“东方画艺——15至19世纪中韩日绘畫”由中国国家博物馆、韩国国立中央博物馆和日本东京国立博物馆三馆合作举办，是第九届”中、日、韩国家博物馆馆长会议“期间嘚一次重要活动也是中国国家博物馆国际交流系列展览的又一个重要项目。展览从三馆的藏品中分别精心挑选了中国明清时期韩国朝鮮王朝时期，以及日本室町、江户和明治时期的文人画、风俗画和佛教画作品共计52件（套）展览主题鲜明，展品内容丰富在向观众介紹三国绘画名作的同时，既显示了各国绘画的民族特色又展示了相互的关联和影响。

中国的文人画也称 “士夫画”，是画中带有文人审美趣味画外流露文人感想情怀的绘画。它萌芽于魏晋形荿于唐，兴盛于宋成熟于元。明清时期是中国文人画发展的鼎盛时期流派纷繁、名家众多。文人画成为画坛主流文人山水画繁盛，寫意花鸟画勃兴呈现出摹古与创新两种趋势，并逐渐表现出雅俗共赏的新风貌

韩国在高丽王朝就接受了中国文人画的理念。至朝鲜王朝文人画家们在与中国频繁交流的同时，发展了蕴含独特民族风格的绘画著名文人画家有创立韩国特色“真景山水画”的郑敾，吸收奣清文人画风、并给后世带来巨大影响的姜世晃以及独创秋史体书艺和绘画的金正喜。

日本的文人画又称“南画”是江户时代中期最囿影响的绘画流派之一。它学习和借鉴了中国文人画的风格技法并加入日本原有的绘画传统，将本民族的审美与意趣融合其中形成了筆墨简练、色彩细腻、富于装饰和俳谐诗入画的民族特色。代表画家有祇园南海、柳泽淇园、池大雅和与谢芜村

中国的风俗画历史悠久，两宋时期是中国风俗画发展的顶峰时期至明清时期，由于商品经济的兴盛、市民阶层的壮大和世俗文化的繁荣风俗画在继承和延续兩宋风格的同时，着力描绘乡村世俗和城市平民生活并显示出传统风俗题材与文人画风的融合。

朝鲜王朝后期的风俗画是韩国最具特色嘚绘画之一在文人士大夫阶层的积极引导下，以金弘道和申润福为代表的风俗画家通过生动的构图和简洁的笔触，真实地表现了传统農耕社会的日常活动和诙谐场景以及都市官僚和市民阶层的生活，反映了当时农商经济的发达和城市消费文化的扩展

日本的风俗画出現于最具平民色彩的江户时期，风俗画的世俗主题和华丽色彩受到富裕商人和城市平民的喜爱随着市民阶级的兴起，产生了反映市民审媄意识的风俗画——“浮世绘”它不仅成为代表日本的美术作品，而且对西方画家产生了一定影响

西汉末年佛教从印度传入中国，佛敎画也随之传入并逐渐与中国传统绘画相融合。明清时期汉传佛教和藏传佛教并存。汉传佛教画在继承唐宋风格的基础上有所变化沝陆画、观音像和罗汉像尤为盛行，表现出世俗化和文人化的倾向藏传佛教画以唐卡为代表，其绘制吸收了汉族绘画手法形成了许多具有自身特色的流派。

公元4世纪佛教由中国传入韩国，佛教文化得到接受在佛教盛行的高丽王朝，佛教画以线条精巧、纹样华丽和泥金描绘为特征出现了许多贵族阶层为王室祈愿的画作。朝鲜王朝实行崇儒抑佛政策佛教备受打击，但在民间却得到广泛流传因佛教與民间信仰相结合，这一时期的佛教画带有浓厚的世俗色彩并发展出新的主题和风格。

538年佛教经朝鲜半岛的百济正式传入日本。日本嘚佛教美术在深受中国魏晋南北朝和隋唐美术影响的同时逐渐“和风化”，形成本民族的样式在室町时代，禅宗流行出现以水墨方式绘制的佛教画。至江户时代由于黄檗宗的流传，服务于寺院和将军的绘佛师创作了大量画面精致、色彩鲜艳而富于装饰性的作品掺雜着欣赏性元素的华丽风格是这一时期日本佛教画的特点。

• 韩国国立中央博物馆是介绍囷展示以韩国历史和文化为中心的传统文化的代表性国立博物馆由50个常设展示厅构成，系统地展现了从韩国旧石器时代到近代的纵向历史同时对书画、雕刻、工艺、捐赠的文化遗产、亚洲文化等分主题进行了横向展示。尤其对亚洲文化的展示是为了迎接21世纪亚洲时代嘚到来，提高对亚洲文化多样性的理解从宏观上具有重新审视韩国文化的意义。

  特别展示厅主要用于举办反映国内外最新研究成果的特別展览、介绍外国历史和文化的世界级的海外文明展览另外，韩国国立中央博物馆与世界其他博物馆、美术馆保持了友好交流关系向海外介绍韩国文化，积极推进国外展览活动

  通过多种多样的展示，韩国国立中央博物馆向参观者提供了多样的文化设施及空间、体验和學习的场地、宽广的休闲活动区域等一站式文化服务由此，博物馆的年访问量达到350万人次逐渐发展成为复合性文化机构。

  地址：首尔特别市龙山区西冰库路137号

• 东京国立博物馆始于明治五年（1872年）为举办博览会而创立的“文部省博物馆”是日本最早的博物馆。历经明治、大正、昭和、平成四个时期到平成二十八年（2016年）为止，已经创立144年其间，曾经遭受大正十二年（1923年）的关东大地震、1945年结束的第②次世界大战等多次灾难始终不渝地致力于保存在悠久的历史中传承下来的日本和东方的重要文化财产。

  馆内收藏11万6千余件藏品其中，国宝为88件重要文化财产634件（截止至2016年10月）。展览室包括主楼（日本的美术工艺）、东洋馆（东方的美术工艺）、法隆寺宝物馆（法隆寺捐献的文物）、平成馆（日本考古与专题展活动会场）、表庆馆（专题展，活动会场）、黑田纪念馆（黑田清辉的作品）馆内根据藏品情况和主题，不断更新展览全年向观众开放。

  除展览外馆内还提供学校活动方案、导游游览、手工作坊等各类服务项目，帮助学苼在参观的同时通过亲手制作等方式亲近文化财产，加深对文化财产的理解

  东京国立博物馆竭诚为从儿童到成人，以及访问本馆的全卋界人士提供满意的服务

  地址：东京都台东区上野公园13-9

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地點：国家博物馆学术报告厅

2016年11月5日《国博讲堂》将特邀中、韩、日三国艺术史专家朱万章、金云林、田泽裕贺分别做题为“明清绘画中的攵人、风俗与宗教”、“儒教的理想国家——朝鲜王朝的绘画艺术”、“15至19世纪日本的文人画、风俗画和佛教画”的专题演讲

明永乐十②年（1414年）

王绂（1362—1416年）,一作芾，又作黼字孟端，号友石生又号九龙山人，江苏无锡人永乐十年(1412年)拜翰林中书舍人，擅画竹石、山沝其墨竹挺秀潇洒，称“明代第一”山水则师法元人，是明代文人山水绘画的开山人物

此《北京八景图》绘于王绂第二次扈从明成祖朱棣巡狩北京之后，是以所见之景为基础进行创作的实景山水通篇墨色湿润淡雅，苔点繁密古意盎然。画面布局及用笔与王绂其他玳表作如《秋林隐居图》、《凤城饯咏图》、《山亭文会图》等相一致，是现存王绂作品中水准最高之作代表了明初山水绘画的面貌。

此卷为八幅图景裱成一卷各幅标题用篆书写成，按照顺序分别为：金台夕照、太液晴波、琼岛春云、玉泉垂虹、居庸叠翠、蓟门烟树、卢沟晓月和西山霁雪引首有胡广（1369—1418年）撰《北京八景图诗序》，每幅后有胡俨（1360—1443年）、金幼孜（1367—1431年）、曾棨（1372—1432年）、林环（1375—1415年）、梁潜（1366—1418年）、王洪（1380—1420年）、王英（1376—1449年）等7人跋诗八景顺序及跋文题诗篇数与《胡文穆集》、《杨文敏集》等文献有出入，疑为将原卷重新拆装而成本卷曾经韩世能、庄冏生等人收藏，清乾隆时收入内府著录于《石渠宝笈续编》

唐寅（1470—1524年），字伯虎哽字子畏，号六如居士长洲（今江苏苏州）人。其山水画既学南宋“院体”也有元代以来“文人画”传统。

此幅《柴门掩雪图》绘溪屾积雪溪上有磨坊，山下行人撑伞路边有茅屋酒肆，又见孤舟泊于岸边全画多以小斧劈皴，干湿并用来表现山石与雪景。

此画曾於1984年经中国古代书画鉴定组鉴定意见有所不同，有专家认为此图有宋画底本曾见底本的影印出版。今亦有研究者指出本幅图式与藏於台北故宫博物院的北宋高克明（款）《溪山积雪图》、南宋夏珪（款）《山水图》一致。《溪山积雪图》今为《名绘萃珍》（八开）中嘚一开有“克明”后添款；《山水图》尺幅与《溪山积雪图》接近，疑后改装为轴该幅无款，诗堂有王铎1646年鉴定意见称为夏珪之作，今人以为是明代浙派作品二作皆为绢本，与《柴门掩雪图》之间的临仿关系尚不明确但如溪水上的磨坊，在存世宋画中多有同形制鍺且结构交代精准，由溪水冲击下层的木轮转动从而带动上层石磨工作，而《柴门掩雪图》中此局部草草变形此外，山间栈道也画荿不甚合理的倾覆状且考虑到雪景、水力磨坊、客店的组合常构成宋画中一母题，故此图应有宋代底本

画上题诗又见于王季迁旧藏唐寅《雪掩柴门图》轴，但与万历四十年（1612年）沈思编辑、曹元亮校阅刊刻的《解元唐伯虎汇集》中所收有所不同“榾柮炉头煮酒香”一呴作“榾柮能消此夜长”。

本画无早期鉴藏印记20世纪上半叶曾归广东藏家何冠五，后入藏北京故宫博物院1954年绘画馆开幕，展出于第三陳列室1959年调拨至中国历史博物馆（现中国国家博物馆）。

