隋唐时期佛像艺术
隋唐时期佛像艺术
来源：首都博物馆&
作者：绿宝石
隋唐时期（公元581-公元907年）
隋唐时期，国家统一、民族强盛，佛像艺术也迎来了黄金时代。僧俗艺匠们以高超的艺术表现手法，融入当时人们对佛教成熟的理解和审美情趣，创造出高度理想化的新模式；佛像气势雄浑，体态丰满，神情温和，装饰华丽，实现了印度与中国文化艺术的完美融合，真实地体现了当时佛教高度发展的水平，同时也透射出隋唐时期政治、经济、文化、艺术全面兴盛的社会实况。
1、隋 开皇二年 石雕一佛二菩萨造像碑
隋代佛像艺术具有承前启后的地位与影响，一方面继承北魏、北周佛像艺术的遗韵，同时又表现出新的发展与变化。造像的面相方而不圆，广额丰颐，躯体敦实，脖颈细长，全身比例失准，表现出明显的过渡性特点,是隋代佛像代表之作。
摩醯首罗天又称大自在天，原为印度婆罗门教天神，是佛教最早吸收的护法神之一。这尊像左腿立，右腿曲，双脚踩牛身；左手叉腰间，右手于右侧握长杵；上身饰璎珞，下身着短裙，周身饰飘动的帔帛。面形丰满，形象威武生动，体现了盛唐造像的鲜明特点。
此造像碑正面开龛，高浮雕一佛二胁侍。主尊双手扶膝，跏趺端坐，为释迦牟尼佛；胁侍肃立两侧，左为阿难尊者，右为观音菩萨。三像形象朴拙，风格古雅，体现了北方地区造像特点。下部刻铭文：&神功二季女为见在父母过娘敬造玉像一区合家供养。&
观音菩萨是唐代盛行的造型题材。这尊观音像头戴花冠，身体呈三折枝势站立，身饰缨络珠宝，腰束罗裙，手舞飘动的帔帛，体态丰腴，形象生动，体现了唐代佛像艺术生动活泼的艺术气韵。
13、唐 永隆二年 铜镀金阿弥陀佛像
唐代佛像艺术到唐中期达到鼎盛，这尊像就是盛唐时代表作品。佛像高11厘米，善跏跌坐姿，左手举于身体左侧，右手置右膝上。头饰磨光高肉髻，面相圆润，神态庄肃。上身内着僧祗支外披袈裟。衣纹写实自然，圆转流畅，尤其是下腹和腿部衣纹呈U字形分布，形象地表现了衣服轻薄柔软的质感。躯体雄健，肌肉饱满而富有弹性。整体做工精致，造型完美，气势恢宏，结跏端坐，双手结定印。身下是四足座床承托的束腰式莲花座。座床上刻铭文：&永隆二年九月十日佛弟子赵九平为敬造阿弥陀佛一铺合家供养佛时。&身后有舟形大背光，背光内圈颏莲瓣纹，外圈刻火焰纹。造型完美，做工精细，是一尊不可多得的唐代佛像精品，堪称盛唐造像典范之作。
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& (12/22/:02)隋唐五代的雕塑艺术
隋唐五代的雕塑艺术隋唐大一统的局面，社会经济的繁荣和稳定，促进了艺术的发展。隋唐的雕塑艺术，正是对南北朝时期各地不同风格的雕塑进行大融合、大发展的结果，成为雕塑史上继魏晋南北朝以后又一高峰。隋唐时期，雕塑受到高度重视。其一是由于统治阶级为了显示帝王权威大兴陵前石雕和墓中随葬俑人，其二，隋唐时期，佛教几近国教，佛教遍及全国。隋唐统治者继秦、汉、南北朝之后，为自己大造陵墓，并在陵前广设石雕人马作为仪卫，仅 唐十八陵 前的石人石兽就不下数百件。而且，所有雕像和墓内俑人都以现实为依据，运用写实手法进行雕塑，作品精致完美、绚烂成熟，足以与质朴道劲、含蓄蕴藉的秦汉雕塑，健壮精练、极富装饰意味的南北朝雕塑相媲美。隋唐雕塑作品洋溢着浓厚的生活气息，可以看出隋唐人对现世的满足和对美好生活的憧憬，这种自信豪迈的气度和神采瑰丽的风貌，使隋唐雕塑艺术在中国古代雕塑史上成就空前。从佛教题材的雕塑来说。隋唐不仅提倡固有的道教，而且不限制外来的其他宗教，准许它们在中国建寺传教。尤以佛教流行最广。佛教此时趋向于世俗化，如佛、或天王、力士等。那美仑美奂的或观音像，把广大人民对于人世间美好生活的向往和热爱，用光彩美丽的艺术形象充分表达出来，成为人世间美与善的象征，体现了唐代民间雕塑大师卓越的创造才能和天才的艺术感受力。隋、唐，尤其是唐代佛教造像，在造型方面有明显的特点，即强调对典型形象的刻画和主题的突出。唐代佛教造像，与魏晋时期相比，宗教色彩大为减弱，手法更为写实，更接近生活，更具人间意味。唐代，除了佛教，道教和儒教也多利用造像作为宣传工具，甚至还以皇帝的雕像作为配侍。道、儒、佛三教建庙造像之风兴盛，又促进了雕塑艺术的发展。同时，唐帝国的帝王贵族、官僚地主厚葬之风较之前代更为盛行。于是，陵墓雕塑相当考究，其艺术水平之高可与宗教造像艺术相匹敌。陵墓雕塑分为陵墓石雕和墓俑雕塑。陵墓石雕是指统治者在其陵墓前设置的守墓。唐代的守墓兽由前代附会神权思想的飞狮、飞虎演变为现实狮和虎。如唐代各帝陵前的翼马，其形象与现实马匹基本一致。墓俑雕塑也就是陶俑，是统治阶级作为墓葬以及陪葬的用品。俑塑是一门很古老的艺术，发展到隋唐，可谓登峰造极。隋唐的陶俑大致分为镇墓兽、男女俑、动物俑三大类。这些作品多出自民间匠师之手，具有浓厚的生活气息。隋唐的装饰雕塑是与佛教雕塑和陵墓雕塑联在一起的，也具有相当的艺术水准，这可从建筑装饰和碑石、墓志、石棺、石椁线刻以及工艺雕刻小品上得到印证。如桥梁建筑的桥栏板雕刻，寺、庙、塔的门框和门楣及柱梁的线刻，碑石墓志上的刻字刻图，石棺石椁上的侍女线刻，等等，都显示出雄奇奔放、饱满瑰丽、意气风发的风貌，就连方寸之间的印章艺术，也别有洞天。唐王朝的统治，延续了将近三个世纪，在这漫长的年代里，唐帝国的政治、经济发展变化很大。经过盛唐时期，至玄宗十四年 安史之乱 以后，唐王朝走向衰落，至公元907年，裂变成为五代十国。但由于五代为时短暂，只有53年的时间，雕塑又一直受到歧视，故五代雕塑几乎没有什么新的成就。（一）佛教雕塑艺术隋唐五代，雕塑艺术步入更为成熟的阶段，特别是佛教雕塑取得了引人注目的成就，雄踞峰巅。隋唐的宗教造像以佛教造像为主，分为造像和寺庙造像。隋代的造像，几乎遍及全国各地，但每处数量不多，其中以敦煌莫高窟的窟数及规模为最。目前所知者大概有下面这些：1。莫高窟石窟群（甘肃敦煌）中的隋代洞窟造像。2。马蹄寺千佛洞窟群（甘肃民乐）第5窟三尊像。3。天梯山窟群（甘肃武威）第7、8窟造像。4。炳灵寺石窟群新编号第6、8、82、134窟、龛造像。5。麦积山（甘肃天水）窟群的摩崖大佛及 牛儿堂 塑像。6。须弥山圆光寺窟像（宁夏固原）第5、6两窟造像。7。药王山石窟（陕西耀县）坐佛。8。云冈窟群第3窟三尊像。