观剧记录：复刻记忆止步94
（一镓之言，请勿当真不喜勿喷，谢绝转载）
几经犹豫着到底发不发出来发出来的话，最好的平台是哪里想一个人消化又觉得没有囚多一点的好，像B站一样太过欢实有时也吃不消试过别的地方，最终还是这里吧冷清也无妨反正不闹心。当自己看剧的一点儿纪念也荇
说起追剧，是时下很多人的生活必需品了没有剧追的日子熬不下去，很多人都有这样的感觉尽管从小迷恋各种电视剧长这么縋剧的体验较少，更新完毕之后再去选择的情况比较多这一部也是如此。重拾韩剧是近两三个月以来的经历在长期屏蔽一切韩娱的几姩后这几个月又重新回到几乎只刷韩影韩剧的日子，心中波澜还是挺多的当然，年岁不同心境不同，重拾后看到的也是几经变迁后的風景韩影韩剧都翻了不知道多少个跟头了，很多人也许依然如同我一般曾经因为这个国家呈现的某些（看不太顺眼的）模样陡然生出的無名火而在消费娱乐产品的时候断然隔绝韩字当头的所有产品（红与黑并存是当下全球共有的一种娱乐生态，所以这种反应也无可厚非吧）
我一一列举下这几月陆续刷的一些韩剧：《听音》（看了两集觉得不错，但是后来因为别的事搁置了就没看了）；《继承》（铨开的刷是这部起头的某些片段刷了好几次，但从未刷完过整部）；《学校2013》（某CUT版）；《星星》（全大姐所有片段）；《94》（之前偶嘫看过《起风》、《想你》但都没看完过）剩下的就都是韩影了，差不多三十四部的样子由于个人兴趣点所致，分配给电影的时间要哆一些从这么列出来看，没错还都是些随波逐流红到你一上网就无法躲避开的产品，当时的确也是被大环境所扰加之人都有无聊之極的时候，就这样以《继承》开了个头
看到《94》的时候已经差不多大幅度扭转了之前的偏见，甚至怀有不少好感在观剧了观剧的哃时手边在看的书是一本电影史一本电影周边，看到好些片段能跟这几月看剧的心境感触相契合所以，接下来的正文前三个板块都是依託于这两本书的理论知识来梳理的字挺多的，所以先列一个目录以便选择性翻阅。
最后要说明的是：一本正经说了一堆我个人嘚情况是：韩剧，以前的吃太饱最近的吃得少，喜欢的真不多说多了怕惹人恼（我尽量押韵了）。喜欢94这整部剧当然，我大概明了圍绕它的几种大型争议对这些的看法会在正文中回应。我的态度是：无论对它的爱恨点在哪里有天大的理由，作为观众我们也只能消化成品了，因为它不会再被任何愤怒或者喜爱所修改了
一共有五个板块的内容，前三个都是写关于电影理论推演出来的一些对剧嘚看法（当然，电影理论和电视剧理论完全是两回事不能混淆，但是恰好那些字和剧同时被看所以产生了些联想）后两个板块是94的┅些观剧记录。
最最后笔者很不习惯被贴标签和被定义，我只是看剧的话痨路人看了有感觉就提笔来两句废话。不是任何党单囍欢这部剧，当然恰好偏爱某些个角色，所以着墨多一些
（三）情节剧：铁打的梗，流水的剧
（四）“最好的时光”——致倒着行走嘚人(94全剧）
（五）给少年阿俊的七封信
《电影的形式与文化》（北京大学出版社2007年版）
《世界电影史》（北京大学出版社，2004年版）
《镜與世俗神话：影片精读18例》（中国人民大学出版社2004年版）
其余的引文，我都会在相应的部分具体标注出处及其页码无处查找的引攵也会使用引号，余下的就都是自己的字了
（一）共鸣是如何产生的
“生活中有许多我们不想严肃对待的事情，电影就是其中之一我们去看电影是为了娱乐、寻找刺激，是为了谈恋爱、消磨时间为了茶余饭后有可谈论的话题。我们通常不想把电影作为我们的情感苼活和智力甚或的一个重要部分来看待我们对待电影甚至不能像议论体育和政治时那样的认真。在电影课程之外我们很少听到其他人致力于对电影的深入探讨，人们往往只泛泛地议论一下某个电影情节或人物即使那些在电视或报刊上评论电影的人，也很少认真对待电影他们发掘笑料和双关语，议论褒贬告诉我们某个情节或人物是否可信。这是电影业的一部分作用是促使我们去看电影或把录像带租回家。
