄平平平仄（句）平仄平仄（韵）仄平平仄（韵）平平仄（豆）⊙仄仄平平仄（韵）平平仄仄（韵）⊙⊙仄（豆）⊙平⊙仄（韵）⊙仄平（豆）平仄平平（句）⊙仄平平仄（韵）&
词例：宋周邦彦（上元）&
风销绛蜡，露浥红莲，灯市光相射。桂华流瓦，纤云散，耿耿素娥欲下。衣裳淡雅，看楚女、纤腰一把。箫鼓喧，人影参差，满路飘香麝。
因念都城放夜，望千门如昼，嬉笑游冶。钿车罗帕，相逢处、自有暗尘随马。年光是也，唯只见、旧情衰谢。清漏移、飞盖归来，任舞休歌罢。&
、高阳台，本调又名《庆春泽》。一百字 ，二十句，前后片各四平韵。起为四字对句。第七句七字，句法作上一下六，或上三下四，&如到蔷薇、春已堪怜&（张炎），总之不可作上四下三之七言诗句。后片二、三句为加豆之四字对句。此调跌宕生姿，是写情佳调。&
⊙仄平平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）
⊙平⊙仄平平（韵）⊙平⊙仄平平仄（句）仄⊙平（豆）⊙仄平平（韵）
仄平平（句）⊙仄平平（句）⊙仄平平（韵）
平平仄仄平平仄（句）仄平平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）
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词例：宋张炎（西湖春感）
接叶巢莺，平波卷絮。断桥斜日归船。能凡番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西冷，一抹荒烟。
当年燕子知何处？但苔深韦曲 ，草暗斜川 。见说新愁，如今也到鸥边。
无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠 。莫开帘 、怕见飞花，怕听啼鹃。&
、水龙吟，又名《龙吟曲》、《小楼连苑》。双调一百零二字，前阕四仄韵、后阕五仄韵，上去通押。后阕最后十三字也可以改成十二字，成为：仄平平、仄仄平平仄，仄平平仄。这样 ，全词共是一百零一字 。第九句五字，上一字为豆。结句六字，于上三字分豆。后片次句七字，上三下四。第九句五字，上一下四。结句本七字，而于第四字下加一衬字，成上一下三之句法。此调本为清彻嘹亮的笛子曲。故气势雄浑，宜写慷慨激昂之情。&
⊙平⊙仄平平（句）⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙平仄仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平仄（豆）平平仄（韵）&
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词例：宋辛弃疾&
楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会、登临意。
休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未？求田问舍，怕应羞见，刘郎才气。
可惜流年，忧愁风雨，树犹如此 ！倩何人唤取 ，红巾翠袖，揾英雄泪？&
、齐天乐 ，又名《台城路》 。一百二字，二十一句，前后片各六仄韵。（）前片三、四两句为四字对句。第七句和后片第八句均为上一下四之五字句，第一字例用去声。末句五字，以上三下二为宜。此调音调高隽，最宜于写秋景。&&&
⊙平⊙仄平平仄（句或韵）平平仄平平仄（韵）仄仄平平（句）平平仄仄（句）平仄平平平仄（韵）平平仄仄（韵）仄⊙仄平平（句）仄平平仄（韵）仄仄平平（句）仄平⊙仄仄平仄（韵）&
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词例：宋姜夔
庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？
西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝一声声更苦。&