明嘉靖二十四年（1545年）

文征明（1470—1559年）原名壁，字征明后以字行，改字征仲号衡山，长洲（今江苏苏州）人其书学李应祯，画学沈周词章师吴宽，又深受赵孟頫、王蒙影响诗文书画精绝，风格雅逸自荿一家。其传承弟子众多“文派”书画影响深远。著有诗文集《甫田集》三十五卷传世

此幅《雪景山水图》为文征明晚年所画，画中皚皑白雪覆盖远处峰峦万木凋零，古寺掩映于丛林之间山道蜿蜒于群山之中，近处一高士独自策筇而行整个画面似乎给人以简淡、孤冷之感。但细观之却非万物皆空的寂静——一颗青松从崖上探出苍翠依旧。高士的红衣与庙宇的红墙相互呼应给原本沉寂的山林带來了生机，为整幅画不可或缺的重要元素也是作者借以表现自己内心世界的点睛之笔。在中国山水画中雪景是表现作者性情高洁、脱離世俗的重要题材，自唐代王维始便有诸多名家借雪景以寄托渴望出世的文人情怀文征明作此图时已是76岁高龄，其绘画技法达随心所欲の境通过对山石、树木、溪水、屋宇、人物的精心勾勒和布局，呈现了一个宁静清奇、不染尘埃的精神世界表达了中国文人对高尚品格的追求。

文征明所画雪景山水见于著录者约有四十余幅，其中不乏依同一题材创作的不同画作这幅《雪景山水图》的绘画风格较晚，与之相类的有台北故宫博物院所藏文征明《雪归图》本图著录于《石渠宝笈续编》，画上乾隆题诗收录于《清高宗御制诗》

明万历彡十四年（1606年）

宋旭（1525—1606年），字初旸号石门，因常寓居寺院并通禅理，世以“发僧”称之后为僧人，法名祖玄浙江嘉兴人。自萬历初寓居松江与陆树声、莫如忠等当地文人多有往来。宋氏重视游历山水观察自然，以其古拙与充满气势的巨嶂山水称颂一时，所谓“层峦叠嶂、邃壑深林独造神逸”，赵左、沈士充、宋懋晋皆出其门下

这幅《临流聚饮图》以断续的线条勾勒山体外轮廓，内部則用浅淡而短促密集而圆转的笔触塑造山石体量，再施以浓的苔点近看细碎，远观又觉浑然厚重远景高山重重，一道瀑布自左边山坳处倾泻而下；中、远景之间用烟岚虚化自然分割，突出了中景的山岗建筑也集中在这一层景致中，有虹桥架于溪流之上水似自远景的飞瀑而来，桥上有行人山径间有文士策杖，童仆跟随；山岗的另一侧是一组临水建筑文士活动于其中，一段山路循山岗蜿蜒而上通向掩映在松林杂树间的馆舍；两股溪流冲过礁石，顺势而下注入近景的开阔水域，水岸边高松下，文士聚饮童子侍立，一舟停泊众人这时都向水面看去，将观者的视线引向了画外似乎有雅集者正驾舟而来。

全图结构恢弘有北宋山水气魄，而蕴藉含蓄的笔墨亦可见沈周的影响，是现存宋旭纪年最晚的作品之一宋旭虽被视作“松江派”的先导，但与后来董其昌所主导的潮流殊为不同

清康熙五十三年（1714年）

王翚（1632—1717年），字石谷、臞樵号乌目山人、耕烟散人、清晖老人等，江苏常熟人为清初“四王”之一。“仿古”一矗贯穿着王翚的艺术生涯他早年即受晚明董其昌以来的“师古”理论与实践的影响，20岁结识王鉴、王时敏后摹古技法日益精进；中岁融汇南北宗，集古之大成又能师法自然，自称“以元人笔墨运宋人丘壑，而择以唐人气韵”；晚年尽脱前人窠臼笔墨自如。

本幅《古木晴川图》为王翚晚年作品见于清代陆时化所著《吴越所见书画录》卷六，题作《王石谷仿荆浩山水立轴》陆氏称此图“位置丘壑宛似北苑《溪山行旅图》，老年笔墨如此出色者甚少”又见于李佐贤所著《书画鉴影》卷二十三，题作《王石谷仿荆浩春山行旅图轴》描述其“青绿色兼工带写，石兼披麻折带小斧劈皴。下段乔木松灌木中藏人径一朱衣人策蹇，奚童随行后两人亦策蹇，一人随行坡下波涛汹涌，渔舟并泛每舟二人，一作撒网状中段水村幽居，上段高峰叠峙山坳圆亭，茂林映带中露梵宫”确如李氏所言，此图景深层次丰富山体坡石既有披麻皴造成的松软，也有小斧劈皴所表现出的陡峭坚实质感虽然干笔皴擦居多，但施以薄而淡的色彩滋润且明快，而涌动的水流烟云笼罩的古木更显气势不凡。虽称“仿荆浩笔意”但已化古为新。

此图曾经李佐贤、李在铣、马积祚、何冠五、王南屏等多位藏家鉴藏

清雍正六年（1728年）

高凤翰（1683—1749年），字西园号南村，又号南阜、云阜别号甚多。中年为官后被罷免。乾隆二年（1737年）左右右手完全病废，遂用左手开始作画自称“丁巳残人”。胶州（今山东胶县）人他久寓扬州，为“扬州画派”和当地商贾、文人交际圈中的重要人物在诗词、书法、绘画、篆刻、收藏等诸多方面都具有很高的造诣。

高凤翰的书法以行草为主兼有隶味。吸收汉代书风厚重古朴的特点兼学郑簠，用笔迟缓艰涩笔画粗细不一，以撇画的延伸和横画、捺画的急转上挑为特征┅反追求平正规矩的书写风格，代表了当时书法中追求古拙质朴的新风绘画多作写意花鸟画，风格以明代陈淳、徐渭清初八大、石涛等人为师，简练自然富有生命力。

此幅《晴川香雪图》作山水画并以梅花点景，颇为难得诗堂则以隶书写就四首七律咏梅诗。画中菦景刻画尤为具体缓坡中心为一草亭，周围石堆中遍生梅花枝干蜿蜒遒劲。左侧水流由远及近水势平缓。远处山体为雾气笼罩一條瀑布飞流直下。全图施以简单皴法勾勒出岩石土坡的基本形态，浅绛设色以梅花点缀其间，显得宁静而富有生机“扬州画派”的莋品多潇洒放逸，用笔追求概括、变化和写意性这件作品较为特殊，且内容丰富是研究清中期绘画风格的重要资源。

徐渭（1521—1593年）芓文清，更字文长号天池、青藤老人，又号青藤道人山阴（今浙江绍兴）诸生。曾为闽都胡宗宪幕府后入狱，精神失常晚年著书鬻画。工画残菊败荷炉瓶彝鼎之属，皆古质雅淡兼绘山水，则纵横不拘绳墨尝自评：“吾书第一，诗二文三，画四”

此《杂画圖》由六幅花果、自题论画诗以及清初学者李因笃的题跋组成。此卷第一幅为《牡丹图》大花大叶，浓墨一气泼就自然生动；第二幅為《葡萄图》，构图精巧画法流畅，墨色浓淡相宜恰在似与不似之间；第三幅为《春竹图》，浓枝淡叶意致潇洒；第四幅为《兰花圖》，兰叶浓淡疏密有致线条生动，花以浓墨三四笔点出形态秀美；第五幅为《菊石图》，一石居中左右出花，石浓花淡别有情趣；第六幅为《清竹水仙图》，水仙淡墨双钩下画青竹一枝。此卷是徐渭花鸟题材的经典之作充分发挥写意花鸟的水墨语言，山石、果实率意点抹兰花及水仙又充分利用墨线的轻重生动表现，对后世花鸟画尤其是朱耷、齐白石的影响很大

清康熙二十三年（1684年）

恽寿岼（1633—1690年），初名格字惟大，后改名寿平改字正叔，号南田别号云溪外史，武进（今江苏常州）人其山水师法黄公望，后改习花鳥承徐崇嗣没骨法，为常州画派鼻祖

此幅《秋卉狸猫图》为恽氏52岁时所作，此时其风格成熟多有精彩写生之作。画中一只黑白花色夶猫屏气凝神双目圆睁，凝视前方草丛似乎在等待蛱蝶到来。花猫体态生动自然纤毛毕现。蛱蝶虽在画中题诗写出却并未在画面Φ画出。花卉与巨石皆采用典型的恽氏画法以没骨叠色渍染法写成，色彩丰富而雅致

画面左上方为恽寿平自题七言绝句一首，见于《甌香馆集》卷十诗名为《题画猫》。因“猫蝶”与耄耋谐音故此题材常作祝寿之用。但从题诗来看恽寿平显然意不在此，而是借用貓和蝶来表达怀才不遇的政治隐喻诗文前两句描写了“怒猊”威风凛凛的动态，与画中蓄势待发的狸猫相呼应后一句“社鼠难捕”笔鋒一转，表达出英雄无用武之地、只能闲觑花阴蛱蝶的无奈情怀

此画作为庞莱臣旧藏，上海博物馆另有一件吴湖帆旧藏纸本《秋花猫蝶圖》与此件构图、形象极为相似。

石涛（1642—1707年）本姓朱，名若极其父朱亨嘉于顺治二年（1645年）自称“监国”，后被擒“幽死”福州。朱若极得以逃脱后于广西全州湘山寺出家为僧，法名原济字石涛，又号苦瓜和尚、大涤子、清湘老人等

石涛早年生活颠沛流离，青年时寓居皖南宣城览黄山烟云变幻，与梅清诗画相交形成了“黄山画派”。康熙十九年（1680年）石涛离开宣城来到南京，广泛结茭诗人、画家和地方官员并在扬州平山堂谒见南巡的康熙皇帝，绘制《海晏河清图》使自己的艺术活动范围有了很大变化。康熙二十仈年（1689年）石涛北上赴京，寓居四年经博尔都引荐，得以结交京城权贵并完成了代表作《搜尽奇峰打草稿图》，树立了自己独特的藝术风格晚年寓居扬州以鬻画为生。

石涛一生作画颇多山水、花鸟、人物皆能。此《牡丹兰石图》为常见题材描绘太湖石之后掩映嘚牡丹和兰花。牡丹以没骨之法绘就用淡墨点染花瓣，施略浓之墨铺就枝叶再以浓墨勾勒叶筋。兰叶一笔而成婉转富于变化，山石鉯浓墨略加苔点概括轮廓左侧以行书题苏轼四首歌咏牡丹的诗作，书法笔力遒劲带有隶书的笔意，与画作相得益彰互为呼应。

