 上传我的文档  下载  收藏 毕业于医学院校，在医院工作，有相对丰富的护理经验  下载此文档 正在努力加载中... 洪泽中学高一年级语文上册阶段性测试题附答案 下载积分：1500 内容提示：洪泽中学高一年级语文上册阶段性测试题附答案 文档格式：DOC| 浏览次数：1| 上传日期： 21:28:59| 文档星级： 全文阅读已结束，如果下载本文需要使用  1500 积分 下载此文档 该用户还上传了这些文档 洪泽中学高一年级语文上册阶段性测试题附答案 官方公共微信君，已阅读到文档的结尾了呢~~ 扫扫二维码，随身浏览文档 手机或平板扫扫即可继续访问 举报该文档为侵权文档。 举报该文档含有违规或不良信息。 反馈该文档无法正常浏览。 举报该文档为重复文档。 推荐理由： 将文档分享至： 分享完整地址 文档地址： 粘贴到BBS或博客 flash地址： 支持嵌入FLASH地址的网站使用 html代码： &embed src='/DocinViewer--144.swf' width='100%' height='600' type=application/x-shockwave-flash ALLOWFULLSCREEN='true' ALLOWSCRIPTACCESS='always'&&/embed& 450px*300px480px*400px650px*490px 支持嵌入HTML代码的网站使用 您的内容已经提交成功 您所提交的内容需要审核后才能发布，请您等待！ 3秒自动关闭窗口蕴藉萧散　静穆闲雅 浅论王宁波书作中流露出的书卷气 日　　来源： 　　王惠正(山东省书法家协会会员,山东省文艺评论家协会会员)　　我与宁波兄同姓,因书艺而结缘。　　故交往甚密,常常一杯清茗,二人对饮。谈书圈轶事,论书法趣闻,大有隐逸者之散淡情怀。偶有兴来,便挥笔操戈,书心中之丘壑,挥洒野逸与豪迈。　　宁波兄挖掘与借鉴经典的思路和直觉意识是超前的,他在作品中极力追求晋人那种蕴藉萧散、静穆闲雅的书卷气息。宁波兄书法取法魏晋及唐,主攻行、楷,兼习篆,观先生行与楷抑或行楷,或取法欧体之劲健秀美,或取褚遂良《雁塔圣教序》之灵动,将之嫁接在“二王”体系中,秀出或宽博、或瘦硬、或庄或谐的情趣,彰显出一种高雅、一种野逸、一种脱俗的神韵趣味,表现出一种清逸浓郁的书卷格调。在宁波兄笔下,驭笔张驰有度,结体秀美,点画劲健,将晋人那超脱空灵之胸襟,将那风行雨散、润色花开般隽美,那种蕴藉萧散之神韵,演绎得淋漓尽致。　　宁波兄书法所流露出来的书卷气,具有一种静穆闲雅、耐人研味的气息和感染力,自然灵动又不失温文尔雅,如沐清风。清陆时化《书画说铃序》中云“归于有笔墨神韵而具书卷气者,其传必远”。宁波兄极赋灵性,朝夕揣摩。勤于耕,游于艺。提眼界,阔视野。数年如一日,集学术之厚积与不断修正,而形成了极富书卷气息与情调的创作体系。那是宁波兄提升书学境界精神气质、知识学问、品德情操等综合素质的自然流露和升华。　　蕴藉萧散、静穆闲雅,本是晋人高士的审美范畴。在宁波兄的书作中,所展现出来的书卷气息,其实那是一种历练和学养,更是一种雅趣和情怀。愿宁波兄能高瞻远瞩,向更高的书卷境界迈进,肩担道义,永无停滞。　　附:王宁波,男,中国书法家协会会员,中国教育学会书法教育专业委员会会员,烟台市书法家协会理事,烟台市硬笔书法家协会副主席,烟台市莱山区书法家协会副主席,烟台市莱山区硬笔书法家协会主席。 　　本稿件所含文字、图片和音视频资料，版权均属所有，任何媒体、网站或个人未经授权不得转载，违者将依法追究责任。 网友为此稿件打分的平均分是： 齐鲁晚报多媒体数字版 按日期查阅当前位置： >> 中国古代文论作业答案 《中国古代文论》作业（每题 一、注明下列文献的作者及年代： 每题 1 分） 注明下列文献的作者及年代： （ 1、 《典论?论文》 （魏?曹丕） 2、 《文选序》 （梁?萧统） 3、 《戏为六绝句》 （唐?杜甫） 5、 《与元九书》 （唐?白居易） 6、 《送孟东野序》 （唐?韩愈） 7、 《六一诗话》 （宋?欧阳修） 8、 《雪涛阁集序》 （明?袁
宏道） 9、 《文赋》 （晋?陆机） 10、 《诗品》 （梁?钟嵘）11、 《诗品序》 （梁?钟嵘） 12、 《文心雕龙》 （梁?刘 勰） 13、 《沧浪诗话》 （宋?严羽） 14、 《闲情偶记》 （清?李渔） 15、 《与东方左史虬修竹篇序》 （唐?陈子 昂） 16、 《汉书?艺文志》 （汉?班固） 17、 《答韦中立论师道书》 （唐?韩愈） 18、 《论诗三十首》 （金?元 好问） 19、 《答洪驹父书》 （宋?黄庭坚） 20、 《夕堂永日绪论》 （清?王夫之）21、 《答吴充秀才书》 （宋?欧 阳修） 22、 《仲兄字文甫说》 （宋?苏洵） 23、 《忠义水浒传序》 （明?李贽） 24、 《原诗》 （清?叶燮） 25、 《书汤海秋诗集后》 （清?龚自珍） 26、 《论小说与群治之关系》 （近代?梁启超） 27、 《文选序》 （梁?萧统） 28、 《答吕姜山》 （明?汤显祖） 29、 《人间词话》 （近代?王国维） 30、 《楚辞章句序》 （汉?王逸）31、 《史 记?太史公自序》 （汉?司马迁） 32、 《春秋繁露》 （汉?董仲舒） 33、 《淮南子》 （汉?刘安） 34、 《词源》 （元?张炎） 35、 《市井艳词序》 （明?李开先） 36、 《西游记题词》 （清?幔亭过客） 37、 《论文偶记》 （清?刘 大） 38、 《诗式》 （唐?皎然） 39、 《答李翊书》 （唐?韩愈） 40、 《录鬼薄序》 （元?钟嗣成）41、 《论衡?超 奇》 （汉?王充） 42、 《上崔华州书》 （唐?李商隐） 《艺苑卮言》 （明?王世贞） 梦龙） 43、 《上人书》 （宋?王安石） 44、 《书黄子思诗集后》 50、 《诗归序》 （明?钟惺）51、 《序山歌》 （明?冯 （宋?苏轼） 45、 《论词》 （宋?李清照） 46、 《岁寒堂诗话》 （宋?张戒） 47、 《论诗诗》 （宋?陆游） 48、 49、 《曲律》 （明?王骥德） 52、 《鬲津草堂诗集序》 （清?王士G） 53、 《儒林外史序》 （清?闲斋老人） 54、 《答沈大宗伯论诗书》 （清?袁枚） 55、 《花部农谭序》 （清?焦循） 56、 《宋四家词选目录序论》 （清?周济） 57、 《复庄卫生 书》 （近代?冯桂芬） 58、 《古谣谚序》 （近代?刘毓崧） 59、 《人境庐诗草自序》 （近代?黄遵宪） 60、 《论 白话与维新之本》 （近代?裘廷梁）61、 《国故论衡?文学总略》 （近代?章炳麟） 62、 《二十世纪大舞台发刊词》 （近代?柳亚子） 63、 《摩罗诗力说》 （近代?鲁迅） （每空 二、填空题： 每空 1 分） 填空题： （ 1、 在《尚书?尧典》中最早提到了中国古代文学理论中的“诗言志”理论。 2、 孔子重视《诗》的社会政治伦理作用，在《论语?阳货》中说： “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 ” 3、 墨子所说的“三表”法，指在《墨子?非命上》中提出的： “有本之者，有原之者，有用之者。 ” 4、 代表中国古代文论“诗教”传统正式形成的典籍是《毛诗序》 。 5、 《毛诗序》中所说的“诗有六义” ，是指风、赋、比、兴、雅、颂。 6、 在《史记》的《太史公自序》中，司马迁提出了他的“发愤著书”说。 7、 在东汉，在王逸的《楚辞章句序》中提出了与班固不同的对屈原以及楚辞的评论。 8、 提出“文章以气为主”观点的是曹丕的《典论?论文》 。 9、 在陆机《文赋》开始指出创作活动的两个开端，一是感于物，二是本于学。 10、 《文赋》对各种文体的评价有明显的针对性，陆机认为“赋”的特点是“体物而浏亮” ，而“诗”的特点是“缘 情而绮靡” 。 11、 《文心雕龙》前五篇的题目分别是《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》 、 、 、 、 。 12、提出“故思理为妙，神与物游”观点的是《文心雕龙》中的《神思》篇。 13、刘勰《文心雕龙》中“体性”一词道出了中国文学思想的两个关注中心：一是作家的内在特性怎样表现在写作之中，一是规范文学类型的地位。 14、学术界对刘勰《文心雕龙?风骨》有许多不同的解说，其中一种， “风意骨辞”说。认为“风”是指文意的 特点， “骨”是指文辞的特点。 15、在钟嵘《诗品序》中提出了“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的“直寻”理论。 16、钟嵘反对当时以沈约为代表的永明声律理论， “余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利， 斯为足矣。至平上去入，则余病未能；蜂腰、鹤膝，闾里已具。 ”主张一种“自然声律”论。 17、在中古时代影响最大的文学选本是萧统的《文选》 。 18、 “彩丽竞繁，而兴寄都绝”是陈子昂对南朝诗歌的集中概括。 19、杜甫在诗歌理论中最重要的作品是《戏为六绝句》 ，这一作品也形成了古代文论史中特殊的写作体裁。 20、白居易在《与元九书》中提出了“文章合为诗而著，歌诗合为事而作”的“新乐府运动”最集中的理论观点。 21、 “气盛言宜”是韩愈的文学观点。 22、 “文以明道”是柳宗元在《答韦中立论师道书》中提出的观点。 23、黄庭坚主张以丰富的书本知识作为写诗的基础，在《答洪驹父书》中提出了著名的“点铁成金”与“夺胎换 骨”论。 24、黄庭坚对诗的句法和结构，也有很深的研究。在句法方面，黄庭坚喜欢多用拗句，这是从杜甫那里学来的， 黄庭坚用以形成他的诗歌特色。 25、严羽在《沧浪诗话》中，针对江西诗派的“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”提出了尖锐的批评，并 由此涉及了宋诗的具有普遍性的弊病。 26、严羽借用禅宗的思想方法和语言，提出“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也” ，认为作诗之道，在 于“妙悟” 。 27、 “以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫” 的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。 28、 “一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。 ”是元好问在《论诗三十首》中的 名句。 29、李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验，从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总 结。 （每题 三、名词解释： 每题 5 分） 名词解释： （ 1、 诗言志： “诗言志”理论出自《尚书?尧典》《尧典》中描述了中国古代最早的艺术理论原则。从音乐说起，涉及到 ， 了诗歌、艺术、以及相关的各方面内容。其中最突出的就是“诗言志”理论。这段的主要说明，诗歌是用来表达 人的思想、抱负、志向的，歌声是延长了的诗的语言，突出了诗要表达的意义，声音的高低与曲律相配合，各种 乐器的声音达到和谐统一，不能相互干扰，要形成整饬的秩序，不能相互扰乱。这样就可以使得天神和世人达到 交流和统一，用这样的音乐来教育贵族子弟，使之收到教育和引导。闻一多先生在《歌与诗》中从诗的发展过程 来分析，认为“志”有三方面的意义：一记忆，二记录，三怀抱。从语义学的角度来看，志就是“心之所之也” 。 