9。天龙山窟群（山西太原）第8、9、10和16窟造像。10。佛凹山石窟群（山西平定）摩崖龛像和圆兴寺石佛。11。挂甲山（山西吉县）摩崖龛像和浮雕。12。龙门石窟群宾阳南洞五尊像和小龛以及药方洞王尊像。13。巩县石窟寺窟群少数佛龛雕像。14。灵泉寺窟群（河南安阳）大住圣窟窟门雕刻及窟内造像。15。南响堂山窟群第5窟窟门造像及第17窟造像。16。北响堂山石窟群第1窟部分造像。17。宣雾山千佛崖（河北隆尧）部分造像。18。白佛山石窟群（山东东平）部分造像。19。王峰山石窟群（山东长清）部分造像。20。千佛山石窟群（济南）部分小型龛像。21。玉函山石窟群（济南）约造像90余躯。22。云门山石窟群（山东益都）第5、6两崖龛像。23。驼山石窟群（同上）第2、3、4窟造像。24。白云山石窟群（山东东平）大佛洞大佛和部分造像。25。皇泽寺石窟群（四川广元）部分造像。隋代石窟艺术的题材是以密宗像为主，从造像的特征看，佛像由前期长方面型，发展到方圆适宜的面型，菩萨像面相与佛相同，身披袈裟的立身像下部紧窄，作 出水 之式，体现出隋代石窟艺术的独特性。唐代的石窟艺术继隋代之后有了长足的发展，若按历史分期，可为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段：初唐：由高祖武德到中宗延和（公元618- 712年）。盛唐：由玄宗先天到代宗永泰（公元713- 765年）。中唐：由代宗大历到文宗太和（公元766- 835年）。晚唐：由文宗开成到哀帝天佑（公元836- 907年）。四个阶段又具有不同的特点。初唐的风格与隋代有相似之处，天王像那种豪迈的气势、威武雄壮的风姿，充分地表现了一代英雄的风采。盛唐造像从题材上看有卢舍那佛与大日如来、十分佛像、佛顶尊胜陀罗尼经幢、阿弥陀佛与弥勒佛像、东方药师佛像、三佛像、业道像、观世音菩萨像、地藏菩萨像；主要特征是，造像的面相较为丰圆，表现出由雄伟劲健转向丰满细腻的风格。中晚唐石窟艺术的题材最为广博，主要以密宗造像为主；其特征为：精致细腻的雕造手法，塑、绘结合的作风。初盛唐的石窟艺术显示出唐代的兴盛气象，给人以雄伟瑰丽、劲健有力的美感。中晚唐已囿于成规，风格趋于柔媚纤丽，萎靡无力。五代在历史上是中晚唐的一个继续，石窟雕像数量不多，也少有新的发展。寺庙造像之风，隋唐时代特别盛行。隋文帝开皇元年即下令修复全国佛寺，唐宋时代均有 倾国造寺 之风。在隋代寺庙造像中，河北曲阳修德寺石雕像的体躯造型完美生动，表现手法简洁洗练；河南南渑池鸿庆寺石窟破洞中的菩萨残像结构巧妙， 曹衣出水 式的衣饰和宽展的下裙雕刻，细腻生动。在唐代寺庙造像中，南禅寺大殿和佛光寺大殿的泥彩塑像，表现了盛唐时代丰腴绚丽而又简洁洗练的造型特点；安国寺和唐大明宫的单身菩萨残像手法概括，造型疏密适称，圆润流畅。在五代十国寺庙造像中，也有一些小型的雕像精品。但是，隋唐的佛教雕塑，多集中在石窟中，唐代所造石窟遍布全国各地，数量之多，规模之大，可谓空前绝后。现以敦煌、龙门、天龙山、炳灵寺、麦积山等石窟为重点作一介绍：1。敦煌莫高窟历史悠久的敦煌莫高窟，位于甘肃省最西部的敦煌县城东南30余公里的鸣沙山与三危山之间的河谷中。洞窟绵延4公里，是唐代规模最宏大的石窟。敦煌莫高窟的创建年代，据《重修莫高窟佛龛碑》上说： 莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静，尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿口，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营建，伽蓝之起，滥觞于二僧。 这明确指出，莫高窟创建于前秦建元二年，即是公元366年，开凿者是乐僔、法良二僧。自此，莫高窟兴建不绝，经历了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代。敦煌莫高窟是我国古代的艺术宝库，它是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑。彩塑以它主体的造型而显得形象突出，又因它的敷彩而与壁画产生非常和谐的气氛，形成完美的艺术效果。从彩塑艺术的发展、演变过程看，大致可分为三个时期。发展期包括北凉、北魏、西魏、北周四个朝代。早期洞窟的开凿形式是方形或长方形佛堂式和中心柱塔庙式等，多是禅窟，至北朝时期，中心柱式成为洞窟的主要形式。早期的彩塑有300多件，主要内容有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像以及表现释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道、说法等像。佛像一般都有侍从菩萨组成一佛二菩萨的形式，早期多以弥勒（菩萨或佛像）为主像。创作特点是：以浮雕表现，主要有千佛、飞天等。从制作手法看，先在泥塑上制范，再用范复制出来，姿态种类不多，经参差排列，贴在壁面，敷以既有规律又有变化的色彩，极富装饰效果，又与壁画形成完美的整体。以浮雕表现。主要有楣梁上的龙头、羽人等，都是紧靠壁面捏塑的，形体比较扁平。以圆雕表现。主要有较大型的佛、菩萨、天王等，头部及身体体积比较饱满，但仍然不能从四周观赏，背部紧贴壁面，在人物的手等局部的塑造上仍然采用浮雕手法处理，效果很像石雕，还是在摹仿石刻，塑像和龛、壁结合为一体。在布局及人物动态表现方面，早期风格匀称安定。在人物造型与衣冠服饰方面，经不断发展和演变，形成两种主要风格：一是西域式，圆脸、直鼻、体壮，半裸披巾，衣纹密集，有犍陀罗遗风；一是中原式，面貌清秀，褒衣博带，大冠高履，风流潇洒，俨然南朝士大夫形象，这是北魏孝文帝改制实行汉化后，流行于北方的新风貌。极盛期包括隋唐两个朝代。隋唐的洞窟开凿形式多数是方形佛殿式，一般均在正壁大龛中或中心佛床上列置群像，少则3身，多则11身，内容有三世佛、三身佛、七世佛、弥勒像、阿弥陀佛、释迦牟尼、观音、势至、阿难、迦叶、四大天王、金刚力士、供养菩萨及高僧像等。在莫高窟，是从隋代的彩塑才逐步向极盛期过渡的，这一转变反映在体裁上，即从高浮雕变为圆雕。