、雨霖铃，又名《雨霖铃慢》。双调一百零三字，前后阕各五仄韵，本调常用入声韵，且多用拗句。此调本为唐玄宗悼念杨贵妃而作，调子极为哀怨。&
平平平仄（韵）仄平平仄（句）仄仄平仄（韵）平平仄仄平仄（句）平平仄仄（句）平平平仄（韵）仄仄平平仄仄（句）仄平仄平仄（韵）仄仄仄（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄平仄（韵）
平平仄仄平平仄（韵）仄平平（豆）仄仄平平仄（韵）平平仄仄平仄（句）平仄仄（豆）仄平平仄（韵）仄仄平平（句）平仄（豆）平平仄仄平仄（韵）仄仄仄（豆）平仄平平（句）仄仄平平仄（韵）&
　　词例：宋柳永（秋别）&
　　寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，暮蔼沉沉楚天阔。&
　　多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节！今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，应是、良辰好景虚设。便纵有、千种风情，更与何人说？&
27、望海潮。一百零七字，二十二句，双调，上阙五平韵、下阙六平韵，一韵到底。开头两句和四、五两句均为四字对。第八句应作上一下四，如作上二下三，前后当一律。此调深沉，宜作怀古词。&
　　词谱：&
　　⊙平平仄（句）平平⊙仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄仄平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）⊙仄仄平平（韵）仄⊙⊙⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）仄平平仄仄平平（韵）&
　　平平仄仄平平（韵）仄平平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄仄平（句）平平仄仄（句）⊙平⊙仄平平（韵）平仄仄平平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平仄仄（韵）平仄仄平平（韵）&
　　词例：宋柳永
　　东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮竞豪奢。&
　　重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。&
28、沁园春，本调又名《寿星明》。双调一百十四字，前阕四平韵，后阕五平韵，一韵到底，前阕四五句，六七句，八九句，后阕三四句，五六句，七八句均要求对仗。四个五字句，都是上，下四句法。　第三句系拗句，重在第三字仄，应与上二句有别。接下来　，以一字（宜用去声）领以下四（四一七）。第四、五两句，八、九两句均为四字对　，结处再以一字　（宜用去声）领以下两句。后片，次句八字，以一字领下七字。余同前片。此调声甚清美，且多四字句，最适于咏物。也可以祝寿。&
　　词谱：
　　⊙仄平平（句）⊙仄平平（句）仄仄仄平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄平（韵）平⊙仄（句）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）&
　　⊙平⊙仄平平（韵）⊙⊙仄平平⊙仄平（韵）仄⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）⊙仄平平（句）⊙平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄平（韵）平平仄（句）仄⊙平⊙仄（句）⊙仄平平（韵）&
　　词例：宋苏轼（赴密州，早行，马上寄子由）&
　　孤馆灯青，野店鸣号，旅枕梦残。渐月华收练，晨霜耿耿；云山樆锦，朝露团团。世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。微吟罢，凭征鞍无语，往事千端。&