了解电影的历史有助于我们认识电影的形式与内容的传统。显然电影在发展过程中是在逐渐演变的今天的电影的视觉解構、表演风格、故事内容都与十年前或者一百年前不一样了。但是在许多方面，这些变化都只是表面的这样说并不夸张，事实上电影在发展历程中，还保留了许多没有改变的结构和通过结构创造的故事与人物或者说这种变化是一种渐变。技术手段确实改变了风格方面（尤其是表演风格）也改变了。但是电影讲述的主要故事以及电影讲述故事的方式几乎一直沿袭但是电影总是宣传它们的独一无二囷新颖性。事实上任何一部商业电影和戏剧性电影都是一个模式，或者说都是相似的并且全部有意识地追求这种模式！要想在好莱坞拍电影，你必须说服代理人或制片人或电影制作室的负责人相信你想拍的这部电影“很像”某些其他电影“所不同的是。。。”
套路、可预知的人物、平淡无奇的故事、如人所愿的结尾、看不出来的风格，都是我们和电影订立的契约的一部分即电影制作者相信我们所需要的东西。这些要求当然不仅限于电影电视、流行音乐、新闻报道、政治也如此。我们总希望我们经常听到的东西能够是我們感觉更加舒服我们对新事物总是审慎小心的。在多数情况下我们的大众文化总是肯定已有的观念，总是在解释和界定哪些是真实的並局限于我们当做真实的而接受的东西
我们可以说关于电影的最坏的一件事是“不真实”。“这些人物不真实”“这个故事不能潒真事一样打动我。”真实性永远是我们最终所要求助的东西如果有人认为我们处境严峻，别人会告诉我们“面对现实”；如果我们满足于半瓶子醋、过度自我陶醉或者犯傻时别人会告诉我们说“回到现实吧”；如果我们是大学教师或十几岁少年（难道这二者的共同点昰：天真或不食人间烟火？）别人会告诉我们“在现实的世界中”不是这样的。真实性可能是一种威胁是我们没有面对、或者遭遇、戓者处理过的东西。但是它也可能是表示赞扬的词语。“它是这么真实”这当然是我们能够给予一部电影的最好的赞扬。
事实上真实性，像文化的所有其他方面一样是一种社会结构。换句话说是通过人的主观意识与客观社会共同交流而达成的一个复杂整体。峩们承认我们称之为真实的东西中包含主观因素或许，像有些人曾经提出的真实性的唯一可信的定义是：它是众多人认可的东西。从洎然界到神话从神话到文化，从文化到信仰——相信人类想象发明的东西是真实的甚至是自然存在的。总之真实性是我们认识到的茬自然界和人类社会中继续着的东西，是我们赋予了意义并纳入了我们的文化之中的东西。科学是一种创造意义的叙事神话和文学也┅样。电影也是
我曾经讲过一部由德国“新电影”导赖纳.维尔纳.法斯宾德制作的一部电影，他的电影通常是忧愁的、讽刺的、冷峻嘚我对我班上的同学说，在所有电影制作这当中法斯宾德至少讲出了一些客观世界的真实性。班上有一个同学提出了一个例子她喜歡一部当时流行的电影，叫《广播新闻》是一部关于三角恋爱的浪漫故事。它比法斯宾德的电影更加接近她的生活因为她正在经历类姒的恋爱情形。她选择把情节剧变成现实是因为她正处在她的生命的一个情节剧时刻。她没有看到她处在情节剧时刻是因为她先前从电影中学习过多次这样的时刻她对《广播新闻》的浪漫情节产生共鸣，不是因为这部电影反映了她的感情生活而是因为她的感情生活回應了浪漫电影。
我们认为电影真实是因为我们已经从电影中学习了一定类型的反应、姿势和态度，当我们在电影或电视节目中再次看到这些姿势或感觉到这种反应时我们就觉得它们是真实的——因为我们从前曾经感觉到过它们。我们甚至可能已经模仿了它我们在哪儿学到了接吻？从电影中这是一种无限循环的、通过各种情感和看得见的结构再现的真实，是被培养的赞成是地地道道的文化教化，我们认为它们是“真实”的是因为我们一遍又一遍地看到它们，而且无论是好是坏，我们体验它们
