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本作品收录野草名人馆。
　　按：1、莫瓦是个莫名其妙的家伙。在读诗上，我和他有些莫名其妙的共通感。2、近来去他的博客，再看他为自己读诗写的笔记，觉得很舒服，发上来和大家分享——横　　　　　　　　　　　　　动荡的曲线　　　　　　　　《不知野兽之名》　　　　。张万新　　　　　　　　我走到了悬崖边，　　　　我用左脚鞋尖抵住一块　　　　突出的岩石，支撑住身体，　　　　尽量探出头来，　　　　俯看下面的山谷。　　　　整个山谷都被荒草覆盖着。　　　　我看到了荒草中的动静：　　　　有一头动物，在荒草中潜行。　　　　我看不见它的身体。　　　　我只看见荒草中有一条　　　　动荡的曲线，从南边，　　　　靠近一座孤坟的地方开始，　　　　先朝北边运动，又转而向西，　　　　到了那条干枯的溪流边。　　　　我以为它就要露出身体，　　　　跃进卵石中，寻找水源。　　　　可它并不。它又转而向东，　　　　朝悬崖而来，就在荒草快要　　　　让步给岩石的地方，　　　　它又转向了北边。　　　　它毫无满足我的意思，　　　　一直朝北边前行。　　　　荒草被它的头颅分开，　　　　荒草在它的身体上方摇摆，　　　　荒草在它身后合拢。　　　　它一直走进了那片小树林，　　　　不见了。从它分开荒草的行迹，　　　　我推测它的体型和重量，　　　　它应该是一头野兽，　　　　我叫不出它的名字。　　　　　　　　　　　　（日）　　　　　　　　　　　　　　　　整首诗给我最大的困惑（既是困惑，也是惊奇）在于那头野兽的似有还无。起初我相信诗人真的在山谷的荒草里发现了一头潜行的野兽，哪怕是潜行，哪怕并没有看见它的身体，但是确然有一头野兽。可是随着深入的阅读，我开始质疑我起初的相信，因为诗人在不断摹写的，看似是那头野兽，其实却是荒草：“荒草被它的头颅分开，/荒草在它的身体上方摇摆，/荒草在它身后合拢。”接连三行以“荒草”开头的诗句，无疑强调了荒草的真实感，以至于显得那头野兽从始至终仿佛不过是诗人的一番推测。“从它分开荒草的行迹，/我推测它的体型和重量，/它应该是一头野兽，/我叫不出它的名字。”难道只是推测了它的体型和重量吗？我们完全可以认为，诗歌开篇所谓的“荒草中的动静”，仅仅是一些凌乱的迹象而已。“我只看见荒草中有一条/动荡的曲线，从南边，/靠近一座孤坟的地方开始，/先朝北边运动，又转而向西，/到了那条干枯的溪流边。”这的确是一条动荡的曲线，它在真实和虚构之间，像钟摆一样动来荡去。诗人不仅没有让这头野兽露出身体，也没有说出这头野兽的名字，如此潜行和匿名，如此似有还无，让我觉得，这头不知名不露面的野兽，像是困惑本身（或者说，是诗歌本身）。诗人将自我的某一部分欲望，不动声色的写入荒草的行迹中，既在其中，又在其外，从而带来了诗歌最为本质的张力：诗歌不是对真实的照搬摹仿，也不是对虚构的纯然创造，而是在真实和虚构之间，循着一条动荡的曲线，开展与自我有关的创作。　　　　
　　莫瓦：桃诗夭夭　　　　会写诗的人是快乐的，不会写诗但能读诗的人亦是快乐的。我常常觉得诗歌是这天底下最简洁的事物，它能把所有的情感、所有的思想，以最简洁的方式组合在一起，既不嫌多也不嫌少。几乎在每一首诗歌里都能发现，我们身上亟待表述却又最不需要表述的那个部分。这跟隐私无关，这跟痛苦无关，这跟精神无关，这跟欲望无关……这是诗，只是诗。　　　　　　　　　　1　　　　《辐射》　　。韩梅　　　　我写下辐射，它就向我辐射过来，同时　　，也向右边的电话和左边的茶杯辐射过去。　　在同一时间，电话向我也向茶杯辐射一点点。　　辐射，传送能量的方式。　　楼下的一台机器发出嘟嘟的声音，另一台　　机器刚刚停住，对面的切割机断了电，　　断断续续发霍霍的尾音，在这些声音的间隙中听到一两声鸟叫。　　远处，火车向东的方向开着，火车离开我的房子，　　火车经过的房子辐射增强了。后来，火车对我的辐射消失了。　　在头顶，飞机震动空气传来隆隆的闷声，通过我又传给隔壁的邻居，我　　反射一部分给电脑屏幕，同时吸收屏幕发出　　的X辐射。（不论物体(气体)温度高低都向外辐射，　　甲物体可以向乙物体辐射，同时乙也可向甲辐射。一般说来，　　当一物体受到其他物体投来的辐射（能量为Q）时，其中被吸收转　　为热能的部分为QA，被反射的部分为QR，透过　　物体的部分为QD，显然这些部分与总能量　　之间有下式所示的关系：QA+QR+QD=Q如果把A=QA/Q称为吸收率，　　R=QR/Q称为反射率,D=QD/Q称为穿透率，则有：　　A+R+D=1若物体的A=1，R=D=0，　　即到达该物体表面的热辐射的能量完全被吸收，　　此物体称为绝对黑体，简称黑体。　　若R=1，A=D=0,即到达该物体表面的热辐射的能量全部被反射；　　当这种反射是规则的，此物体称为镜体；　　如果是乱反射，则称为绝对白体。若D=1，A=R=0，　　即到达物体表面的热辐射的能量全部透过物体，　　此物体称为透热体。实际上没有绝对黑体和绝对白体，　　仅有些物体接近绝对黑体或绝对白体。）　　更远的更东方向，日本海那边的一个机器破了，漏出大量的辐射，　　被风吹往我现在坐着的方向，也吹向其他的方向，风的方向　　变幻不定。我坐在客厅的沙发上等待它对我产生作用，　　我也等待反作用给它，他，她，还有他们。辐射，基本上是　　光亮的，也基本上是热的。　　　　　　韩梅的《辐射》写的惊艳。或许“惊艳”这个词太俗气，但一时找不到更好的词，这个时候，真恨不得有一本汉语大辞典，以挽救我词穷的尴尬。这首诗应该是有感于日本核泄漏事件而写的，但是作者将这样的事件，或者说一种新闻的急迫，消解在诗歌的语言里。语言从一开始，就具备了织体的样貌：“我写下辐射，它就向我辐射过来”，甚至可以说，从一开始，辐射过来的就不是某种物理能量，而是语言。这也就是我称之为“惊艳”的地方。然而明显的，作者如此用意绝非一个书写的游戏，而是通过语言的辐射来解构恐慌的辐射。辐射，成了一种“传送能力的方式”，甚至包括写作，也是一种辐射的方式。如果说一篇新闻，必然包含某种急迫的信息，比如害怕、恐慌、喜庆、欢快，那么诗歌恰恰是反新闻的。所以当辐射来临，诗人只是“坐在客厅的沙发上等待”，等待什么呢？等待着一场反辐射的运动吗？显然不是，诗人既等待辐射“对我产生作用”，也等待“反作用”给辐射。这是等待者的世界，而世界有其自身的节奏。　　　　　　　　2　　　　《向内1》　　。刘涛　　　　我要坚持深呼吸　　8秒钟　　浸在水里　　但我不会游泳　　我听见水下有一个城市　　的钟声　　那个安静的城市　　人们在　　水下走　　这是我想象的　　三角形或钻石形　　区域　　它们间隔相等　　在地球上　　什么事情　　都有可能　　发生　　　　　　和横一样，我也喜欢刘涛最近写的《比萨、牛排及布丁》，尤其是诗的前半部分，那种近乎静止的凝视，仿佛诗中夫妻的一切举止，全在这凝视中一览无余。类似的体验，好比是凝视着镜中的自己，在如此对视之下，常识变得最为诡异也最为陌生。如果说在《比萨、牛排及布丁》这首诗里，常识的陌异化多少令人不适，乃至恐惧，那么在刘涛的另一首诗里，则显得瑰丽而富有奇想。这首诗就是《向内1》。整首诗描绘的仅仅是诗人在8分钟之内的想象，而它的丰富性却足够颠覆那个现实世界。毕竟，“在地球上/什么事情/都有可能/发生”。常识的陌异化，就像一张脸一样，看向自己，不免诡异，而看向别人，却无比瑰丽。“它们间隔相等”，如同皮肤。　　　　　　　　3　　　　《五个梦》（节选）　　。小安　　　　《第四个》　　　　鸡毛小店做　　人肉包子的王小儿　　被穷人们乱棒打死　　留下一个婴儿　　穷人们决定　　给他取名为王小儿　　　　《第五个》　　　　我最希望的梦　　没有出现　　是我的父亲　　从地底下而来　　他已经变成一个小孩　　我用背篼背他去上学　　　　　　小安的诗有一种游戏之美。这种美，在孩子身上能看到。做游戏的孩子和在打架的孩子，都显得可爱，原因之一，在于打架也被大人们认为是一种游戏，只是身处打架之中的孩子，没办法体会这一点。游戏，以一种平滑的方式，将乐与痛、喜与忧诸般情感，圆润地组合成一个整体，以至于谁也不能将某一种情感，单独分隔出去。《五个梦》里的第四梦和第五梦，在我看来，非常简洁的表达了这种“游戏之美”。第四梦说的是打架，而第五梦说的是梦想（也是游戏）。穷人们在把做人肉包子的王小儿打死之后，给王小儿的孩子取名为王小儿，这是穷人们的一个游戏。这个取名的游戏，几近幼稚，以至于那种离奇的幽默感，几乎要把之前的因为打架引发的痛感全部颠覆掉，这是一种重复。在第五梦里，诗人讲了一个貌似“没有出现”的梦，换句话说，是一个梦想（也是一个游戏）。什么梦想呢？“是我的父亲/从地底下而来/他已经变成一个小孩/我用背篼背他去上学。”和第四梦的重复，有点差别，在第五梦里，是一种反复。两个梦，分别诠释了两种游戏的力量，如此力量恰如阿兰-罗伯·格里耶在小说《反复》的扉页引用克尔凯郭尔的话说，反复有着两种力量，一种向前，一种向后。而生活本身，就是在这种前后的反复之中，循环不已，生死轮转。这似乎又是两个梦共通的地方：生死之间，往复如是。由此说，游戏之美，也是生活之美。　　　　　　　　4　　　　《冻兔2003》　　。离　　　　我时常感到　　仅有的一次生长　　发生了错位　　如：黑隧道里的旅行者　　在那儿　　一切都停止了　　你可以说　　我从来没有生长过　　如今想起来　　这段记忆就像是　　一只冻兔　　　　　　离似乎一直在追求一种简洁。这种简洁，绝非简单，很多时候往往见出一种执着的力量来。比如那首《雨只是仿佛在下》。雨，只是，仿佛，在下。这几个词语连接在一起，产生了一种接近于神秘的动静，分明是动，分明又是静，不是动也不是静，“雨只是仿佛在下”，我们不妨借用离的一首诗，把这种景象，称为“冻兔”。《冻兔2003》这首诗貌似在谈记忆，但是仔细阅读就会发现，记忆在这首诗里是自相矛盾的，用诗人自己的话说“发生了错位”，因为在日常生活中，我们只允许自己拥有一个记忆。这个记忆，必须在一个平面上，就像《雨只是仿佛在下》里那个诗句所说，循着“从下午到下午/从一条路到它的尽头”。我们不知道为什么是2003，也许还可以是2005，就像你无意之中把2011说成了2007，把今天说成了昨天，把下午说成了上午……记忆并没有遵守着单线程法则，陪着时间一路狂飙，而是在某个地方，有所驻留。“在那儿/一切都停止了/你可以说/我从来没有生长过”（《冻兔2003》）。但是，生长的必然在生长，这也正是《冻兔2003》这首诗开头两句给出的线索：“我时常感到/仅有的一次生长/发生了错位。”似乎一切早已有了答案，冻兔只是“我们时常感到”的一段记忆而已。雨，只是，仿佛在下，而就在这仿佛之中，雨也的确在下。毕竟，雨过天晴之后，兔子是要解冻的，哪怕它还要再次被冻起来。　　　　　　　　5　　　　《晚安木子》　　。张义先　　　　我老是拿那杯喝空的咖啡杯子在手中转动　　风打八方吹来　　雨流几滴至退凉为住　　天是一个妙物　　如男人和女人之妙，而妙到何处　　　　想起梵高先生一幅缺耳自画像　　我不禁哑然失笑　　有些事情用
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不着淡漠　　不关我是伟人还是凡人　　总在你面前心跳加速过　　　　是的，你是好人，这还用说吗　　可谁又是罪魁之首呢　　又一个静夜风起了　　我仍席地而坐　　晚安木子&祝你快乐　　　　　　张义先的《晚安木子》写的实在洒脱，语言用的也精准。“天是一个妙物”，视界何其大哉。这首诗，看似是安慰木子，其实也是安慰自己。但因为洒脱，我反而觉得这不是安慰了，而是真实的耐力。虽然在诗句之中，还是有爱，还是有恨，还是有恋，还是有怨，但是能“妙到何处”呢？作者对梵高自画像的哑然失笑，多少有点自嘲的风味在里边，却又是实际的情感，不虚假，也不张扬。“有些事情用不着淡漠”，故而可爱，可恨，可恋，可怨，生此世间，五味杂陈，足矣。“不关我是伟人还是凡人/总在你面前心跳加速过”，这样的话儿充满了俏皮的语气，说给友人听，最合适不过。或者说，这种俏皮，也是一种认真的方式，它让诗人坦然接受一切过往。“又是一个静夜风起了/我仍席地而坐”，这简直是一种古意了。作者就像一个生活上的侠客，向她别处的友人，吐露了自在的心声，个中意境，如此自然，如此轻快，真是了得。　　　　
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　　嗯&今天就到这里&再会！
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　　这是属于现代主义风格的诗歌吗?