所以，隋代的敦煌造像有一个较为普遍的特点，即造型的解剖比例大多不够合理和匀称，类似尚未成熟的 原始 形式，但也有部分造像比例匀称合度。如敦煌莫高窟427窟的隋初造像 一佛二萨 ，从造型看，这三尊像继承了北朝的某些传统，形象古朴、单纯，衣饰简练庄重，但其面容，却比北朝造像显得丰腴圆满。过渡时期的这一特点在两个胁侍菩萨像上体现得更为充分。二萨在发髻的梳法上与佛的圆肉髻明显不同，如额际的分发与顶上发结的形式等，却与北朝晚期特别是麦积山石窟中西魏、北周的菩萨装束颇相一致。裙带的样式，如下边缘敞开、两角飘举，也是北朝菩萨造像中常见的。另外一些装束，如腰间的短裳及胸前的项饰，又有些接近于后来的唐、宋菩萨像的形制，只是在解剖上显得头大身小，比例不称。而244窟的塑像，在造型上则与427窟迥然不同。首先是胁侍菩萨橡，不仅服饰显得富丽华美，璎珞璧珰变化多样，体态比例也正确合度，并且肌肉的质感表现得真实动人。尤其是手的塑造，富有弹性，显示出肌肉的圆润感。这种写实的艺术手法，已经接近于初、盛唐时期的水平。唐代的彩塑是高度写实的，造像面相丰满，比例适度，姿态优美，神情静穆，表现了各自不同的 情性笑言之姿.尤其是菩萨塑像，在敦煌，随处都可以感受到唐代佛教的世俗化倾向，塑者运用了高明的手法，把理想中美的形象很真实地塑造出来。如盛唐时敦煌莫高窟第79窟中的两个胁侍菩萨，一坐一立，都是袒胸裸足，上身仅仅斜挂一条帔巾，下身系着很薄的敞裙，姿容美丽，神采奕奕，是典型的 曲眉丰颐 的唐代美人形象。像这样肌肤毕露的人体，显然已不单纯是宗教偶像。第150窟和第159窟晚唐的两躯供养菩萨塑像，则更加世俗化了。菩萨造像以外，在敦煌佛窟中，较为出色的还有佛弟子、天王和金刚力士像。如第45窟的弟子像，迦叶沉着老练，阿难聪俊智慧；第46窟的两个天王威武睿智，第194窟的力士勇猛有力。衰落期包括五代、宋、西夏、元四个朝代。五代宋初，瓜沙曹氏设立画院，集中了一批打窟工人、画工私塑匠，专门从事开窟造像。但由于洞窟多在下层，受到很大的破坏，现存完好的塑像不多，成铺群像较完整者有第261窟（五代）、第55窟等，造型仍保存晚唐遗制，艺术风格也承袭唐代余风。西夏和元代，现存的莫高窟塑像就更少了。可见，五代以后，佛教艺术已呈衰落之势。敦煌彩塑虽然是被封建统治者用来宣扬宗教迷信思想的，但是作为艺术瑰宝，闪耀着夺目的光辉，充分体现了民间画匠的智慧和创造才能。从题材看，虽然较多局限于狭窄的宗教造像，往往重复一些固定的历史、传说和幻想中的人物，但却并非千篇一律的模仿，而是融入了匠师们自身的感受，赋予它们以新的生命。在技法方面，敦煌敷彩泥塑，为我们积累了千余年无数雕塑匠师的智慧和经验。敦煌彩塑艺术，是劳动人民的智慧结晶，是历史发展的必然产物。从敦煌彩塑艺术，我们可以了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探索古代艺术发展的规律，更好地研究我国古代的雕塑史和艺术成就。敦煌石窟不但是我国珍贵的民族遗产，也是世界文化宝库中璀璨夺目的艺术瑰宝。2。龙门石窟龙门石窟，位于河南省洛阳市南13公里伊水两岸的东、西山上，南北长约1公里。根据《魏书？释老志》记载，龙门石窟大约在北魏孝文帝太和十七年（公元493年）迁都洛阳前几年，继云冈石窟之后开凿的，历经东魏、西魏、北齐、隋、唐、北宋。两山现存窟龛2100百多个，佛像10万余身，碑刻题记3600多块，佛塔40余座。按照窟龛的纪年造像题记和造像风格，龙门石窟群大致可分为五期。第一期：北魏孝文帝太和十二年至孝明帝时期（公元488- 528年）。这一时期继承了云冈昙曜五窟和孝文迁洛前的传统，并有所发展。开凿了古阳洞主像一佛、二菩萨和南北壁列龛以及宾阳三洞。造像主要是三世佛或释迦一铺，雕刻手法有从云冈的平直刀法向龙门圆刀刀法过渡的趋势，艺术风格从云冈的奔放粗犷、大体大面、概括洗练、富于幻想的神秘色彩迈向龙门的精细入微、一丝不苟、趋向写实的境界。第二期：北魏孝庄帝至东魏孝静帝时期（公元528- 550年）。这期的纪年造像，规模显着变小，数量显着下降。没有一个有纪年的洞窟。造像题材，除了较多的释迦、交脚弥勒和观音外，也有多宝和无量寿。第三期：北齐文宣帝至隋炀帝时期（公元550- 618年）。这期的纪年造像很少。北齐造像多为释迦，采用高浮雕表现，形象胖壮、衣褶简洁、龛饰大为简化。北齐造像已孕育着另一种新的特点，但由于它处在一种新形式的探索、过渡阶段，所以在艺术上还不够成熟。至隋代，随着隋王朝政治上的需要，龙门石窟中国化、世俗化的历史进程加快了，形成了形象饱满健壮而衣褶处理改为圆刀刀法的隋代特点。第四期：唐高祖至玄宗时期（公元618- 756年）。这期是龙门造像时间最长，规模最大，题材内容更丰富的重要时期，可划分为三个历史阶段。第一阶段造像，包括唐太宗至高宗永徽年间（公元618- 655年），是初唐造像形式的探索与确立的时期。此期大窟，主要为贞观十五年前后完成的宾阳南、北洞及其后开凿的潜溪寺。洞窟的形体为马蹄形平面、穹窿顶、莲花藻井。造像布局为一铺七尊像，主像为阿弥陀佛和弥勒佛。佛着双领下垂大衣或通肩大衣；菩萨头戴宝冠，斜披络腋。造像多圆肥丰满、身躯挺直、少曲线。身体各部分刀法不同，已注重人体解剖关系，这是唐代造像的一大突破。第二阶段造像，包括武则天立为皇后至武周时期（公元655- 704年），是唐代造像代表形式的确立阶段。其间，龙门石窟造像的热潮达到顶峰，无论是在规模上还是就艺术成就而言，这一时期可谓龙门石窟艺术的鼎盛期。其中以上元二年（公元675年）完工的奉先寺大卢舍那像龛、永隆元年（公元680年）完工的万佛洞等窟为代表。奉先寺大卢舍那像龛是为高宗、武则天开凿的露天大摩崖像龛。这是武则天形象的化身，是给武则天树碑立传的。大像龛的群像布局为一佛、二弟子、二菩萨、二天王、二力土、二供养人。主佛高达17米多，群像布局严谨，刀法纯熟，是龙门唐代造像的代表作。宗教神秘气氛被人间情调所代替，人物注意刻画动作与感情，身躯肥硕，刀法豪壮。佛像衣褶流利自然，菩萨端庄温柔，天王力士雄武有力。万佛洞是为高宗、武则天及其诸子开凿的另一大窟，后室正壁凿一铺九尊像，南北壁刻满了15000尊坐佛，窟门外侧雕二力士。