　　当时共客长安，似二陆初来俱少年。有笔头千字，胸中万卷；致君尧舜，此事何难！用舍由时，行藏在我，袖手何妨闲处看。身长健，但优游卒岁，且斗樽前。&
29、贺新郎，本调又名《乳燕飞》、《贺新凉》、《貂裘换酒》、《金缕歌》、《金缕曲》、《唱金缕》、《金缕词》、《金缕衣》。一百十六字，二十句，前后片各六仄韵。豪放派词人好填此调，用入声韵，声调激越（例一、二），用上、去声韵，常带悲凉气氛（例三）。第二、三句各四字，两句上加三字豆。第六句七字，上三下四。第八句八字，上三下五。按此调原以《东坡乐府》所收为最早，然句逗与诸家稍异。如前片末句第一字应仄作平，后片第四句第五字应平作仄，第五句第二字应仄作平。又第八句变八字为七字。此调音韵洪畅，歌时须浩唱然，多用写抑郁之情；也可叙事；也可赋本意用以贺婚。&
　　词谱：
　　⊙仄平平仄（韵）仄平平（豆）⊙平⊙仄（句）仄平平仄（韵）⊙仄⊙平⊙⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄（韵）⊙仄仄（豆）平平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）仄⊙平⊙仄平平仄（韵）⊙仄仄（句）仄平仄（韵）
　　⊙平⊙仄平平仄（韵）仄平平（豆）⊙平⊙仄（句）仄平平仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）⊙仄平平⊙仄（韵）⊙仄仄（豆）平平⊙仄（韵）⊙仄⊙平平⊙仄（句）仄⊙平（豆）⊙仄平平仄（韵）⊙仄仄（句）⊙平仄（韵）&
　　词例：宋辛弃疾（别茂嘉十二弟）
　　绿树听鹈鴃。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别；马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
　　将军百战身名裂。向河梁、回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士，悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月？
30、兰陵王。本调原为唐为教坊曲名，后用为词牌。一百三十字，二十九句，三段。第一段七仄韵，第二段五仄韵，第三段六仄韵，例用入声韵为正格，用上去声韵为变格。第五句为平起仄收之七字拗句。第二段第二、五、八句，第三段第三、六句，均作上一下四　。此调声情浑厚，气势非凡，末段声尤为激越，很适于写壮烈场面，抒发激越情感。&
　　词谱：
　　⊙平仄（韵）⊙仄平平⊙仄（韵）平平仄（句）平仄⊙平（句）⊙仄平平仄平仄（韵）平平仄⊙仄（韵）平仄（韵）⊙平⊙仄（韵）⊙平仄（句）⊙仄⊙平（句）⊙仄平平仄平仄（韵）&
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　　平仄（韵）仄平仄（韵）仄⊙仄⊙⊙（句）平⊙平仄（韵）平平仄仄平平仄（韵）仄⊙⊙⊙仄（句）⊙⊙平仄（韵）平平⊙仄（句）仄⊙仄（句）仄仄仄（韵）&
　　词例：宋周邦彦&
　　柳阴直，烟里丝丝弄碧。
　　隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色？登临望故国。　　　
　　谁识，京华倦客？
　　长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
　　闲寻旧踪迹。又酒趁哀弦，灯照离席。
　　梨花榆火催寒食。
　　愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。
　　望人在天北。凄恻，恨堆积。
　　渐别浦萦回，津堠岑寂。
　　斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。
　　沉思前事，似梦里，泪暗滴。&