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　　这个属于现在主义&不过我不喜欢主义这个词语&在我看来太组织了&有组织很扯淡&不好&我一般对于诗歌是没立场的&不喜欢站队&只喜欢自己看着喜欢的文字和分行&对我而言一切好的东西都是诗　　　　云是一片丫&如果我对你有什么建议的话&我建议你走出象牙塔&去网络上看看现在的那些写诗的都在写什么&：）
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　　我是学院派的，不是象牙塔的。我也有偶尔出去看下，但是我有点接受不了这种风格。一般这种类型的，我都要看两三次才明白。甚至有些看不明白，我不知道该如何评论这一类型的诗。
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　　最记得一个半大孩子摔死自己的弟弟，仅仅因为他突然觉得弟弟很像一个会哭的玩具，手指一戳哭，一停笑了，但连续戳之后，弟弟哭止不住，找不到开关的哥哥，只好反复去摔，想把哭声摔停，他成功了。　　　　阅读如此。写作也是如此。沟通如此，壁垒如此。
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　　偏斜的现场　　　　　　　　船　　　　。何小竹　　　　　　　　　　我忽然　　　　想在四月十二日这一天　　　　在诗歌里　　　　写进一个船字　　　　有朋友分析说　　　　你向往水了　　　　或者，你想去旅行了　　　　我说你们的分析都不对　　　　是有一个原因　　　　让我忽然想把船这个字　　　　写进诗歌　　　　我忘了是什么原因　　　　但就在我冲咖啡的时候　　　　即四月十二日上午十一点　　　　这个原因随风而至　　　　于是我想到了　　　　一定要在诗歌里　　　　写进一个船字　　　　我还在写的过程中　　　　因激动　　　　而抽了一支烟　　　　　　　　　　　　　　　　“忽然”，有着一种意外又好奇的力量，它不像是欲望的一次不经意显露，却更像是欲望本身对“我”的一次瞬间捕获。这个欲望，甚至有些莫名其妙，因为它只需要我，于“四月十二日这一天”，“在诗歌里/写进一个船字”。船，一个摆荡的意象，在接下来的解读中，我们会发现，这绝非随意的事物，它是摆荡者，是摆荡本身，是渡口的位置。那么，为什么要写进诗歌里一个“船”字呢？而且偏偏就是“船”字，而不是别的什么……所以，“有朋友分析说/你向往水了/或者，你想去旅行了”，当然，还可以想到更多的理由，但可惜的是，没有一个分析是对的。诗人只是确切的说，“是有一个原因”，就好像说，是有一种力量，促使“（让）我忽然想把船这个字/写进诗歌”，但“我忘了是什么原因”。难道诗人真的忘了吗？我觉得，诗人真的忘了，这种忘恰恰和诗歌开篇的“忽然”形成互文关系。如此力量让诗人在四月十二日这一天写作诗歌之时，的确想到了什么，以至要写进诗歌里一个船字。整首诗歌，因为诗人对那个原因之确认存有和无记忆，变得异常起来。随后，诗人重现了那个现场：四月十二日上午十一点，“这个原因随风而至”，“我还在写的过程中/因激动/而抽了一支烟”。这就像是侦探身处案发现场，案件本身是隐匿的，甚至现场也是隐匿的，他所能保持的只剩下对接近于现场之“现场”的记忆。可是一旦这个现场被呈现出来，整首诗歌的吊诡之处也就暴露无余，那就是这个现场并不是真实现场，而是偏斜现场。为什么这么说呢？因为，整首诗歌给读者的感觉，就好像诗人在描述他写进一个船字的那首诗，但是那首诗并不是《船》，并非读者现在阅读的，而是另外一首诗，隐匿的诗。在隐匿的诗中，诗人写进一个船字。而《船》这首诗，更像是对隐匿之诗的说明和描述。但是，跟那个“原因”一样，隐匿之诗始终没有出场，出场的只是“现场”。也正是在这个意义上，我们说，现场总是偏斜的现场，而诗歌所铺展开的，也正是交叠的偏斜之路。毋宁说，诗人赋予了“船”别具魅力的摆荡性，它摆荡在偏斜的路途之中，而不是起源处。通过对起源事物的悬置，作为现场的日常开始浮出水面，于是我们重新发现了这首诗的线索，日常的线索。
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　　侧面之词　　　　　　　　读车前子的诗句给布谷鸟听　　　　。路东　　　　　　　　　　阅读的季节　　　　句子反常。我与布谷鸟一道　　　　从小麦这个词中　　　　看农业的面，正面反面　　　　上面下面前面后面，这些面　　　　与小麦磨成的面　　　　含混在一起　　　　白白白白白白白白白白白　　　　白白联想的日子　　　　拖儿带女的日子　　　　我从小麦这个词　　　　看农业的面，劳作中　　　　这些辛苦的面　　　　加上片面，加上假面　　　　混为一谈，成为　　　　一面之词　　　　　　　　　　这是阅读的季节，句子反常了　　　　我坐在仅可恻隐之面　　　　读车前子的诗句给布谷鸟听　　　　　　　　　　　　　　（日）　　　　　　　　　　　　　　　　开篇的两句话，似乎构成相互的质疑，阅读的季节，何以句子会反常呢？而句子反常了，还怎么可能阅读呢？也就是说，我们还不能接受阅读和句子之间这种互文性的质疑。当我们阅读之时，句子已然顺理成章；而当句子顺理成章之时，阅读就已经在那里。阅读和句子（语句）这种同构关系，一直以来，几乎成了常识的最大基底。诗人将“阅读的季节/句子反常”写在开篇的位置，似乎就在于提醒一点，即阅读和句子之间有着紧张的关系，以免接下来读者会深陷十“面”埋伏。“面”这个字在诗歌中多次出现，几乎每次出现，都有不同的意思。而这种差异的、多次的、反复的交替出现，使得整首诗有一种别致的震颤感，像欧普艺术作品中（比如布里切特·赖利）仿佛幻觉般的运动效果。“面”这个字，处在它所指的各样事物和概念之间，这个字是滑动的。这似乎与写作相悖，因为一个句子，只有将“字”与其所指，链接起来，并植入某个语境或文本之中，才能发挥符号的效力，否则就是“零”符号，是对符号的延宕，如此一来，阅读自然就是不可能的。真的是这样吗？诗人不这么认为。“我坐在仅可恻隐之面/读车前子的诗句给布谷鸟听”，就像维特根斯坦说的，“听中国人讲话，我们总把它当作是莫名其妙的咯咯声”（《文化与价值》，P.6）。与之相比，中国人把听不懂的语言直接称为“鸟语”。诗人说读诗句给布谷鸟听，有些自嘲，又有些美丽。诗人不正是在不可说的沉默之中大声朗读诗歌嘛。只是这个“不可说的沉默”在诗人这里，就是从词或字的多义性出发，对所指以及符号实施解构一般的延宕，从而实现词或字的本然出场。而所谓的“恻隐之面”何尝不是一个侧面呢？不，不止一个侧面，每个词或字，都存有多义的、差异的多个侧面。以词或字（语言）的本然出场为前提，诗人重提恻隐二字，可谓用心良苦。在一个多义的、差异的相遇之中，多个侧面的位置，他者（在这首诗里，也就是读者），才能随着词语出场。也就是说，恻隐的位置，就是一个他者之边缘的位置，而且是多个边缘。诗人说自己“坐在仅可恻隐之面/读车前子的诗句给布谷鸟听”，其实也就是照应开篇的互疑——阅读如何使得句子反常以及如何阅读反常——，因为诗人已经作出了自己的回答。　　　　
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　　学习完毕！~~
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　　荒草的动荡曲线有点意思。这首诗不需要解读就很明朗。
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　　继续，其实&@henghzg&&也可以写点诗论
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　　这几首转贴的还是能让人若有所悟的。&期待@henghzg&的诗论~~~~
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　　《辐射》这首实在一般，这种模仿工业化的语言组合的美感太差，且密度很大，没什么回旋，还被称为好诗并写出干巴巴且惊艳的评论，实在委屈了。
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　　看完辐射，我震惊了
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　　辐射这首一眼望去就太难懂，我读完前半段，后半段没敢尝试就PASS了，其它的都认真读过。
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　　我喜欢第一首，向内1，还有晚安木子~~~~侧面之词不太喜欢，辐射不敢看，梦的两首感觉比较机巧。