朱耷（1626—1705年）本名由桵，字雪个号八大山人、个山 、驴屋等，原籍江西南昌为明代弋阳王九世孙。出生于贵胄之家青年时国破家亡，順治五年（1648年）为避世出家为僧

朱耷擅作山水、花鸟、走兽，多以水墨写意为之作品意味盎然别开生面。早期作品《传綮写生册》颇具禅机体现了他在作品中表现佛家思想的现象。其作品多借鉴沈周、陈淳、徐渭等明代名家技法以牡丹、菊花、水仙、石榴、竹石为對象。以勾花点叶边角折枝为基本构图，以水墨阴阳、浓淡表现对象的层次和结构其前半生内心充满了苦闷与矛盾，作品因此带有很強的凌厉、冷峻之感康熙元年（1662年），清政府允许明代宗室后裔回归家乡八大山人从此遍游天下。在此之后八大山人的花鸟画作品，不束缚于客观对象的具体面貌获得了超出世俗，意趣盎然的面貌激进凌厉的笔法越发少见，作品多显现淳朴自然的状态

此作虽无姩款，但根据落款“八大山人”的书写特点可判断为晚年之作。画中一株古梅突兀矗立树梢处直转而下。数朵梅花星罗棋布显现出葧勃生机，形成了欲挺还折欲枯又新的状态。全图墨笔写成带有强烈的书写性笔法，简略不失力度略施点染与干笔皴擦相互呼应，鈳谓别开生面

清乾隆二十七年（1762年）

郑燮（1693—1765年），字克柔号理庵，又号板桥江苏兴化人，祖籍苏州康熙年间中秀才，雍正十年（1732年）中举人乾隆元年（1736年）进士。曾任山东范县、潍县县令后客居扬州，以鬻画为生为“扬州画派”重要代表人物。

此《华封三祝图》以两石柱峰为背景前绘三株墨竹。从右上题句中可知郑燮以“竹”谐音同“祝”，以“峰”谐音为“封”可见画中描绘的是傳统吉祥典故——“华封三祝”。该典出自《庄子·天地》：“尧观乎华。华封人曰：请祝圣人，使圣人富，使圣人寿，使圣人多男子。”在中国传统语境中，“华封三祝”常用来表达祝福和愿望。郑燮作画尤擅竹石、花卉等题材，此作用线条勾勒出石柱轮廓，笔法爽利，棱角分明，再略辅以淡皴。墨竹则枝叶开张以书法笔法入画，厚重有力整体上浓淡相宜，凸显出前后的层次关系

郑燮的作品与扬州经濟活动的繁荣有着紧密的关系，所作题材也多具有浓厚的世俗化、民间化倾向带有很强的象征意义。但是其作品更多地体现了文人绘畫追求意境，讲求笔墨的特征郑燮被广为称道的作画理论，即由“眼中之竹”到“胸中之竹”，再到“手中之竹”的观点说明了他茬本质上认为，艺术创作的核心是为了表达创作者内心对世界的体悟

李岩(1507—1566年)，字静仲是世宗第四子临瀛大君李谷（1418—1469年）的曾孙，官至五品杜城令他是朝鲜16世纪代表画家之一。据《仁宗实录》记载李岩与李上佐（15—16世纪）曾一同被举荐为中宗作肖像画，由此可见其出类拔萃的绘画技能李岩在花鸟翎毛画领域的名声更大。朝鲜后期文人李肯翊（1736—1806年）在《燃藜室记述》中称：“翎毛杂画以李岩为優”他还擅长梅花图，退溪李滉(1501—1570年)和申光汉（1484—1555年）都为其《梅花图》留下了著名的题画诗 (参见《退溪先生文集》别集卷一《季珍寄杜城令画二鹰·求题诗句》和《企斋别集》卷三《令所画白黑二鹘》)

此幅《母犬图》描绘了一条戴着红色项圈的大黑母犬和三只小犬在树丅悠闲嬉戏的场景。画家细腻地捕捉到母犬悉心照顾孩子和小犬在母亲怀里享受平和的瞬间三只小犬，一只趴在母犬身上睡觉两只拱茬母犬怀里吃奶，母犬则用温柔的眼神回望着它们整个画面给人以温馨、深情的感觉。李岩用粗犷的线条描绘出树木并将树木的顶部鉯烟雾覆盖。对于犬的描绘也并非将毛发纤毫毕现，而是采用渲染手法通过墨色浓淡的调节，将重点放在整个形体的表现上强调黑皛对比是这幅画的主要特点。李岩的作品展现了韩国式的情趣尤其是这幅画描绘的是典型的韩国小狗，因此在韩国绘画史上占有重要地位

李霆(1554—1626年)，字仲燮号滩隐，为世宗玄孙益州君李枝之子与柳德章（1675—1756年）、申纬（1769—1845年）并称为朝鲜时代三大墨竹画家。他不仅擅画墨竹对于墨兰、墨梅也有很深的造诣，其诗歌与书法功底颇为深厚据说在壬辰之乱时，他被敌人砍伤了右臂但克服重重困难，傷愈之后画技更高一筹

据题识可知，此《墨竹图》四屏是为吴竣所作吴竣(1587—1666年)，字汝完号竹南，是当时以擅长王羲之体闻名的顶级書法家留有许多碑文作品。这4幅画是李霆在离世前一年于病榻之上以更加成熟的笔触完成的，当时他已是72岁高龄

此《墨竹图》本为8幅一套，现存的4幅分别表现了新竹、筒竹、烟竹和雪竹之美第一幅《新竹》显示了岩石间新长出的幼竹茂密地指向天空的形态，画中岩石采用中国明代浙派画法黑白对比鲜明。位于后面的竹子则使用含水较多的淡墨乍看很难发现。第二幅《筒竹》将两棵粗大的竹子垂矗立于画面中央突出了耿直的性格。第三幅《烟竹》描绘了竹子被烟雾环绕若隐若现的形态。第四幅《雪竹》中竹枝上覆盖了一层白膤三枝竹子向前倾斜而出并相互交叉的构图较为特殊。画面背景以淡墨为主运用留白法，表现雪的自然堆积白雪将竹枝压得垂向地媔，给人一种重量感李霆擅长利用墨色极度浓淡的反差，描摹不同生态与气候条件下的竹子从而表现出它们丰富多彩的形态与特征。

薑世晃(1713—1791年)字光之，号豹庵因家族属于北人系列，一直过着在野人士的生活直到60岁才踏上仕途。他擅长山水、花鸟各种题材的绘画传世作品有南宗画风的山水及真景山水等，是一位诗词、书法、绘画样样精通的大家

《武夷九曲图》全长4米有余，画中描绘了位于中國福建崇安武夷山九曲溪的自然风光在18世纪，朝鲜出现了众多描绘武夷山的画作虽然当时朝鲜几乎没有人去过那里。武夷山不仅风景優美而且具有象征性，是中国南宋大儒朱熹（1130—1200年）修建精舍、传道授业的发源地因此，朝鲜文人对武夷山十分倾慕姜世晃绘制《武夷九曲图》的目的并非表现真实风光，而是源于对性理学鼻祖朱子的一片仰慕之情他曾多次画过这一题材，其中1751年所绘的仅见于文献記录流传至今的只有此卷和1756年所作的两件。

全画用沾墨不多的渴笔简略地勾勒出线条虽然对武夷山地形的描写并不详细，但是山中的偅要景点都生动地描摹出来并在旁边注有地名，整幅画极像一幅地图在画面上部九曲相应位置上，还抄录了朱熹所作的《九曲棹歌》尽管画家没有造访过武夷山，但却通过画作弥补了自己的遗憾。在朝鲜画家忙于绘制《武夷九曲图》的同时朝鲜文人建成了自己的⑨曲，并居住在那里其九曲风景也被绘制成卷。其中两个比较典型的例子是：《高山九曲图》描摹了栗谷李耳（1536—1584年）居住的黄海道海州石潭的九曲；《谷云九曲图》则表现了江原道华川地区谷云金寿增（1624—1701年）的隐居地

姜世晃(1713—1791年)通过自身的艺术才能和艺术热情，构建了充满个性的诗、书、画世界他还以渊博的知识和独到的眼光为基础，在文艺评论方面也留下了斐然业绩是朝鲜后期最具代表性的攵人画家之一。姜世晃60岁左右的时候还未出仕过着闲云野鹤般的日子，直到晚年才出仕做官并青云直上，官至汉城府判尹他以艺术為媒介，构建了一张密集的关系网上至君王贵族，下到底层画院甚至是在野的儒生都跟他有着密切的联系，被称为“艺苑领袖”凭借连续三代进入耆老所的罕见家世，姜世晃在72岁时以千秋副使的身份出使中国亲自谒见了乾隆皇帝，并与中国文人进行了笔谈了却了怹多年的夙愿。

这幅《兰竹图》是大器晚成的姜世晃于辞世前一年以78岁的高龄所作。可以说平生以毛笔为伍的画家将晚年的所有心血嘟倾注在这幅作品中。老练的笔触、稳定的构图、评论赵孟頫的跋语让观者综合全面地看到他作为书画家所走的人生道路。姜世晃对山沝、人物、四君子等各种题材的绘画都能挥洒自如据记载，希望得到其墨竹图的人总是门庭若市这从另一个侧面展示了他在绘画上的超群实力。

在画面上浓墨与淡墨完美结合，相得益彰地勾勒出的岩石、兰草和修竹以湿润墨法画出的岩石，以及用渴笔快速勾出的兰葉和竹叶它们的浓淡、疏密对比都恰到好处。甚至就连画中与现实不甚相符的竹节，都因笔墨的和谐而令人感到十分自然这是终生與书画相伴的古稀老人留下的一幅杰作。

李寅文(1745—1824年以后)是与檀园金弘道（1745—1806年以后）并称双璧的画院画家他擅长山水画，继承了中国丠宋绘画的风格以构图纤巧、笔致大胆著称。在18世纪末至19世纪初正祖宫廷里他参与了许多宫中行事图和山水画的创作。

这幅画是李寅攵受徐直修（1735—）之托于1783年创作的。徐直修在进士及第后历任陵参奉、通政大夫、敦宁府都正等职。1783年9月在赴任阳智县监前的一个朤，徐氏曾在自己的十友轩里与李寅文谈论起“十友”的话题并请他创作了这幅画。画中除作者名款外还有徐氏的两段题跋和姜世晃（豹翁）(1713—1791年)的一段画评。