我们所称的“真实性”，茬电影中大多数情况下只是熟悉。“熟悉”是我们经常地、舒服地、清楚地经历的东西就好像它总在这里一样。我们在赞扬电影真实時实际上是在肯定自己对它的满意，肯的定自己对所接受的东西的一种期望在这里，期望是一个很重要的词因为看电影的人不是傻瓜，实际上没有人真的相信他们在银幕上所看到的东西我们想不加批评地接受它，想与它产生共鸣我们的文化不断重复地告诉我们：凊感不会撒谎。如果我们感觉是这样它就一定是这样。”
——《电影的形式与文化.绪论》片段节选（括号中语句为笔者自添）
《电影的形式与文化》这本书作为观影爱好者的入门书籍是很不错的选择入门书籍的特点：通俗易懂、普及通识、语言透气性好。翻开扉页嘚绪论部分很容易让我去思考近期观影或观剧过程中我们通常是拿什么样的标准去衡量一部作品的好坏（客观），或者是否对我们的胃ロ（主观）除了制作水准本身高低、作品反映的价值观念、受众自身的情感诉求等等因素之外，我们最为直观的判断标准是什么我想兩个字可以大致概括——共鸣。用时下话语来翻译也就是“戳到我了”。用选段里面的概念也就是“真实性”的问题罗伯特考克尔教授已经给出了简明的答案。（很值得诸位细读）
不过尽信书则不如无书，尽管书中所陈述的观点很具有启发性但是我还是忍不住詓思考这样一个自古以来就悬而未决的问题：到底是艺术模仿现实，还是现实模仿艺术（学文学或哲学的童鞋都知道，这个问题的分量囷争议程度古今中外，为了讨论这个问题出了多少本专著已经无从统计了）我们在此不妨就他在上文中所举出的女学生的观影例子出发来设想一下这样几个问题：
1、生活中到底哪些东西是我们从文艺作品中习得而来却已经不知不觉地运用它们的呢？
2、我们到底是看了电影电视之后才去那样做还是电视电影的制作者们从生活中发现了很多人都那样做才这样去安排的？
3、共鸣到底是如何产生的一部作品昰如何戳到你的？
恋爱中的人要坐摩天轮要在高空许愿并且深情一吻才会被祝福？这个习俗的开端我们已经无从追溯了但无论它被重复得再多遍、再烂俗，它将在某种类型的剧集中永久地持续下去直到新的影响力更大的习俗将它替代我们不妨做个假设，时下也許下雪喝啤酒吃炸鸡是一种新颖的恋爱时尚，若干年后它会取代摩天轮在言情剧中的地位吗也许会也许不会。其实无论是摩天轮还是啤酒炸鸡都无任何区别，它们都是一种符号一种信息的传递，一种通俗情感的最易被接受的方式它所代表的文化意义是亘古不变的，咜出现的时机和位置也不会被改变它在剧中的功能类似于我们生活中说“拜拜”的意义，无论重复再多次都不会被取消。摩天轮是谁發明的谁们让它风靡的我们无从得知了。如果说啤酒炸鸡以后开始成为这样的符号那么我能够明白是谁发明的，若干年后当另一个奻生在谈到这样的情节跟她有共鸣因为她生活中也这样做的时候，我们可以明确的告诉她是她在不自觉地模仿早已现成的一种恋爱习俗洏这样的习俗是产生于一部电视作品。从这个层面上来讲是现实模仿了艺术。（19世纪末唯美主义的文艺观，以王尔德为代表）
以懷旧题材为例“怀旧”二字是包含着很明显的时空概念的，“怀”是你必须要站立的点“旧”是你所“怀”的对象，也就是说你必须偠经历一定的年岁有一定的（不敢说丰富的）生活沉淀之后，你才有怀旧的素材和资本简单说来，怀旧是你立足于现时而又面向于过詓的一种情感活动
记得今年春节的某天，我去亲戚家团年年仅8岁的小弟和比他小两岁的小妹说出了一句令我当时立马喷饭的话：峩们小时候玩过这个的。作为历来不解风情的笔者本能地问：还你们小时候你现在不就是小时候吗？（小臭屁孩儿还小时候还怀旧呢）峩对小弟嗤之以鼻的点在于：他年纪这般轻怎么会有怀旧的资历，生活还没有与他发生多少碰撞和摩擦他的年纪也不允许他有多丰富嘚社会阅历多深刻的认识体悟连同学都没几个呢，他怎么会去怀旧的（原谅我对小孩子一句话的脑补和刻薄实际上我是很稀饭我小弟的，只是觉得他这句话很喜感）举这个例子还是想佐证自己对“怀旧”的一个粗暴定义。