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　　　布鲁诺·舒尔茨：现实的神话　　　　　　　　　　　　奇平&译　　　　　　　　　　　　　　现实的本源是真义。那些不蕴含真义的于我们而言皆为虚幻。现实的任一存在断片都可追溯至其本源的普遍真义。古老的宇宙进化论以“太初即道”箴言表述。凡不命名的于我们而言皆不存在。给某物正名意味着为它廓清某种普遍真义。独立存在的、马赛克式语言是后来技术化手段的产物。原始语言是真义之光投射的幻象，是包含了伟大普遍性的整体。现今以其口语形式流传的语言意义，仅仅是附着在古老的包罗万象整体神话宗谱上的一星碎片和残遗。由此可见，蕴含在古老宗谱内部的当下时代语言依然有蓬勃发展趋势，重获新生，直至回复其完满真义。语言的真实存在方式是在其自身张力条件下产生的成千上万种组合，正如传说中那条巨蟒四分五裂的身体，那些分崩离析的碎块在黑暗中寻觅彼此。这些构成语言整体系统所必须的无以数计的碎片进而分解衍化成为独立短语，分解成字母，分解成语音并以这种全新的模式应用于实际，至此它已沦为日常沟通工具。语言的存在方式及其发展轨迹被置入了新路径，参照实际生活的路径，被迫因循于正确性的概念。然而一旦实际生活的桎梏在某种方式下松动，语言便会从禁锢状态下挣脱，任其自由衍变继而重新参照自身法则存在，从而也将导致现时状态内部的势弱，一种逆向式流动，语言退回到开始时的组合状态，并再一次达至完满真义——语言的这种朝向原始状态回归、渴望恢复其本真面目、渴望回归家园的冲动，我们称之为诗。　　　　　　诗是藏匿于字词间真义的瞬接循环，重塑原始神秘感的冲动。　　　　　　当我们使用日常语言时，不应忘记，它们是古老永恒史诗的残片，如同古人，在神庙和塑像的残砖断瓦间构建人类的最初家园。我们的大多数清晰概念和定义都是古老的神话和史诗这棵大树上的遥远枝杈。我们的思想观念集合里头甚至没有一个不起源于神话宗谱，一种被改变、肢解和重塑过的神话。精神的首要职能便是复述那些故事并弥补其“情节”。人类知识的动力源于一种坚定信仰，即在这项调查研究终点，将会找到世界的终极意义。但它却是在人类自行搭建的脚手架材料塑造的高度上寻觅真义。然而用于构建该项工程的元素本应来自于我们很久以前曾经使用过的，本应来自于那些被遗忘和散佚的“情节”。诗是对真义的辨识，语言的复位，并将其与之古老的所指连接的纽带。在诗人手中，语言，某种程度上，抵达了其潜在真义的感官层面，它在确保与自身法则一致的条件下本能而自由地发展，并重新获得其完整性。由此可见，每一类诗都是神话宗谱上的一次表演，具有创造世界的神秘感的倾向。世界的神话宗谱永无休止。这一进程仅仅是受制于知识的发展，现今已被推向边缘地带，存在于一个不再理解其真正含义的地方。然而知识说回来，也是构建世界神秘感的一种方式，因为神秘感根深蒂固，我们无法跳脱于此而独立存在。诗以先验演绎的方式抵达世界真义，以伟大的普遍性为基础的捷径和近似值。知识则趋向于归纳的、方法论的，重视整体性的物质经验。说到底，两者具有相同目的。　　　　　　在神秘感诱导下我们乐此不疲纠缠于存在的虚假表象，纠缠于人工铸造的理性现实。语言本身，遵循自身法则，受真义之力牵引。真义是迫使人类承受现实过程所须付出的代价。这是一个绝对的假设。它无法从其它的假设中来。为何一些看来对我们有意义的事件却不可能被界定。和语言紧密连接在一起的是世界的人工铸造理性的过程。语音是人类的形而上学功能。然而随着时间的流逝语言逐渐变得机械、固化，不再是新呈现意义的导体。诗人通过字词间的核聚变瞬接循环，恢复语言的传导效应。隐喻也是原始语言的分叉——这是一种尚未演变成指向性符号的语言，是神话，史诗，或者真义的其中一种。　　　　　　当下，我们往往将语言视为现实的影子和投射。但反过来会更准确：现实才是语言的影子。哲学实际上是语言学，一次对于语言的创造性勘探。　　　　　　　　　　译注：《现实的神话》是舒尔茨寥寥无几的几篇随笔之一，最初发表于1937年波兰《studio》杂志。一则简短的关于诗和真义，语言和现实、精神和理性等问题的阐述，在我看来也是进入和理解舒尔茨小说世界的一把密匙。在翻译的过程中我发现，《现实的神话》不就是休谟在《人性论》以及维特根斯坦在《哲学研究》中的努力吗？只不过人家用了一本书，舒尔茨则用了不到2000个字。而且，说得透彻、明白。　　　　　　　　　　　　　　
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　　　瓦莱里：纯诗（发言提纲）　　　　　　　　　　　　王忠琪&译　　　　　　　　　　　　　　社会上（我指的是那些最讲究吃喝，但是吃最无补于身体的食品的人）议论纷纷，围绕着纯诗这个词掀起了热烈的争论。对此我在一定程度要负责任。几年以前，我曾在为一个朋友的一本书所写的前言中，用了这个词，但当时我并没有赋予这个词以什么特别的意义，也没有预见到各种各样的关切诗歌的学者们会从中得出什么样的结论。我当然知道，我赋予这个词的意义，但我不明白，为什么它们会在文学爱好者中引起这么多的评论和这么大的反响。我只想提醒对某种事实的注意，但绝不想提出什么理论，更不用说下一个什么武断的定义，从而把每一个不同意这个定义的人都视为异端。我认为任何一部文学作品，任何一部语言艺术作品，都含有一些独特的方面或独特的成分，它们的特点，在我还没有对它们进行仔细研究之前，姑且称之为诗情。每当话语中表现出有些偏离最直接的，因而也是最没有实体感的表达思想的言词时，每当这些偏离使我们好像觉察到一个不同于纯粹的实际世界的关系世界时，我们就多少明确地省悟到有扩大这个特殊领域的可能性，明显地感觉到一个生动优美的实体的某个部分，这个实体大概是可以加工和进一步完善的，如果将它加以精制和利用的话，它就能变成作为艺术产品的诗。是否可以用那些与我所称作没有实体感的言词那么明显和绝然不同的成分，来创作一部完整的作品呢？那么是否可以借助于这样的作品，无论是诗歌或别类作品，把我们的思想、形象与我们的语言手段之间两方面联系的完整体系表现出来呢？这个体系首先应该能够产生某种充满激情的心境，纯诗问题大体上就是这样。我说的“纯”与物理学家说道的纯水的“纯”是一个意思。我想说，我们要解决的问题是我们能够创作一部完全排除非诗情成分的作品。我过去一直认为，并且现在也仍然认为这个目标是达不到的，任何诗歌只是一种企图接近这一纯理想境界的尝试。简言之，我们所谓的叙事长诗实际上是由已变成有某种含意的材料的纯诗片段构成的。一行最美的诗是纯诗的一个因子。人们常常把一行美妙的诗比作一颗钻石，这说明这种纯洁性是大家都公认的。　　　　　　“纯诗”这个术语并不妥当，因为在人的头脑中，它是与道德的纯洁性的概念联系着的，而我们在这里并不涉及这个问题。相反，我认为纯诗的思想完全是一种分析性的思想。总之一句话，纯诗是从观察中得到的一种想法，它当然有助于我们弄清楚诗歌作品的一般原则，引导我们去进行非常艰巨和非常重要的研究，研究语言与它对人的感化作用之间的各种各样的和多方面的关系。不提纯诗，而且绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。对这种研究现在只能进行一些摸索。通常也正是这样进行的。但这绝不排除有一天人们会系统地去进行研究。　　　　　　我曾试图获得——现在我想在这里说一下——对诗的问题的一个明确的认识，或者至少是我自己认为是比较明确的认识。这些问题现在引起了极其广泛的兴趣，这是非常好的现象。对诗的兴趣，尤其是对诗的理论的兴趣，大概还从未吸引过这么多的群众。我们注视着讨论的情况，我们是试验的目睹者，这些试验决不像以往那样仅仅局限于某些鉴赏家和试验者的极其孤立、极其狭隘的小圈子，这是我们这个时代的一种令人吃惊的现象，我们甚至发现，广大群众对这种近乎神学性质的学术辩论，也有一种特殊的，有时甚至是狂热般的兴趣。有什么能比关于灵感和劳动，或者关于艺术创作直觉的长处的争论（人们常把这种长处与艺术手法的长处相比拟）与神学更相近呢？难道这些问题不是与天惠、人的行为等这些大家都知道的神学问题非常类似吗？在诗中存在着一系列由传统所形成和固定的准则与直接的个人经验和内心感受的情况相对立的问题；同样，在神学上也存在着对宗教的本质的个人感受和直接认识与宗教的训诫、经文和教律相矛盾的问题，上述这两类问题的性质是完全相同的……　　　　　　现在我们言归正传，我只打算单纯地确认一些事实，或者作一些简单的推论。我们来看一下“诗”这个词，首先我们要说这个优美的词与两种不同范畴的概念有联系。我们可以把这个词用于一般的意义，也可用于具体的意义。“诗的”这个形容词我们可以用来修饰景色，环境，有时甚至可以形容人的个性；另一方面，我们可以说诗的艺术，我们也可以说：“这是一首美妙的诗”。在第一种情况中它明显地是指一种感受，每个人都体验过这种特殊的内心激动，这仿佛是我们在某些情况的影响下，突然产生一种兴奋和迷醉的心情。这种心情完全不依赖于某一个具体的对象，它是自然和自发地产生的，它是由于我们的某些内在情绪，肉体上的和心理的，与某些引起我们激动的环境（物质的或者理想的），在某种程度上的吻合而引起的。但是，在第二种情况中，当我们谈到诗的艺术或者具体的诗歌时，当然是指引起类似的心情和人为地促进这种感情的一些手段。但是这还不是一切。此外还必须使激起我们这种心情的手段具备有声音的属性，是语言结构的一部分。我说的感受可能由物体引起的，但它可能是由某些完全与语言没有关系的手段引起的—如建筑术、音乐等等，然而诗歌按其本意来说应该完全用言语手段来创作。至于谈到纯诗情的感受，应当着重支出，它与人的其他情感不同，具有一种特殊的性质，一种令人惊奇的特征：这种感受总是力图激起我们的某种幻觉或者对某种世界的幻想，——在这个幻想世界里，事件、形象、有生命的和无生命的东西仍然像我们在日常生活的世界里所见的一样，但同时它们与我们的整个感觉领域存在着一种不可思议的内在联系。我们所熟悉的有生命的或无生命的东西，如果可以这样说的话，好像都配上了音乐；它们相互协调形成了一种好像完全适应我们的感觉的共鸣关系。从这点上来说，诗情的世界显得同梦境或者至少同有时候的梦境极其相似。当我们回忆起梦的时候，它表明，能使我们的内心激动、陶醉和满足的全部构成物，就其内在的规律性来说，是与通常的知觉产物惊人地不同。至于谈到感情世界，那么只有梦有时才能使我们了解它，而我们的意志既无权擅自干涉它，也无力自行离弃它。这个世界被封闭在我们的内心，有如我们被封闭于其中一般，因此，我们绝不可能影响它，以便改变它，就这方面说，它不能在我们身上与我们外部世界的强大影响共处。它任性地忽而出现，忽而消失，在这种情况下人却找到了办法，这种办法是他们在想要保存一切有重要意义的短暂现象时，曾经找到过或企图找到的。人们寻找并发现了一些方法，它们能够使人在任何时候恢复这种心绪，随意拥有这种心绪，并直至人工地培养这些感觉官能的自然产物。人仿佛能够从大自然中吸取、在盲目流逝的时间长河中汲取这些非常不稳定的构成物或结构；他们为此而利用大量我在上面提到过的手段。在所有这些能够创造诗情世界的手段中，最古老的，可能是最珍贵和最复杂的，也是最不顺从的手段就是语言。　　　　　　现在，我应该指出并说明，在我们这个时代诗人的工作是多么复杂，他们在自己的工作中会遇到多么大困难（幸而诗人并不能经常意识到这一点）。语言是一种日常的实践的自发现象，因而它不可避免地是一种粗糙的工具，因为每个人都使用它，使它适合自己的需要，力求照自己需要的样式去改造它。