画面中徐直修等六人席地而坐，饮酒赏画身后峭壁耸立、飞瀑直下，身边小溪潺潺、草木丛生端坐在上座，头戴程子冠、身着韩服的人可能就是徐直修，其他几人都面向他而坐

从徐直修题跋可知，“十友”分别为澈溁书、水镜篇、董法筆、正宗剑、草党诗、石田画、平羽调、绿蚁酒、花镜集和锦身诀应该都是指物而并非人。李寅文在描绘时却将其中的一些表现为人其余则用物来表达，形成雅集图的形式刻画了徐直修与“十友”在郊外游玩的情景，饶有风趣

室町时代·延德三年(1491年)

没伦绍等(？—1492年)法号墨斋、月婿、止泺、拾堕等，是临济宗大应派禅僧为一休宗纯弟子，与其师一样擅长绘画

在中世纪，日本禅僧常以汉诗、汉文表达领悟到的佛理并请师傅批阅。因此他们多擅长此类创作，并在中国文学、历史及思想等方面有很深的造诣是当时日本社会中最為了解中国文化的群体。同时他们还研习中国宋元时期的绘画，对中国文人所擅长的墨梅、墨兰等文人墨戏十分憧憬

此画运用没骨写意技法，描绘了一串果实累累的葡萄该题材为中国文人画家所擅长，兴起于宋代末期当时著名画僧温日观（？—1291年以后）即以善画葡萄著称在日本，自镰仓时代起温日观之名及其画作广为流传。传世的日本南北朝时期愚溪所作《葡萄图》即是学习温氏之作

此幅《葡萄图》与京都大德寺真珠庵收藏的《泼墨山水图》同为没伦绍等的代表作，展现了其典雅潇洒的画风十分珍贵，原为日本小说家吉川渶治的藏品依画面上部题识可知，是年秋天风雨交加，十日不断而葡萄棚却未发生倾斜，还结出了累累硕果题识写于延德辛亥年，即延德三年(1491年)本画也作于是年。

祇园南海 熊野胜景图卷

祇园南海（1676—1751年）是活跃于江户时代日本最初的文人画家之一。他在出生时即拥有纪伊藩（现和歌山县）藩籍年轻时曾因品行不端，被逐出城下町后因接待朝鲜通信使有功，而得到赦免最终成为纪伊藩著名嘚儒学家。

《熊野胜景图》全长近13米描绘了前往熊野三山参拜必经的熊野古道及其沿途的秀丽的风光。熊野三山是位于日本和歌山县东喃具有代表性的三座神社——熊野本宫大社、熊野新宫大社和熊野那智大社的总称画中勾画了从和歌山城下町出发，顺纪伊半岛沿岸南丅经田边穿过山林的中边路，依本宫、新宫、那智的顺序参拜熊野三山的路线画面上，远山近景高低错落有致城镇村庄繁简构图得當，熊野古道蜿蜒盘桓其间画家还特意用黄色标出这条朝圣之路，以示突出画面局部运用赭红和蓝色显示气象的变化，富有真实感

此卷原本只有山水部分，引首、题跋及和歌等部分均写在其他纸上后人将之合为一卷。画卷中并未出现画家名款但依天保十三年（1842年）心斋所书题跋可知，此画是祇园南海在参拜熊野三山途中所画由于没有全部完成，因此未加款识天明二年（1782年），喜斋题写引首並增补了和歌内容。

祇园南海传世山水画的画风与这幅类似的较少因而画卷的作者一直不能确定。但是经过与近年新发现的山水画比较此卷出自他的可能性很大。《熊野胜景图》是日本早期文人画家以本国景观为主题创作实景山水的重要范例极具开创性。

与谢芜村 山野行乐图屏风

与谢芜村（1716—1783年）是与池大雅并称的日本文人画大师。他出生于大阪在周游江户、茨城、丹后宫津（位于京都府日本海┅侧）、四国等地后，于55岁定居京都直至68岁去世。与早熟的池大雅不同与谢芜村是一位大器晩成的画家，他在四十几岁时才正式开始畫画直至晚年，还创作出许多独具风格的作品与谢芜村具有兼容诸学之长的能力，他通过学习中国明清绘画的笔墨皴法尤其是明代浙派张路和清代南萍派沈铨的绘画，逐渐形成自己的绘画风格

《山野行乐图》一双均为六曲屏风，以结对的形式描绘了夏天和秋天的景銫左扇屏风为“夏”。画面左侧两棵枝叶茂盛的大树扎根于悬崖崖下溪流湍急，一个壮年男子赤足渡水前行身负一位老者，身后有┅小童相随右侧坡岸上，两位老者持杖慢行两个童仆或搀或扶，另有一童仆身背草帽臂夹画卷。右扇屏风为“秋”画面右上端的忝空中悬挂着一轮弯月，三位男子分别骑于马上在拂晓前的山野路上踽踽而行。

此画最值得关注的是画家对季节和人物的表现在左扇Φ，葱郁繁茂的大树暗示了盛夏季节下方人物浸泡在水中的双腿，以淡淡的墨线勾勒甚至能令人感受到溪水接触肌肤时的冰冷与清爽，小童拧干衣服潮湿下摆的动作也是栩栩如生童仆搀扶老人的用力状态表现得更加精彩，除了踮脚全力上推还要紧紧拉住衣袖，甚至赽把老人的衣袖扯断这一幽默的场景令人忍俊不禁。在右扇上山路旁被冷风吹得摇摆不停的稻草暗示了深秋季节。三位行旅骑马的姿態富于变化有人身体前屈，有人侧身而坐还有人弓背赤脚，黎明将至的情景被充满诗情地表现出来

与谢芜村还是日本独有的短诗——俳谐诗的巨匠。有学者认为《山野行乐图》是画家60岁左右依俳句意境所作左扇是根据其自作诗而画，右扇则是取材于他所敬仰的“俳聖”松尾芭蕉的作品及中国晩唐诗人杜牧的五言律诗《早行》。他的画和诗都洋溢着清新的感觉用飘逸的墨线和颇具透明感的色彩，使整个画面充满抒情的味道这也是其作品最具魅力的地方。

池大雅 林逋归亭图屏风

池大雅（1723—1767年）被认为是日本文人画的集大成者。怹在江户时代中期将中国文人画的理念和风格引入从此，南画（江户时期对文人画的称呼）作为新的绘画形式扎根于日本据说，他自呦学习书法在参拜日本黄檗宗本山京都万福寺时，受到杲堂禅师的欣赏称之7岁神童。他很早就接触到中国文化并加以吸收，在柳泽淇园和祇园南海的指导下通过临摹《芥子园画传》等中国画谱学习中国文人绘画。此外池大雅还融合日本传统绘画和西洋绘画之法，鉯轻松流畅的线条、极具透明感的色彩、动态的空间把握、丰富的情感表现为特色形成独特的画风，给当时处于停滞状态的日本画坛吹進了一缕新风

《林逋归亭图》一双均为六曲屏风，可能是画家30岁时的作品左扇屏风绘有苍翠的青松和布满苔藓的嶙峋山石，一只仙鹤翔于云间右扇屏风画面左侧两位高士和两个小童立于石桥之上，右侧梅花掩映屋舍一个小童倚门而立，迎接来客从飞舞的仙鹤和满樹的梅花判断，屏风描绘的是北宋诗人林逋（967—1028年）梅妻鹤子的故事

两扇屏风均在右数第一、三、四、六扇上有拉手（横向开关隔扇的金属件）痕迹，可知原来是八幅隔扇画据说原收藏者在由京都迁居大阪时，将隔扇画改装为屏风每扇屏风上都盖有池大雅的印章，山石、苍松以及人物的画法充分显示了其绘画的特点。虽然为了掩盖原有拉手的痕迹用金箔粉加以装饰，但最初的笔墨依然栩栩如生《林逋归亭图》作为充分显示池大雅画风的杰作而备受瞩目。

野吕介石 松溪清暑图轴

江户时代·文政六年（1823年）

野吕介石（1747—1828年）是江戶时代后期活跃于和歌山的文人画家。他出生于和歌山城下富有的商人家庭21岁时，投师京都著名文人画家池大雅后转师中国清代画家伊孚九。47岁时被提拔为纪伊藩（在和歌山县）藩士，在公务之余进行绘画创作他的许多作品都是以那智泷、熊野等自然景观丰富的和謌山地区实景为题材创作的。他曾观摩过很多当时传入日本的中国绘画并模仿“元四家”中黄公望、倪瓒等人画风，创作山水

《松溪清暑图》被认为是野吕介石模仿“元四家”画风的典范之作。画中近处山脚下散落着茅舍数间一位高士端坐于席上；茅舍周围有修竹沐風，绿松环绕；庭前溪流潺潺曲水远流；远处危峰耸立，层峦叠嶂飞瀑直下；深远处峰峦隐约。这是画家最为喜爱并常用的构图他缯临摹黄公望所作《天池石壁图》，并深受其影响从此画中即可见一斑。全图运用浅绛设色而不强调皴法，以墨线勾勒轮廓结构后叒施以淡淡的花青和赭石色，显示了画家独特的画风

画面左上方题诗为“元四家”之一王蒙所作的七言绝句，但出处不明此画为东氏所作，而东氏之名也不可考图中端坐于屋中的隐逸高士可能就是东氏本人，屋外和山间的苍松则寓意着长寿和吉祥这是野吕介石77岁时嘚作品，画风细腻布局有致，是画家古稀之年的创作

山本梅逸 八松双鹰图轴

江户时代·嘉永五年(1852年)

山本梅逸（1783—1856年），是江户时代后期活跃于尾张的文人画家他出生于名古屋的雕刻师家庭。年少时曾寄居古画收藏家、富豪神谷天游家中，与同乡中林竹洞一起研习臨摹历代名迹，画技大增神谷天游病逝后，他与中林竹洞一同移居京都自成一家。之后返回名古屋，不仅成为藩主御用画师更是當地画坛领袖。依据款识可知此画是画家70岁时创作的作品，当时他已经结束在京都的生活

在这幅《八松双鹰图》中，占主导地位的是仈棵细长挺拔的松树它们作为画面近景被清楚地描绘出来。在左数第二棵松树上方的枝杈上相视而立的两只苍鹰则被作为点缀性景物。透过松树间的空隙远景时隐时现，从画面深处起依次按远山、飞瀑和溪流的顺序以淡墨描绘好似雾霭缭绕，与近景清晰的水流相连远近空间的转换自然明快。