以上三十个词调的声情特色及习惯用法，只是清秋根据有关记载、唐宋人词作及近人研究成果归纳而成，是就一般情况而言，不具有权威性。&
　　由于词在宋代逐渐从歌坊中走上文人的案头　，成为&非音乐&性的抒情诗，所以，不少词调的适应面渐次扩大，希望大家务必引起注意。&
=*词林正韵&
词是诗的别体，也就是我们常看到读到的词牌诗，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。
词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗 ，词牌是词的调子的名称 ，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。
词是由语素构成，比语素高一级的语言单位。词是最小的能够独立运用的语言单位，在语言中，其位...&
词是诗的别体，也就是我们常看到读到的词牌诗，是唐代兴起的一种新的文学样式，到了宋代，经过长期不断的发展，进入了全盛时期。&
词又称曲子词、长短句、诗余，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗 ，词牌是词的调子的名称 ，不同的词牌在总句数、句数，每句的字数、平仄上都有规定。&
词是由语素构成，比语素高一级的语言单位。词是最小的能够独立运用的语言单位，在语言中，其位于倒数第二等。这句话说明了词在语言中的作用，一是说词是能独立运用，二是说在独立运用的语言单位中，它是最小的。但说到独立运用，实词和虚词有不同的情况 。 就实词来说，它能单独充当句子成分。&独立运用&是指能够单说（单独成句） 或单用 （单独做句法成分或单独起语法作用）。　　&
词的构成方法是：过程关键字排列法。　　&
词从音节方面看，有单音节也有双音节，还有多音节的，如：山，美丽，语言学，社会主义，电子计算机等。　　确定词的一般方法：　　
能单说。　　
虽不能单说 ， 但在一般场合能用作句法成分
的最小语言单位是词。
把语句中所有作句法成分的单位提开，
剩下来，的虽然在对话条件下不能单说，但也不能看作句中某个词的一部分，也是词。但一般为虚词，为实词的极少。　　
第四，隔开法。如海带，中间不能插入字的，是词。
．每首词都有一个表示音乐性的词调（词牌）。一般说，词调并不是词的题目，仅只能把它当作词谱看待。到了宋代 ，有些词人为了表明词意 ，常在词调下面另加题目，而词牌与题目用&&&隔开，或者还写上一段小序。　　&
．词一般都分两段（叫做上下片或上下阕），极少有不分段或分两阙（片）以上的。　　&
．一般词调的字数和句子的长短都是固定的，有一定的格式（一般上下阙（片）象对联一样相对）　　&
．词的句式参差不齐，基本上是长短句。　　&
．词中声韵的规定特别严格，用字要分平仄 ，每个词调的平仄都有所规定，各不相同。　　&
．词有时会不符合上述规律 ，因为早期是和着曲子写的，因此它最注重的还是与曲的配合。（蒙元时期，词与曲是两相和的，因为元曲与词差不多，只是曲没有阙，词有阙。）　　&
．一般按字数将词分为小令，中调和长调三种，字以内为小令，到字为中调，字以上为长调。
词是中国古代诗歌的一种。它始于南梁代，形成于唐代，五代十国后开始兴盛 ，至宋代达到顶峰 ，故俗称宋词。词在形式上的特点是&调有定格，句有阙。&据《旧唐书》上记载；&自开元唐玄宗年号以来，歌者杂用胡夷里巷之曲。&由于音乐的广泛流传；当时的都市里有很多以演唱为生的优伶乐师，根据唱词和音乐拍节配合的需要，创作或改编出一些长短句参差的曲词，这便是最早的词了。&
从敦煌曲子词中也能够看出，民间产生的词比出自文人之笔的词要早几十年。&
词的流派有两种，一：婉约派；二：豪放派。
唐代，民间的词大都是反映爱情相思之类的题材，所以它在文人眼里是不登大雅之堂的，被视为诗余小令。只有注重汲取民歌艺术长处的人，如白居易、刘禹锡等人才写一些词 ，具有朴素自然的风格 ，洋溢着浓厚的生活气息。以脂粉气浓烈的崇尚浓辞艳句而驰名的温庭筠和五代&花间派&，在词发展史上有一定的位置。而南唐李后主被俘虏之后的词作则开拓一个新的深沉的艺术境界，给后世词客以强烈的感染。　　