无论语言与我们的联系如何紧密，无论思维通过词语在我们的心里如何深深扎根，然而语言仍然是统计结构的产物，是纯粹供实践之用的工具。因此，诗人的任务就需要在这种实践的工具中找到某些手段，去创造一种没有实践意义的现实。正如我前面所说过的那样，诗人的使命就是创造与实际制度绝对无关的一个世界或者一个秩序、一种关系体系。　　　　　　为了说明这个任务的全部复杂性，我想把诗人所拥有的原始资产，原材料和手段，同具有同样目的的艺术家所拥有的这一切作一比较。让我们比较一下诗人的手段与作曲家的手段吧！作曲家是多么幸运呀！音乐艺术的发展保证了他们在许多世纪中都处于特别优越的地位。音乐是如何形成的呢？听觉使我们能感知噪音界。耳朵接受无数的感觉，把它们随便用什么方式记下来，并从中找到了四种不同的性能。其实古代的观察和最早的实验者已经能从噪音界中分析出音响的体系或音界，即一些最简单、因而也是最容易辨别的、并且是最易于构成复合音和音组的声音，这种声音一发出来，耳朵或者正确一点说是知觉立刻就能把它们的结构和联系，不同和相似之处，判断出来。这是纯粹的音素或是纯粹的组合，因此也是最易于分辨出音素来的组合。它们表现得非常清楚，而特别重要的是人们找到了一种方法，它借助于乐器可以一成不变地发出同样的音素来。这种器具实质上是一种真正的量器。乐器是一种可以在上面标上记号，定好音阶，这样就能使一定的动作始终不变地产生一定的音响效果。既然音界和噪音界有明显的区别，并且我们的耳朵也已经习惯于分清这两种不同的音界，这种听觉特点的形成产生了非常良好的效果：当我们听到一种纯音，即在某种程度上是稀有的声音时，就立即会感到一种异常的气氛，我们觉得充满着一种不寻常的期待心情，这种期待仿佛是渴望产生一种同听到的纯音所引起的感觉在性质上一样纯正的感觉。如果在音乐厅里传出一种纯音，我们身上的一切就立即都改变了：我们期待着音乐的出现。相反，譬如说，如果在音乐会的演奏过程中，在大厅里忽然听到了噪音（例如：椅子倒下的声音，某人大声讲话或者咳嗽的声音等），我们就会感到我们身上的什么东西突然断裂了，某种物质结构被破坏了，某种联想的规律被扰乱，某
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种世界正在解体，某种魅力消失了。　　　　　　因此，当作曲家开始作曲之前，已为其创作构思能够很快地并准确无误地找到必要的材料和手段，准备好了一切条件。这些材料和这些手段不需要他再进行加工，他只须把含意清楚的、现成的部件加以调配和组合即可。　　　　　　但是诗人所遇到的情况确实是多么的不同啊！摆在他们面前的全部广泛的日常语言—所有这些手段既不符合他的要求，也不是为诗人而创造的。他还没发现有哪个物理学家能把这些手段之间的关系确定下来。这里没有音阶的体系，诗人既没有音叉，也没有节奏器，他没有什么可以依靠，他的唯一的帮手是两样极不完备的工具：词汇和语法。而且他需要诉诸的对象不是&听觉，（这是一种作曲家可以随意强使它感受的唯一的一种特殊感觉，听觉器官主要是一种注意力非常集中而预感性很强的器官）而是分散的抽象的预感，因为他是运用语言的手段来达到的。语言乃是一种感觉的各种杂乱刺激物和触动器的最不可思议的混合物。很难想像有什么东西，比我们在语言中所见到的各种特性的古怪大杂烩，更加五光十色和更令人伤脑筋的了。大家都很清楚，音响和意思相符是非常少见的；大家也都知道，语言的特性是各种各样的，一种说法突出了某些特性，却往往会损害到另一些特性：言语可能是符合逻辑的，但是却毫无和声；它可能是富有和声的，但是却没有内容；它可能意思是明确的，但却完全不美；它可能是散文，也可能是诗，总之一句话，即使把已经建立的广泛深入研究语言多样性的所有学科都列举出来，也未必能概括出所有这些互不相关的语言现象。语言可以从语音学的角度来研究，与此同时还可以从格律学或韵律学的角度来研究；语言中有逻辑学和词义学方面的问题；它同样是讲演术和句法学研究的对象。我们知道这些不同的科目，使我们有可能对同一篇文章从许多角度出发单独进行分析……因此，诗人与之打交道的是一个五光十色的，特别庞杂的基本特性的综合体，它实在太庞杂了，以至于最终不能不成为一个杂乱无章的大杂烩，但诗人正是要从这里找到艺术的物象——产生诗情的语言结构。换句话说，诗人应当使这种实践的工具（一种粗糙的工具，天晓得是谁创造出来的日常用具，它供人们日常需要只用，同时人们每时每刻都在使它不断发生变化），在诗的构思过程中变成一种独特心情的实体，这种心情与构成我们日常内心感情生活的那种偶然的、变化不定的心情是最明显不同的。可以毫不夸张地说，日常所用的语言仍是杂乱无章的人类共同生活产物，因为各种不同气质的人们，根据无数的条件和需要，继承了语言，并为了相互交际——尤其是为了自己的爱好和需要——而使用语言。相反，诗人的语言，虽然其中使用了从这个杂乱无章的混合体中吸取的成分，但却是个人努力的结果，他用最平常的材料创造出一种虚构的理想秩序。　　　　　　假如这个不合常情的问题能够彻底解决，换句话说，假如诗人学会了创作完全不含散文成分的诗作—在这种诗中，旋律毫不间断地贯穿诗中，语意关系诗中符合于和声关系，思想的相互过渡好像比任何思想都更为重要，主题完全融化在巧妙的辞采之中，——只有到那时我们才能把纯诗作为一种现实的东西来谈论。但是情况并非如此：上面所说的一切，语言的实践的或者实用的功能，逻辑的习惯和结构，以及词汇的无秩序和非理性（这是语言成分的大量不同来源和千差万别的长年积累的结果），所有这一切都使这种绝对诗歌的创作无法实现。然而关于这种理想的或者想像情况的概念，对于评价任何实际存在的诗歌是非常重要的，这一点也是非常明显的。　　　　　　纯诗的思想，是一种不可思议的典范的思想，是诗人的趋向、努力和希望的绝对境界的思想……　　　　　　　　1928年　　　　　　　　注：“纯诗”这个概念是瓦莱里在1920年为柳西恩·法布尔（）的诗集《认识女神》所写的前言中，第一次提出来的。后来，瓦莱里在年冬所作的一系列讲演中，进一步发展了这个思想。瓦莱里的这些讲话引起了热烈的争论。　　
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　　用一颗至纯的心来感受世界的复杂和多样，或许纯诗就是这样诞生的。人读诗就是在读作者对于世界的感受并通过作者对世界的感受激发出自己的无限感觉。越高明的作者越会在作品中不知不觉的激起读者不同维度不同层面的感受，就像一杯美酒越喝越上瘾。
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　　呵呵&&辛苦阅读
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　　找不到开关的哥哥，只好反复去摔，想把哭声摔停，　　　　阅读如此。写作也是如此。沟通如此，壁垒如此。　　————————————————　　他成功了。从不否认咫尺天涯，也不执拗咫尺天涯。当然如果需要，宁可被摔。：）
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　　作为完全的门外观望者，个人对于纯诗有些不成熟的看法，觉得： 　　诚如该文作者所言，诗这一体裁试图“去芜存菁”，走上纯诗的终点，必然要彻底摆脱作为日常公共交流工具的人类语言这一载体的束缚，而妄图摆脱人类语言的束缚，可能唯有依附于与其有很多相似共性的音乐，然而有些疑问： 　　诗，在我看来，与音乐相比，本身就更“不纯粹”，诗蕴含的主题可以更综合，既可以包含感性情愫，也可以包括理性思考。古希腊朗吉弩斯《论崇高》一书中谈到音乐与文学的比较，认为，音乐迷人的力量，不是通过理智而是直接作用于感官的。而文字的和谐是由文字意义组成，不仅诉诸感官与情感，还可以通过文字意义而诉诸理智。而若是诗和音乐一样，直接以声音打动听众而不假道于意义，这是不是恰好也就成为了现代语言符号学界曾谈到的所谓“能指的狂欢”——大量的能指之物脱离了象征脱离了意义而独立存在。诗在走向纯诗的完美之境时，是否也就同时成为了残缺之物，孤立之物？ 　　我联想到，托马斯曼在《浮士德博士》里认为，浮士德必然是个音乐家，音乐是个魔性的领域，主人公将灵魂交予魔鬼以换取灵感迸发，却因此也在音乐无与伦比的统治下而成为其奴隶。把这个题目稍微扩大一些，纯粹，走向极致的艺术，是不是也是同哲学的终极理性一样在彼岸高悬，作为其高高在上的雕像下卑微的臣仆，有着永远无法逾越的鸿沟，而任何试图靠近的努力，只会是西西弗斯的诅咒，这或许是作为不完美载体而去追求无限的人的必然命运呢。　　此文结尾，作者最后也看出了纯诗之路的不现实性，然而我个人疑惑于，这样一条道路是否本身就不是理想的方向呢？ 　　才疏学浅，信口谈一些自己的疑问，与楼主及大家共探讨。 　　 　　
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　　文字和音乐的区别在于音乐它是瞬间的，尽管现在有很好的保留措施。但是它是直接通过人的感官器官进入人的感觉系统，我不懂音乐但是我觉得任何艺术都是用来感动人的，引起人们对于美的陶醉，当然这种美不一定是积极向上的，也可能是颓废的，无知的，给艺术一亲吻就成为美的象征。而文字是永恒的，虽然会因环境的变化而有时候对于其内在的意义失去真实的探索，但是其本身是不会变的。其缺点给人的感觉不是很直接，这样作者和读者的想法往往千差万别，而音乐给每个人的感受也不会一样的。能够引起个体无限感觉的艺术作品就是好的艺术作品。这是我的看法。　　天地万物就是最大的悲哀就有限性，最珍贵的地方也是有限性。人做不到最好，只能够在前人的路上做的更好。对于人的有限性的释然，也会对自己能力的有限性释然的。　　　　诗在走向纯诗的完美之境时，是否也就同时成为了残缺之物，孤立之物？　　===================================　　这句话我不敢沟通，纯美不是脱离自然，而是对于自然的不同常规的看法和不同的见解，并以有节奏的形式展现出来，它是立根于万物，有是万物的精华。它开启了人类对于世界的梦想之门，这个梦想之门有别于现存的想法。