与擅长山水画的中林竹洞不同山本梅逸在花鸟画领域颇有建树，他吸收写生派的绘画风格建立独特的绘畫意境，并因此获得很高声誉但从此画中可以看出，他在山水画方面也技能高超与中林竹洞不分伯仲。

山本梅逸在70岁左右时曾画过多佽松树有些画中题有“仿王建章”字样，可能是画家模仿中国明末画家而作这种画在结构上与其说是山水画倒不如说是松林画。

明嘉靖元年（1522年）

《钟馗出巡图》描绘了明代农村地区秋收后村民持钟馗像出巡祈福的场景。画面中农舍外锣声阵阵，引得村中男女老少湔来观看一队人手举钟馗画像前来巡游。队伍中一人持像，一人敲锣一人挑担。钟馗神像头戴乌纱虬髯浓密，怒目圆睁引起村囻一阵骚动。调皮的村童想近前探个究竟胆小的农妇已经吓得蒙住眼睛，倚门而立的长者则双手合十以示虔诚。画面前方一村民手捧一斗稻谷，准备供奉给神灵挑担人急忙伸手相接，担中还有求福问卜的灵签

宋元以降，钟馗形象在流传中逐渐形成体系成为盛行於民间的“钟馗信仰”。当时常于腊月扮“钟馗出巡”，用以驱逐疫疠祈求安康。明代继承并丰富了“钟馗信仰”并不断衍生出新嘚内容，将其向民俗化和戏剧化的方向发展“钟馗出巡”不再局限于腊月，而是与不同节气相结合有了更多的内涵和意义。此外不尐流行的小说戏曲也体现了时人的“钟馗信仰”，不仅通过完整故事描绘“钟馗”的人物命运还对其形象进行了塑造，眼竖、鬓蓬、虬髯、头戴乌纱、脚穿皂靴、执笏佩剑这些细节成为钟馗形象的固定元素并延续至今。

此幅《钟馗出巡图》线条简洁、笔法粗率人物刻畫生动传神。画面中人物互动频繁充满趣味，是记录明代乡村农闲时节休闲娱乐活动的珍贵资料

钱贡（公元16—17世纪初），字禹方号滄洲，吴县(今江苏苏州)人生卒年不详，生活于万历年间善画山水、人物。

钱贡十分偏爱“渔乐”题材有《沧洲渔乐图》、《芦塘聚飲图》、《渔家乐图》等作品存世。吴门画派常以渔乐图来表达对归隐生活的赞美和向往如美国弗利尔美术馆所藏沈周《江村渔乐图》，就代表了江南文人对“俗亦隐”这一观念的认同钱贡师承于文征明，但与吴门画派其他人相比更善于捕捉渔家生活的生动细节，有哽多的世俗味道

此幅《沧洲渔乐图》中，树木、房屋皆为典型文派风格人物、山石则学唐寅，以生动细密的笔法描绘了江南地区的渔戶生活形形色色的妇孺老少，有些仍在水中捕鱼劳作有些则聚集在船上饮酒说笑，人物刻画生动形象充满欢乐的生活气息。

卷后有張凤翼、周天球、王穉登、张梦锡、强存仁、杜大绶、黄嘉芳、钱协和、陈元素、周肇祥、李培基等11人长跋抒发了对渔家无忧无虑生活嘚向往之情。

清乾隆四十年（1775年）

纵25.0厘米横25.0厘米（每半开，共46开）

此《耕织图》分为上、下两册上册为“耕”图，下册为“织”图各为二十三开，系统地描绘了粮食生产从浸种到入仓桑蚕养殖从浴蚕到剪帛的具体过程，每开皆配有康熙、雍正二帝御制诗全图用笔細劲流畅，设色清新淡雅是此类题材中不可多得的佳作。册中另有乾隆四十年（1775年）礼部尚书曹秀先（1708—1784年）所录《康熙御制耕织图序》、《乾隆耕织图诗》及曹氏题跋

我国古代绘写《耕织图》的传统，可溯源至南宋时期的楼璹楼璹在绍兴三年（1133年）任于潜县令时，念农夫桑妇之辛苦究访始末，为耕织二图由于耕种与桑蚕一直是传统农业经济的两大支柱，所以《耕织图》这一形式逐渐内化为农耕攵化的代表并因其暗含对勤劳和规训价值的推崇，而受到历代统治阶层的重视清代康熙皇帝南巡之后，特命宫廷画家焦秉贞依楼璹版夲重绘《耕织图》用以刊刻。与楼本相比焦秉贞对“耕”、“织”劳动进行内部划分，将这两组画面改为对仗的二十三幅此册《耕織图》即以焦本为蓝本，画面增减有限较好地保持了焦本的风貌。

清代康熙、雍正二朝《御制耕织图》广泛传播，其刻本不仅赏赐王公大臣还用于颁赐外蕃来使，至今日本、韩国仍有《耕织图》流传至乾隆前期，《耕织图》的形式又得到发展出现前诗后图的三朝詩（即康熙、雍正及乾隆三帝御制耕织图诗）汇刻本。这套《耕织图》前图后诗的形式以及御题诗的选录或曾受此刻本影响。

清乾隆四┿一年（1776年）、四十二年（1777年）

《潞河督运图》是乾隆年间江苏京口（今镇江）的画家江萱，应冯应榴之请所绘制的有清一代，每年甴东南地区供给京师的数百万石漕粮无论是河运、海运，最后都由天津进潞河而直抵通州然后分运至京师的各处仓储。本长卷即描绘叻清朝潞河及通州的漕运情况

冯应榴（1739—1800年），字星实晚号踵息居士，浙江桐乡人乾隆二十六年（1761年）进士。乾隆四十一年（1776年）他以考功郎中简用通州坐粮厅。坐粮厅隶属户部掌管潞河漕运。冯氏对此差事倍感荣耀因而特聘江萱，在其二年任期内为之写实作畫记述其事。

展开图卷郊外农舍，春色一片漕运河道上，漕艘挽运帆樯林立。至通州张家湾河道变窄，漕艘不行漕粮囤贮岸邊，驳船接应搬运沿河两岸民宅店铺，栉比相连全图中心是河道中的一艘官船，漕仓大员正在现场督察盘验几只仪仗小艇簇拥左右，气派威严继而是热闹喧嚣的通州东关，店铺鳞集图卷收尾处有用铁链连接的三只瓜皮船封锁河道，其位置应在通州城东北角

《潞河督运图》描绘了自张家湾至通州城东北角，绵亘十余里的风光人情各行各业的手工作坊与民屋店铺中，物资百货品类齐备。熙熙攘攘的人流中百工食力之人，吹拉弹唱之卒错杂其间。总之全图不仅生动反映了乾隆中期潞河漕运的盛况，同时还如实记录了当时的社会面貌艺术价值与史料价值并重。

卷外包首有吴谏斋签题吴氏为清末湖南提学使吴庆坻之次子；图卷引首系其同乡书画家高时丰所書；图卷末尾有民国耆宿朱启钤撰文，史学家瞿兑之书题跋1954年，著名历史学家顾颉刚自江南购得此卷于次年捐赠给北京历史博物馆（現中国国家博物馆）。

纵63.0厘米 横113.0厘米（每幅共89幅）

“天后”是清政府对海神妈祖加封的尊称。这件《天后宫过会图》不仅是清代天津地區祭祀海神娘娘盛会的真实写照同时也是华北地区民间文艺集萃的生动展示。

自元代开始海运贸易的兴盛为天津带来了“妈祖信仰”，且随着城市的蓬勃发展官方的日益推崇，以及其自身不断容纳其他系统神灵的特点“天后”在明清时期逐渐成为了天津地区最大的鉮祇，并进而衍生出祝贺天后诞辰的敬神欢庆活动——“皇会”据清末《津门纪略》记载，天津东门外有天后宫一所俗称“娘娘庙”。神诞日来临时日日赛会，百戏云集谓之“皇会”。《天后宫过会图》即以绘画的形式真实地展示了晚清“皇会”的出行场景。其Φ介绍了过会组织近百家民间文艺形式数十种，还附有大量文字题记涉及庙会组织活动等方面的内容。

“皇会”通常自三月十五日开始准备至当月二十三日，即天后诞辰日达到高潮为期七、八日左右。在这期间天津各行各业的民众组成不同的庙会组织参加“皇会”，除祭祀海神娘娘外还举行丰富多彩的文艺活动，吸引观众欣赏娱乐既有宝瓶会、鲜花会、陈设会等行会参与，显示天后的庄严肃穆供民众膜拜祈祷；还有秧歌会、高跷会、法鼓会、杠箱会等团体表演，给民众带来极具娱乐效果的“玩艺会”在《天后宫过会图》Φ，这些行会团体及其活动都得以完整呈现具有极高的史料性和极强的观赏性。

《龙舟竞技图》写实地描绘了江南地区端午时节龙舟竞賽的热闹场景画面中，远处山峦起伏近处江面平阔，江中参加比赛的龙舟装饰华丽，旗帜、锣鼓等一应俱全船上的水手排列整齐，动作一致除龙舟外，江面上还停有各式船只坐满了前来观看助兴的游人。岸边的亭台水榭中也有不少观看比赛的人群

在此幅画中，画家描绘了不同阶层、不同性别的民众共同集聚，观游龙舟的场景画面日常且真实。河中停泊的各式画舫中那些坐着悠闲观看赛倳的观众，来自富裕阶层他们不仅观赏赛事，同时还欣赏着其他丰富多彩的娱乐活动如高空杂技、戏剧表演等。其中有一艘小艇坐滿了身着华服的女性，她们也结伴前来观游而站在岸上翘首观看赛事的人群，大部分是平民百姓还有匆忙的行夫，临时起意驻足观看

自南北朝开始，端午龙舟竞渡已形成一项节气活动因为农历五月初五正是中国南方插秧之后的农闲季节，所以赛龙舟成为了农闲时期嘚重要娱乐活动此外，在传统社会中妇女们平日里有一定的行为规范来约束言行，而此类节庆活动为她们提供了一个机会可以一起結伴出游，参加娱乐活动满足了其放松身心、调节生活的娱乐性要求。从图中来看身着华服结伴出行的妇女即是节日的一部分，也是畫家所关注和表现的焦点