洞窟的形制是后室近方形平面、圆顶，而前室为平顶。后室周壁凿坛床，布置列像，力士把门。这是石窟布局的新现象。造像题材，以崇拜阿弥陀佛为主，弥勒次之，还有观音菩萨，说明当时流行净土信仰，特别是向往西方净土。此外，还有以奉先夺卢舍那佛为主的华严宗，以地藏菩萨为主像的三阶教以及雕刻西土二十五祖的大万五佛洞及雕刻西土二十九祖的看经寺禅宗。这时，佛主要着通肩大衣或双领下垂大衣，菩萨多袒上身或斜披络腋。奉先寺造像多肌肉丰腴，身姿婀娜，具有曲线美。这种以形写神、形神兼备的艺术境界，是我国古代美术史上的奇观，也是佛教石窟艺术中国化、世俗化的典范。第三阶段造像，包括唐中宗至唐玄宗时期（公元705- 756年），为唐代造像代表形式的成熟与衰退的时期。造像规模和数量远不如第一、二阶段。石窟形制多为方形平顶窟，造像群以一铺九尊像为主。崇拜题材主要是净土内容。密宗造像大盛，弥勒几乎灭绝。第五期：唐肃宗以后（公元756年）。由于 安史之乱 以后的唐王朝国势由盛而衰。中唐、晚唐龙门造像已较初、盛唐大为逊色了，五代、宋及以后龙门造像又不如唐代了。龙门石窟的每一窟龛、每一身造像，都是中国古代雕塑匠师们一锤一凿创造出来的。但龙门石窟却是皇家经营的皇窟。其窟型虽然比较单纯、少有变化，但题材内容趋向简明集中，大都突出主像。龙门石窟聚集了佛教各宗派的造像，以及道教和外国僧人的造像，同时，窟内碑刻题记之多居国内石窟之冠。在中国石窟寺艺术中，龙门石窟艺术占有特殊的历史地位。3。天龙山石窟天龙山石窟，位于山西省太原市西南45公里的天龙山麓，创建于东魏（公元534年），盛于北齐、隋、唐。天龙山现存石窟分布在东峰8窟，西峰13窟，共21窟。其中以唐窟为最多，另外还有一些小型窟龛。天龙山第2、3窟就是在东魏时期开凿的，窟内方形平面，窟顶作覆斗形，四斜面各浅雕一飞天，正中藻井浅雕莲花。正壁和左右壁下面设有低矮坛座，在座上面三壁各凿一龛，龛内雕一佛二菩萨，龛外雕弟子及供养人，或龛内雕一佛，龛外雕二菩萨、弟子及供养人。佛像跏趺坐或善跏坐，褒衣博带。胁侍菩萨披天衣着长裙。造像体态、衣纹、服饰继承北魏传统，雕刻手法主要运用圆刀刀法，艺术风格细腻、充满写实感。而且窟内造像个个具有明显的个性化特征。隋代第8窟是雕前柱的方形中心柱窟。左壁有开皇四年题记（公元584年）。佛像以一铺三尊为主。佛像跏坐于束腰仰覆莲座或须弥方座上，造像形体方整，衣纹简练。至唐代，天龙山石窟有很多盛唐时代 曹衣出水 式的代表作品。着名的天龙山第14窟，就是唐代造像最为出色的一窟。窟内有一菩萨半趺坐，身着柔和贴体的罗衣，姿态优美而又富有变化。显示了古代雕刻匠师们极富概括力的写实手法，他们所要表现的人物的体态以及裙带、衣褶等运用不同的线与面的交织，处理得非常恰当，从而组合成为一个美丽和谐的整体。窟内另一菩萨，姿态静立，肌体丰满温软，整体比例合度，可与希腊雕像中被认为最美的米罗岛的维那斯 相媲美，只不过是各有其民族特色而已。当然，从天龙山这一立菩萨像的衣饰表现手法和造型风格来说，似乎可以看出多少残留有希腊、印度式雕像的某些痕迹，但她毕竟是由中国雕塑匠师们在现实生活基础上，凭借着自己的审美理想而精心创造出来的优美生动的中国雕刻。又如天龙山第15窟的一菩萨，在造型手法上，它和第14窟半趺坐菩萨同样，除了用 曹衣出水 或湿衣褶 来表现轻软的薄裙以外，仅仅用了一根细长的帔带，遍绕胸肩手臂，使它随着人物的动作，呈现出种种不同变化，与柔软多褶的衣纹相互辉映，形成了曲折流畅的线的交织。再如天龙山第4窟的一坐佛像，其造型手法和风格与第14窟的雕像几乎完全一致。从这类佛像的造型上，可以体会到盛唐时代的雕像艺术，不仅充满着愉快乐观的精神和爽朗的朝气，而且很坦率地把人间现实和理想中的美的形象直接展现于观众之前，绝无隐讳或矫饰。第9窟是天龙山石窟群中规模最大的一窟。窟的形制为方形的露天大龛，分阶梯形的上下两层。上层雕有高达8米的善跏坐弥勒大像，造型丰满，技法纯熟。下层正中为十一面观音，左、右为骑狮、象的文殊、普贤，局部雕刻细腻华丽。如普贤菩萨飘垂的衣带，踏在莲花镫上的丰润下肢以及对于象的形象、性格的刻画，都表现出特有的时代气质及生动神态。在第17窟前廊的两个守门力士像，形象、姿势和神态的刻画很出色，极富个性化特征。天龙山石窟造像在20世纪40年代遭到人为的巨大破坏，很多优秀雕刻品被盗运到国外。天龙山石窟雕刻在我国石雕造像中是一个特殊体系。从它的唐代造像中，可以在敦煌莫高窟的唐塑中找到近似的类型，它们之间是否有血脉关系，这对于莫高窟的研究，是很重要的参考资料。天龙山石窟造像在中国石窟艺术中所占的历史地位，应该引起中外学者的广泛注意。随着考察研究的进展，将进一步认识到天龙山石窟艺术独特的魅力。4。炳灵寺石窟炳灵寺石窟，位于甘肃省永靖县城西南35公里的积石山黄河右岸的大寺沟内。魏晋时炳灵寺称唐述窟，唐代称灵岩寺，宋代称炳灵寺，系藏语 仙巴炳灵 的音译，藏语 仙巴 即弥勒像， 炳 是数词10万， 灵 是仙的所在，意译即为 十万弥勒州 ，也就是相当于千佛洞、万佛峡之类的名称。由于炳灵寺石窟所处积石山山岩属白垩纪砂岩，颗粒小，胶结性能好，宜于雕刻，加上它所处的地理位置为当时的交通要道上，促进了炳灵寺佛教艺术的繁荣，所以炳灵寺石窟遗留下很多优秀的艺术作品。炳灵寺的窟、龛分布在大寺沟西岸长200米、高60米的崖面上。其窟、龛183个，共有石刻造像694身，泥塑82身，壁画约900平方米，大型摩崖石刻4方，石碑1通，墨书及石刻造像题记6方。这183个窟龛的年代，经考古学专家鉴定，大致可以断定为西秦开凿的有2窟1龛，北魏的8窟25龛，北周的2窟，隋代的4窟，唐代的20窟113龛。炳灵寺早期石窟中最重要的第169窟，位于大寺沟窟龛群的北端高处，距地面约45米，是一个高15米，宽27米，深19米形状不规则的天然洞穴。窟内造像和壁画是应不同功德主的要求先后营造而成，并无统一的规划，现共编为24号。窟内最早的龛像都是单身佛像，镌刻在正壁上部的十二身（第18号），居中为一舟形浅龛中4米高的立佛，为石雕并用泥增塑。其左右多为圆券形浅龛中的坐佛，大小有别而形式雷同。这些造像风格古朴，是中国石窟造像中最早的作品，完成于西秦永康年间。