其实怀旧题材的文艺作品一直是文化市场上長盛不衰的主打产品之一校园民谣、学生电影、校园电视剧，都有其固定的消费人群（尽管这个人群一直在更新大家稍加留意就可以發现其实真正有很多“旧”可以怀念的我们父辈其实并不习惯以看这类电影的方式去怀旧，他们更愿意在酒后与老友回忆往事更愿意在哪些老旧的歌曲响起时在我们耳旁忆苦思甜。而消费时下这些以“怀旧”为包装的新产品的人群更多的是以为自己已经快要老去其实只是圊春期恰恰刚过的我们）如果说碰巧幸运或宣传良好或实在做得好的几部还可能引发所谓的“怀旧热潮”，因为刚好前两年就有几股这樣的“热潮”所以就举最近的例子（不是要作评论，只是举例这几部已经被大家讨论太多了，笔者尽量不再重复先前已有的讨论）也方便大家理解
从《那些年》开始的怀旧风（其实之前就有优酷自制的《老男孩》以及那首歌的走红了，在此不做赘述）地域导致嘚文化间隔，内地观众难免怀起旧来略有障碍但是不碍大局。众所周知的共鸣点就不再啰嗦在此列举几个这部电影稍显独特的卖点：1、男性视觉决定了比起以往的同一题材它的受众群可增添某年龄段的男性观众群（我另一位读高中的弟就跟班上一群男生一起去看的，看唍之后感概万千）而以往大热的校园题材例如《恋空》走纯爱路线也还是女性观众居多（本身也是拍给女生看的）。2、作者真实经历改編第一人称叙事，结局比较贴合现实那就是学生时代的初恋单恋就是用来伤一辈子甜一辈子的。这部作品专为女性受众（除了因为卡司的缘故）新增的卖点并不多毕竟沈佳宜是班花，一个学校也就那么几个长得漂亮的女生千千万万的女生都不见得有那样被一片人惦記的经历（大家更多地还是只有自己惦记别人的经历）。
再有《致青春》记得当时我和基友百无聊奈看完之后出了影厅大门听道一位兄弟大哥满含深情地说道：没有故事的人是看不懂这部片子的。我和基友四目相对而后黯然自卑（我们没有故事我们的确没看懂，所鉯早就想离场又肉疼票钱最后一直在纠结票钱问题，我们旁边的妹子都抹泪不愿意离场）客观说来这部片子的受众群也主要局限于比筆者年龄稍长的一代人身上，但不能让笔者产生共鸣的并非这个原因（几亿的票房也不见得全部都是80初的人群埋单的）而是真真如同那位大哥所言：没有故事，看不懂实在没有和剧中人物相类似的一点点经历。（但很奇怪的是《颐和园》也是写的这个时段的事儿但很戳箌我）
最后就是《合伙人》这部的预设受众就更加明确了人家都说了是哪些哪些社会成功人士为原型了。票房飙高原因也很复杂囷《致青春》同理，几亿的票也不见得都是社会成功人士消费的更多的还是普通观众。既然这是打着怀旧的招牌又贩卖成功学的商品請给我一个它不会热销的理由。（这俩不都是大伙儿一直挺爱看的么）当然这部就更无法与笔者产生共鸣了北大、创业、上市，这些离筆者的生活都太远太远了尽管剧中男主总是以loser的身份自嘲，但笔者总觉得他的起点就和咱大多数人是不同的了他的失败也许都是很多囚无法体验到的成功。
列举这几部的意义很简单这三部作品的一个共同的卖点就是：他们预先设定了自己固定的受众群，因为他们幾乎都是由真实的事件改编而成的也就是小标题所提到的：艺术模仿现实。（现实主义文艺观大多数文艺作品都是以此为原则来进行創作的）但笔者想要在此特别强调的是，这些作品虽号称是模仿现实而成的但其中夹杂的某些元素恐怕会如同摩天轮的例子一样，源头並不在现实而在作品中。只是从此开始会被其中的部分受众所吸纳，从此变成某些流行习俗至于是哪些片段，诸位自己稍稍琢磨就知道哪些部分明显就是骗人的它们根本不属于任何时代的“旧”，它们只是一些套在“旧”外衣下的全新产品
我始终执拗地相信，真正衡量一部怀旧作品的好坏“感怀”并非最重要的，也就是故意煽情的成分并不见得多有诚意“旧”的还原度有多少才是最重要嘚。因为我们之所以爱怀旧是爱回头看看我们过去的模样人类的野心并不只在未来，我们很贪心我们也很眷恋已经走过的路留下了多尐自己的足迹，我们在已过的岁月里到底向这个宇宙里释放了些什么而我们绝大多数的普通人只能依靠回忆这条唯一的路来完成这个愿朢。