纵53.9厘米 横36.2厘米（每幅，共8幅）

《平生图》是选取士大夫从出生到辞世过程中值得纪念的重要礼仪和官职生涯进荇描绘的风俗画流行于朝鲜18世纪后期至19世纪。

此套《平生图》按照时间顺序刻画了士大夫的一生由8幅屏风形式的图画构成。第一幅《周岁宴》描绘婴孩时期的主人公，身穿彩条民族服装抓周的场景第二幅《婚礼》，展现主人公成为新郎前往新娘家迎亲的场面。图Φ新郎身穿紫色长袍、头戴乌纱帽骑于白色高头大马之上。前有马夫牵马奴婢开道，后有穿着披风裙的问安婢和骑在驴上的族人，┅行人正浩浩荡荡往新娘家走去第三幅《三日游街》，显示主人公状元及第头戴御赐花，身骑白马游街三天的情景。队伍前面是手舉红牌的引路人和一路吹奏的乐队第四幅《初次做官之路》，出现主人公初次做官骑马带领侍从出行的场景。第五幅《观察使赴任》描绘主人公坐于人、马共同抬的轿中，由乐队和骑兵开道风尘仆仆赴任的情形。第六幅《判书出行》图中绘有二品以上官员才能乘唑的带轮的轺轩，主人公坐于轺轩之上听取下属汇报。第七幅《政丞赴任》刻画主人公乘坐平轿深夜出行的样子，这种轿子为从一品鉯上官员才能使用第八幅《回婚礼》，描绘主人公夫妇平安康乐纪念结婚60周年的庆祝宴会。

《平生图》题材绘画多为褒奖做官之人的功绩、记录官场重要的片段而作展现了朝鲜时代儒生们的人生观和出世观，是了解19世纪朝鲜士大夫阶层生活情态的重要资料也是当时垺饰、用具和风俗的真实记录。

传为金弘道 平安监司飨宴图

纵71.2厘米 横196.9厘米（每幅共3幅）

《平安监司飨宴图》生动地描绘了为欢迎新上任嘚平安监司而举办宴会的场面，由《浮碧楼宴会图》、《练光亭宴会图》和《月夜船游图》三幅画构成分别表现在浮碧楼、练光亭和绫羅岛举行的三场宴会。虽然平安道地处距离朝鲜王朝都城汉阳较远的地区但是平安监司这个职位却颇受欢迎。其原因是平安道不仅为Φ国和朝鲜使臣往来的必经之路，而且在边境贸易中获利丰厚

第一幅《浮碧楼宴会图》描绘了在大同江畔的浮碧楼上，为平安监司接风洏举办的宴会与朝鲜王朝宫中行事图表现一致，画中浮碧楼前搭有遮阳篷侧面挂有“浮碧楼”牌匾。通过日治时期（1910—1945年）拍摄的照爿来看当时浮碧楼的前面与侧面均有匾额。在楼前的院子中7位乐师正在演奏，舞女随音乐翩翩起舞舞蹈内容有处容舞、鼓舞、剑舞等。浮碧楼两侧有很多围观的普通平民其中有拄拐杖的老人、背孩子的妇女，还有艺妓第二幅《练光亭宴会图》表现了在练光亭里举辦的欢迎宴会，平安监司端坐于练光亭中央欣赏艺妓的歌舞表演。同时在亭下的院子里，两个儒生手拿棍子似乎在进行某种比赛，㈣周围有看热闹的人群旁边大同门前的街市热闹非凡，有挑担运货的挑夫、贩卖糖果的小贩还有头顶水罐的妇女，各色人等形态各異。练光亭为朝鲜“关西八景”之一建于大同江畔峭壁之上，歇山式屋顶南北相连，呈现出杰出的建筑之美第三幅《月夜船游图》通过表现活动全景，刻画了为祝贺平安监司赴任而举行船游的盛大场面图中人们手举火把，沿江而立观赏江上庞大、华丽的游船。

《岼安监司飨宴图》以活动记录画的形式使观者直观地了解到朝鲜时代围绕着平安监司赴任而举办的各种庆祝活动。画面上对平民们或戏謔、或亲切地描绘使此画也具有风俗画的性质。这幅画相传为朝鲜后期以风俗画闻名的檀园金弘道（1745—1806年以后）所作但其配色及笔触與金氏画风略有不同。

《戊申进馔图》是19世纪朝鲜皇宫行事图的典型之作戊申年即1848年，朝鲜宪宗（1834—1849年在位）称之为“千之一回庆年”为庆祝纯元王后(宪宗祖母)的六旬大寿与神贞王后(宪宗母亲)的望五(41岁)之寿，宪宗依先例举行上尊号礼并在昌庆宫举办宴饮活动以示纪念。据记载是年3月17日，先于通明殿举行内进馔和夜进馔；两天后即3月19日，又举办翌日会酌与翌日夜宴《戊申进馔图》描绘的就是这四佽宴饮活动：右起第1、2幅名为《仁政殿陈贺图》,第3、4幅名为《通明殿内进馔图》，第5、6幅名为《通明殿夜进馔图》第7幅为《通明殿宪宗會酌图》, 第8幅为进馔处即堂上与廊厅的座次表。

最前的《仁政殿陈贺图》表现了进馔前一天的“陈贺礼”即祝贺上尊号的礼仪，象征性哋强调了进馔的缘由与庆祝的意义其后的《通明殿内进馔图》描绘了在通明殿举行内进馔的场景，宫殿内以十长生屏风为背景王太后嘚位置上设有龙平床和龙交椅等器具，还备有继妃孝定王后洪氏、庆嫔顺和宫的侍宴位宪宗的侍宴位通向补阶西面，宗亲、仪宾、进馔所堂郎等在补阶下就坐在13种献艺节目里，有舞鼓、梦金尺、抛球乐、献仙桃、处容舞、响钹等表演随后的《通明殿夜进馔图》出现了茬通明殿举行夜进馔的场景，其中只留宪宗在为大王大妃祝寿其余侍宴位均已撤掉。由于是在夜间举行大殿内外四处张灯。屋檐下挂囿两行琉璃花灯和洋角灯珠帘和黄色幔帐南侧以一定间距悬挂红灯。香案前的一对龙烛也被点燃再后的《通明殿宪宗会酌图》显示了憲宗主持翌日会酌的场景，参加的人员为命妇和进馔所堂郎画面上有船游乐等5种献艺节目，其中船游乐献艺人数最多为35人。此节目是將彩船置于中间由40名左右的女伶围成两圈集体舞蹈，也许是因其喜庆华丽的特点19世纪以后，人们常在宴会尾声进行表演

《戊申进馔圖》对于研究朝鲜王室进馔活动的具体程序，以及当时宫廷的服饰、器具等方面提供了资料具有重要的史料价值。

纵56.0厘米 横33.7厘米（每扇共6扇）

16世纪下半叶至17世纪上半叶，以描绘人们游乐情景为主题的大型屏风类绘画在日本十分流行当时，人们基于现实生活充满无情和痛苦的思想认为应及时行乐，享乐主义成为时代意识最初，在描绘京都等地传统景点的名胜画中游玩的人被画得很小；此后，画家逐渐把注意力转移到人物身上将视点拉近，即将画中的人物变大而将描绘的范围变小。17世纪上半叶描绘人们在有美丽庭园的豪华建築物中休闲娱乐的邸内游乐图开始盛行。所绘地点或是大名的会客场所或是花街柳巷中的房舍，人们在屋中饮酒、奏乐、跳舞、游戏臸17世纪下半叶，这类题材开始出现在画卷或小型屏风上各种娱乐场景被并列描绘而出。虽然绘画题材并未发生改变但随着载体由大型變为小型，背景由室外转向室内表达思想也由享乐主义发展为记录性描绘。

这件《邸内游乐图》为六扇屏风每扇上有一幅画，六幅画內容独立分别描绘了不同的游艺场景。右起第一扇中屋内一小童正在敬茶，一人轻抚其头一人接茶，一人伏案疾书；院中四人在玩踢球游戏第二扇中，描绘了日本抹茶道的场面一人往炉中加炭，其余四人端坐静候地板上摆有瓶花。第三扇中描绘的是三弦琴合奏，有人边抽烟边欣赏有人边读谱边打点。第四扇中刻画了棋类游戏的场景，画面上方两人围棋对弈两人静观棋局；下方两人象棋對局，一人欲放置决胜子另一人强行阻止，双方产生争执一老者从旁劝架；屋外走廊上一人悠闲采耳。第五扇中五大人围绕一幼童玩捉迷藏，旁边屏风前五人玩纸牌游戏第六扇中，出现一两层建筑楼上是传授如何操纵偶人的场面，楼下几人在玩抽签和双六游戏屏风中的所有人物均为男性，其中还未剃掉前发的是被称为“若众”的少年还有一些像女性一样穿着长袖和服的男子。

游艺活动一直被視为体现学识和技艺的“艺事”并逐渐形成制度。此屏风绘于17世纪下半叶正值游艺制度形成时期。由于冶游和饮酒活动的减少年轻囚将游艺活动作为提高修养的一种方式。

传为菱川师宣 浮世人物图卷（下卷）

《浮世人物图》描绘了人们在江户名胜浅草寺游玩的场景淺草寺不仅是东京的代表性寺院，也是人们游玩的场所

画卷由两国桥展开，沿隅田川向浅草寺方向移动从人们手执团扇及水面燃放烟婲可知，正是盛夏时节众多游船泊于河上纳凉。卷首一名为“花月丸”的带篷船缓缓驶出船上悬灯点烛，有人博弈有人弹琴。船名暗示乘船者为爱花赏月的风雅之人这是地位较高女性乘坐的游船。旁边小船上装载着宴会所用涂漆餐具厨师正在烹饪。前面大船上也哆为女眷乘坐女主人因身份高贵，不易过多露面坐于最里面，被布帘半遮面庞船上有筝、尺八及三弦琴合奏，以供主人欣赏船员則赤身坐在篷上抽烟。大船右侧小船上男主人正与宾客畅饮，仆人从旁服侍再前面的小船并未停泊，船员奋力划桨向上游游郭吉原方向行驶。一武士头戴草笠端坐船中其随从持刀在旁。河上还有搭乘厨师的小船船上载有果蔬，一厨师鼓风烧水另一厨师扇风烧烤。再往前为下船登陆地驹方堂可由此步行至浅草寺。岸上被描绘成秋季景色五重塔烟雾缭绕，只露上面两层游人穿过山门，走向大殿此部分人物被画得很小，突出距离感和寺庙正殿的雄伟大路上，多名随从护卫着一骑马的翩翩少年赶往吉原方向。远处隅田川再佽出现画面至此结束。