也就是藏在心中的思想。从总体的方面来观察，先秦人对“诗言志”中的“志”的理解，主要是思想、志向、抱 负，同时也含有情感因素。在先秦诸子中，这是比较广泛的共识。诗言志是先秦诗歌批评理论的基本命题，是当 时诸子百家共同的诗学观念。 2、 非乐 墨子的非乐，并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感，而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐，反对统治者对于音乐的奢侈享受。 他认为首先要解决的是人民的物质生活问题， “利人乎即为， 主张 不利人乎即止” ， 强调“先质而后文，此圣人之务” 。在这一点上，与孔子的“文质彬彬”观相对立。从实用主义的角度出发，强 调了文学言辞在实际功能方面的次要性， 一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物， 另一方面这也是在春秋时 代的时代背景下产生的一种实际性的思想。 3、 缘情说 《文选》李善注云： “诗以言志，故曰‘缘情’”陆机“诗缘情而绮靡”的表达固然根植于传统的理论表达， 。 但他用“情”代替“志” ，被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。 “诗言志”作为早期诗学的经典定义， 其中社会政治和伦理道德意义非常明显，经过汉代经学的阐释， “诗言志”被描述为一种特殊的理论表达。在陆 机那里，通过以“情”代“志” ，扩展了“诗”的源初意义，以便更精确的说明诗歌的真正范围。 “绮”本来意义 指丝织品上的花纹，在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。这种风格是纤细、 “轻浮”的美，描述色彩鲜亮， 复杂而诱人的特点。陆机在曹丕“辞赋欲丽”的基础上明确提出“绮靡”的主张，这使得中国古代文学理论进入 到了一种整体改造的时代，对于早期的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。同时，陆机和曹丕一样，将每一文 体与某一特征联系在一起。 各种文体之间彼此区别的原因是方式或者样态。 而在这里又有一种更深刻的理论结果： 把作家的特征和文学效果的特征杂糅在一起， 体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向， 文学就是要把作家的 内心状态充分传达给读者。 4、 点铁成金 夺胎换骨 在黄庭坚《答黄驹夫书》中提到了这条作为江西诗派重要理论宗旨的表达。所谓“点铁成金”是指把古人现 有的名言警句加以点化，使之变成新鲜的词语，主要是从语言的角度对诗歌语言进行改革。所谓“夺胎换骨”是 指取用前人的诗意，改换角度和方法去表现它。从江西诗派的观点来看，作诗就是对于古人诗作的语言和意义进 行再加工再创造， 在改造古人现成作品的基础上表现出一种学养和个人性情。 江西诗派特别注重对古代文学经典 的学习和继承，其“无一字无来处”的理论表达也是在这个层面上展开和得到表达的。虽然江西诗派的诗学主张 被后世视为局限于模仿和剽窃， 可从整个文论史的角度来看， 这种主张在一定程度上代表着宋代文学理论的发展 方向。 5、 以禅喻诗 “以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫” 的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅 宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟” 。这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的 本质层面上来，由此导出后人“诗禅等一”等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要 作用。 6、 六义 《诗》的所谓“六义”――风雅颂赋比兴这些具体名称，在先秦时代已经出现， 《周礼?春官?大师》“大 ： 师教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。以六德为之本，以六律为之音。 ”到《诗大序》中明确的将 “六诗”改为“六义” 。第一，关于风雅颂。 《诗大序》指出风雅的性质比较接近，不同的是风“以一国之事，系 之一人之本” ，所谓“一人”是作诗之人。第二，赋比兴的定义.第三，变风变雅的界定。 《诗大序》和《诗谱序》 都认为变风、变雅是西周中衰以后的作品。所谓正风正雅就是“治世之音” ，所谓变风变雅就是“衰世之音”和 “亡国之音” 。 7、兴观群怨 “兴观群怨”说是孔子对《诗》的社会功能与艺术价值的高度概括。所谓“兴” ，何晏《集解》引孔安国语 是“引譬取类” ，朱熹《集注》谓： “感发志意” 。所谓“观” ，郑玄注为“观风俗之盛衰” ，朱熹注为“考见得失” 。指《诗》的认识社会的功能。所谓“群” ，孔安国注“群居相切磋” ，朱熹注为“和而不流” ，指《诗》的团结教 育功能。所谓“怨” ，孔安国注为“刺上政” ，朱熹注“怨而不怒”“兴观群怨”中， 。 “兴”与“怨”侧重个体心 灵的抒发。 “观”与“群”侧重《诗》的社会教化功能。 8、不平则鸣 韩愈在 《送孟东野序》 中提到了著名的 “不平则鸣” 的主张， “大凡物不得平则鸣” 韩愈继承了司马迁的 。 “发 愤著书”说，认为文学创作和思想实践大多都是“有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀” ，认为在这样 的情况下能够有非常丰富的文学和思想产生。个人的遭际来自于时代环境，来自于各种历史条件，诗人和思想家 的作用就是把个人的遭际变成文字的表达， 变成传之久远的作品。 后来在 《荆潭唱和诗序》 中又提到了这个观点： “和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。 ” 9、 思无邪 “思无邪”“思无邪”是孔子对《诗经》的总体评价。 ： “邪”《广韵》云： ， “不正也。《正韵》云： ” “邪思也， 佞也。 ”子借以讨论《诗》的整体立场。朱熹《集注》云： “凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人 之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。 ”其中又引用程子语曰： “思无邪，诚也。 ”何晏《集解》称： “归于正” 。 这些都说明“思无邪”的主旨。要求一要合乎礼教，思想纯正；二要中正平和， “文质彬彬” 。 10、 发愤著书说 司马迁继承了孔子“诗可以怨”的思想，结合西汉今文经学理论，提出了自己的“发愤著书”说。司马迁所 谓的“愤” ，有时就是“怨” ，如在《鲁仲连邹阳列传》中说： “去感愤之怨，立终身之名。《儒林列传》“及至 ” ： 秦之季世，焚《诗》 《书》 ，坑术士，六艺从此缺焉。……（儒生）以秦焚其业，积怨而发愤于陈王也。 ”同时， 司马迁也将“发愤”的范围限定在“公正”的范围内。 《伯夷列传》“非公正不发愤”《季布栾布列传》“今上 ： 。 ： 始得天下，独以己之私怨求一人，何示天下之不广也。 ”采取的是儒家正统的道德观点。 “发愤著书说”开创了中 国古代文论中特有的“诗穷而后工”的思路。 11、 神与物游 神思是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个非常重要的文论概念，它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维 活动特点。刘勰在《神思》篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情 形： “文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之 前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的 ” 限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终 都是和客观物象紧密地结合在一起的。 同时， 这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。 “神思方运” 当 之际， “登山则情满于山， 观海则意溢于海” 刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括， ， 即“神与物游” ，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。 12、知人论世说： 孟子的 “知人论世” 说认为， 要比较正确得理解作品意义， 必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解， 结合这些方面来对作品进行考察，不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。孟子的“知人论世”说与“以意逆 志”说之间有紧密的关系。要“以意逆志”必须“知人论世” ，否则就会流于穿凿附会。清代顾镇《以意逆志说》 云： “正惟有世可论，有人可求，故吾之意有所措，而彼之志有可通。……不论其世，欲知其人，不得也；不知 其人，欲逆其志，亦不可得也。 ”王国维《玉溪生年谱会笺序》“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古 ： 诗虽有不能解者寡矣。 13、 “寓言”“重言”与“卮言” 、 “寓言”主要说的是《庄子》作品中的虚构特征。明代陆西星《读南华经杂说》“寓言者，意在于此，寄言 ：于彼也。 ”清代林云铭《庄子杂说》“寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。“重言”是引用圣贤格言为论据， ： ” 挟古人以自重，示其可信。 “卮言” ，郭象注： “夫卮，满则倾，空则仰，非持故也。况之于言，因物随变，唯彼 之从，故曰日出。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。 ”成玄英疏： “无心之言，即卮言 也。 ”大体说来，这应当是指情意满腔的自然流露，汪洋恣肆随性而成 14、以意逆志 对于孟子的“以意逆志”说，一般的注释家都将“意”理解为说诗者的心意。赵岐注云： “意，学者之心意也。 ” “人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意矣。 ”朱熹注： “当以己意迎取作者之志，乃可得之。 ”还有一种 解释认为“意”是作品中本来所蕴含的意义。赵岐《孟子题辞》“孟子长于譬喻，辞不迫切而意以独至。其言曰： ： ‘说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，为得之矣。 ’斯言殆欲使人深求其意以解其文，不但施于说诗也。 ” 15、直寻 在钟嵘《诗品序》中提出了“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”的“直寻”理论。钟嵘认为诗歌是“吟咏 情性”的，于“用事”无关。他提出在诗歌创作的过程中只要能够即景会心，直接描绘出激起诗情的景物就可以 了。