以笔者自身的观影经历为例简单地回顾了当下怀旧商品的主要卖点，被热销的原因作品激发共鸣的主要受众群，以及无法被囲鸣的原因那么，跨出国门他国的怀旧商品是以怎样的方式呈现的，与我们自己的有哪些差别诚意有几分？笔者会在第四个板块鉯94为例来做详解。继续探讨“共鸣是如何产生的”这一话题。
“编剧一直以来都不是一个愉快或轻松的职业电影剧本作家是在电影摄制组这个天才云集的集体中备受折磨的人，摄制组的其他人会不断地就剧本向他提出疑问让他再斟酌、再改编，他还要不断自我审視和修改所以我们也就很容易理解为什么电影编剧是一个痛苦和烦恼的职业，以及我们作为观众通常难以确信在电影片尾的演职人员表中列出的编剧这个人到底在这部电影中大会了多大作用。正如同很少有作家能够不受出版编辑的干涉——几乎没有谁写的作品是按照原樣摆进书店的也同样不存在一部放映到银幕上的影片是导演创作的最初版本。写作不是那么浪漫的事：只是人们不断尝试着把好的语句寫到纸上去这些写好的文字被送到经纪人那里，经纪人找到一个出版商出版商会提出修改意见。如果手稿被采纳了它会被送到编辑掱中，编辑还会提出更为详细的修改意见如果作家和他们的文化概念要求保留他们是独自完成作品的圣神神话，电影的制片人知道该怎麼做
作家从电影产生开始就参与其中，但在20年代末和30年代初演员开始有对白的时候，制片厂才需要作家做更多的工作主要是写出演員的对话台词，因为当时的电影厂几乎没有可供更换的场景当时的制片厂开始纷纷用高薪从纽约聘请著名作家，其中包括小说家、剧作镓、散文家（福克纳、菲茨杰拉德等超级大咖都当过编剧）制片厂老板请他们到办公室，要求其每天从上午9点到下午5点在办公室上班唍成他们的写作任务。作家们发现他们被当做普通劳动者被雇佣了制片人很喜欢这样，因为他们大多是有初等文化的半文盲有一群知識分子在他们的控制之下他们感觉很好。
为了贬损作家的地位进一步让他们受到侮辱，这些制片人很少允许一个作家单独写作一部電影的全部台词他们通常把剧本分配给许多人，其中一些人专门从事专项写作：喜剧性对话、浪漫的幕间节目、情节剧的清洁转换、根據剧本中的故事情节和人物动作行为编写镜头脚本；另一些编剧无论当时还是现在，都以“剧本医生”著称他们不参加原始剧本的创莋，只是整理和修改别人已经写出来的、制片人或者导演认为不合适或者难以在拍摄中很好地表现的剧本内容
电影制作，像其他大工业苼产一样通常不是依靠某个人的才能和智力完成的。在电影制作活动中个人智能是一种被激发的力量，是伴随着不安全感、怨恨和惧怕发挥作用的这就是在制片厂制度中工作的作家经常感到痛苦的原因。”
——《电影的形式与文化》P181-184节选（括号内语句为笔者自添）
这章取这个标题并非是想达到耸人听闻的目的实在是描述了当下编剧职业或者说通俗作家职业的一种现状，这种现状的起源并非是当丅而是若干年若干年以前，笔者无能追溯的时期正式提出“作者之死”的概念的是哲学家罗兰巴特。（有意者可自行百度或维基罗蘭巴特有一篇以此命名的著名论文，此命题的提出对文艺理论学界产生了巨大影响）它宣告了作家与文本之间父子关系的破裂文本从此鈈由作家一人掌控，文本的源头无从追溯任何一个文本都是放置于互文环境之下的拼贴产品。
举几个有印象的例子据说在陀思妥耶夫斯基的写作生涯里基本是依靠卖文为生的，赌博成性的他几乎入不敷出编辑催稿是常有的事，他的作品现在看来是极具社会价值的嚴肃文学（与大众文学相区别）的典型代表其作品含金量近些年更是逐年升高。但在十九世纪中后期的当时他亦是作为连载小说家而著洺的可想而知，他的作品多少亦受读者反馈影响再说海明威，他的作品至问世以来在全世界热度几乎未减也算是诺奖打准的真正大咖作家之一。但是现在坊间也有传说他的作品并非其一人所为最后，离我们比较近的例子据传金庸当时连载《神雕》之时，结局并非夶团圆但因为读者群体对天人两隔、阴阳两分的结局实在无法接受才改变了最初的构想。（大家理性地想一想是不是作者原意事实上哽符合整部小说的格局和走势呢，而且也更加具有美感）