此后，由于炳灵寺窟内没有平整的岩面，大多依岩势凿栿孔设栿桩，用木料及编织荆条为骨架然后设施泥涂垩而成背屏式龛，于其中造像。有的还置木板为龛底。佛龛因地制宜、形式灵活、题材和内容也趋于多样。最重要的第6号龛塑有一佛二菩萨，榜题标明为无量寿佛和观世音、大势至菩萨，坐佛形体健硕，面形方圆，神情刚毅。在龛侧有墨书题记一方，末尾题 建弘元年岁在玄枵三月廿四日造 ，可知该龛为420年造。但是，如果依星岁纪年玄枵，则相当于建弘五年（公元424年）。这是迄今发现的中国石窟中最早的纪年题记。窟内还有一批风格相同、敷泥层次相同的龛像和壁画可据此判定为同期的作品。至北魏年间，炳灵寺的窟龛群中段有规模可观的开窟活动，如第126、128、132等成组的窟和第125等数十龛。窟均以释迦多宝佛为正壁主尊，两侧壁各一佛或分别雕一佛一高脚菩萨，组成一佛或三世佛的主题。造像秀骨清相，雕琢细腻，可以看到内地云冈、龙门等石窟对它产生的影响和南北佛教文化的交融。炳灵寺石窟北周、隋代的造像不多，是经过唐代的开凿，才达到了今天的规模。现存唐窟20个，唐龛113个，占窟龛总数的三分之二以上。唐代炳灵寺石窟的造像，其造型特点是从隋代发展而来的，但艺术处理已达到高度的成熟，细腻而富于变化。造像在周围生动活泼、色彩富丽的壁画形象的衬托下，达到神秘的境界。如炳灵寺第64号龛所雕出的五尊像，在主佛左右的胁侍菩萨，作Ｓ形曲线站立姿势，面部作瞑想的神态，这在其他各地的佛雕中很少见到。而胁侍菩萨的衣饰比较朴素，仅仅戴有很少的璎珞胸饰及简单的帔带，但上身却穿了一件近似紧身背心之物，这是别处佛雕中从未见过的奇特装束。这一方面说明唐代佛教艺术的世俗化，已经达到了超乎常规的程度，另一方面也说明这一时代的佛教造像形式，更加丰富多彩。从布局上看，这一组龛像的整体风格简洁流畅，所有的衣饰帔带、躯体姿态，均交织成优美和谐的线的舞蹈，表现出清新爽朗的气息。唐代以后至元代，除少量补塑修缮外，实际上已无开窟之举。元代以后，喇嘛教在西北地区盛行，曾对炳灵寺石窟许多洞窟的壁画进行重绘，改成了密宗的壁画，因而造成了前代壁画的湮灭，唯有当时难以登临的天桥南洞以及为数不多的窟龛免遭厄运。炳灵寺石窟历史悠久，距今已近1600年，西秦、北魏和唐代的炳灵寺石窟艺术精品，为我国佛教造型艺术增添了光彩，为我们研究中国石窟艺术、研究中国美术史提供了十分重要的宝贵资料。5。麦积山石窟麦积山位于甘肃省天水县东南45公里处的秦岭山脉的西端，麦积山石窟就开凿在山峰南面的峭壁上。据《高僧传》中《玄高传》记载： 高乃杖策西秦，隐居麦积山，山学百余人，崇其义训，禀其禅道，时有长安沙门释昙弘，秦地高僧隐在此山，与高相会。 可知石窟是在西秦年间开凿的，石窟分布在山的东崖和西崖，龛窟编号194个。东崖的龛窟里，最重要的有涅盘窟、千佛廊、散花楼上七佛阁、牛儿堂、中七佛阁等，规模都是很大的。西崖的峭壁上，最重要的有三大窟，都是魏代晚期所开凿的。其中最大的是万佛堂，位置最高的是天堂洞，其次是第127窟，此窟中壁画最多，魏塑像及石刻造像也都相当完整精彩。现存最早的洞窟是第115号窟，窟中有北魏宣武帝景明三年（公元502年）九月，张元伯造石室一区的发愿文墨迹。这是麦积山唯一有纪年造像题记的洞窟。麦积山石窟里的壁画正是这时期创作的，虽然数量不多，保存情况不及敦煌的完整，但给我们提供了新的资料。而最有价值的却是这里遗存下来的，公元第五世纪以来塑造的泥像，这些塑像，小型的不计，仅大型的就在1000尊以上。塑像大部分是北魏后期、西魏、北周以及隋唐的作品，另一部分则是后代重塑或重妆的。麦积山石窟造像的艺术水平相当高，有助于我们探寻中国雕塑艺术的源流和发展。麦积山北魏时期的第100号窟，龛里有一佛像，神态矜持、温婉和愉快，自然生动又很感人。这些塑像和中亚或印度佛像都不同。如果说着名的龙门古阳洞佛像的造型还显得过于清癯，那么，麦积山 碑洞 右侧的小佛像则具备了柔和、圆润、丰满的特色。从面部上说，虽然面型和眉眼都是修长的，基本上是北魏末期流行的风格，在一定的光线下从某个角度看，那种微笑的神气，显得婉美动人。这些佛或菩萨像，透露出向隋、唐艺术风格过渡的端绪。又如第123号窟里的一对供养童男童女，极有真实感。麦积山的隋代造像不多，在艺术风格上，承北周而有所发展，造像手法朴实、简洁、概括，造型结实厚重，不再紧贴壁面而逐渐向圆雕过渡，较前代已有明显的突破。至唐代，造像的表现手法又有进步，可惜作品很少，但也有具有代表性的作品。如上七佛阁两廊端的高达5米的泥塑威神像，全身肌肉紧张，表情激烈，大有叱咤风云、威慑鬼神的气势。塑造这样大的造像，既要掌握全身的解剖比例和支撑点，又要突出表现特定人物的神态性格，同时为了加强主题人物的威势，还得精心安排了衣襞、飘带的布局和位置，可见雕塑作者所具备的非凡的才能。又如麦积山第5窟里某些佛、菩萨，身段比例都很恰当。其中的一个胁侍菩萨的左手，塑造得尤为真实生动，足以与新疆出土的佛手相媲美。如果把两只手细心地加以比较，就不难看出它们各自的特点。因为一是佛手一是菩萨手，佛与菩萨在性格上大致相近，但他们的身份毕竟有很大的区别。因此，麦积山第5窟中这一胁侍菩萨的手被表现得既柔润温软，又纤腻秀丽，好似少妇的纤纤素手，与应该表达出健美气质的佛手有着本质上的区别。麦积山石窟的艺术品主要是塑像，数量不多的壁画也显出极高的水平，共同构成了完整的麦积山石窟艺术，也丰富了中国的石窟艺术。（二）陵墓石雕艺术中国的陵墓石雕，始于春秋战国，发展于秦汉，兴盛于隋唐，尤其是唐代的陵墓石雕，开创了前所未有的新局面。唐代的陵墓石雕，数量和种类都非常丰富。唐代的帝王从李世民起，就建有唐代十八帝陵，以及太祖李虎的 永康陵 和世祖李璟的 兴宁陵.如果按照年代分，唐代帝王十八陵陵名和所在地是这样：初唐时期（公元618- 712年）太祖李虎 永康陵 ，三原县城东北30公里北原。世祖李璟 兴宁陵 ，咸阳县城东北20公里咸阳原。李虎为李渊祖父，初仕北周为八柱国之一，封唐国公，子李璟为李渊父，承袭李虎爵位。两陵和庙号均系追封，陵前均置有石雕蹲狮、瑞兽、华表等。以下为在位的帝王陵墓。1。高祖李渊 献陵 ，三原县城东白鹿原。2。太宗李世民 昭陵 ，孔泉县城东北九嵕山。3。高宗李治和武则天合葬墓 乾陵 ，乾县城北梁山。4。中宗李显 定陵 ，富平县城西北凤凰山。