钟嵘所说的“直寻”是指用直接可感的形象来描绘诗人有感于外界事物所激起的感情，它并不排斥创作中的 理性的参与，但必须以直接可感的形象为主体，使之作用于接受者的感官，进而感染、震撼其心灵。 16、孔子的“尽善尽美”说 孔子在《论语?八佾》中有一句话： “子谓《韶》‘尽美矣，又尽善也’ ， ；谓《武》‘尽美矣，未尽善也’， ， ” 提出了“尽善尽美”说。 就是说要求文艺作品“尽善尽美” ，这是孔子文艺思想的审美特征。但到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔 子还说过的另一句话很重要，就是《论语?为政》篇的“子曰： 《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。“思无 ” 邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐 的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折， 而不要过于直露。 17、孔子的“辞达”说 &辞达&就主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容， 不必要徒事与内容无关的文饰。 但并不是说 文学作品不要文饰，孔子还说过&言之无文，行而不远&（ 《左传?襄公二十五年》引） ，可以说明孔子认为一定的 文饰，还是必要的。 18、孔子的“文质”说 与&辞达&说相联系的是孔子的文质说， 他说： &质胜文则野， 文胜质则史， 文质彬彬， 然后君子。（ & 《论语?雍 也》 ）即认为文与质要兼美。孔子的关于文质的论述后来被运用到文学创作中，即是要求文学作品的内容与形式 的完美统一，文采与质朴的相得益彰。 19、 “知言养气” 这是孟子在《孟子?公孙丑上》中提出来的，篇中说： “我知言，我善养吾浩然之气。 ” 孟子认为必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气” （具有高尚道德品质而形成的一种崇 高的精神气质蕴涵） ，才能有美而正的言辞。这实际上就是说，作家要加强自己的人格修养，然后才能写出好的 文学作品。 孟子的“知言养气”说，被后人在文论中广泛引用，形成了中国文论史上以气论文的悠久传统。 20、 “言不尽意”和“得意忘言” 《庄子》书中强调“意”是“不可以言传”的，其中一些讲出神入化的技艺的故事，如“轮扁斫轮”“庖丁 、 解牛”等都说明言不能尽传意的道理。 《庄子》认为文字语言都是有局限性的，不可能把人的复杂的思维内容完全传达出来，这就是所谓“言不尽意” 。 既然“言不尽意” ，那么，相比于意来，言就不是最重要的了，故《庄子?外物》篇说： “筌者所以在鱼， 得鱼而忘筌，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在意，得意而忘言。 ”这就是所谓“得意忘言” 。那么，作为 文学作品，就要求含蓄蕴藉，有回味，特别是诗歌创作，就要以少总多，追求“味外之旨”“言外之意” 、 。 “言不尽意”“得意忘言”对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理 、 论，形成了中国古代注重文学作品“意在言外”的传统，为意境说的产生和发展奠定了理论基础。 21、 “虚静”说 “虚静”说是中国古代有关创作构思的理论。 “虚静” ，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃” 的说法，庄子极大地发展了老子的“虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态， 《庄 子?大宗师》说： “堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。 ”庄子的“坐忘”就是 “虚静” ，是要使 人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。 庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深 刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。 庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的&虚静&说的影响。 22、曹丕的“文气” 《典论?论文》 提出了 “文以气为主” 的著名论断， 他说： “文以气为主， 气之情浊有体， 不可力强而致。 …… 虽在父兄，不能以移子弟。 ” 可以看出，这里的“气” ，是由作家的不同个性所形成的，指的是作家在禀性、气度、感情等方面的特点所 构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。 “文以气为主”就是强调作品应当体现作家的特殊个性。要求文章必 须有鲜明的个性，而这种个性只能为作家个人所独有， “虽在父兄，不能以移子弟。 ”这就说明了文章风格的多样 性的原因。 后世许多文论家、诗论家常以气论诗、论文，当或多或少是受到了曹丕“文以气为主”说的影响。 23、 “诗缘情而绮靡” “诗缘情而绮靡”说有非常重要的意义和影响。所谓“诗缘情”就是说诗歌是因情而发的，是为了抒发作者 的感情的，这比先秦和汉代的“情志”说又前进了一步，更加强调了情的成分。这是魏晋时代文学自觉的重要表 现。陆机讲“诗缘情”而不讲“言志” ，使诗从“止乎礼义”的束缚中解脱出来。又讲“赋体物而浏亮”“体物” ， 就是要描绘事物的形象。 “缘情”“体物”就是要诗赋的文学作品注重感情与形象，说明陆机对文学的艺术特征 、 的了解又在前人基础上大大深入了步。 24、 《文心雕龙》的“体性” 《体性》篇论述了文学作品的体载和作家才性之间的关系。 “体”有两层意思，一是指体裁形式，如诗、赋、 赞、颂等不同体裁；二是指文学作品的风格特点。 “性”是指作家的才能和个性。文学作品的体与性之间有必然 的内在联系。至于个性的形成；刘勰提出有四个方面的因素；才、气、学、习。才，才与气是先天的，才指作家 才能；气，指作家的气质个性；学和习是后天的，学指作家的学识，习指作家的学习。刘勰实际上把后天的学和 习放在先天的才和气之上。这种认识比曹丕强调先天禀性的认识大大前进了一步。文学作品风格的多样化，正是 因为作家个性各有不同。反之， “文如其人”正是风格与人格的统一。 25、 《文心雕龙》的“风骨” 刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。 “风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记?风骨》篇中说： “风即文意，骨即文辞。 ” 教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。 “风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品 ， 的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创 作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。 “风骨”说对后人产生了深远的影响。后代创作家和文论家无不标榜“风骨”以反对柔靡繁缛的文风。 26、钟嵘的“滋味” 钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之 至也” 。 钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味” ，钟嵘 提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味” ，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用 “三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。 并且说： “宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。 ”只有这 样，才能写出有“滋味”的作品。 其“滋味”论也影响到司空图、严羽、王士G、王国维等人的诗歌意境理论（如司空图、王土G的韵味说， 严羽的兴趣说、王士G的神韵说、王国维的境界说等） 。 27、钟嵘的“诗有三义” “诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的： “故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。“三义”具体 ” 所指是什么呢？文中接着说： “文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。 ”用现在 的话说，钟嵘的“兴” ，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨； “比” ，就是写景叙事要寄托作者自己的情志； “赋” ，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义” ，即如他所 说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心” ，才是“诗之至也” ， 才是最有“滋味”的作品。 28、陈子昂的“兴寄”和“风骨” 陈子昂的兴寄说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》 三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自 己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。 陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋 宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具 有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。 陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。 总之， 陈子昂的诗歌理论， 加上他的创作实践， 终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响， 迎来了以 “风骨” 、 “气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风 、 的理论武器。 29、气盛言宜 韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说： “气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。 ” “气盛” ，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义 与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。 “气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，把“养气”与作文统一起 来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要 “师其意，不师其辞” ，要“惟陈言之务去” “气盛言宜”论影响了后代以气论文的理论观点。30、不平则鸣 韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论。他说： “大凡物不得其平则鸣。……人之于言也亦然，有 不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。 ” 所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思 想感，情表达自己的内心情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的 不得志的文人爱“鸣” ，也善“鸣” ，他说： “和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。 ” 这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。 “不平则鸣”论影响了后代诗穷而后工的理论观点。 31、白居易的“为时”“为事” 、 白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过： “总而言之，为君为臣为民为物 为事而作，不为文而作也。（ ”《新乐府序》 ）提出“文章合为时而著，歌诗合为事而作”《与元九书》，提出了“为 （ ） 时”“为事”而作的观点，明显继承传统儒家的诗文论思想。所谓“为时” 、 “为事”就是主张用同情的笔触来抒 写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端 32、思与境偕 “思与境偕”说是司空图在《与王驾评诗书》中提出的： “长于思与境偕，乃诗家之所尚者。 ” 这是讲意境的基本性质， “思” 可理解为创作中的神思， ， 即艺术思维活动， 侧重于创作主体的情志意趣活动； “境” ，是激发诗意趣并且表现之的创作客体境象。 “境”与“思” 偕往，相互融会，这就构成了作品的意境世 界。这种意境论表述很清楚，并用“思与境偕”概言之，应是司空图独特的体会。 33、司空图的“韵味” 对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味” 说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说， 但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景 、 、 、 外之景” 。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。 “韵味”说是司空图对诗歌意境理论深入而又精辟的阐述，对后代有深远的影响，如宋代严羽的“兴趣”说、 清代王士G的“神韵”说，王国维的“境界”说都受到司空图的一定影响。 34、 “童心”说 “童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说： “天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童 心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。 ” 什么是“童心”呢？他说： “夫童心者，真心也，……夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童 心，便失却真心；失却真心，便失去真人。 ”因此，所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不 受“道理”“闻见” 、 （指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作 品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认 、 为是“古今至文” 。 35、 “性灵”说 为了评击七子派的复古之风， 公安派的中坚人物袁宏道提出了 “独抒性灵” 的口号。 他在给他的弟弟中道 （字 小修）的诗集写序时说道：（小修）足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套。非 “ 从自己胸臆流出，不肯下笔。 ”提出了文学批评史上所称的“性灵”说。 所谓“独抒性灵”就是“从自己胸臆流出”的真感情的抒发。这种“性灵”与李贽的童心是一脉相承的，其 唯一的标准就是真。这这种观点的提出对复古派的模拟风气当然是一打击。出于这一认识，他认为当代（指他所在的明代的当时）诗文不可能传世，而那些妇人孺子所唱的民歌《擘破玉》《打草竿》之类，由于是“真人”所 、 唱之“真声” ，或可流传，边就肯定了民歌的价值。 36、 “立主脑” 清代戏曲理论家李渔在《闲情偶记?结构》里列《立主脑》一节，说： “古人作文一篇，定有一篇之主脑。 主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。 ”提出了戏曲创作要“立主脑“之说。 文中又说：主脑是“作者立言之本意” ，就是说，一部戏曲是为何人何事而作。一本戏中只有一人是主要人 物，其他是陪衬；也只有一事是中心情节，其它也是陪衬。这主要人物和中心情节就是一部戏曲的主脑。 所谓“立主脑”就是要决定这部戏曲是为何人何事而作。立了“主脑” ，就要集中主要精力来描写主要人物 和中心情节，其他的众多人物和事件都要围绕主要人物和中心情节来展开。 37、王夫之的“情景” 王夫之从气为世界本原的哲学观出发，提出了“情景”说。他认为情、景之间有必须的感应关系。他说： “关 情者景，自与情相为珀芥也。 ”自有互相感应。又说： “景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。 ”情景结合 是必然的。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限” ，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情” ，即写景 中蕴涵有情；其三是“情中景” ，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。 38、 “现量” 王夫之从印度因明学中借用了一个词汇――“现量”来说明创作主体创作过程的当下性和自发性。 王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。现量说的现在义，就是写“当时现量情景”， 主体置身于当下的情景当中， ，景是眼前的当下的景，情是当下的景触发的情。这就是传统诗论中的“即兴”。 现量说的现成义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征， 是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，是自发完成的，不应该人为地强制这一过程。现量说的显现真 实义乃是前两方面的必然结果。当下的情景按照其自身规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。 现量说强调情景的当下独特性， 强调创作过程的自发性， 这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独 特性和创造性。 简而言之， “现量”在王夫之诗学中的内涵：现在义、现成义是在直接对象面前的审美直觉，而显现真实义 则是前二者，即审美直觉的果实。 39、叶燮的“才胆识力” 关于“才、胆、识、力” ：叶燮创作主体论的中心意旨就是要确立一个具有艺术独创性的诗歌创作主体，因 为只有有了这样一个独创性主体，才会有诗歌的独创性。在“在我者” （即创作主体）的才、胆、识、力四要素 中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断，而 审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才 具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。 识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的， “识明而胆张” ，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基 础上的“胆” （即主体的自信力） ，才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是 作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体 乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。 40、王士G的“神韵”说 王士G继承前人的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得 意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界。提出了“神韵”说。王土G神韵说的内涵： （1）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。 ”即诗人对主体 的情感不要直接陈述出来，对景物也不要作全面精细描绘，应像画龙只画一鳞一爪，画山水只画“天外数峰，略 有笔墨” ，但透过这一鳞一爪、天外数峰，却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不 可捉摸。 （2）在情感和物象之间，王土G认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现 实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王士G称这是“兴会神到” ，这是诗之所以为诗的原因。 （3） 清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。 指的是一种超脱尘俗的情怀。 清， 这种情怀最适宜于用山水诗来体现。 远，有玄远之意，也是一种超越的精神，这种精神也适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感 情之抒发。王士G认为达到这种境界就可称之为“妙悟” ，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。 41、 “性灵”说 袁枚灵性说可以从以下几点把握： ① 袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，从真出发，他说： “得千百伪濂、洛、关、闽，不如 得一二白傅、樊川。 ”真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。 “尝谓千古 文章传真不传伪” ，真是人生的最高价值，也是袁枚诗学的最高价值标准。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜 人伦日用的正统诗学观。 ② 男女之情也是袁枚性灵说的重要内容。 他说： “诗者由情生者也， 有必不可解之情， 而后有必不可朽之诗。 情所最先，莫如男女。 ”因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。 ③ 诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变与公安派的变不同。公安派 主张变，但不注意继承传统，袁枚则主张在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗 歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。 42、 “物化”说 庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静”是认识“道”的途径和方法，是进入道 的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然 的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来， 进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚 和局限，而达到认识上的“大明” 。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然” （天）和客体的 “自然” （天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天” 。处在这样状态下的创作自然是 和造化天工完全一致的了。 43、 “讽谏”说 “讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏&是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说） ”的意思， 因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。 《毛诗大序》提出了 “讽谏”说： “上以风化下，下以风刺上” ， “言之者无罪，闻之者足以戒。 ”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上 层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒” ，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家 用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。 44、情志统一说 “情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说： “诗者，志之所之也，在心为志，发言 为诗。情动于中而形于言。 ” 从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱， 但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。 《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性” ，但在情志关系上，它更重在志。这 基本上是继承先秦&诗言志&的观点， 但它正确地阐明了诗抒情言志的特点， 说明对文学本质的认识已较先秦时代 进一步深化了。 情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。 45、疾虚妄 王充提倡真实，反对&虚妄&。王充自述他写作《论衡》的主旨是“疾虚妄” ，他在《论衡?对作》中批判“好 谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传” 。 他认为一切文章和著作必须是真实的， 坚决反对荒诞不经的虚妄之作。 他坚决反对 “奇怪之语” 、 “虚妄之文” ， 认为有“真”才有美，而“真美”又是和“善”分不开的。只有高度真实的文章和著作才是有益于世的。而虚妄 之作是必然毫无实用价值的。 46、文章“不朽”说 曹丕肯定文章有崇高的价值，认为文章是“经国之大业，不朽之盛事” ，甚至比立德、立功有更重要的地位， 这种文章价值观是他对传统的文章（ “立言” ）是“立德、立功”之次思想的重大突破，是文学自觉的一种表现， 对文学创作和文学理论批评发展有重大意义和影响。但可惜的是，在《典论?论文》里，他并未对这一观点加以 详细的展开论述。不过，仅仅是提出这一口号，他在文论史上已经是功不可没了。 47、曹丕的文体说（ “四科”八体说） 在分析作家才能个性各有所偏的同时，曹丕提出四科八体说的文体论： “奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实， 诗赋欲丽。 ” 他提出文体共有“四科”八种体裁的文章。并且认为文体各有不同，风格也随之各异。这当是最早提出的比 较细致的文体论， 也是最早的文体不同而风格亦异的文体风格论。 标志着文体分类及特征的研究发展到了一个新 阶段。特别是“诗赋欲丽” ，说明他已看到文学作为艺术的美学特征，对抒情文学的发展，有着特别深远的影响。 曹丕的《典论?论文》表明，魏晋时代文学已经逐步走向自觉的时代 48、 “意境”说 关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意 又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发” 。因此， “取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。 他说： “夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。 ”这样重视“取境”的诗论， 皎然是第一人。 49、叶燮的“理事情”说 关于“理、事、情”“在物者”分为理、事、情三方面。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物 ： 之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发 生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。 50、温柔敦厚 中国古代儒家的传统诗教。它的提出,最早见于《礼记?经解》“温柔敦厚，诗教也。……其为人也，温柔 ： 敦厚而不愚，则深于诗者也。 ”这是汉代儒家对孔子文艺思想的一种概括。唐代孔颖达《礼记正义》对此解释说： “诗依违讽谏，不指切事情，故云温柔敦厚是诗教也。 ”这是就诗歌讽谏的特点来说的，体现了对作者写作态度 的要求。同时， 《礼记正义》又说： “此一经以《诗》化民，虽用敦厚，能以义节之。欲使民虽敦厚不至于愚，则 是在上深达于《诗》之义理，能以《诗》教民也。 ”这是就诗歌的社会作用来说的，既需要运用温柔敦厚的原则， 同时也必须以礼义进行规范。 51、诗无达诂古代诗论的一种释诗观念， 发展为对诗歌及文艺的一种鉴赏观念， 实质指文学艺术鉴赏中审美的差异性。 “诗 无达诂” ，语出董仲舒《春秋繁露》卷三《精华》“达诂”的意思是确切的训诂或解释。春秋战国时代,赋《诗经》 。 断章取义成风,《左传?襄公二十八年》,“□蒲癸曰:……赋《诗》断章,余取所求焉。 ”这在当时典籍的记载中 多不胜数。 既各取所需而属 “断章” 借古语以说 ， “我” 之情， 因此,所引之诗,其义因人而异， 所谓 “左氏引 《诗》 , 皆非《诗》人之旨”(曾异《纺授堂文集》卷五《复曾叔祈书》)。西汉人解《诗》,如《韩诗外传》,亦用此法。 所以说叫做“ 《诗》无达诂”,所谓“ 《诗》无定形,读《诗》者亦无定解” 。 52、文笔 中国古代文论术语。最早见于东汉王充《论衡?超奇》“乃其中文笔不足类也。 ： ”这是以文章为文笔。到南 朝“文笔”分为两个词,《南史?颜延之传》:“竣得臣笔，测得臣文。 ”这是分别“文”和“笔”的最早记录。 颜延之以有韵而有文采的作品为“文” ，无韵而有文采的作品为“笔” ，没有文采的作品为“言” 。刘勰《文心雕 龙?总术》说： “今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也,有韵者文也。 ”又说:“颜延年以为笔之为体,言之文也； 经典则言而非笔,传记则笔而非言。 ”传记有文采，所以是笔；经典没有文采，所以是言。但刘勰不同意他的说法， 认为“ 《易》之《文言》 ，岂非言文？若笔〔不〕(果)言文，不得云经典非笔矣。 ”刘勰认为经典里也有笔，不能 说经典不是笔。 53、通变 中国古代文论的一种观念，实指文学发展中继承与革新的关系。主要见于刘勰的《文心雕龙?通变》 。在当 时的文坛上,“竞今疏古”的风气盛行,普遍存在着“俪采百字之偶，争价一句之奇”(《文心雕龙?明诗》)的倾 向。刘勰反对这种偏重在形式上诡诞求奇的文风，主张“还宗经诰” ，因而提出了“通变”说。 “通变”并非复古， 而是主张探本知源，做到“通则不乏”“变则可久” 、 。清人纪昀曾对此评论说： “齐、梁间风气绮靡，转相神圣， 文士所作，如出一手，故彦和以通变立论。然求新于俗尚之中，则小智师心，转成纤仄。……故挽其返而求之古。 盖当代之新声,既无非滥调,则古人之旧式,转属新声。复古而名以通变,盖以此尔。（范文澜《文心雕龙注》引） ” 这话深得刘勰补偏救弊的用心。不过复古和“通变”并不能划上等号。把继承和创新结合起来，才是“通变”精 意之所在。 54、通感 文学理论术语，指文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通。指视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种 官能可以沟通，不分界限，它系人们共有的一种生理、心理现象，与人的社会实践的培养也分不开。在通感中， 颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。如说“光亮” ，也说“响亮” ，仿佛视觉和听觉相通， 如“热闹”和“冷静” ，感觉和听觉相通。用现代心理学或语言学的术语来说，这些都是“通感” 。 55、诗话 中国古代诗歌理论批评的一种形式。诗话的萌芽很早，象《西京杂记》中司马相如论作赋、扬雄评司马相如 赋； 《世说新语》的《文学》《排调》篇中谢安摘评《诗经》佳句，曹丕令曹植赋诗，阮孚赞郭璞诗，袁羊调刘 、 恢诗； 《南齐书?文学传论》中对于王粲、曹植、鲍照等一系列作家作品的评论； 《颜氏家训》的《勉学》《文章》 、 篇中关于时人诗句的评论和考释，都可以看作是诗话的雏形。钟嵘的《诗品》 ，过去有人看作是最早的一部“诗 话”著作，清人何文焕编印《历代诗话》即以此书冠首,但严格地说,它还不是后世所说的诗话。