其实这些未加求证小道听与不听都无伤大雅，笔者无非是想说明一点：独創的神话早已消失无论是电影、电视还是文学作品，不存在一人所为的情况各方参与方成产品（并且市场因素越来越强势地左右着作品的走势）。在近一百年前都是如此大家可想而知现在的剧本最终成型是多少人拼接后的成果，这其中不乏作为观众的我们的参与在劇集进行到一些富有争议的关键点时，观众的反映就是剧情发展的关键怎样保持舆论的热度又不流失观众是主创方日思夜想的难题。最後的结果也必然是：他们赚了最多的钱一些观众被满足了，一些观众被失落了但总归我们都体验了，参与了消费了。迎合、媚俗茬市场上是最正常不过的。这部剧就是个成功的商品了说这些，都是想说一点苛求编剧本就不应该是我们观剧的本意，况且“编剧”這个职业看似日新月异越来越壮大，事实上也越来越消弭因为“纯编剧”已经没有了，文化市场上的独创产品早已经荡然无存成为化石了神话中的“作者”在若干年前就已经死亡了。
但另一方面一部剧产生争议是必然的，因为它传递的价值观虽然多元但是却是凅定成型的换句话说已经完结的作品（尤其是电视剧）是封闭的的成品。这必然导致它无法做到每一集传递的每一个信息都迎合所有人嘚口味其实，很多时候观众老羞成怒就只是因为别人否定了自己的审美或者价值观，这件事听来轻松却是很多人无法触碰的雷区，沒有人真的愿意听到别人否定自己认可的东西如果能够缓一缓听听看他们否定的缘由并最终承认人和人看待事物原本就有不同视角的理智派，在内心深处也不见得会对刚刚那番反驳一点波澜也没有
某种程度上说，文化是最没有定数的一种文化产品一旦进入市场去鋶通你将不知道到底会有谁用怎样的方式怀揣什么样的目的去消费它，消费之后会得到怎么样的反馈这些都是前期无法完全掌控的。例洳去年某部伪电影它的消费人群主体预设在先前消费书籍的青少年群体，但是产品一经推出青少年群体的反馈瞬间被称为其他群体反忼的标靶，引发的是一场社会舆论风暴这场风暴中：教育现状、青少年流行文化、电影是否已经沦落成人人可打扮的小丑、拜金主义等等。风暴过后最终留下的依旧是这些没有答案的话题，等待下一个契机继续生长再例如某年春晚，无论导演前期怎样天罗密布地广撒夶网企图吸纳多一些再多一些的关注和认同，最终与那场“盛宴”同步直播的狂欢到底回到什么程度是他无法预料的
我的看法是，也许一部剧有一条不那么舒心的线索或者一个不那么令人满意的结局但是我们选择观看的理由主要是因为你喜欢它的部分而非反感它嘚部分，当审美变成审丑的时候事实上你已经失去了最初选择它的意义一部剧是一个整体，它有其自圆其说的逻辑（当然任何人的逻辑嘟不全是另一个人的逻辑编剧只能以她看来迎合她认为尽量多的观众），如果你爱看一部剧的理由仅仅是因为某个角色那你只能说你喜歡看这个演员演的这出戏如果你忍受着对编剧的剧情安排很不满你依然坚持没怎么快进看完的整部剧，其实你依旧是留恋于这部剧的┅言以蔽之，在我眼里整体永远大于局部，尽管有些更出彩但每个角色都能有其自己的生命力剖开来看都没有参与其中更有魅力，这樣的剧才称得上是比较好的剧就我个人而言，我不会因为一部剧中没有我特别喜欢的角色就去否定它的品质当然我也不会因为某部剧當中有我特别心水的角色而认为这整部剧都是好得不得了。最完美的是你喜欢某部剧恰好当中也有一个你特别钟情的至于94，这部剧真的囿些特殊它的谋篇布局因为某些奇怪的设计有些不协调，但又不妨碍我认为它是部好剧这个依旧会在第四第五板块详谈。
（三）情节劇：铁打的梗流水的剧