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　　　　诗在走向纯诗的完美之境时，是否也就同时成为了残缺之物，孤立之物？　　　　===================================　　　　这句话我不敢沟通，纯美不是脱离自然，而是对于自然的不同常规的看法和不同的见解，并以有节奏的形式展现出来，它是立根于万物，有是万物的精华。它开启了人类对于世界的梦想之门，这个梦想之门有别于现存的想法。　　_______________________________________________________________________________　　这里没有提到纯美，只是说纯诗，是借用作者的语气说这是“完美”的，后面也谈到我个人对于纯诗是理想的道路表示的怀疑，而上面那句话是基于这一句前面整段话的论述推理所得，若是可以根据本文的主旨来对我的论据进行争议可能有说服力一些哈。和大家共探讨。　　另外我认为，这位朋友说到音乐是瞬间的，应该是对于音乐是种无形无质的事物来说的，然而无形无质并不是说它就不是永恒的，只是载体不同，作为艺术的传播方式没太大区别。历史长河中有太多伟大作品，比如西方音乐开山鼻祖巴赫的《十二平均律》几百年来对后世音乐家的深远影响，至今誉为音乐界的“旧约圣经”。　　我所疑惑的是，诗依附于音乐这样一种载体，是否因为音乐承载理性思考的薄弱性，而脱离了意义变得残缺，如同《西方美学史》中所说，成为感性主义与形式主义的受害者。其实作者也提到此点，“音响和意思相符是非常少见的”，大家是怎么看的呢　　　　
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　　这里没有提到纯美，只是说纯诗　　=====================　　纯诗的感觉就是一种纯美的体验。纯美的感觉是震撼集中，但是余味有无穷。有点像一见钟情的感觉。或者开始感觉不到这种纯美的感觉，但是心里已经有了想探索的欲望。　　纯诗是诗的很高的境界。一般人在诗的境界中都会因为自己的修行不到位而使文字呈现出一些杂质，或者说对于各种材料的加工痕迹很明显而是美感大大降低。一首好诗，我觉得意象一定要统一，主题一定要集中，这样会给人一种直接的美感震撼效果。　　任何一个诗人不可能每首诗都会达到纯诗的效果，但是一个伟大的诗人的传世之作一定达到纯诗的境界。　　　　音乐是瞬间的　　===================　　曲谱和弹奏的音乐是两回事。有最伟大的音乐家，但是如果没有现在的载体后人是无法能够窥视的。就像我们听说过的古代的音乐家一样，他们的音乐究竟是什么样的，无从得知，只能够通过后人的演绎而想象出来，但是音乐家的演绎是分高低的。一个曲谱不同人演绎会有不同的效果，好的音乐家的效果肯定和一般的音乐家有天壤之别。　　　　我觉的诗歌的音乐性对于诗歌本质的内容具有辅助作用，不同的内容运用不同的形式会用更加勾人心弦的效果。如果错用了诗歌的节奏，本身的内容的表达会受影响。
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　　额，还是没有正面回答问题，　　不是一般人与伟大的人的区别，作者也一直在说这是作为日常交流工具本身的语言所固有的特点，可以再仔细看下作者原文再讨论哈。　　文友说到意象统一，何谓意象统一，就是能指与所指是相结合的，相比于音乐，语言是更复杂的载体，若是脱离了语言，附着在音乐上，因为前文所述音乐承载意义的薄弱，诗的意象统一也就破坏了，纯粹是通过感官而没有了思想性，这是我一直疑问的问题。诗有写境有意境，脱离了意义，只能是华丽的壳，譬如《人间词话》谈李煜，词至李后主而境界始大，遂变伶工之词而为士大夫之词，说明了思想性的重要。　　作者作为纯诗运动的倡导者都不敢说曾有人达到这个境界，麻烦请举例说明谁作过此种形式的诗达到此种境界　　还有就是，你认为音乐是短暂的，一直存在下来的是曲谱的话，那文字又何尝不是如此，后世有无数人解读，效果自然是天差地远，呵呵，你敢说真正读懂了红楼。　　　　
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　　中场进来举个牌，小泊引经据典，素心自成体系~~~哈，闪人。
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　　首先，我这个不是辩论。最好的谈话对象是不断的能够引起自己的无限联想，激发自己的无限创意。我把每一次的回帖都当作一次思考的旅行，但是这个旅行不一定走的是作者的路，而是在不断的看别人的道路的基础上形成自己的道路。希望我的文字能够给你无限的灵感而不是针对性的探讨。　　　　对于楼主贴的诗词，坦白讲不会成为我学习的第一步，只能够做一种思维的补充。我觉得一个好诗一定像一杯陈年的老酒，能够激发人更深层次的考虑，而且一定能够给人一种别样的情感，楼主的风格跟我本身固有的风格不相同。我偏爱纯纯有内力的文字，不喜欢技巧过多的文字，我认为最好的文字一定是些些技巧，但更深的是含有一种人生存在的独特价值。写诗的过程是不断的在寻找自我的过程中完成诗歌的创作。我觉得这才是产生最好诗歌的最佳温床。　　　　不是一般人与伟大的人的区别，作者也一直在说这是作为日常交流工具本身的语言所固有的特点，可以再仔细看下作者原文再讨论哈。　　===============　　我的阅读习惯就是喜欢附庸风雅最经典的作品，即使看不懂也要看，我不懂什么叫做平常的写作，ps我的应用文写作等于零。我这个人的风格向来都是有针对性的干事，如果需要应用文的时候我也会现学现卖的，但是这不是我模仿的主题。　　　　音乐和噪声的区别就是在于它是一串和谐的音符，能够引起人的共鸣的音符。其实它也是有一定的思想性在里面的，只是这种思想性不是用文字的形式表达出来，是用音符表达出来的。一首好听的歌曲也像一篇好看的文章一样具有思想性，只是这种思想性的表达方式是通过听觉来感觉到并传递到大脑的而不是通过视觉传到大脑的。就像我们刚开始接触文字是也不会懂它里面的思想性，久了自然而然的就感觉到了。音乐也是的，要通过不断的培养听觉系统来感觉到它所蕴含的思想性和人生观价值观。　　　　对于《人间词话》我从大学就开始看，到现在我也只理解其中的一部分。但是我觉得任何一部书都是要引起读者的无限遐想，而不止单单读懂其中的含义。我觉得士大夫的词也有他们本身的美感在里面。我也很喜欢南宋的几个词人的词作，虽然在思想高度上没有唐代的高，但是我觉得从美学角度来看，人工制造的美也是一种美，只要制造的够高级，我没有纯天然的倾向，我只喜欢纯的意境，不管是人工还是天然。　　　　纯诗是追求和效仿的目标，能够把诗词写到纯诗的境界就是一个伟大的文字玩家，不管是什么形式的文字形式。但是纯诗还有比字面意思更深得内涵就是纯的一定要有丰富的内涵，就像透明色一样，其实它是七种颜色的混合体。一个石头投到水泥地上只能够听到一声响，而投到湖中，却能够看到渐变的涟漪，这就是文字在纯诗和一般诗中给人的感觉。真因为纯诗给人的遐想是无穷的，所以对于纯诗的解读不亚于纯诗本身。这也就是知音难求的真正原因。好的解读者可以解读到作者本身没有发现的层面。　　　　我觉得你的思维还是比较的保守，能不能谈话的时候尽量放开思维进行探讨，这不是工作，而是交流思想，平凡和非凡就有一步之遥。　　　　我觉得一个正确的学习和交流态度就是能够不断的追求至高的境界却能够明白自己所在的位置，太保守也会失去前进的动力和速度。开个玩笑，天才和疯子就有一步之遥，天才在知识的追求上一般都是如狼似虎的，跟疯子没有什么区别。我喜欢暗算里的一个疯了的天才的话，破译密码就是把灵魂放在火上烤，当烤到灵魂出窍的时候也许就能够看到曙光了，所以还有什么顾及呢，我觉得在知识领域的探索也是一样的。
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　　我对红楼梦比没有过多的了解，我不喜欢看《红楼梦》，我不认为每个名著我都要读，我没有那么多的时间。我葱白的是半部《论语》治天下的思想境界。当然我也没有说我能够达到。
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　　额，写的好长啊……，那我就简言之了，省的读者看着累　　1是，我说的是有写境有意境，并没有认为理性之美高于感性，既然也说道《人间词话》，其实王国维在其他美学论著中，对此也有深入阐释，说美分为两种，一曰优美，一曰壮美。具体不说太多了，越说越玄乎，感兴趣可以看看。　　2，你说“音乐也是的，要通过不断的培养听觉系统来感觉到它所蕴含的思想性和人生观价值观。”我比较震惊于如何通过培养听觉系统来感受思想性……思想是通过感官能感受到的？对于思想的定义是客观存在反映在人的意识中经过思维活动而产生的结果，要经过主体加工的啊。　　3，关于红楼，我是举个例子表示文学也同样是不同的人有不同的感受，按你的话说这些都是短暂的咯，至于爱不爱看都很正常哈，呵呵。　　其实就个人而言是十分痴迷于音乐的，其表达方式也明显比文学更直观，然而我疑惑的问题一直在于正是由于这种直观性，音乐能否承载更为理性的内容，和大家共探讨，大胆的尝试更需要确切的证据来佐助，否则不就是空中楼阁，很希望大家可以举例阐释我提及问题的真伪。
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　　1、我喜欢返璞归真的风格，我不喜欢引经据典，当然不反对别人引经据典。（我的忘性比较大，这个事情干不了）我有很多版本的《人间词话》，就我现在不看《人间词话》，觉得有的观点我不现在了解不了，有的观点有很大的歧义，有的观点现在很受用，还有我喜欢直接看具体诗词和诗评，而且我现在并不想做系统的作诗评也就不想学一些引经据典的东西。我想学写诗词而不是做评论方面的文章，有的也是创作上的评论。　　2、思想性不是通过感官感受到而是不断的通过刺激感官而在心里总结它的思想性，话说难道人不通过自己的感官的感觉就有思想性了。难道不能够通过听觉的吸收加工而产生，只能够通过视觉的吸收进而加工而产生吗？　　3、本人对于音乐不是特别的爱好只是就这个以一个旁观者的角度来探讨，本人更喜欢玄乎玄乎的东西。交谈很愉快以后在讨论吧。(*^__^*)　　　　另：就本楼所贴的诗歌，我本人喜欢的风格跟其不相同，我不喜欢技巧性太强的文字，当然我也欣赏这种思维的美，不否认其中的思想性。