词起源于民间，但在年敦煌石室打开之前，研究中很难见到民间作品。直到敦煌卷子中的词曲面世，才补救了这方面的缺陷。&
敦煌词曲数量很大 。其中有温庭筠 、 李野 （唐昭宗）、欧阳炯词共五首，其余为无名氏之作。作者范围广泛，多属下层 ，写作时间大抵起自武则天末年 ，迄于五代。其中最重要的抄卷是《云谣集杂曲子》，收词首，抄写时间不迟于后梁乾化元年（） ，比《花间集》的编定（后蜀广政三年，） ，早出近三十年 。 所用词调，除《内家娇》外，其馀调，《教坊记&曲名表》均有著录。其中有慢词，亦有联章体。敦煌词创作的早期与作者成分来源的民间性 ，使作品从内容 、体制到语言风格，都表现出这些初起的词，初步脱离一般诗歌的大文化系统，开始独立成体的过渡性特征。朱祖谋跋《云谣集杂曲子》云：&其为词拙朴可喜，洵倚声椎轮大辂。&可以用于对整个敦煌词的评价。&
词于宋代达到顶峰后 ， 在元明时代衰落了三百多年后，在清代重新进入发展状态。在文学史上，词以其特有的抑扬顿挫的音乐美、错综变化的韵律、长短参差的句法以及所抒发的浓烈深挚的感情，成为一种深受人们喜爱的文学体裁。词是晚唐民间新兴的一种歌诗，即唱辞。在晚唐，西域的胡乐，特别是龟兹乐，经丝绸之路传入中原，与汉族原有的以清商乐为主的各种音乐家相融合，产生了一种新的音乐&&燕乐。燕乐曲调繁多，有舞曲，也有歌曲。歌曲的歌辞，就是后来词的鼻祖 ，当时叫做 &曲子词&。唐代的燕乐歌辞在其发展过程中，逐渐形成了一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来创作歌辞，包括依乐章结构分片，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成了一种句子长短不齐而有定格的形式。到了中唐以后，众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞，就是后来通常所称的&词&。　　&
燕乐中有很多曲调是民间歌谣的曲调，其有曲有辞，歌辞有着长短不一或用衬字的形式。近代在敦煌发现的钞本曲子词，有很多是因乐作辞的。这些歌辞在结构上有篇幅也是或长或短。可见，这些歌辞都是配合或依照音乐演唱要求而变化其形式的，这说明因乐写词的燕乐歌辞是词的一个源头。词的另一个来源是文人的诗歌。唐代某些乐曲的曲拍声调与诗尤其是《杨柳枝》等曲调的歌辞，与格律诗并无多少的区别。不过，以诗入曲也有不相合的。为了适应曲调格式、需要做一定的变动处理，如破句、重叠等。据宋人沈括 、朱熹等的解释 ，在唱这些齐言的歌辞时，还需要加&和声&、&泛声&，才能和长短不齐的曲拍相合。这最终导致文人直接按曲拍作词。诗入曲，促成了曲子词的抒情趋向。从曾入乐的诗歌来看，以五言、七言绝句为多，内容大多是吟咏山水、抒情发志，或反映朋友情谊 、离愁别绪的 ，这使词逐渐形成了显著的艺术特点：内容以抒写日常生活的情感为主，意境比较细巧，表现手法比较委婉，语言比较凝炼精致。流行于初盛唐期间的民间词，是词的萌芽阶段。盛唐文人所写的曲子词基本上都是整齐的五言、七言形式，个别为长短句。到中唐，文人开始认真地倚声填词。元和年间后，文人填词逐渐增多，词正式成为一体。但是，此时文人运用曲调的范围还比较狭窄 ， 就现存资料看他们常用的是有限的十几个曲调，如《一七令》、《忆长安》 、《调笑》 、《三台》等，不过在语言上，他们开始引入近体诗的语言，写来精致凝炼、细腻华美。这样，文人诗的语言及思想感情便开始渗入词中，使词逐渐脱离原来的淳朴真挚、朴素生动但又粗糙简陋的原始状态，形成一种正式的文人文学体裁。到晚唐，温庭筠的词以浓艳的色彩、华丽的词藻、细腻的手法来描绘形象和刻画心理，形成了一种香而软、密而隐的艺术风格。这是文人词趋于成熟形态的一个标志。&
温庭筠之后 ，写词的文人越来越多 。到五代十国时期，倚声填词更尉为成风。西蜀与南唐二地，经济文化最为发达，成为词人汇集的两大基地。西蜀词人的词大多收集在《花间集》里 。西蜀花间词人中 ，以韦庄的成就最高；而南唐词人中则以李景、李煜、冯延巳最为出色。　　&