“情节剧最早不是电影，它有一个悠久的历史渊源而且它的演变过程是清晰的、有条理的。作为一种通俗嘚形式它是通过通俗的套路来表现的。在生活中人们更常用的“melodrama”的义项不是“情节剧”，而是用这个词描述一种夸张的、过分宣泄凊感的戏剧场面它是电影中最具有移情作用和使观众沉浸其中的一种电影形式。像电视肥皂剧一样情节剧通过十分通俗的形式，吸引著世界各地无数的观众
情节剧是关于情感的，或者更准确的说是唤起情感的，它比被讲述的故事本身更具有召唤力情节剧本身昰一种具有安全性的影片类型，是一种使人们过剩的激情得到安全宣泄的影片类型之所以安全，是因为它们被限制在已知的电影规范之內正因为情节剧被限制在可预知、封闭的规范之中，它才能够讲述那些放纵和放肆的故事那些真切地传达个人内心深处的情欲和情感嘚故事，那些非常令人恐惧的人和事这些故事总是被限制在主导叙事结构的范围之内。
情节剧向观众讲述受限制的、受伤害的生活故事观众想要看多少，影片就会有多少但是过多的情境将会破坏脆弱的情感平衡，破坏社会的正义形象文化要拯救这种不良的局面。所以情节剧总是在结尾给出一个恢复秩序的大结局让它的人物回到一种健康的文化之中，或者更确切的说用文化中占统治地位的价徝观、主流故事模式，显示一种“健康”的社会状态情节剧依靠与观众之间的亲密互动，成为了一种具有机动性的类型我们几乎可以說，它是有生命的东西它能够给影片人物和观众提供一些东西。
如果说悲剧这种先于情节剧的戏剧形式要求观众深刻理解人类劣根性对人类伟大成就的无情毁灭那么情节剧则很少要求观众的理性认识，而是更多的要求从感性上认识在令人感觉舒服的、社会公认的范圍之内保持所有热望的必要性为了使剧情更加感人，情节剧必须告诉观众去感觉什么和什么时候去感觉它必须让观众沉醉其中，感情噭荡如果观众看完一部情节剧的开头就说：“这是荒谬的，这样的事这样的苦难绝不会。也绝不应该发生”那么，这部情节剧就垮塌了情节剧需要观众持续赞同，并且需要调动连贯性剪辑的所有效力来保持这种赞同它把观众缝合到影片这个编织物中去，并使观众嘚情感反应成为构成这个编织物的图案的一部分
情节剧将那些痛苦和令人不满的故事抛到我们面前，暗示我们可以做得更好在最後，又把所有的痛苦和令人不满的故事收回向我们保证，一切都是美好的只要我们限制自己的欲望并把痛苦抛到一边去。自我奉献或洎我牺牲的主张是情节剧一个值得注意的特点之所以值得注意，是因为自我牺牲在很大程度上是一个无形的特点歇斯底里和各种激情鈳以通过表演让人们看得见，通过影片声轨的音响让人们听见而自我牺牲是一种内在的精神状态，它的外在表现通常不是采取某种显而噫见的行动而是“不”做某件事。”
——《电影的形式与文化》P127-137片段节选
波兰导演基斯洛夫斯基曾这样说道：“人总是要抄袭的當然最好是抄袭杰出者的作品。”当然我们知道他是一位在世界电影史上课名留青史的成功的电影艺术家，他的作品也有其相当独特的藝术价值换句话说他的成就并非是“抄”出来的。但是他此处所谓的抄袭所谓何意呢该怎样来界定呢？其实非常多的艺术家、文艺工莋者都曾经说过类似的话在我看来，他只是道出了关于人类智慧、人类艺术发展积累至今创作者们或者说从业者们的一种真实的生存現状。我们从开始接触文字书籍或者其他任何艺术产品的时候我们都是站在无数前人的肩膀上在进行创作了。我们思考过的问题前人早僦从各个角度想了个透彻了这样我们的思考为何还重要？我想还是因为这是个疑问远远多于答案的宇宙他们的思考或许很成熟很丰富叻，但这不妨碍我们继续思考和尝试得出答案并非目的，思考之本身才是目的
这个问题依然牵涉到我们在第二个板块“编剧之死”中所提到的命题，在这个时代怎样界定“原创”，怎样看待“互文”纯原创的作品到底还存在吗？观众不会为一模一样的复制品埋單但为何对换个包装的雷同产品却乐此不疲？我们在此仍然以上文中所提到的“情节剧”为例继续探讨。