唐人大量的论诗 诗，如杜甫的《戏为六绝句》《偶题》 、 ，李白、韩愈、白居易等的论诗诗等，则是以诗论诗的一种形式。唐代出 现的《诗式》《诗格》一类著作等，更进一步接近了后世所说的诗话。 、 56、义法 中国古代文论的一种写作方法的概称， 是对于文章写作的一种要求。 “义法” 一词,最早见于司马迁 《史记? 十 二诸侯年表》“约其辞文,去其烦重,以制义法。 ： ”说的是孔子著《春秋》的褒贬原则和为文特点。宋代欧阳修对史传文学提出了“事信言文”《代人上王枢密求先集序》 （ ）的原则， “事信”是史的要求，即不虚美，不隐恶； “言 文”是文学要求。前者成为后来“义法”说中“义”的先声，后者成为“法”的先声。和欧阳修同时的曾巩，也 有类似的见解。 （每题 三、简答题： 每题 15 分） 简答题： （ 1、 简述《文心雕龙》的基本结构。 《文心雕龙》素有“体大思周”之名，全书是研究写作指导，但立论从文章写作的一系列基本原则出发，广 泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详，成为中国古代文学理论第一著作。它的系统性和理论性在古代文论中独 树一帜。全书五十篇，分为几个部分。开始《原道》《征圣》《宗经》《正纬》《辨骚》五篇为第一部分，讲“文 、 、 、 、 之枢纽” ，是全书的总纲。从《明诗》到《书记》二十篇，为第二部分，分述各种问题的源流、特点和写作应该 遵循的基本准则。其中又有“文” “笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文，自《史传》至《书记》 十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分，统论文章写作中的各种问题。第二部分以文体为单位，第 三部分则打破文体之分，讨论文学创作、文学构思以及鉴赏等等文学理论文体，相互联系形成一个论述的整体。 《时序》《物色》《才略》《知音》《程器》五篇为第四部分。这五篇没有直接的联系，但都是撇开具体的写作， 、 、 、 、 单独探讨有关文学的某些重大问题。最后， 《序志》一篇是全书的总序，说明写作缘起与宗旨。 2、 简述《闲情偶记》中关于戏曲创作的基本主张。 李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验，从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总 结。他从具体的演出实际出发，重视舞台效果，对于戏曲文学和戏曲表演的论述具有非常重要的理论意义。李渔 很重视戏曲作品的结构，提出了“立主脑”的问题，也就是在统一的主题安排下使得戏曲文学结构严密，脉络清 晰。他将主题思想和结构联系起来论述，反对蹈袭前人，提出“脱窠臼” ，主张在选择题材时要主意到新奇的题 材，见人所未见。李渔要求戏曲语言要浅显易懂，特别注重宾白的创作，反对语言的迂腐深奥，要求语言要新奇 洁净，少用方言，还要求戏曲语言要准确，符合人物的个性。在戏曲音律方面，李渔主张“恪守词韵” ，但同时 也反对太过拗口的音韵倾向。 3、什么是“以禅喻诗”？ “以禅喻诗”开始于北宋苏轼、黄庭坚等人，严羽在《沧浪诗话》中改变了前人仅仅以参禅比喻学诗“工夫” 的作法，直接以禅境比喻诗境，以参禅的“妙悟”喻对诗歌本质的领会。严羽在体会禅宗心法的过程中，使用禅 宗特有的理论表达，认为诗的本质也是不可言传的，只能依靠“妙悟” 。这样，他就使得以禅喻诗进入到了诗的 本质层面上来，由此导出后人“诗禅等一”等等的说法，在佛教思想融入中国古代文学理论的过程中起到了重要 作用。诗歌与佛理的融合虽然在早期就有，可唯独严羽能够将禅宗理论与文学现实相结合，不仅对于佛法的本土 化作出了理论贡献，借助佛理，严羽也能够更深入的涉及到一系列以前没有被触及的文学理论问题，开拓了文学 理论表达的视野。 4、简述《文心雕龙》 “神思”论的基本内容 神思是刘勰在《文心雕龙》中提出的一个非常重要的文论概念，它指的是在文学艺术创作过程中作家的思维 活动特点。在刘勰之前，已经有一些艺术家提出了“神思”的主张，比如东晋孙绰和刘宋时的宗炳。刘勰在《神 思》篇中首先指出了“神思”作为艺术思维活动过程中生动丰富的艺术想象活动的具体情形： “文之思也，其神 远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其 思理之致乎？故思理为妙，神与物游。“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间， ” 具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结 合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。当“神思方运”之际， “登山则情满于 山，观海则意溢于海” ，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游” ，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。 5、简述陆机的“缘情说” 。 《文选》李善注云： “诗以言志，故曰‘缘情’”陆机“诗缘情而绮靡”的表达固然根植于传统的理论表达， 。 但他用“情”代替“志” ，被认为是古代文论中具有里程碑意义的理论表达。 “诗言志”作为早期诗学的经典定义， 其中社会政治和伦理道德意义非常明显，经过汉代经学的阐释， “诗言志”被描述为一种特殊的理论表达。在陆 机那里，通过以“情”代“志” ，扩展了“诗”的源初意义，以便更精确的说明诗歌的真正范围。 “绮”本来意义 指丝织品上的花纹，在陆机那里指的是一种特殊的文学风格。这种风格是纤细、 “轻浮”的美，描述色彩鲜亮， 复杂而诱人的特点。沈德潜在《说诗粹语》中认为陆机的“缘情”说使得“言志章教，惟资涂泽，先失诗人之旨” 。 纪昀《云林诗钞序》“知‘发乎情’而不必‘止乎礼义’ ： ，自陆平原‘缘情’一语，引入歧途。 ”陆机在曹丕“辞 赋欲丽”的基础上明确提出“绮靡”的主张，这使得中国古代文学理论进入到了一种整体改造的时代，对于早期 的儒家礼教教条进行了自主的理论改造。同时，陆机和曹丕一样，将每一文体与某一特征联系在一起。各种文体 之间彼此区别的原因是方式或者样态。 而在这里又有一种更深刻的理论结果： 把作家的特征和文学效果的特征杂 糅在一起，体现出了今后在古代文论中重要的理论倾向，文学就是要把作家的内心状态充分传达给读者。 6、简述白居易新乐府理论的基本内容。 在白居易的诗歌理论中有两个方面的基本内容：一是强调诗歌创作要起到“救济人病、裨补时阙”的社会作 用；二是创作方法上要体现“直书其事”的“实录”精神。 “救济人病，裨补时阙”或者叫做“泄导人情”“补 、 察时政” ，这是其新乐府理论的主导思想。 “救济人病” ，是要求诗歌能够反映民间疾苦，使百姓的痛苦“稍稍递 进闻于上” ，让人主有所了解。 “裨补时阙” ，是要求诗歌能揭露时政的弊病，引起在上位者的注意，促使他们进 行必要的改革。 《与元九书》中“文章合为时而著，歌诗合为事而作。 ”其落脚点就在于此。白居易的新乐府理论 突出地强调了文学与民众之间的密切关系，强烈地表明了他要求文学创作必须起到“为民请命”的作用。并且鲜 明地指出了文学应该积极地干预现实，为实现政治理想，为改善百姓的生活发挥应有的功效。所谓“为君、为臣、 为民、为物、为事而作，不为文而作” 。 7、简述东汉时期在楚辞问题上的讨论，以班固王逸为例。 在屈原及其作品的评价问题上，不仅是关于具体作品的文学判断问题，而且涉及了汉代对于整个思想史传统 与边缘问题的全面理解。从汉初贾谊到淮南王刘安、司马迁，虽然所属学派不同，但由于思想的开放性，能够比 较体贴切近地理解屈原之为人与为文，对其作出较高的道德和艺术评价，并由此提出了自己的理论认识。但发展 到两汉之交，由于儒学的内在转向，扬雄班固等人提出了“依经立义”的立场，对屈原其人与作品进行了贬责的 批评，认为屈原不符合儒家的正统原则。正是从这个意义上，针对这样的思想现实，王逸在《楚辞章句》中认为 屈原符合了儒家的积极入世思想，阐发了刘安和司马迁的观点，并使其系统化理论化，尽量从儒家的诗教原则出 发，按照“知人论世”的原则，从屈原所受社会环境的压迫来讨论其作品，认为“屈原履忠被谮，忧悲愁思，独 依《诗》人之义，而作《离骚》 ，上以讽谏，下以自慰。 ”又在《九章?惜诵》注中说： “言己身虽疲病，犹发愤 作此辞赋，陈列利害，泄己情思以讽君也。 ”王逸能够看到楚辞中的艺术魅力，其《远游序》评曰： “文采秀发， 遂叙妙思，配仙人，与俱游戏，周历天地，无所不到，然犹然怀念楚国，思慕旧故。 ”这也可以看作是在东汉 时期开始兴起的文学自主观念的开端。 8、简述《庄子》中的“言不尽意”与“得意忘言” 。 首先， 庄子认为书籍文辞之可贵在于记录了语言， 语言之可贵在于反应了情意， 然而一种情意的产生与形成， 有其环境、时间、地点、条件的依据，它的前后左右有许多伴随着、相互联系的事物与思想活动，那就不是用语 言所能充分全部表达出来的， 而书面记录又不可能超过语言所表达的， 因而其中究竟能保存多少作者的真情实意 就很难说了。世俗之人徒劳地珍重文书，却不懂得真正有价值的在什么地方。其次，一切事物都有外形与内情，人们的观察如果停留在其形状、颜色、名称、声音的表面，就不可能充分认识事物的真实情况。所以，著书立说 的人未必有什么真知灼见，有真知灼见的人又未必用语言文字、概念、色彩、音调加以完整地表达出来。最后， 事物是无限丰富多样的，其中精微的区别，未必可以用语言文字能表达出来，只可意会不可言传。 9、简述《尚书?尧典》中的诗歌教育理论与文学起源论。 从“教胄子”的理论表达开始，我们可以看到在以后世文论传统中比较强调的诗歌的教育功能的影子。诗歌 从一开始就被赋予了比较强烈的教育目的，而这种教育又是为了政治统治服务的， “无相夺伦”的表达就是对这 种秩序感的追求。 这段文字也说明了在文学发展的初期阶段，诗歌、音乐、舞蹈的紧密关系，指出在最 早的观念中，这些艺术门类之间紧密的关系。 《淮南子?道应训》“今夫举大木者，前呼‘邪许’ ： ，后亦应之，此 举重劝力之歌也。 ” 10、简述《诗经》文本中对文论发展有影响的内容。 整个《诗经》 ，较为明确的提出作诗目的的诗篇一共有十一条，其中八例是讽，三例为颂。一方面，我们可 以看到这种现象其实都是“诗言志”传统的直接反映，很可能古代文论的总结者就是从这样的经典文本中寻找到 了“诗言志”的最初表达。通过诗歌传达了作诗者的情感思想。 “寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之。 ” （ 《小雅?巷伯》“王欲玉女，是用大谏。（ ） ”《大雅?民劳》 ）这些诗歌都表达的作诗者的思想感情，表现了自己 对于某些现实和政治现象的态度。在表明作诗意图的诗歌中，占大多数的是刺诗，这体现了《诗经》中比较早期 的社会根源。 另一方面，我们还可以从中得出孔子诗论中著名的“诗可以怨”的影子， “君子作歌，维以告哀”《小雅?四 （ 月》 ）在后代的文学创作和文论传统中， “告哀”的作品占有的位置是相当突出的，这也是受到了《诗经》文学创 作意图的影响。 11、简述《左传?襄公二十九年》中吴公子季札观乐一段描述中的文论内容。 1、这一段可以看作是对《尚书?尧典》中一些基本文学观念的继续阐发与完善化，比如对于《尧典》中“直 而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。 ”音乐风格标准进行了进一步的说明。 2、通过季札的描述，我们可以看到在春秋时代的士大夫当中对与诗三百的内容有着某些共同的认定，这种 认定是当时在使用诗歌进行交流的前提，也是经典的教育所首先要具备的内容。 3、从作诗、献诗、赋诗的角度说是言志和美刺；从诵诗、听诗的角度说，是“观志” “知志”和“观风” 。 《左传?襄公二十七年》记载赵孟子请七子赋诗时说： “武亦以观七子之志”《昭公十六年》记载韩宣子对郑国 。 六卿说： “二三子请皆赋，起亦以知郑志。 ”这里就看出在春秋时期， 《诗经》实际上意味着一种典型的政治工具 和外交辞令。 12、简述《论语?学而》中“子贡子贡曰：贫而无谄富而无骄何如？子曰：可也；未若贫而乐子贡曰： 《诗》云： “如切如磋，如琢如磨”其斯之谓与？子曰：赐也，始可与言《诗》已矣，告诸往而知来者。 ”一段的文论意义。 （这一段从直接意义上来说是针对着一种学习方法和对待知识应该采用的态度， 从文论角度来说， 孔子采取这 种对于经典的使用方法显示出春秋时代特殊的解经方式在其理论中的体现， 春秋时代的解经往往不是从经典的本 义出发，而是采取了直接使用的态度。这个态度在孔子运用《诗经》的问题上表现的尤为突出， 《学而》这一段 比较明显的看出《诗经》对于孔子和孔门弟子来说并不意味着一种定型的文本，而是一种不断展开的意义结构。 ） 13、简论墨子的“非乐”观念。 墨子的非乐，并非完全不考虑和否认音乐的功能和美感，而是在人民的直接需求面前反对大力提倡音乐，反 对统治者对于音乐的奢侈享受。 他认为首先要解决的是人民的物质生活问题， “利人乎即为， 主张 不利人乎即止” ， 强调“先质而后文，此圣人之务” 。在这一点上，与孔子的“文质彬彬”观相对立。从实用主义的角度出发，强调了文学言辞在实际功能方面的次要性， 一方面这是墨子思想与儒家思想较量的产物， 另一方面这也是在春秋时 代的时代背景下产生的一种实际性的思想。 14、简述《孟子?万章下》中： “孟子谓万章曰：一乡之善士，斯友一乡之善士；一国之善士，斯友一国之善士； 天下之善士，斯友天下之善士。以友天下之善士为未足，又尚论古之人。颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是 以论其世也，是尚友也。 ”一段的理论意义。 尚友古人，即通过诵读古人的作品以获得帮助，吸取教益；而要正确掌握作品的精神实质，仅仅从作品本身 来分析还是不够的， 还需要联系作者的生平思想及其所处的环境和时代背景加以考察。 同时这里还体现出在孟子 论及《诗经》的段落中体现出一种语言和文学的理论。标志从孟子开始，中国古代的文本阐释学在理解文本和理 解他人这两种能力之间，形成了一个解释的循环，我们借助某些文本来理解他人，但该文本只有借助对他人的理 解才是可能的。读者和作者之间的关系最终是一种社会关系。阅读被放置到一个社会关系的等级序列之中；它与 在一个小群体中与他人的交友只有程度上的而没有本质上的差别。语言能否尽意的问题以不同形态出现在这里： 人们发觉意气相投的圈子太狭窄，于是不断扩大范围。写作与阅读超越了生死，使文明成为超越时间的最大意义 上的活生生的团体。 我们阅读古人不是为了从他们那里获取什么知识或者智慧， 而是为了 “知其人” 而这种 。 “知” 只能来自对他们的生活语境的理解，这种生活语境是从其他文本中建立起来的。 “知”可以依靠阅读这些文本来 获得，但这样的“知”与那个人是分不开的。在这里，文学的基础在于一种伦理。 15、简述《庄子》中的“三言”说。 “寓言”主要说的是《庄子》作品中的虚构特征。明代陆西星《读南华经杂说》“寓言者，意在于此，寄言 ： 于彼也。 ”清代林云铭《庄子杂说》“寓言者，本无此人此事，从空摹撰出来。“重言”是引用圣贤格言为论据， ： ” 挟古人以自重，示其可信。 “卮言” ，郭象注： “夫卮，满则倾，空则仰，非持故也。况之于言，因物随变，唯彼 之从，故曰日出。日出，谓日新也，日新则尽其自然之分，自然之分尽则和也。 ”成玄英疏： “无心之言，即卮言 也。 ”大体说来，这应当是指情意满腔的自然流露，汪洋恣肆随性而成。 16、简述荀子的乐论、 荀子的“乐论”代表着战国末期礼乐理论发展的最高阶段。其中指出音乐能够使得各阶层群众意志开广，仪 态庄严，行动有序，同心协力，在国家内部保持稳定秩序，服从领导。从荀子关于礼乐的论述中，可以看到他对 文学言辞社会作用的教育意义的充分估价。 认为音乐风貌时反应国家治乱的重要特征。 这一点后来成为儒家正统 的诗教观点。 17、简述韩非子以及其所代表的“六虱五蠹”说。 韩非子继承商鞅的“六虱”之说，把“学者” “言谈者”作为国家的蠹虫来看待。这种极端的排斥文辞的观 念是法家学派对战国末期日趋紧张的学术斗争的直接反应， 首先是现实政治的反应， 其中反应出现实政治斗争的 激烈程度， 其次这里面代表了某种学术上的继承关系， 韩非子的理论不仅把诸子中普遍具有的某些理论倾向扩大， 而且形成了一种理论上的新局面，这种理论特点在汉代的理论实践中得到完成。 18、简评《文赋》的理论意义。 《文赋》是中国古代第一篇文学理论专论，其中的很多内容是后代文论非常宝贵的理论资源，比如清代的章 学诚就认为刘勰的《文心雕龙》就是本于《文赋》“刘勰氏出，本陆机说而昌论文心。（ ， ”《文史通义?文德》 ）像 《文赋》这样几种讨论文学问题的作品在历史上是第一次出现，在陆机时代，一整套文学问题已经被提出，在士 人当中被广泛讨论，而且也确定了一系列专门论述文学问题的术语范畴。陆机自己提出了若干新问题，他用以讨 论这些问题的术语来自于不同领域，把这些术语应用于文学批评。在《典论?论文》中，曹丕讨论的文学问题固 然有了一种新的表达，可仍然是被限制在汉代的理论表达中。陆机虽然讨论了一些传统的问题，可是他第一次提 出了一种关于文学创作的理论表达，这一点是前无古人的。《文赋》既是文学理论也是文学作品， 《文赋》的独创性至少部分地来自于它形式上的这一特点，这也形成 了中国古代文论特有的理论表达形式，既然谈的是文学，讨论本身也必须是文学性的，这种讨论内容与讨论方式 的同一性标志着中国文学理论的真正完成。在《文赋》中首先将所讨论的文学问题放置在一定的宇宙论前提下， 其次又是使用了传统的铺排技巧，形成了统一的文本格局。 陆机摆脱了以往的文学问题，诸如文学的道德追求、社会背景、伦理关怀以及个性表现等等， 《文赋》显示 了一种新型的理论兴趣： 在创作中表现出的作家心理以及这种特殊心理的宇宙论基础。 整个文学创作过程被有序 地呈现为一种整体模式，从宇宙论到个体心理活动的细节被整体性地包括在对文学的论述中。以《乐记》为代表 的陆机以前的文学理论认为， 心理活动受到外物的扰动而不能自己控制， 对文学本质的捕捉是在一种完全不为人 知的情况下得到的。而在《文赋》中，作家的心理活动在不断地寻找某种特殊的契合点，而这里就是新的文学观 念的开始。 19、简述《文心雕龙》中“体性”观念的理论意义。 “体性”一词道出了中国文学思想的两个关注中心：一是作家的内在特性怎样表现在写作之中，一是规范文 学类型的地位。按照刘勰的习惯做法，这两个问题被表达在同一个词里，其参照系统允许相互转换。 “体性”一 词的核心部分是“体” ，也就是规范形式。从最一般的意义上说，任何个体的特性都会表达在某一规范形式之中； 例如， 人之性造就了人之体。 根据人心， 对人的性格类型可以作进一步的划分； 这些不同将表现在 “文” “文” 里， 即心的外在层面，而“文”也就是文学。我们应当强调，虽然刘勰这里主要讨论性格类型，但其原则是非常宽泛 的，可以方便地适用于不同的文学历史时期。类型性和特殊性的关系问题是中国文学思想的核心问题，而西方文 学思想刚好对这一领域较少关注。 “体”总是指文体，而谈论某一作品的特殊风格则使用另外一些词，它们都是 不同情况下的“体”的各种变体。 “体”这个概念强调固有的标准或规范，它先于各种特殊表现，它携带一种参 与到特殊表现之中的力量，我们可以在特殊表现之中把它辨认出来，但它本身不是那个表现的特殊所在。 20、简述学术界对于刘勰“风骨”说的不同理解。 学术界对刘勰《文心雕龙?风骨》有许多不同的解说，归纳起来大概有以下几种说法：第一种， “风意骨辞” 说。认为“风”是指文意的特点， “骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》 ：风骨“二者 皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条 贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞……” 。又，范文澜《文心雕龙注》也说“风即文意，骨即 文辞，黄先生论之详矣。 第二种， ” “情志事义”说。认为“ ‘风’是情志， ‘骨’是‘事义’ ，两者都是文学内容 的范畴” ，更具体说，‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现。 “ ” “骨”指“事义”“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容。 第三种， ， ” “风格”说。认为“风骨” 是一种特殊的“风格” 。此说也出现得比较早。据罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死 之别》的讲题中说： “刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死 也。 第四种， ” “刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气” 。此说最早见于清代，黄叔琳在《风骨》篇论“气”的 一段加顶批曰： “气即风骨之本” ，纪昀似不同意黄氏批语，另加批曰： “气即风骨，更无本末；此评未是” 。近人 徐复观同意并发挥了这一解说，他说： “所谓风骨，乃是气在文章中两种不同的作用；及由两种不同的作用所形 成的文章中两种不同的艺术形相，亦即是所谓文体。 第五种， ” “情感思想”说。认为“风”是情的因素， “骨” 是理的因素， “风骨”是情感思想的表现。第六种， “感染力”说。认为“风”是作品的“感染力” ，马茂元说： “风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义上来说，风便是文学作品的感染力。 ”风骨的特征“在于明朗、 健康、遒劲而有力。 第七种， ” “精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美” 。 21、简论陈子昂对六朝文学的批评。 “彩丽竞繁，而兴寄都绝”虽不能作为对南朝诗歌的全面的概括，但确实指出了南朝贵族文学的一种偏向，即过分追求修辞性的华丽，而缺乏内在感发的生命。这比起“亡国之音”之类的简单指斥显为合理，而作者直接 针对的对象， 又主要是唐初的宫廷诗风。 第二， 作为纠正的方法， 陈子昂也主要不是提倡儒家宗经明道的文学观， 而是从诗歌发展的历史中，梳理出“风景”传统盛衰演变的线索，把建安、正始文学视为典则，鲜明地提出“汉 魏风骨”这一口号。以三曹七子为代表的建安文学，在乱离时世发出梗概多气的歌唱，以阮籍、嵇康为代表的正 始文学，在忧患人生中发出抗志不屈的人格追求，两者情调不尽相同，但都具有英雄的性格。陈子昂标举“汉魏 风骨” ，就是要恢复和发扬文学中的英雄性格，以矫正诗界软弱柔靡的倾向。但这绝不是单纯的复古，而是为了 激发与时代精神相适应的黄钟大吕之声。陈子昂本人的诗歌，就是最好的说明。 