5。睿宗李旦 桥陵 ，蒲城县城西北丰山。盛唐时期（公元713- 765年）6。玄宗李隆基 泰陵 ，蒲城县城东北金粟山。7。肃宗李亨 建陵 ，礼泉县城东北武将山。8。代宗李豫 元陵 ，富平县城西北檀山。中唐时期（公元766- 835年）9。德宗李适 崇陵 ，泾阳县城西北嵯峨山。10。顺宗李诵 丰陵 ，富平县城东北金瓮山。11。宪宗李纯 景陵 ，蒲城县城东北金炽山。12。穆宗李恒 光陵 ，蒲城县城北尧山。13。敬宗李湛 庄陵 ，三原县城东北白鹿原。晚唐时期（公元836- 906年）14。文宗李昂 章陵 ，富平县城西北天乳山。15。武宗李炎 端陵 ，三原县城东北白鹿原。16。宣宗李忱 贞陵 ，泾阳县城西北仲山。17。懿宗李璟 简陵 ，富平县城北紫金山。18。僖宗李儇 靖陵 ，乾县城东北鸡子堆。以上陵墓，由于年代的不同，雕塑匠师审美观点及表现方法的不同，所以形成了各自的特点。现择要分析如下：1。献陵石雕唐高祖献陵前的雕刻，是唐代帝王陵墓仪仗卫石雕中最特殊的一个。献陵石雕是最早的唐陵石雕。献陵前的石雕是石虎，而不是一般用以守护陵墓的凶猛狮子。献陵前的石虎有8件，分置于陵园的4个门之外，它们不是蹲坐的姿势，而是表现着走动觅食的动态。另外，在各门外也设置石犀牛和华表，每门各2件。用高大体躯的犀牛守墓也属首创。觅食的石虎，高大的犀牛，其形象足以显示出无穷的威力。说献陵石雕是最早的唐陵石雕，这是因为隋至初唐时期，雄厚的经济基础促进了雕刻技术的发展和工具的革新，从雕刻刀法看，有一种锐利清新的造型显现在刀锋上。在石虎的形体上，雕刻者运用洗练的手法和高度的写实技巧进行刻画，使虎的精神状态随着肌肉关节的起伏变化而表现出来，既机警又深沉。从整体结构看，非常和谐完美，富有生气，具有北朝末期和隋代的劲健、淳朴的气质。从这一雕刻物，我们不禁联想起西汉霍去病墓的伏虎石雕来，两者虽然具有不同时代的造型风格，但都使圆雕、浮雕与线雕多种手法互相结合，服从于主题和创作意图，成为划时代的陵墓石雕艺术的珍品。2。昭陵石雕唐太宗昭陵坐落在西北方的九嵕山，它是唐代帝王最初以真山为坟的首创，是十八陵中最高大、最规整的一座。昭陵前的石雕有六骏马浮雕、 番五 像和石狮子。昭陵前六骏马浮雕，也称 昭陵六骏 ，是中外驰名的雕塑杰作。它们是在唐王朝开国战争中立下战功的六匹战马，名字分别为飒露紫、拳毛■、特勒骠、白蹄乌、什伐赤、青骓。据记载，贞观十一年（公元636年），李世民命宫廷画家阎立本绘写图形，并选用名匠把它们雕成比真马略小的六块浮雕，又命着名书法家欧阳询在每块浮雕右上角写下太宗自撰的赞词。如飒露紫有 紫鸾超越，骨腾神骏 ；拳毛■有 弧矢载戢，气埃廓清 ；特勒骠有 应策腾空，乘危济难 ；白蹄乌有 依天长剑，追风骏足 ；什伐赤有 足轻电疾，神发天机 ；青骓有 朱汗骋足，青旌凯归 等等。昭陵六骏 分别置于陵山北坡的陵垣北门内东西两庑，以作为陪侍，其列置次序是，东庑：一、特勒骠，二、青骓，三、什伐赤；西庑：一、飒露紫，二、拳毛■，三、白蹄乌。其中有3匹站立、3匹奔驰，都体态矫健、雄劲圆肥，刻画出唐代统治者所喜用的西域名马。如 飒露紫 ，是表现马在战阵上受了箭伤，随将邱行恭为之拔出箭矢的顷刻情形。唐代雕刻匠师在这一题材的处理时，体会到马因拔出箭矢所感到的疼痛和紧张，马却步后退，但又不失雄强的战马应有的骄矜气质。又如 拳毛■ ，虽因战阵中身受9箭，疲惫不堪，却仍然显得神态自若，具有刚毅之气。马的形体比例准确，神态感人，好像雕刻者亲临其境，面对这匹战马而进行创作的。六骏马浮雕，是雕刻者运用写实精练的造型借刻画唐代统治者的战马，反映出盛唐帝国的兴盛气象。从题材意义说， 六骏 记载了唐代帝国的重大历史事件，具有一定的史料价值。3。乾陵石雕唐高宗乾陵位于唐代陵山群最西的梁山。乾陵又是与武则天合葬之处，规模很大，陵前的石雕更是为人瞩目。乾陵石雕形式多样，有守护蹲狮1对、 客使 像61人、文武侍臣10对、仗马和牵马人各5对、朱雀鸟1对、带有飞翅的翼马1对、华表1对，形成了一个石雕群。这些形体高大的石雕均用坚硬的石灰岩雕成，虽经一千多年的风雨摧蚀，依然完好，成为珍贵的文化遗产。乾陵石雕群中有一对翼马，其两肩的飞翅，以高度的装饰结构和洗练的艺术手法来表现，飞翅形象卷曲自然，犹如唐代装饰花纹中的蔓草，造型典雅华美，具有和谐的韵律感。而庞大的石狮则通过踞坐雄视、张口作吼的凶猛形象，表现为一种雄强之美。在乾陵中，鸵鸟与翼马相匹配，成为 珍禽异兽.对鸵鸟的雕刻，雕塑者运用了与昭陵六骏同样的手法，颈部和腿部以浮雕形式加以表现，羽毛和神态也表现得惟妙惟肖。乾陵鸵鸟在唐陵石雕中是最早的鸟类雕刻之一，以后在顺陵和桥陵中也有颇多相似之作。文武侍臣像和 客使 像是乾陵石雕群中的另一类特出的石雕。文武侍臣分为文侍臣和武侍臣，文侍臣拱手持笏，武侍臣双手按剑，一个个健壮坚实、巍然屹立。而 客使 立于坐狮两侧，耐心等待召见，匠工对于人物精神状态的刻画细致入微。4。顺陵石雕顺陵，是被誉为天后的武则天为其母杨氏的坟墓加封的。顺陵的动物雕刻很多，其中以石狮和石兽最具有特点。顺陵陵垣的四个门外，雕置有4对守护蹲狮。蹲狮高达3米多，俨然是一个庞然大物。雕刻者以夸张的手法，强调了狮子各个部分的比例，筋肉突出、爪牙锐利，令人望而生畏。而在顺陵陵垣的南门外，则雕置有一对正翘首走动着的狮子和一对昂然站立的瑞兽。走狮身高3。55米，昂首挺胸，比同陵的蹲狮更加高大、更加凶猛。手法比蹲狮更夸张，肌肉突出，气势雄迈，具有震慑人心的力量。而瑞兽比走狮又更高大，身高4。45米，头似鹿，一角，身如牛，长尾曳地，肩生双翼。这形象显然与《汉书？西域传》所记载的瑞兽符拔相符，似鹿长尾、一角者称 天鹿 ，双角者称为 辟邪.可是由于顺陵这瑞兽的形象特殊，故又称为 独角兽.表现手法夸张，与走狮造型一致，以炫耀统治者的威势。顺陵的石狮、石兽形象高大特殊，超越了唐帝陵体制的石雕像，成为唐代陵墓雕刻中的巨制佳作。如果把顺陵走狮、瑞兽与文艺复兴时期米开朗基罗的名作 奴隶 相比拟，虽然题材迥然不同，但从造型手法上却能看出早于米氏1000多年的我国唐代无名雕刻匠师们的天才的创造才能和惊人的魄力。