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　　意象的问题，我觉得是一个很深奥的玄而又玄的问题。嘿，这个如果有可能以后在专门讨论吧，我今天做累了。
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　　思想性不是通过感官感受到而是不断的通过刺激感官而在心里总结它的思想性，话说难道人不通过自己的感官的感觉就有思想性了。难道不能够通过听觉的吸收加工而产生，只能够通过视觉的吸收进而加工而产生吗？ 　　—————————————————————————————————————————— 　　嗯，看到现在，你前面说到那句关于听觉系统的未免略显草率，而上面这样说是有道理的。我一再说到的疑问也是和此相关联，关于脱离语言，音乐能否承载更丰富的理性内容，目前我个人涉及到的作品中没有看到对此有确切回答的。希望和大家讨论，也希望对于音乐艺术领域更熟知的文友可以答疑解惑。 　　 　　象征之物的失去，所谓能指的狂欢是进入20世纪以后文学界乃至语言符号学界所常见的现象也是所热衷讨论的话题，朱光潜在《西方美学史》中对于受感性主义，形式主义影响的纯诗运动也进行过批判，然后联想到此书的编撰年代，我个人觉得可能也在一定程度上存在意识形态方面的主观臆断，所以对上述问题的疑惑一直存在。与大家共探讨。 　　 　　
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　　作者：林中之路&提交日期：&12:16:14&&&&6#　　　　　　最记得一个半大孩子摔死自己的弟弟，仅仅因为他突然觉得弟弟很像一个会哭的玩具，手指一戳哭，一停笑了，但连续戳之后，弟弟哭止不住，找不到开关的哥哥，只好反复去摔，想把哭声摔停，他成功了。　　-------------------------　　　　是真这样的事吗？
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　　我想这个故事的重点不在真假，而在发生的原因。而在林大的后半句话。^_^
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　　还有，它的确在此发生了~~
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　　1、这个跟音乐在社会中的功能有关。一般音乐在一些重大场合中都是辅助作用；其在生活中也是娱乐作用。而文字在社会中的功能就很多很多。这要写就要写长篇巨制。功能决定其承载的内容，更确切的说是人们对其开发的内容。我对于音乐不是很了解，但是可以提供我的理解。　　2、我觉得象征之物的缺失也是一种内心的反应，反应着人类对于自己探索的停止，进而趋向于像无我的方向发展。用一些和自己无关的文字来说明自己在形式上的超脱。其实还是一种空虚的反映。但是我觉得虚无也是一种内心的境界，只是我不喜欢这种境界。读这种诗有总找不到家的感觉，一种空虚，无聊，无所事事的感觉，这种感觉对于推动人类文明进步没有实质的好处。任何一种文字形式都是服务于人的，积极向上的文字形式，反映真善美的文字内容，让人能够舒服的生活，在生活中看到希望的文字，是最好的文字境界。当然什么文体内容写得好都是一种文字享受，只是在将军中选矮子罢了。
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　　自我感觉楼主贴的诗跟我理解的纯诗的定义还差得很远。我很欣赏楼主贴的有关纯诗的帖子。这就是我和泊的根本分歧之一。
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　　如果诗非以情感为载体，那么它必须是形象的。我觉得这组诗的最大缺点在于意象的形象性不足，导致语言的张力的缺乏。
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　　还有指向模糊。
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　　再看了一遍，觉得五个梦之「第五个」与「晚安木子」相对于其它诗要稍微好些。诗或文字需要陌生感，但要恰到好处。
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　　我不主张纯文学或纯诗。我喜欢烟火人间及烟火文字。比如看卡夫卡基本看不明白。那么它虽伟大却难以走入民间。影响力就大力减小了。
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　　其实这也是一种风格，只是这种风格脱离母语环境，仿起来只能够神似而形不似。这组不乏妙思，但是离所提倡的形式上的纯诗的风格还是很远，就是形式上的纯诗也需要达到内心纯净的地步，放弃无谓的呻吟才行。
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　　　　在地球上　　　　什么事情　　　　都有可能　　　　发生　　——————————　　　　水下的城市伴随这几句也就平淡无奇了。想突出一种陌生感而不得，结果变成了一次编排。
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　　在我的感觉中如果是形式上的纯诗，会给人一种荒芜的恐惧感。诗载情，如果激不起人类的感情来。脱去人类的感情来写诗，这种诗本身就有一种残缺。
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　　我以为，动荡的曲线，辐射还不错，辐射更倾向于散文而非诗歌。　　其余的诗歌基本上属于自娱自乐，而不指向普遍的范畴。自娱自乐的诗歌也有其美好的一面，它们是走向普遍意义的一块块路石。　　谢谢横提供舒尔茨和瓦莱里杰出精彩的诗论，也谢谢这么棒的翻译。　　尤其舒尔茨的论述，非常精确。　　　　诗歌和音乐都更倾向于心灵表达，情感表达与灵魂感受，尽可能脱离语言的扭曲和误解。　　但诗歌还不能完全脱离语言，正如瓦莱里所说，语言的歧义如此之多，使得能够表达精确意义的诗歌变得如此难得和珍贵。　　诗歌中有音乐的元素，音乐中也有诗歌的元素。　　诗歌是从心灵升起，在喉结处产生的音乐；而音乐是从心灵升起，在手指间产生的诗歌。它们所激荡的都是灵肉渴望传达的感觉，使人类获得更敏感高纬的和谐振动。
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　　我慢慢&科普吧&&哈哈
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　　　杨黎在北京　　　　　　　　马策　　　　　　　　0）大声　　　　日，西坝河远方饭店茶房，我跟杨黎做了一次让彼此都觉得舒服的谈话。谈话的主题就是本文的题目：杨黎在北京。　　　　杨黎在北京干什么呢？杨黎在北京职业写作。这是他的本分。所以谈话自然涉及到诗歌、小说和语言本身。写诗就是有中生无、超越大限，也就是废话；写诗跟写小说一样，小说就是长诗，杨黎消弭了诗歌和小说的界限；写作就是把字写得没有意义；而最好的叙事方式就是流水帐……这都是杨黎的观点。在度过80年代中国诗歌激情燃烧的岁月后，杨黎有过一段隐匿在诗歌现场之外的时间。在我的记忆里，发表在《1998中国新诗年鉴》上的诗作《大声》，好像就是他重出江湖的初次亮相。杨黎说：　　　　　　　　我们站在河边上　　　　大声地喊河对面的人　　　　不知他听见没有　　　　只知道他没有回头　　　　他正从河边　　　　往远处走　　　　远到我们再大声　　　　他也不能听见　　　　我们在喊　　　　　　　　------最少我不能说或者不能完全肯定，杨黎是在大声喊出他的写作观点，而河对面的人不知道听见没有。但他显然是在重新定义写作、想象和语言。他把写作上升到他自己的本学语境。他坚持让语言还原到最基础的结构中去，他呈现的语言态度，在我看来就是充分的自为自在。他的理念，有着极端的个人化色彩，一个充满刺激的个识、他识，也自然招致统识、共识的误解，让僵化的汉语文学肌体和写作人口颇不舒服。但杨黎在对世界的认识和理解上渐行渐远------这也像走在河对面的那个人------他的背影独自承受寂寞和喜悦。当然，有时候也不免让人担心，杨黎会一步滑入到“单边主义”的语言意识形态边缘。　　　　人类的梦想就是从必然王国到达自由王国。杨黎的梦想就是通过写作超越大限、到达无限。这都是些伟大的东西。从远处想，我想到神话、乌托邦之类。从近处想，我想到美国政治学家弗朗西斯/福山，90年代初，他大胆地指出“历史的终结”------他在《历史的终结和最后一人》这本书中认为，西方民主政体和自由市场是历史演进的终极模式。在他看来，自由民主制度也许是人类意识形态发展的终点和人类最后一种统治形式，构成历史的最基本原则和制度可能不再进步了，其原因在于真正的大问题都已得到了解决。而杨黎认为，他已经找到了世界的钥匙，他仿佛解决了大问题，因为他已经建立起自己的写作民主政体和自由市场。这样说来，写作俨然到杨黎为止了------看上去，他就像是写作的终结者和那最后一个获得语言荣誉的人。这一切都是真的吗？　　　　关于杨黎复出后的诸多事件，比如盘峰论剑，比如《中国诗年选》，比如下半身，比如橡皮文学网和橡皮写作，本文未有涉及。甚至政治、经济、哲学、心理学，尤其是女人，如此等等，不一而足，杨黎都十分乐意谈论，但显然这不是本次谈话所能完成的。我说，那可是一本书的任务啊。杨黎说，为什么我们不能谈出一本书来呢？因此，我们初步相约，如果可能，大约在今年秋天，我们准备接着谈。原则当然是舒服。以下是本次谈话实录。