22、简论李渔对前人戏曲理论的总结成果。 李渔在《闲情偶记》中总结前人的戏曲创作经验，从戏曲实践的各个层面对于戏曲艺术进行了系统的理论总 结。他从具体的演出实际出发，重视舞台效果，对于戏曲文学和戏曲表演的论述具有非常重要的理论意义。李渔 很重视戏曲作品的结构，提出了“立主脑”的问题，也就是在统一的主题安排下使得戏曲文学结构严密，脉络清 晰。他将主题思想和结构联系起来论述，反对蹈袭前人，提出“脱窠臼” ，主张在选择题材时要主意到新奇的题 材，见人所未见。李渔要求戏曲语言要浅显易懂，特别注重宾白的创作，反对语言的迂腐深奥，要求语言要新奇 洁净，少用方言，还要求戏曲语言要准确，符合人物的个性。在戏曲音律方面，李渔主张“恪守词韵” ，但同时 也反对太过拗口的音韵倾向。 （每题 四、论述题： 每题 30 分） 论述题： （ 1、试论孔子的“思无邪”观念。 “思无邪”“思无邪”是孔子对《诗经》的总体评价。 ： “邪”《广韵》云： ， “不正也。《正韵》云： ” “邪思也， 佞也。 ”在《诗?鲁颂?o》中有“思无邪，思马思恰 ”的话。孔子借以讨论《诗》的整体立场。朱熹《集注》 云： “凡诗之言，善者可以感发人之善心，恶者可以惩创人之逸志，其用归于使人得其性情之正而已。 ”其中又引 用程子语曰： “思无邪，诚也。 ”何晏《集解》称： “归于正” 。这些都说明“思无邪”的主旨。要求一要合乎礼教， 思想纯正；二要中正平和， “文质彬彬” 。 孔子很重视《诗》的学习， 《论语》中谈到《诗》将近 20 处，可以看作是儒家典范性的文学批评开山之作。 “思无邪”就是孔子对《诗》进行讨论时总体评价。联系孔子的其他论述，可以看出“思无邪”是在整体的儒家 《诗》论基础上的理论总结。在《八佾》篇中孔子对《关雎》的评论是“乐而不淫，哀而不伤” 。这个评论既是 春秋时期普遍的观点，也是孔子在儒家“诗教”的立场上作出的理论总结，从中可以看出后世儒家诗教说的理论 雏形。 孔子对《诗》 “思无邪”的评论不仅是一种纯粹的文学评论，在孔子那里， “思无邪”主要是一种从儒家政教 观念引申出来的具体批评方式，对《诗》中不同倾向不同文本的解读如果都能得到“归于正”的解释，充分从不 同的理论资源中寻找有利于儒家说教的思想内容， 从不同的方向不同的角度对儒家的经典教条进行反复阐说。 不 论是孔子对具体《诗》文本的解读还是对《诗》的作用、 《诗》的要旨进行的概括，都反应在“思无邪”的表达 中。 2、试论孟子“以意逆志”说的理论意义。 《孟子》一书引用《诗经》共三十三处，赵岐《孟子题解》说孟子“通五经，尤长于《诗》 《书》”在《孟 。 子》中引用《诗经》作为论述的证据，在这里提出了非常著名的解诗方法――“以意逆志” 。即解说诗歌，不要 抓住其中只言片语进行阐发，望文生义。不应该对某些艺术性夸张修饰作机械的理解，必须要领会全篇的精神旨 趣，加上自己的切身体会，去探索诗人的意图。咸丘蒙把《诗》中的话理解为诗句的表面意义，而孟子则要寻找 那些诗句的表面背后的深层原因， 他认为任何一般意义都离不开具体意图的参与， 必须把这段话与产生这段话的 具体条件相联系。 他不仅要批评那种简单的望文生义的解释方式， 更重要的是孟子在这里提出了一种对文本产生动机和起因的探索，这一点是儒家诗学的重要进展。 对于孟子的“以意逆志”说，一般的注释家都将“意”理解为说诗者的心意。赵岐注云： “意，学者之心意 也。“人情不远，以己之意逆诗人之志，是为得其意矣。 ” ”朱熹注： “当以己意迎取作者之志，乃可得之。 ”还有 一种解释认为“意”是作品中本来所蕴含的意义。赵岐《孟子题辞》“孟子长于譬喻，辞不迫切而意以独至。其 ： 言曰： ‘说诗者不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，为得之矣。 ’斯言殆欲使人深求其意以解其文，不但施于说 诗也。 清代吴淇 ” 《六朝选诗定论缘起》 ： “诗有内有外， 显于外者， ‘文’ ‘辞’ 蕴于内者， ‘志’ ‘意’ …… 曰 曰 ， 曰 曰 。 汉宋诸儒以一‘志’字属古人，而‘意’为自己之意。夫我非古人，而以己意说之，其贤于蒙之见也几何矣！不 知志者古人之心事，以意为舆，载志而游，或有方，或无方，意之所到，即志之所在。故以古人之意求古人之志， 乃就诗论诗，犹以人治人也。即以此诗论之： ‘不得养父母’ ，其志也； ‘普天’云云，文辞也； ‘莫非王事，我独 贤劳’ ，其意也。其辞有害，其意无害，故用此意以逆之，而得其志在养亲而已。 ” 3、试论《诗大序》中对于“言志”理论的新突破。 《诗大序》把“抒情”说作为“言志”说的必要理论补充。所谓“志” ，一般是指符合理性规范的思想志向， 这是从政教伦理角度来要求思想的“同一” ，重在表现人的社会共性；而所谓“情” ，则多表现为抒发个性的要求， 这是从表现人的特殊性着眼。在《诗大序》中， “情”与“志”相统一，因为作者对“情”加以限制，明确要求 诗歌必须“发乎情，止乎礼义” 。作者一方面认为“发乎情，民之性也” ，另一方面则认为“止乎礼义，先王之泽 也。 ”所谓“在己为情，情动为志，情、志一也。（ ”《左传正义》昭公二十五年）《毛诗正义》中对于这一段有比 。 较全面的解释： “诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。 言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成于歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也。包管万虑，其名曰心；感物而动， 乃呼为志。志之所适，外物感焉。 ” 4、试论孟子的“知人论世”说。 孟子认为要正确掌握作品的精神实质， 仅仅从作品本身来分析还是不够的， 还需要联系作者的生平思想及其 所处的环境和时代背景加以考察。 同时这里还体现出在孟子论及 《诗经》 的段落中体现出一种语言和文学的理论。 标志从孟子开始，中国古代的文本阐释学在理解文本和理解他人这两种能力之间，形成了一个解释的循环，我们 借助某些文本来理解他人， 但该文本只有借助对他人的理解才是可能的。 读者和作者之间的关系最终是一种社会 关系。 阅读被放置到一个社会关系的等级序列之中； 它与在一个小群体中与他人的交友只有程度上的而没有本质 上的差别。语言能否尽意的问题以不同形态出现在这里：人们发觉意气相投的圈子太狭窄，于是不断扩大范围。 写作与阅读超越了生死， 使文明成为超越时间的最大意义上的活生生的团体。 我们阅读古人不是为了从他们那里 获取什么知识或者智慧，而是为了“知其人” 。而这种“知”只能来自对他们的生活语境的理解，这种生活语境 是从其他文本中建立起来的。 “知”可以依靠阅读这些文本来获得，但这样的“知”与那个人是分不开的。在这 里，文学的基础在于一种伦理。 要比较正确得理解作品意义， 必须对作者所处的环境所处的时代有一定的了解， 结合这些方面来对作品进行 考察，不能孤立的从诗的字面意义来机械的解释。孟子的“知人论世”说与“以意逆志”说之间有紧密的关系。 要“以意逆志”必须“知人论世” ，否则就会流于穿凿附会。清代顾镇《以意逆志说》云： “正惟有世可论，有人 可求，故吾之意有所措，而彼之志有可通。……不论其世，欲知其人，不得也；不知其人，欲逆其志，亦不可得 也。 ”王国维《玉溪生年谱会笺序》“是故由其世以知其人，由其人以逆其志，则古诗虽有不能解者寡矣。 ： ” 5、什么是严羽的“别材”“别趣”说？请结合“别材”“别趣”说，谈谈他对宋诗“以文字为诗”“以议论为 、 、 、 诗”“以才学为诗”的批评。 、 严羽主张作诗要“妙悟” ，诗本身要有“兴趣” ，即指诗人直觉到的诗美的本体、诗境的实相。严羽认为唐 诗有这种“兴趣” ，而宋诗所缺乏的恰恰正是这种丰富隽永的审美特征。为什么宋诗没有“兴趣”呢？严羽认为宋人好“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗” 、 、 ，即在诗歌里用事、用典故、议论说理，破坏了诗歌的“兴 趣”的审美特征。 为了反对宋人的“以文字为诗”“以议论为诗”“以才学为诗” 、 、 ，严羽提出了诗有“别材”“别趣”之说。 、 《沧浪诗话?诗辨》说： “乎诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。 ”即是说诗写得好坏，别有一种“妙悟” 的才能，别有一种“尚意兴而理在其中”的兴趣，与学问、理论没有太大的关系。他举了韩愈与孟浩然的例子， 认为孟浩然学力、学问远不如韩愈，但诗歌却超过韩愈，就是因为孟浩然有“别材”“别趣” 、 。这可以作为“诗 有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。 ”的注脚。尽管他的这一对比不一定公平和符合事实。在赞扬唐人诗 歌后，严羽批评宋诗说： “近代诸公作奇特解会，遂以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗。以是为诗，夫岂不 工，终非古人之诗也。……其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处。 ”严羽对“近代诸公”的 批评，实则是对宋诗的批评，这是符合实际情况的，这种倾向从宋初就已开始。 “以文字为诗”“以议论为诗” 、 、 “以才学为诗” ，缺乏唐诗那种“妙悟”的“兴趣” ，即丰富隽永的审美趣味，是宋诗的主流倾向。 6、试论王夫之诗学的主要成就和特点。 王夫之继承《诗经》的“兴、观、群、怨”为旨归；以创作必须有作者生活经历为基础。他著有《姜斋诗话》 3 卷，包括《诗译》《夕堂永日绪论内编、外编》和《南窗漫记》 、 。他认为： “身之所历，目之所见，是铁门限。 ” （ 《姜斋诗话》 ）他强调诗歌必须重情重意，情景交融，认为“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵 通之句，参化工之妙”“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也” ； （同前） 。他认为文学创作，人各有特色， 不能强立“门庭” ，强立“死法”,党同伐异,趋于模拟。他说： “诗文立门庭使人学己，人一学即似者，自诩为大 家，为才子，亦艺苑教师而已。 ”因此，对明代前、后七子和竟陵派的批评尤其激烈。这些对于清代文学理论的 发展都起了积极作用。 在《夕堂永日绪论》中，有若干相通的价值和关注贯穿其中。王夫之首先把《诗经》情感和意味的不确定与 后世诗歌传统区别开来，同时又承认在后世传统中有那么几个特殊点，尚保持着古诗的某些东西。 《诗经》被推 崇的原因在于它不存在任何单一的确定意旨， 相反， 后世诗歌被看重的原因在于它的历史可信性――由经验决定 的内心、情境和时机的单一统一体。在后世的最佳诗作中，我们应当寻求当时的真实情况大概是什么样子。像他 的同时代人叶燮一样，王夫之反对脱胎于《沧浪诗话》的美学价值，他反对把诗歌说成是玄思的产物，或是脱离 于具体经验的直接价值。在整个《夕堂永日绪论中，王夫之不断重申这个前提：美学效果离不开经验事件，也就 是诗人的真正所知所感。 7、 试论叶燮《原诗》的理论贡献。 关于诗的源流正变，叶燮认为： “源流、本末、正变、盛衰,互为循环”,“未有一日不相续相禅而或息 者也” 。但“变之中有不变者在” ：本于六经之道，合乎温柔敦厚之旨,雅而不可涉于俗,这些是不能变的。所以体 现这些原则的最高典范《诗经》与杜甫诗也是“长盛于千古，不能衰、不可衰”的。因此，叶燮既主张文学