（三）墓俑雕塑艺术中国的墓俑雕塑创始于春秋战国时期，到秦汉已形成质朴劲健的风格，发展到隋唐时代，可谓登峰造极， 白衣彩绘 的陶俑，灿烂夺目的三彩俑，都是我国古代雕塑史上的杰作。隋唐时代的墓俑雕塑，可分为镇墓兽、男女俑和动物俑三大类。各类的发展分别贯穿于各个时期。隋代的墓俑雕塑，在西安隋唐两代的京城遗址上出土较多，有人面、狮面镇墓兽，有守墓武士俑，也有男女侍从俑，以及动物俑。在河南安阳、湖南湘阴、山东嘉祥也有很多墓俑出土。隋代的镇墓兽面貌狰狞、凶猛，制作奇特，与以后出土的唐代镇墓兽基本一样。隋代的女俑身躯修长秀丽、面相清秀，男俑身躯比例合适，多为张口鼓目、握拳执盾之态。隋代动物俑的形态塑造和艺术加工水平与前代相比有了显着的提高，如马和骆驼都刻画得很精细，充分体现了制作者的智慧和高超的工艺。唐代的墓俑雕塑，丰富多彩，以西安和洛阳出土最多。仅唐懿德太子墓就出土了793件精彩的陶俑，永泰公主墓也出土了777件陶俑和三彩俑。三彩俑是唐代墓俑中一种比较特殊的种类，也是最出名的俑塑之一。唐代女俑以盛唐时的三彩女俑最为精彩，女俑的服饰和装束都以唐代 丰腴 之美的标准而作了淋漓尽致的刻画。唐代的动物俑很多，表现形式变化不大，以骆驼俑和马俑的造型最绝。唐代墓俑雕塑兴盛于初唐和盛唐两个时期，中晚唐基本保持盛唐水平，五代开始衰落。下面对镇墓兽、女俑、男俑、乐舞俳优俑、骑卫仪仗俑、马俑和鞍马俑分别作一简单介绍。1。镇墓兽镇墓兽是古代墓葬中用作驱邪避恶、保护死者安全的一种镇墓怪兽。或是人首兽身，或是威神像，或是半人半兽，怪异无比。镇墓兽最早出现于战国时期，北朝墓葬中就有人首兽身的镇墓俑，到隋唐就更多了。唐墓中出土的多这种面貌狰狞的怪兽，也有足踏鬼卒的 威神.威神像是受佛教造像中以天王武士作为护法神的影响而产生的，其形象与佛窟中的天王像很相似。在西安和敦煌出土的一些护墓威神像，足踏面目狰狞的鬼卒，身披铠甲，怒目挥拳，以显示威武凶猛之势，使来犯的鬼魔望而生畏。在隋唐墓葬中也常有半人半兽的镇墓兽出土，这种怪兽则是由古代用以送葬的 方相神 演变而来的。据《周礼？夏宫？方相氏》载： 其人蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，师百隶以索室殴疫，大丧，则先柩。 这方相就是古代传说中的一种山川精怪，有驱除邪恶的法力。隋唐的半人半兽镇墓兽就是从它变化来的。隋墓中也常有狮面兽出土，它一般是由狮身狮面与狮身人面配对而出现的，其形象有如一团熊熊燃烧的火焰，颇具镇墓之威力。西安附近的唐墓兽出土两件威神像，它们的形象粗看基本一致，均身着铠甲，足踏鬼卒，只是头盔上的鹘鸟装饰结构不同，但仔细观察就会发现，它们所运用的造型手法和艺术技巧特别是足下两个鬼卒的形象，却截然不同。与此同时出土的另外两件镇墓兽，从形象看，一个是狮面狮爪，头生双角，背后生翅；一个是人面兽身，猪耳，头生长角，背后生翅，两兽的动作姿势基本一样。从神态看，狮面兽张牙舞爪，人面兽则怒目激忿。从其凶猛威武的气势，可见雕塑大师高超的艺术概括能力。2。女俑唐代的女俑，从隋代女俑的身躯修长、面相清秀。演变为三种不同的类型：第一，形体肥胖臃肿的所谓 胖俑 ；第二，身躯一般而面相丰腴；第三，较为瘦削秀丽的普通形象。她们的服饰装扮是当代的时装，神态动作也来自于现实生活中的生动形象。请看，唐太宗昭陵陪葬墓、右武卫大将军郑仁泰墓出土的50多件彩绘釉陶女俑，她们的装扮就可以分为六种：1。头梳双螺髻，面目娟秀，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，下系长裙。2。头梳半翻髻，面目丰圆，衣裙略同1式，但细腰宽摆，别有一种风韵。3。头梳圆单髻，面圆，上身穿窄袖衫，袒胸披帛，帛绕胸前再披至背后，右手按胸前作势。4。头戴折沿花胡帽，面形丰腴，身穿窄袖圆领长袍和长管裤，圆头鞋，腰束锦带，身材秀美。5。头梳条形发髻，圆脸细目，着圆领偏衿长褂，腰束锦带，形象秀丽。6。头饰男装幞头，穿花边长袍，长管条纹裤，束腰，拱手而立，神态拘谨。在盛唐墓葬中出土的几件三彩女俑，是较有代表性的。其中有两件女坐俑表现为高髻袒胸，长裙曳地，面容丰腴，神情端庄和蔼：一人双手举起，好像在谈论故事；一人安坐，神态娴静，富有生活情趣。另外一件三彩玩鹰俑，她的装扮是盛唐时代宫女最喜爱的幞头胡服，表现了宫廷中的消闲生活情形。在西安唐墓出土的一些 胖俑 ，可以说是女俑的典型。这些胖俑，在制作上，多烧为红素陶，不涂任何釉彩，质地独特；在造型上，则以盛唐高贵的中年妇女为雕塑对象，塑造盛唐 美人 ，成为标准式的 唐俑.有三件胖妇俑，其中一件左手残损，右手抚弄一婴儿，眉目表情慈祥而俊美，流露出母爱情怀，她的服饰特点是长袍下摆宽大。另外两件体形更胖，长袍下摆也更为夸张。这三件女俑的塑造技术，熟练自然，衣纹明快，刀痕如新，不像三彩女俑那样以写实手法作精细的表现，而是接近于现代人物雕塑的速写草样。从总体上看，唐代的女俑是写实的。由于区域不同、社会习俗不同、审美爱好不同，女俑的形象也不尽相同。如在西安唐京城，多以丰腴或肥胖为美；而长江流域或江南一带，则多以身段苗条为美。但丰腴之美毕竟是唐宫廷贵妇的规范，甚至连偏远的新疆东部地区也受到影响，吐鲁番出土的一件女俑，其颜面的花饰就是长安京城贵族妇女最流行的样式，从中我们也可以感受到盛唐之时中原文化的强大力量。3。男俑唐代墓俑中的男俑样式很多，除武士、仪仗、驭马卒等需要由男性担任俑人外，一般的侍从也有由男性担任的。他们的装扮，从隋至唐有了明显的变化，隋代男俑着广袖长袍，有的外套 裆，有的袒肩披露，身体硬直，脸形丰满适中，到唐代则大不一样，这可从郑仁泰墓、永泰公主墓、章怀墓、懿德二太子墓以及一些唐墓中得到证明。如郑仁泰墓中的侍从男俑，由于他们的身份不同，服饰也不同，大约有六种样式：1。头戴高冠，身穿宽袖外衣，外套 裆（背心），袖、领和下衿均饰有花边，宽裤腿，如意履，年稍长，有须。2。头戴高冠，身穿方领交衿，宽袖外衣，无 裆。内穿圆领内衣，裤、履同1。3。头戴笼冠，穿方领长袍。4。幞头，身披高领外衣，内圆领窄袖长袍，足穿靴，或卷须或八字须。5。幞头，穿圆领褊衿窄袖长袍，足穿长筒尖头靴，面容光而无须。6。卷发，上身斜披巾，劲戴项圈，下身穿短裤。唐代的侍从男俑一般可分为 崑 奴 俑和 胡俑 与一般的侍役俑。