马策/问，杨黎/答-----　　　　　　　　　　　　1）把一种叫思念的情绪说出来　　　　　　　　马：杨黎，请你看一下表，看看现在几点了，看看我们要谈多久。　　　　杨：16点10分。　　　　马：16点10分的北京。很多年以前，食指有一首诗歌叫几点钟的北京来着？　　　　杨：操，一上来就谈这个啊。谈这个干什么呢？我不喜欢这首诗，也不喜欢这个人。早上8点的北京、早上6点的北京、早上4点的北京，好像就是这些傻乎乎的东西，我是看过的，但现在记不得了。　　　　马：哈，我也记不得了。但是我最近读到你一首诗，《将爱情进行到底》，读了以后就记住了，前几天我还背出来了，没错吧。这是来北京以后写的吗？　　　　杨：不是。那首诗很早了，还是2000年春天，在成都时写的。跟《打炮》是一个时候写的。那时候又写《打炮》，又写《将爱情进行到底》，又写了《夜渡》那些短诗。你说起它，我真有点脸红。　　　　马：我的意思是，这样的诗歌也很好，它是抒情的，你用极为普通的意象，比如蝴蝶、花朵什么的，表达了对时光流逝的一声叹息，忧而不伤。为什么要反抒情呢？　　　　杨：我虽然不认为诗歌应该抒情，可是我也没有认为诗歌应该反抒情。实际上应该是，我刚到北京的一个月之内，就写了11首抒情诗，那真是很抒情的。　　　　马：是那批句子、题目都很长的吗？就是每首都有括号的那些？比如《把一种叫思念的情绪说出来》、《我为我的抒情而不好意思》等等。　　　　杨：对。因为我刚到北京，一个人比较寂寞，对成都有所怀念，对朋友，对兄弟，对酒局、酒吧、茶房都充满了怀念，实际上这些作品比《将爱情进行到底》要好。我认为抒情的一个重要素质，是语言本身的一种节奏、一种旋律，而不是很什么意象。为什么我那批抒情诗句子都显得挺长，并不是我有意要把句子写得很长，句子的长短是根据情绪变化而来的。那时候，我的情绪是忧郁的、缓慢的，而明显的一个标志就是怀念，对我来说就是刚离开成都初到北京。这种近短距离的怀念，甚至比遥远的怀念更加强烈。比如说失恋，它刚开始的痛苦肯定是要强烈得多，过久了以后，这种强烈慢慢弱下来，它已经变成另外一个东西，它可能有一种另外的疼在里面。你刚才说的抒情，我并不反对抒情，我不是一个抒情诗人，也不是反抒情诗人，我更不是什么冷抒情。所以说这些是跟我没有关系的，它仅仅是一个人有时候要抒点情，就像你不喝酒有时也想喝两杯一样。　　　　马：是的，抒情也可以产生好诗，但在人们的印象中你好像是反抒情的，你没有明确提出过反抒情吗？　　　　杨：我反对诗歌一切语义的东西。　　　　马：你好像也反语感？　　　　杨：是的。开始我是提倡语感的人，而且写过类似的文章，发在1986年的《深圳青年报》上，叫《激情止步》，后来我反语感。我认为语感是最后的语义，也是最大的语义，更是最本质的语义，在这个前提下我开始反语感。语感是文化的，肯定是语义的。对我们来说，要彻底地、全面地清除语义，就必须反对语感。当然，为什么要清除语义，我们可以一块来谈谈。这不仅仅涉及到诗歌的根本，更涉及到人的根本。　　　　马：可你刚才谈的那些抒情诗，怎么能说是没有语感呢？语感可能不仅仅是文化的，它或许就跟句子的节奏、旋律、气味有关。我觉得恰好是一种很好的个人化语感成全了你那些诗。　　　　杨：可是它对我个人来说，肯定不是应该的诗歌，而仅仅是可以的诗歌。诗歌是有很多用处的，有时候你可以这样作，也可以那样作。但这个前提是，你必须真实的理解了诗歌之后。为什么我希望初学写诗的人就要有那种很强烈的教条性的东西，因为教条在那个时候也许是很重要的，当你跳过一个坎之后，就可以为所欲为了。实际上，这种为所欲为它要保持一个很根本的东西，还有很多其他的东西。比如说一个男人找一个女人，他最根本的目的究竟是什么？是做爱？是接宗传代？当然是。但是，一个男人跟女人在一起，他还有其他许多附加的东西，比如陪你一块聊天啊，帮你煮饭啊，甚至情感啊，等等等等。再比如，我一直很推崇的孔夫子孔老先生，他谈诗的时候，他从来就没有说诗会怎样、该怎么样，他用的是可，可以的可，可兴可观可群可怨。这个可，就是可以这样，也可以那样，实际上他也解决不了诗歌的问题，这种看法是一种。所以我们说一个人嘛，他是复杂的还是简单的，比如说杨黎是简单的，他永远坚守着他的那种教条的东西吗？实际上非也。我写了很多抒情诗，只是人们不太注意而已。　　　　马：我注意到了啊，否则我今天就不会让你从抒情问题谈起。　　　　杨：我还写爱情诗，就是为了爱情的爱情诗，而不是抒发爱情的爱情诗。但是，我绝对不会放弃我的信念，我认识的、我理解的诗歌的信念。我以为，这和我偶尔要写一些很抒情的诗歌，应该没有冲突。因为有时候，我需要抒情。　　　　　　　　　　　　2）写诗：有中生无，超越大限　　　　　　　　马：我知道，这些都不是你的代表作。那你所要张扬的诗歌是什么？　　　　杨：我所要张扬的当然就是最“废话”的那一种。当然，废话这个说法本身是不足的。所以，我从来没有说过写废话，而是说废话是诗歌的本质。诗歌是什么？诗歌就是废话，这是我对诗歌的描述。我把我理解的诗歌描述出来，就是这样的。　　　　马：我们刚才谈的诗歌都是非“废话”？　　　　杨：世界上永远没有真正的废话，有不了的，谁要是能够说出一句这样的“废话”，那他就完全改变了这个世界。所以，我说诗歌是废话，是说诗歌它的本身，是一种在更深意义上的比喻。那你想一想，刚才我们说到的那些抒情的诗歌，它其实也是“废话”。对于这个世界而言，它难道能够不是“废话”吗？　　　　马：诗歌的废话，是相对于现实中语言的有用性、工具性？　　　　杨：可以这样说。　　　　马：逻辑性、思维工具、工具理性？　　　　杨：也可以这样说。但是，这是其中的一部分。我们可以从这个理解进入嘛。而废话真正要废的，是语义。这个世界的本质，就是意义化。无中生有嘛，世界不是越变越清晰吗？越变越真实吗？越变越多吗？只不过，这个清晰，这
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个真实，这个多，它们是不是惟一的？是不是绝对的？我们生了，这是一个意义。我们必须死，这又是一个意义。事实上我的怀疑，就是从这里开始。我认为，意义化，它肯定不应该是惟一的和绝对的。如果我们改变了它意义的“密码”，它是不是就该是另外的样子呢？所以说，我更喜欢有中生无，那就是消除语义、超越语义。很早以前我就说过：言之无物。　　　　马：就是《杨黎说：诗》中的最后一句话？　　　　杨：是的。废话就源于这句话。言之无物的表述方式不具有冲击性和传播性，而“废话”是个比较媒体化的词，目的是为了引起更多人注意，首先感觉到它的刺激。　　　　马：是一种表述的策略？　　　　杨：很策略。“废话”是何小竹说的。当时我在写《2000年中国诗年选序》的时候，就想把我的这套理论变成一种传播力量更大的东西，因为《杨黎说：诗》那种文风太纯正了，它对市场好像没有刺激性。这时，何小竹给我提了“废话”这两个字。从对诗歌的表述而言，它可能不准确。但是，它的冲击力却格外的强。当然，这个东西必须有一个前提，单纯的说，肯定是说不清楚的。这个前提性的东西，这个前提就是依赖于我对世界的认识和理解，你说形而上也好、哲学也好、世界观也好，总之是基于我对世界的一种认识。我是在这个认识下，然后才提出了诗歌言之无物。那么单纯地抛开我对世界的认识，来谈论后面半句话（言之无物），可以，但总觉得有一些不完全、不圆满的地方。　　　　马：这个前提是什么？　　　　杨：那就是“语言即世界”，这是我对世界的理解和认识。　　　　马：语言是世界，世界也是语言的，维特根斯坦就说，语言的边界就是一个人的边界，这句话翻来覆去都一样。那么既然是策略，“废话”是不是也有标榜的意味？　　　　杨：从语言即世界的角度来讲，诗歌的本质就是废话，也就是说诗歌的本质就是超越语言。世界是语义化的，我们所看见的一切，无非就是由无数个名词、动词、形容词组成的，语言确立的世界的“因为”和“所以”。实际上，我还有一篇文章，就是大家都没有看见的《杨黎说：语言》，它可以补充这个话题。　　　　马：这篇文章没有发表？　　　　杨：没有，我一直没把它拿出来嘛。　　　　马：为什么不拿出来？　　　　杨：我认为还有很多问题还没解决清楚，我要找到一句话（像“诗啊，言之无物”那样的话）能够完整地提供这一点，就可以拿出来了。　　　　马：我也觉得语言是比较难谈的东西，除了用语言谈语言，我们还有别的办法吗？　　　　杨：但它一点都不难，它就是看你想没想通的问题。我举个例吧，实际上我最讨厌在思考的时候举例，但没办法嘛。在电脑操作系统里面，有一句话叫所见即所得，你看到了什么就得到了什么，这话很简单。但我想说什么呢？你比如在电脑上看见了马策的名字，看见了一个人甚至一片动画，所有的这些图像都是由计算机语言即数字构成的，你只要进入它的后面改动一个数字，它外面的图像就彻底的变了。假想一下，人类这个世界就是一台电脑，那么我们的程序在哪儿呢？　　　　马：在哪儿呢？是语言吗？　　　　杨：我们的程序就是语言。所以我们写诗的目的，我认为就是要超越语言，因为它超越了人类，超越了大限。我们追求的不是要超越大限吗？一切之宗教、一切之文化的本质，以及一切之科学的本质，都不能超越无限，因为它们都处在语言的范围之内。我就是在这个前提下开始思考的，然后我发现诗歌是唯一能够超越和突破语言的限制，它是从语言开始的嘛，它一开始就站在语言的最上面，它超越了语言。那么这之后，我强调诗歌，它的本质就是废话，就是超语义，就是超越语言，就是言之无物。　　　　马：记得你跟韩东去年在橡皮论坛上，有过一段交流、梳理，或者说彼此澄清，也是关于语言的，我读那些帖子，当时的印象是有点玄，觉得难以进入，或者说没什么习得。我还注意到，当时的谈论或者说争论，也仅仅局限在你跟韩东之间，并没有引发其他人的参与。我甚至猜想，大家是不是跟我一样，觉得有点玄。　　　　杨：不玄啊，哪点玄？实际上很简单嘛。老韩所承认的就是绝对、超自然、神秘力量，他跟我完全不一样，它认为是超自然在主宰、控制这个世界。而我认为，我是比较科学的，相反地，我认为我已找到世界的钥匙。当然，不管你觉得我是否真的找到、可不可笑，但是在方法上，我还是认为我找到了世界的钥匙。　　　　马：艺术跟科学啊钥匙啊有什么关系？　　　　杨：我这个时候没谈艺术，我谈的是人的本学。