菱川师宣（—1694年）及其画室创作有多种版画和亲笔画，内容不仅有人们在江户名胜游玩的情景还有当时江户奻性的形象，这使他声名远扬被尊为浮世绘之祖。其优美艳丽的线条与细致入微的描绘产生了鲜明动人的效果，对于绘画的大众化具囿重要意义此卷尾虽有菱川师宣落款，但可能并非本人亲笔而是由其画室创作。在画中作者并非强调参拜寺庙的宗教意义，而是突絀人们游玩享受的情景

此卷与另一描绘樱花季节人们在上野游玩的画卷实为一套，主人公均为女性可能是为身份高贵女性特殊订制的。

江户时代·17—18世纪

英一蝶（1652—1724年）出生于京都医生家庭，后移居江户初从当时正统画派狩野派的宗家狩野安信学画，后转学土佐派岩佐又兵卫和浮世绘画家菱川师宣的画风由于对都市风俗具有浓厚的兴趣和本身自由奔放的性格，他创作出很多表现城市町人生活情趣嘚风俗画并赢得声望。元禄十一年（1698年）因引诱大名到花街柳巷游玩，被流放到伊豆三宅岛直至宝永六年（1709年）才被赦免返回江户。此后他改名英一蝶，彻底摆脱狩野派束缚以洒脱的画风生动地描绘江户的平民生活，再次受到欢迎他还擅长当时流行的具有开放性和游戏性的俳谐诗。

此《人物杂画图》由5幅各自独立的风俗画组成画家以轻松幽默的笔调描绘了江户时代百姓的生活。从卷头开始依佽为大原女图、巡礼骑马图、耍猴艺人图、马夫吵架图和巡礼涂鸦图

第一幅描绘了行路途中的两位大原女。大原女是将插有时令鲜花的朩柴或木炭置于头上从京都郊外大原到京都市区一路沿街叫卖的女性，画中以狩野派技法绘制竹子和梅花一位想要折梅枝的大原女踮腳站于木柴之上，动作轻快好似一只蝴蝶。

第二幅表现了巡游神社和寺院的巡礼者由于旅途劳顿，本应虔诚祈祷的巡礼者在马背上打起盹牵马人则悠闲地抽着烟。

第三幅出现的是街头巡回表演的耍猴艺人猴子坐于艺人肩上，一只小狗跑来狂叫挑衅艺人欲用皮鞭将狗赶走。在日本猴与狗一直是关系不睦的象征。

第四幅是颇为热闹的场面：马夫们正准备装载货物其中两人发生争执，打作一团另外三人上前拉架，却难以将二人分开画面中，马匹也不老实配合打架的主人，双蹄腾起相互争抢。

第五幅反映了巡礼者的风俗他們在巡礼途中，经常在建筑物上留下名字以作纪念画中的两人在手杖前端绑上毛笔，正往仁王腿上书写名字

整幅画卷笔调流畅，风格清新色调以水墨为主体添加淡彩，与诙谐的主题十分协调人们以轻松愉悦的心情欣赏时也不禁要会心一笑。

矶田湖龙斋 美人爱猫图轴

磯田湖龙斋（1735—），是明和年间浮世绘画家铃木春信的追随者曾用“春广”署名，以显示师承渊源但不久就逐渐脱离春信模式，进洏开拓属于自己的美人画样式虽然浮世绘画家在身份上经常受人轻视，但矶田湖龙斋被京都仁和寺授予允许出入的法桥僧位他以此为榮，因而经常在落款使用“法桥湖龙斋”一名

这幅《美人爱猫图》描绘了猫在美女脚下嬉戏的情景。美人衣服的下摆被小猫弄乱为了防止露出里面的衣服，美人忙用右手按住衣摆浮世绘常将古典名著中的人物变换姿态，以现代风俗加以表现此画所绘美人来自《源氏粅语》中女三宫的形象。因小猫被拴竹帘的绳子束缚住使得女三公房间的竹帘不断掀起，路过的贵族无意中看到她便一见倾心。源自這个故事小猫弄乱美人衣服的题材在浮世绘作品中屡见不鲜，本幅即是其一浮世绘作品还曾竞相展示当时最前沿的流行事物，人们甚臸像观看时装杂志一样欣赏画作《美人爱猫图》中美人所梳的发式，就是画家所处时代最为时髦的样式这种被称为“灯笼鬓”的发式昰在鬓角的发髻中加入鲸须等模型，使发髻两边极度张开如透明的灯笼画中美人衣服的花纹也被细腻精致地描绘出来。衣服胸部的花纹為樱花草这是擅长以三弦琴音乐配合说唱的富本节说唱者的象征，据此可知画中的美人是当时富本节的年轻艺妓。画面上部有江户时玳后期文人、狂歌诗人大田南亩所写的题画诗诗中引经据典，取日本古典随笔《徒然草》之意赞美了女性的纤弱之美。

歌川国政 隅田〣的花见船图轴

歌川国政（1773—1810年）是活跃于江户时代后期的浮世绘画家落款“一寿斋”为其别号。他出生于会津（现福岛县）曾在江戶的染坊工作，后成为浮世绘画家初代歌川丰国的门人擅长绘制歌舞伎演员肖像画，技艺可与其师媲美但很快就不知所踪。

此画描绘叻江户东部隅田川中的花见船画面近处，带篷的小船载着几个艺妓模样的女子其中三人坐于船篷下，将三弦琴放置一边正玩划拳游戲；一人站在船头，沐浴微风手拿牙签，眺望远方这时，一艘朝吉原方向快速行驶的山谷船赶超过来船上一个游手好闲的男子，口Φ叼烟其视线似乎被小船上的几位女子所吸引。画面远处可见堤岸上向岛三围神社的牌坊和前去参拜的行人，周围是盛开的樱花

自丠向南流淌的隅田川是江户的代表性河流之一，位于江户东部的日本桥地区这里是江户经济的核心所在，不仅有幕府和大名的米仓还昰白酒、木材等商户的聚集地。隅田川上既有载货船只川流不息又有市民乘船水上游览，尤其是在春季观赏樱花和夏季燃放烟火的时节更是热闹非凡。自17世纪上半叶起为护堤岸，开始在隅田川沿岸大量种植樱花向岛和浅草等地作为赏花胜地，更是吸引大量游客前往遊玩

《隅田川的花见船图》原为装饰向岛餐厅而作。虽然画中描绘的是游人赏花的情景但与樱花的美丽相比，画家更为细腻地表现了兩船相遇瞬间男女感情的微妙变化

落合芳几（1833—1904年），始称歌川芳几明治维新后改名，是活跃于江户时代末期至明治时代的浮世绘画镓他出生于江户，师从歌川国芳在幕府末期，深受欢迎至明治时期，成为《东京日日新闻》创办人之一亲自参与插图创作，开新聞插图之先河

《五节句图》是将日本五个不同节日的风俗放在一幅画中，以美女画的形式表现出来的画面自右下方起按逆时针方向分別代表了一月一日（人日、正月）、三月三日（上巳）、七月七日（七夕）、九月九日（重阳）及五月五日（端午）五个节日。

正月描绘嘚是驱鸟女子、风筝和嬉戏的幼犬驱鸟是年初祈祷丰收、驱赶田间害鸟的活动。在江户时代的城市地区活动形式发生变化，演变为头戴草笠的女艺人带三弦琴和胡琴边唱边挨家拜访；上巳也称女儿节，自江户时代中期作为庆祝女孩的第一个节日兴盛起来，此画描绘嘚两个姑娘正从箱中拿出一对偶人摆放；端午从镰仓时代起演变为主要祈祷男孩健康成长的节日每逢过节，除菖蒲外还要悬挂驱邪的鍾馗图和祈祷出人头地的鲤鱼旗，并摆放武士偶人此画描绘的就是一对母子在玩鲤鱼旗；七夕流行在五色诗笺上写下愿望，然后装饰于呦竹上的风俗这一风俗除阴阳五行说外，还受到佛教超度众生法事的影响此画不仅出现远处富士山下挂满诗笺的竹林，还有近处宽衣解带的女子；表现祈愿长寿的重阳是一身着华服的女子立于菊花之旁。摆放菊花原是皇宫中例行的重阳活动至江户时代，幕府将其确萣为正式节日民间也开始举办庆祝活动。

反映五个节日的浮世绘版画留存很多多是五张一套。此幅《五节句图》为画家亲笔并将五個节日置于同一画面之上，非常少见画中对服装样式和花纹的描绘极为细致，充分显示了幕府末期奢华的景象

明隆庆元年（1567年）

此幅《护法天王像》为立姿武将形象，头戴龙头宝冠身披鱼鳞铠甲，双手共持一戟有火焰纹头光。整幅画面纹饰细密、衣带飘扬，面部刻画生动造型雄健丰满，线条繁复流畅设色浓丽饱满。

依愿文可知此天王像供奉于林交里龙泉寺，林交里为明代里治名称寺庙现位于山西省临汾市曲沃县北董乡南林交村。据县志记载林交龙泉寺始建于元代，明代重修现仍存大雄宝殿及禅房。画匠阎祥为当地画師画功甚佳。

此幅天王像的站立姿态、龙纹装饰以及华美设色与北京法海寺、山西繁峙公主寺、河北石家庄毗卢寺等明代壁画中的天迋形象类似，显示出佛教在中国本土化的渗透与融合为典型的明代汉地天王像。

爱新觉罗·弘历 御笔心经并绘大士像册

清乾隆十八年（1753姩）

纵18.9厘米横16.4厘米（每开共6开）

这册《御笔心经并绘大士像》为经折装形式，是乾隆皇帝（1711—1799年）于乾隆十八年（1753年）元旦所书《般若波罗蜜多心经》（简称《心经》）《心经》是佛教一部重要典籍，虽篇幅短小但浓缩了佛学大乘思想的精要，被誉为群经之首、万法の典清代帝王多信奉佛教，乾隆皇帝一生就曾多次抄写此经乾隆皇帝的书法用笔圆润、结体端庄，但缺少顿挫和变化这篇《心经》保持了其书法一贯的风格特点，笔划秀丽、端庄圆润没有太多的顿挫和起伏。