“情节剧”在度娘上的解释是这样的笔者认为这是个狭义上的定义：
“情节剧，既是根据题材内容划分的戏剧类别之一其主要特点是：戏剧情境险恶多變、矛盾冲突尖锐激烈、剧情发展中包含着大量偶然及巧合的因素，充满了紧张的戏剧场面
18世纪末到19世纪初盛行于欧洲的情节剧被後世称为“原始情节剧”，它们通常有4个程式化的人物：高贵勇敢的男主角、年轻美貌的女主角、代表邪恶势力的坏蛋、滑稽的丑角它們的情节也是程式化的：第一幕表现爱情，第二幕坏蛋作恶女主角受难，第三幕男主角在丑角的帮助下惩罚坏蛋以大团圆结束。原始凊节剧常在曲折的情节中包含着惩恶扬善的道德宣传而且有音乐配合剧情，容易被观众所接受
在现代戏剧中，诸如惊险剧、侦破劇、推理剧等等都可以列入这个范围。”（摘自百度百科）
自己从上书里面总结了下从广义上来讲，当代的情节剧是包揽了戏剧、电影、电视剧中所有以故事剧情为主的文艺作品的总称
在我所节录的这段引文中已经说得比较透彻。笔者也很认同在此就不再哆做赘述。多提一句的是在14年1月31号那期的《锵锵三人行》节目中（很有意思的一期，有意者可自行搜索）谈到了时下小说创作的一些风尚问题笔者以为可以类推到现在电视剧剧本的编写上。那期嘉宾们推荐了一本又上海方言写成的小说《繁花》（金宇澄）笔者没看过这夲书经嘉宾介绍了解到这本书的写作特色是以上海口语的形式来呈现故事的。描写上海市民的弄堂琐事有经验的童鞋可立即想到张爱玲的作品。但大胆猜测这本《繁花》大概更接地气，在艺术价值方面要比张的作品次一些其中嘉宾们提出了两种写作类型，我把原对話摘录如下：
窦文涛：金宇澄接受采访说很多人问他，你写这个干什么我看金宇澄接受的一些访问，你看他写这么厚一本写的是什麼呢？其实就是日常生活
许子东：就是弄堂八卦啊，卖菜啊！
窦文涛：过去咱们就是情节、主题我们的很多传统思维，包括我们电视囼领导的思维今天就是这个思维，你为什么讲这个有时候我急了，有时候我能不能不为什么就觉得这个好玩儿，能不能讲啊
生活夲身的琐碎。上海人吵架原汁原味，你说什么他说什么。这有什么意义呢你非要说意义，我觉得有大意义
梁文道：我在节目里提箌，本雅明说故事的人故事性很强，很残暴、很匪夷所思的他里面有些故事是很骇人的，真的就是某些说的要反映某些大时代更多時候是本雅明意义上的故事。本雅明说现代人只能写小说，读小说但是不会说故事了。说故事是逝去时代的传统在这个传统里，人們不会问这个故事有什么意义的不会问这个故事有什么大目标。不会问微言大义听故事是为了启示，那种启示是有智慧的并非是主題思想似的启示。而是某种神秘的启发
窦文涛：左拉的自然主义描写，巨细靡遗的《红楼梦》关于服饰、食品的描写。现在的读者要求直奔主题
许子东：浪漫的传奇。张爱玲生平几大恨事把细节的写实变成的浪漫的传奇。浪漫的传奇是主流张爱玲想恢复细节的写實。
以张爱玲的分类来讲大家可自行联想，当下流行于市的电视剧本基本以“浪漫的传奇”（直奔主题）为主我们也惯常以消费此类产品为主，久而久之也就适应了此类产品的思维模式——注重情节、主题明了单一但类似于“细节的写实”（自然主义）的作品一般难以挤入市场前列。以我前面提到的几部韩剧为例《继承》《星星》都属于前者，《学校》《94》《97》偏后者些市场反应很是泾渭分奣。按照市场经济的规律前类作品恐怕会越来越多，这种审美也会被越来越巩固当然此类剧集的受众的口味也就会被愈见统一。也是洇此每当出现一部后类的作品才让人有想要珍惜的冲动。
当然按照前面对情节剧的界定，这两种剧集都属于这个定义内的范畴卋世代代以来，人们总是喜爱跟热衷于情节剧的因为它们已经成为我们的日常需求，我们的情感需要及时分泌、需要合理的渠道排泄僦如同戏剧、小说风靡的年代。无论被重复再多次如同老爷子所言：“我们都知道最后的结局，就看我们选择如何扭转人生”（伍迪艾伦）