有一种超出于艺术啊、科学啊、政治啊、经济啊这之上的一种学问，它叫本学，根本的学问，人的学问。一个人活着以后，他与动物的最大的差异，就在于他要思考他为什么活着，他想方设法让自己活得更久更久，更长更长，实际上还是那句话，就是突破有限，超越大限，达到无限。就这么一句话，世界就是我的，我认为这也是很大一群人，那什么先哲、哲学家和人类的思想家、伟大的圣人他们所思考的问题。这是本学的东西，跟艺术、科学没有关系。我想好，一个人应该思考这些问题。一个人应该找到打开世界的钥匙。这到底是怎么回事，如果这个东西我想不清楚，那么我写诗干什么呢？　　　　马：是啊，本学是个很深奥的东西，那我们写诗到底为什么呢？　　　　杨：那么我们就要想清楚。我就认为，我写诗的目的就是这么明确：超越大限，达到无限。大限大限，它就是语义化的结果。没有了语义，那里还有什么生和死？世间万物，不就是都被语言说出来的嘛。比如我在《杨黎说：语言》中有一句话，我是这样说的，我认为很能表述我的这个想法，那就是“没有语言说不出的东西”。　　　　　　　　　　　　3）好好的三月　　　　　　　　马：你算是琢磨透了啊。谈点别的。去年冬天的某一天，你送你的诗集《小杨与马丽》给我，在去什刹海酒吧的出租车上，你朗诵了你自己最喜欢的《非非一号》里面的《三月或预言》那段。很不好意思，我是第一次读或听到这首诗，我当时的感觉只有一个字，美。我说，这是杨黎创造的民谣，是人间的杰作。而你说，吴晨骏说此曲只应天上有。　　　　杨：是吴晨骏说的吗？那我说错了，应该是闲梦说的，他也在南京。　　　　马：这首诗也属于我们刚才谈的抒情诗。这是你最好的诗歌吗？　　　　杨：不是。是这样的，实际上《小杨与马丽》是我对自己做的一个总结，也是我1996年之前的作品结集，但我只选了其中的三分之一，另外三分之一丢了，还有三分之一我没有要。比如我认为早期我写得好的是1983年写的《看水的男人》，我就一直没有找到。找到了，我肯定要把它放在里面。最近我也重新反复地读了这个集子，就我自己到现在能够真正还觉得问心无愧的诗，也有几首，我也在家里选了一下，我选11吧，我比较喜欢11这个数字。这11首诗歌，才是我最喜欢的。　　　　马：这个三月算一首？　　　　杨：这个不算，《非非一号》不算。　　　　马：那你当时说是你最喜欢的。　　　　杨：我喜欢的是它里面的部分。实际上，我是不喜欢这首诗。　　　　马：呵呵，你当时在出租车上念的时候，说这是你最好的诗歌。　　　　杨：它是这样的，因为那是一首长诗歌，它有点杂，里面比如也提到了三月，那是很好的，但里面也有一些很不好的东西，有杂念和写作意图太明确的东西。　　　　马：我带来了。像这样的句子多美啊。你看：在三月/我点一支烟/不再用火柴/不吃饭/也不知道饿……　　　　杨：但是你再看，除了你说的这些东西，《非非一号》里面同样也有《十九个名词》这样的东西，这是我最遗憾的，感到很不应该的，这种东西今后不会再出现在我的诗歌中，后来也的确没出现过，这首诗它当然太弱（乱）了，不像其他诗那么单纯，比如说《西西弗绪神话》。那么是不是长的东西它都不单纯，这个问题我们也可以一块讨论一下。　　　　马：我觉得长的东西是很难单纯的，它趋向复杂，会想去整合某种结构力，你比如爱伦/坡就认为诗歌在100行以内为好，而我曾经极端地认为，不超过30行更好。但我确实很喜欢这个三月，我再念一念吧-----三月/我约了几个朋友/去喝酒/那是晚上/他们说/好吧！好吧！好吧！还有-----三月/三月/树上开红花/地上长绿草。还有-----三月/好好的三月/坐在茶园喝茶/坐在饭店吃饭/坐在床上/睡觉/三月/三月/旗帜飘在天空……　　　　杨：别把它搞成诗歌朗诵会啊，我们还是谈其他问题吧。　　　　马：当时你用四川话跟我念的嘛。　　　　杨：这个问题我可以这样说一遍，就是我从来都用四川话念诗，因为我普通话说得不好，一些声母分不清，念的时候不仅不好听，而且自己情绪还因此会受到影响，所以我用成都话，这是其一。第二点，我最反对朗诵，很多人都在做戏嘛。要么就像中央人民广播电台，像孙道临，像赵丹；要么就像摇滚，在朗诵中加入很多插科打诨的东西，搞成行为艺术。朗诵是一门独立的艺术，朗诵得好与不好，和诗歌好与不好根本没有关系。像赵丹，他能把菜单都朗诵得像一首诗。而我们诗人开个诗歌朗诵会，只是对朗诵原意的借用，它的含义应该叫读诗会，我们一块读吧，我把我的诗读给你听，你把你的诗读给我听，我读你的诗也是这样读，这样就达到交流。读，就是一个字一个字把它念出来：天，天空的天；地，大地的地，就是这样，而不需要任何嘴巴上的加工、用气上的加工以及神态上的加工。更不需要做动作。　　　　马：不过我倒没想这么
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多，我只是那次听你读觉得特别有意思，让我一下子很喜欢四川话，当然主要是很喜欢那首诗，你什么时候能不能录一盒读诗的带子给我，我把它藏起来。　　　　杨：可以啊，这个随时可以满足你的愿望。我以前是见到人就要读诗给他听的，以前没有网络嘛，手稿又乱七八糟不愿拿给人看，我最大的满足就是别人到我这玩，听我读诗。　　　　马：是作为传播还是？　　　　杨：它有点另外的，但主要是传播。那时在成都嘛，很舒服。　　　　马：回到前面去，你刚才提到诗集《小杨与马丽》中有11首自己满意的作品，它们具有经典的意义吗？　　　　杨：不具有，因为我不喜欢经典这个词。经典总是拿来吓别人的，是对真正的诗歌，或者说写作的反动。八十年代的时候，就有人说我的《怪客》已经是经典了。我先还高兴，后来一想就觉得不是滋味。经典是什么？经典就是把血和肉抽干，然后挂在树上面的躯体。有经典，就有人要为经典写作。你想，这是多么可怕的写作？　　　　马：那你怎么说？　　　　杨：我说喜欢。　　　　马：那你能不能把你喜欢的那11首诗歌帮我勾一下……　　　　杨：也只是我自己认为的嘛，当时是这样想的，可能过些日子又要变。比如说《红灯亮了》，《西西弗神话》，《英语学习》，《大声》，《木头》，《高处》，《深秋致爱》……差不多了吧。　　　　马：是这样的，最近有一家诗歌刊物，他们搞了个“经典存盘”的栏目，让我推荐作品，你这下可帮我省点懒了。　　　　杨：还是经典，这些媒体啊。　　　　　　　　　　　　4）100首诗和100万字作品　　　　　　　　马：你这次（过完年后）什么时候回北京的？　　　　杨：2月25号。　　　　马：写东西了吗？　　　　杨：这次没写，乱七八糟的，主要是为那个长篇小说出版作准备。　　　　马：《向毛主席保证》？　　　　杨：对。　　　　马：那次是什么时候来北京的？就是决定来北京生活的那次。　　　　杨：号左右吧，反正是我过完生日，满了39岁以后。　　　　马：到北京以后，诗歌方面除了刚才谈到的那11首充满回忆的抒情诗，就开始转入《早课》系列的写作吗？这两者之间是否存在某些风格上的变化？　　　　杨：诗歌这一年多来写得比较多嘛，刚来的时候写的那11首，何小竹不是说废话也抒情吗？后来又写了很多其他的诗。《早课》仅仅是去年5月底开始写的。最近我不是有一本新诗集《打炮》吗，其中的三分之二就是在北京写的。　　　　马：《早课》是每天醒来时写的吗？　　　　杨：是每天睡觉前或起来后写的：如果我是在深夜两三点钟睡觉，就睡前写，写了再睡；如果睡得早，就第二天起来时写。北京阳光很好，我每天起床后心情也很好。所以，我觉得《早课》写得非常愉快。反正每天一首，都是上网在线写的，应该说是和网络与时俱进了一把，呵呵。　　　　马：《早课》系列你自己满意吗？　　　　杨：应该说除了这个名字之外，我非常喜欢这组诗。在我新编的《打炮》中没有这组诗，那是因为我想为它单独出一本，另外还要写一些，现在主要是还没想到好的名字。“早课”这个名字过于比喻了，过于强调它的写作意图、目的什么，这不好，实际上我写诗是没有动机的。但这个名字无形中构成了某种动机，特别是冠以“早课”这个名字后，总显得有点像和尚做功课、念经那种感觉。　　　　马：我理解你是把《早课》当作自我修习、自我教育的一部分。不过，当时好像也引来了一些跟随者，什么《晚课》啊，《日课》啊，《午间操》啊，一时间橡皮论坛上像在搞诗歌竞赛，但又让人觉得是在互相攀比炮制水平似的。　　　　杨：呵呵，每天写一首，诗歌是写不完的，也没有这种写得完写不完的感觉，一个人应该认为，生命常在，诗歌写作就常在。诗歌没有一种过去时，诗歌是必须永远写的。你说你杨黎曾经写过诗，那完全跟我没什么关系，那么它仅仅因为是我写的，只有当我重读它们的时候，它们才跟我发生关系，这是外在关系，而内在关系是要解决当时的问题。我为什么要经常写诗呢？它跟一个人天天要吃饭是一个道理，如果哪个人想一顿吃完所有的饭，那是不可能的。　　　　马：那组诗在网上，一些人认为特别好，一些人则认为过于简单，不太饱满。　　　　杨：对，我知道，我太知道了。那些说三道四的东西，我心里很明确，我知道我自己在干什么，我知道他们会有什么反映，或者某些人、哪些人会该有什么反映。喜欢我诗歌的人，我知道他喜欢我什么，为什么喜欢。刚才我也隐约听到你谈到变化，我认为在我的诗歌写作道路上，到现在没有变化可言，我完全是随我的心情，孤独的时候就抒发一点感情，活得平静的时候也影响到诗歌的平静，这也跟吃饭喝酒一样，今天胃口好饭菜可口，我就多吃点，一起喝酒的人舒服我就多喝几杯。这不涉及我对诗歌最根本的理解和认识。在这种情况下，我恰好是最不教条的。　　　　马：除了诗歌，在北京还写了些什么？　　　　杨：哦，那太多了，我给你掰手指算吧。说正规写作，非正规的我完全不算。　　　　马：也一起算算吧。　　　　杨：谋生计的那些就免了我吧，那东西没意义嘛。首先诗歌，写了有100来首吧，肯定不低于100这个数。这个也可以不谈了，诗歌近乎另外一种生存，必须写的。那就说小说吧。写了三个短篇，短篇写得少，包括《一根皮筋》、《一路狂奔》、《两三个东西》。中篇写了一个，就是《双抠》。另外就是两个长篇，《关于我的小说〈睡觉〉》和《向毛主席保证》。还写了一个话剧，最主要还写了一本叫《灿烂》的书，是关于第三代诗歌运动代表人物追踪访谈。　　　　话剧本来是帮别人写的，但写着写着就变成了我自己的东西，别人不是很满意，等这个关系理顺了，我会把它当作自己的东西拿出来的。