词入宋，发展到鼎盛状态，成为一种完全独立并与诗体相抗衡的文学形式。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。北宋词的主流依然是沿袭晚唐五代，吟风弄月，注重词的抒情性与音乐性，如二晏、张先等。他们刻意求精，使词的形制更加丰富，词的语言更加精炼，词的意境更加深婉，词的风格更加细腻，特别是使词的音律更加精美合乐。但北宋还有另一些词人，如苏轼、柳永等，从词风词境入手，着意词体的变革。&
北宋初年，范仲淹的 《渔家傲》和王安石的《 桂枝香》，大笔淋漓，墨浓意酣，词调慷慨苍凉，境界开阔悲壮，感情抑郁深沉，揭开了以苏轼、辛弃疾为代表的豪放派词作的序幕。之后，苏轼有意利用词在语言形式上的某些特点而自由畅达地表现人生中各种各样的生活情趣、生活感慨，不仅把本来属于诗歌的&言志&内容写到词中，而且把诗里已经出现的散文句式、语词也用在词里，使词的内容更加丰富，也使词的形式技巧发生了变化。另外，在苏轼之前，音乐是词的生命，音乐的特性重于文学的特性，因此协律合乐是填词的首要条件。苏轼第一次使词从重乐的框框中摆脱出来，使词与音乐初步分离，使词首先成为一种文学体裁，而不仅仅是音乐的附庸，从而使词在文学史上有了独立存在的地位。
南渡后的词作者，在各自不同的创作道路上，以各自不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展发挥了各自不同的作用。李清照的词是由北宋向南宋发展的过渡。李清照亲身经历了由北而南的社会变革，生活际遇、思想感情发生了巨变 ，相应地词的内容 、情调乃至色彩、音响，也发生了变化 ，由明丽清新变为低徊惆怅 、深哀入骨，但词的本色未变。她的创作为南宋词人如何以旧形式表现新内容树立了榜样。中期之后，一代之雄辛弃疾和姜夔等人 ，形成了宋代词的又一个繁荣时期 。尤其是辛弃疾，不仅代表了南宋词的最高成就，而且在整个中国文学史上也占有相当重要的地位。开禧北伐的失败，是南宋词的一个转折点 。 这时词的创作题材以吟咏日常生活的情怀、流连自然风光为多，情调转向带有伤感的恬淡。但这并不是简单地对传统的归复。词经过长期的发展和许多词人在众多方向上的探索，在吸收了诗歌及散文的表现手法后，这时又面临着一次总结的时机。南宋后期的词人在这方面起了很大的作用 。他们虽然比较注意传统 ，但同时也对过去各种词人的各种手法进行了筛选整理 ， 在词的形式、语言技巧方面作出了新的总结。他们的作品虽然气势不够雄大，境界不够开阔，但对于词的发展，却作出了重要贡献。　　&
元词上承两宋的余绪，虽成就难以继盛，但出现了许多词人，其中也不乏名篇佳作。元词的创作可分为两个阶段 。 第一个阶段包括出生于元一统前蒙古时期词人的创作。此阶段的词人有元好问 、陆文圭 、张之翰 、刘敏中等，由于他们大多有着亡国和战乱的经历，所以他们的词中最有价值的部分是抒写怀念故国的黍离之悲，表现由人世变迁引起的荆棘铜驼之感的词作。第二阶段包括出生于元一统之后到元亡之前词人的词作 。 此阶段的词人有虞集、王旭、张雨、萨都剌、张翥等，他们大抵出生于忽必烈改元之后，没有经历过大的战乱，议论行藏出处和企慕半隐半俗的生活，是他们词作的主要内容。此外，元词中还有相当数量的道士词，约占总数的七分之一。这与金元时期新道教的隐修会性质及道士大多与知识分子联系密切相关。这些词的成就也不高。总的看，元词思想艺术俱臻上乘的数量很少，整个创作局面呈露衰微之状。　　&
明代词依然处于衰微之中。不过，词坛上也出现了有一定影响的词人，留下了一些较好的作品。明初之时，刘基、杨基、高启等人在政治上遭受挫折，所作的词自成家数，各具特色，尚存宋元遗风。明中叶后，词风日下。杨慎、王世贞、汤显祖等人多创作，却都不是当行词家。杨慎等到人的创作，与乐章多有不谐，实际上已将明词引上了歧途。此时，词的创作已渐凋敝。到了明末，由于社会发生变革，才给词的创作带来一线生机。陈子龙、夏完淳在抗清中以身殉国。陈子龙的词托体骚、寓意甚深，早