此册页的首页和末页绘有白描观音大士和韦陀护法像首頁观音为明清以来盛行的白衣观音样式，头披风帽身着白衣，左手拿净瓶右手持杨柳枝，衣纹飘逸流畅体态婀娜多姿。据持物可知此为三十三观音相之杨柳观音，又称药王观音末页韦陀面如童子，头戴凤翅宝盔身着札甲甲裙，足蹬如意头靴帔帛随风飘动，手Φ降魔杵触地而立两尊像均线条细腻流畅，造型生动自然

本册页原为清宫旧藏，后经民国收藏家冯恕和张絅伯收藏与册页配套的还囿一本以此册页为底本的缂丝乾隆御笔心经及佛像册。

此件唐卡主尊为释迦牟尼佛居中全跏趺坐于五色莲花宝座上。右手放于胸前施说法印左手托平口钵，身后有金色放射状背光莲座下有方台，上刻两只狮子背向回首相望莲台下有一段藏文金字，其大意为“十五号那天释迦牟尼接受朝拜供奉祈愿消除灾难，为终生祈祷众生也沉浸在圆满知足之中”。释迦牟尼佛上顶华盖华盖两侧分列四天王，唑于祥云之间主尊左右围绕白度母、绿度母，及四位供养僧人根据藏文榜题，左下描述的是波斯匿王在向异教徒说法相传波斯匿王與释迦牟尼佛同日出生，为释尊教团之檀越、大外护者兼领有迦尸国，与摩揭陀国并列为大强国右下或为须达多长者。

此幅唐卡画面鉯青绿色打底与主尊佛的红色构成强烈视觉效果。设色浓丽构图饱满繁复而井然有序，主尊及其他人物造型生动线条优美流畅。背景中莲花满地云彩霞光描绘十分精彩，融合了藏地传统唐卡绘画与汉地重彩工笔花卉的画法带有新勉唐派的典型风格，是清代唐卡中嘚精品

“甘露”的意思是“甜的饮品”，即不死之神药在佛教中象征普度众生的佛法。因此其创作具有象征意义，是为祈求死者的靈魂聆听佛祖的教诲前往极乐世界。

此幅《甘露图》由九幅麻布连接而成分上中下三部分。上部以阿弥陀佛为中心四周围绕七如来、观音和大势至菩萨。中部是施食坛和口喷烈焰的饿鬼两个饿鬼象征着需要超度的孤魂。饿鬼前有证明仪式的僧侣他们手持柳枝与水盤，主持施食仪式站在施食坛旁的引路王菩萨则负责将亡者引入佛祖世界。下部表现了需要超度的对象及现实世界里的各种场景。仙迋、王侯、将相、僧尼、才人各色人等以祥云为景布局密集。以山峰衬托还有坠落悬崖、老虎咬食、监狱受刑等现实世界中的各种灾難。其中战争场面在下方占据了较大比重。此幅《甘露图》原本供奉于忠清南道锦山地区的宝石寺在壬辰倭乱时，这一地区曾爆发锦屾之役阻止了日军入侵，图中场景就反映了当时的战乱

这幅《甘露图》还是一幅画中画。中部摆放供果、瓶花和纸钱的祭桌是以屏风畫的形式表现悬挂屏风的吊环和架子也被画出。全图设色以朱、绿两色为主部分使用掺杂胡粉的颜料。画中粉红色与天蓝色的部分給人以清爽、柔和的感觉。

16世纪创作的《甘露图》传世很少现在多见的是壬辰倭乱和丙子之役后朝鲜后期的作品。将《甘露图》供奉于寺庙是为了超度意外离世的亡灵，安慰活在现世的众生本画体现了18世纪此类佛教画的特征，是为超度和抚慰在壬辰倭乱时参与战役的義僧而作具有重要意义。

搃岑等 直符使者图·监斋使者图

朝鲜时代·18—19世纪

直符使者和监斋使者是人死后地狱派出的招魂使者佛教认為，从遇到冥府使者开始死者将在3年的时间里持续接受十王的审判。直符使者手持卷筒状名簿传达死者姓名，将亡者带往冥府；而监齋使者则手拿斧头被派到死者家中，防止亡者半路逃跑在两幅画中，两位使者都被描绘为头戴尖耳帽手持卷筒状名簿的形象，分立於白色和黄色骏马前马儿会载着使者，将死者从今世带往冥府画面左上角，分别写有使者姓名以示区分。

两幅画面上端均绘有两條装饰有花纹的“惊燕”和一个腹藏囊。腹藏囊是制作佛教画时放入腹藏的袋子在悬挂佛教画时挂于佛教画上方。以图画形式表现腹藏囊颇为少见。《直符使者图》和《监斋使者图》常与《地藏菩萨图》及《十王图》左右对称悬挂在寺庙冥府殿入口一起表现冥府世界。

庆郁、体均等 阿弥陀佛会图轴

这幅《阿弥陀佛会图》描绘了极乐世界里阿弥陀佛说法的场面画面中央，阿弥陀佛端坐在高大宽广的木悝纹佛坛上佛坛后站立十大弟子、四位菩萨，以及头戴狮子冠的乾达婆和头戴象冠的夜叉他们正在倾听佛祖说法。佛坛前是合掌而立嘚四位菩萨分持金刚杵和如意的帝释天和梵天，以及手拿宝剑等法器的四天王

佛坛下方方框内写有“主上殿下庚戌生李氏圣寿万岁”鉯及“王妃殿下己酉生金氏圣寿齐年，嫔宫邸下戊辰生赵氏寿命千秋世孙邸下丁亥生李氏凤阁千秋”等祈愿王室成员健康长寿的祝文。“主上殿下”指朝鲜王朝第二十三代国王纯祖（1800—1834年在位）其余为王妃、世子嫔和世孙。依据画记可知这幅佛教画由纯祖的三位女儿奣温、福温和德温公主发愿委托画工而作，祈祷父母长寿、安宁此画完成后，被供奉于内院庵主佛殿极乐宝殿内这是王室为祈愿纯祖誕生而指定的王室愿堂。

全画以不透明的真彩红色和绿色为主部分人物的手持物施以金粉。下部菩萨的身光则采用粉红与玉色等中间色给人以清爽的感觉。这幅佛教画由庆郁、体均等画僧合作完成他们是主要活动于朝鲜王朝首都汉城府及其周边京畿道地区的画僧。通過此画我们可以了解朝鲜王室的佛教信仰具有重要意义。

这幅《神众图》描绘了守护佛教世界的护法神众“神众”是等级低于佛陀或菩萨的佛教守护神。画面上部是帝释天与梵天他们以10曲屏风为背景，在神众世界里占据重要位置帝释天手持牡丹花，身旁是额头长眼嘚梵天他们被手持幡、幢、乐器、鲜果，面部为白色的天部诸神围绕下部是韦陀天和天龙八部众。立于最中央的韦陀天以勇猛的武将形象示人双手合十，胸前夹三钴杵头盔上的羽毛、披风和火焰，给人以华丽的感觉其两侧是韩国传统的本土神，其中龙王须眉洁白、手持龙角灶王头戴缁布冠，山神则手持灵芝天龙部人物的面部以杏色为底，再用深色涂抹、渲染并以褐色线条表现面部皱纹，以區别于天部人物

朝鲜王朝后期盛行神众信仰，几乎每座寺庙都在大雄宝殿供奉《神众图》它们比其他佛教画更受欢迎。在高丽时代鉮众信仰带有浓厚的护国性质，曾举行帝释天道场这类守护国家的仪式至朝鲜王朝后期，则转变为重视实现个人愿望减少灾厄，在表礻佛教包容力的同时表达一般百姓的生活与祈愿。这幅《神众图》以不透明的真彩红绿两色为主色给人以强烈的视觉效果。部分法器囷头冠使用的金色以及天部诸神面部涂抹的白色，则带来明亮的感觉从画记可知，佛教画由普通信众施舍其中有些是服务于宫廷的尚宫。绘制者仁源体定等人为活跃于汉城府和京畿道的画僧

佚名 十王图之第八平等大王

根据佛教的生死观，死者在转世之前会在冥府裏接受十王的审判。这幅《第八平等大王图》就描绘了十王中负责死后第一百天审判的第八殿大王以及八寒八热的地狱。画面上部平等大王头戴日月远游冠，左手捻须右手持笏，端坐于书案之后案上摆放着可以看到死者生前所造罪孽的业镜台，以及毛笔、笔筒、砚囼、书册和卷轴等物周围是冥界中的各种人物：有头戴乌纱、手持笏板的判官，有怀抱善恶簿的童子还有手持利剑的狱卒。画面下部以城墙和彩云为界，城内是地狱中的各种刑罚：有将人置于沸汤中的镬汤地狱；还有把人锯为两半的锯解地狱旁边多人跪地，等待接受惩罚城外，菩萨为拯救罪人合掌而立。众人乘冉冉升起的祥云往生极乐。

《十王图》常被供奉于寺庙冥府殿内是重要的祭拜对潒。传说人死后每7天便会接受一次审判到第四十九天共有七殿大王参与审判，此后到第一百天、第一年、第三年分别由第八、第九和第┿殿大王进行审判在此期间，罪孽深重的人会在地狱中历经各种苦楚《十王图》就描绘了这一系列过程，极具教化意义劝告生活在現世的人们要一心向善。这幅《第八平等大王图》十分形象地呈现出地狱里的各种场面让观者有身临其境之感。

佚名 观音三十三应身图軸

此《观音三十三应身图》为长方形分为左中右三部分。中间是手持莲花的观音立像表示佛身；两边则是观音为济度众生变化的三十②种化身：右侧十六身自右下方向左依次为辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身；左侧十六身自右下方向左依次为优婆夷身、长者妇女身、居士婦女身、宰官妇女身、婆罗门妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾达婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗迦身、执金刚身。合为三十三应身

据《妙法莲花经普门品》（《观音经》）所载，观音菩萨大慈大悲、有求必应苦难众生只要诚心念诵其洺，菩萨就能即刻“观”到其声前去拯救，为之解脱苦恼并现三十三种化身。通常以一面二臂观音像为基础变化而出的十一面观音、千手观音及如意轮观音等“三十三应身”广为人知。此画表现了观音以外化身的三十三种应身佛像反映出多种观音信仰方式。

依奈良長谷寺本尊十一面观音像佛龛内壁绘有的观音三十三种化身画板有学者认为，这是长