唐代统治阶级为了夸耀其宫廷强大，大量雇用西域少数民族或卷发黑肤色的西亚人任奴仆、驭马、饲马等杂役。同时，由于西亚一带盛产名马，而唐宫廷又多养这类壮马，那么饲马、驭马的任务自然就落在当地人身上，所以，在一些唐墓出土中常有 崑 奴 俑和 胡俑.在出土的侍从男俑中，有两件髯须短袍俑，他们的身份都是马卒，体质健壮，神态昂然，表现出少数民族劳动阶层开朗活泼的性格。如其中一个，头戴尖顶毡帽，身穿翻领短袍、右臂平曲向左边侧转。两腿叉立，全身气力充沛，一看就知道是个牵马者。另一牵马者从面型到服饰装扮，都有着浓厚的异国情调，面目表情生动，好像正高唱着家乡的民歌。有两件童装俑，他们的身份也是马卒，身体矫健，精神抖擞，动态灵活，充满着青年人特有的生气。还有一个卷发仆童俑，是一位身着少数民族短外衣的球童，右臂间挟着个皮球，他的形象和神态都非常生动。陕西博物馆藏有三件髯须胡人俑、一件卷发的胡俑头像。其中有一件深目高鼻髯须，属于阿拉伯类型的典型人物，有一件头戴毛线风帽，又目熠熠有神，带着某种惊喜之情；另一件幞头髯须，肌肉夸张，神情毕现；还有一件无须卷发，瞪目作态，富有个性。以上这几件男俑，人物刻画得细致真实、惟妙惟肖，从中可以领略唐代塑工们高超的表现手法和艺术技巧。唐代的侍役男俑，有侍从和执役两种。因为侍从的身份高于执役，所以他们的服饰装扮和神态表情也不同。至目前，唐代劳动俑极少，只有1975年新疆吐鲁番唐墓出土有一组从事箕粮、磨面到烙饼等工作的女劳动俑；在山东济南附近唐墓中，也出土了一件手提水壶背负包袋的髯须老人俑，从毡帽毡靴和翻领短袍等装扮上看，他是一位来自阿拉伯的商人，从一个侧面反映了唐代与西亚各国的经济交往。侍从俑一般是用泥塑的，很少用石雕，在西安的一座唐墓中曾出土两件用白大理石雕成的侍从俑，他们满带着弓箭佩刀提袋等出猎工具，显然是为服侍主人外出打猎而准备的。雕技精湛，似可看到头发的细丝和感受到皮靴柔软的质感，充分显示了艺匠高超的写实技巧，不愧为唐代雕塑艺术的杰作。4。乐舞俳优俑在我国古代，乐舞的种类很多，大的类别可分为 雅乐 和 杂乐 两类，前者用于郊庙大典，后者则用于宴会享乐。雅乐和杂乐中细目繁多，各项的舞姿、所配音乐和乐器均不同。乐舞者多数为婀娜多姿的女性。乐舞俑正是根据乐舞者的形象制作而成的。50年代在河南洛阳出土的乐舞俑特别多，遗憾的是大多数早已流失海外。在河南洛阳唐墓出土的3件乐舞俑，都是唐代乐舞俑中较为优异的作品。这些乐舞俑装扮不一，神态优美动人。俳优俑和乐舞俑一样，是供死者赏乐的。所谓 俳赏 ，就是在歌舞之外兼长于戏谑性的说唱表演，也称为优伶或俳优。早在秦汉时代，就有所谓俳优百戏，到了唐代流行一种 参军戏 ，由 参军 和 苍鹘 两个角色作各种滑稽的对话表演。这种俳优式的随葬俑像，在唐代墓葬俑人中很多，而且多为男性。如陕西长安唐京城附近唐墓出土的歌舞俑中，有一组俳优俑群，其中那件手舞足蹈的歌唱者，刻画得惟妙惟肖，似有动人的歌声送入耳鼓。唐代的俳优俑，也有身着异国服饰或胡服的，这些俳优俑往往动作明快热烈，表情丰富动人。此外，还有不少属于乐舞俑、俳优俑的杰作，如三彩 驼乐俑和怀抱琵琶的伎乐俑，都达到了惟妙惟肖的艺术高度。5。骑卫仪仗俑唐代封建贵族，过着豪华奢侈的生活，日常生活中不仅有很多奴仆侍从和舞乐说唱的供奉，在出外游猎时，还有更多的侍卫仪仗护从。在《新唐书？仪卫志》中，对于帝王宫廷贵族等出外仪卫阵容人数等都有规定。现出土的唐太宗李世民的堂叔父李寿墓中，其墓室甬道左右壁彩画有盛大的行骑卫仪仗队。这类骑卫仪仗，在许多出土的唐墓都常有出现，仪仗队里不仅有卫士，也有侍女的队伍。因为唐代妇女也多喜骑马，宫廷中为护从女主人骑马的女侍卫也很多。如在永泰公主墓中出土的870多件俑人中，男骑士俑有220多件，女骑士俑有70多件。在懿德太子墓中出土的随葬俑900多件，其中以三彩武士骑俑、贴金铠甲男骑俑、帷帽男骑俑、幞头男骑俑、小冠男骑俑等骑卫仪仗俑占多数。在永泰公主墓出土的男女骑卫中，多数为画彩陶俑。如其中有一女骑俑，头戴一顶当时唐俑中极少见的宽檐便帽，身着敞领短襦，下着长裙，仪态安详，控缰缓行，整个造型极优美生动。另一男骑俑，姿势动态也很真实。在同墓出土的出猎仪仗俑中，有一骑士身后带有猎狗，机警地坐于马的后背上。永泰公主墓出土的男女骑卫仪仗俑，人物姿态各异，有的携带着鹰犬以伴从出猎，有的吹奏着号角以壮声威，有的仰视天空以搜寻飞雁猎物，表现了唐代塑工们在俑塑方面的卓越成就。6。动物俑隋唐的动物俑是很多的，常见的有鸡、狗、猪、羊、牛、豕、马、骆驼等，可以说诸类俱全。其中尤以唐墓出土的马俑和骆驼俑最为绝妙。在人们的意识中，马是勇武的象征。早在秦代就有以骑兵代替车战、秦穆公使伯乐相千里马、秦始皇陵的骑兵队伍出现。并且很早以前马俑和鞍马俑就作为随葬品。到唐代，马和鞍马就更多了，马匹是当时主要的交通工具，加上统治阶级大量养马，尤其喜欢养西域名马，所以唐代的养马和爱马远胜于汉代。唐太宗李世民爱马，因而有了昭陵六骏这样具有历史价值的纪念性雕刻。唐玄宗李隆基爱马， 御厩 中常常名马万匹，画马的大画家也应运而生，曹霸、韩干便是。就连一般的贵族，也都争相以养名马好马为荣。因此，唐墓中随葬的马俑和鞍马俑很多。马受到重视，出现了画马名家，马的雕刻艺术也大大提高。秦汉墓莽中那四平八稳、站立姿势呆板的造型，到唐代时已变为四腿着地，静中有动的骠悍形象。西安唐墓出土了三件质地不同的鞍马。其中有一匹三彩釉马，昂首屹立，正在嘶鸣，神态英武逼真；有一匹单纯黄釉马，俯首后退，显出难以制驭的倔强性格；另一匹是陶质彩绘马，仰首向天，表现为雄性马常见的嘶鸣求偶的特殊姿态。这三匹马膘肥体壮，富有活力，象征着唐帝国国力的强大。另外还有一件出自西安的唐三彩奔骑俑，曾载于1980年《人民画报》上，马作四腿平扑的疾奔姿势，其奔势比武威出土的东汉青铜奔马更为快速，神态机警矫健，全身肌肉富有变化，颈项鬃毛和鞍上花毡随风飘动，产生柔软的质感。马的全身施以绛黄色釉，少数局部间以黄彩，而乘坐在马上的双髻童子和坐毡则涂为蓝绿色或蓝、绿、黄相间的和谐釉彩，形与色的完美交织使这一骑俑的整体呈现出光华灿烂之美，堪称希世珍奇的骑马俑，是雕塑匠师们智慧的结晶。骆驼与马一样，也可作为交通运输工具，在唐墓出土了很多骆驼俑。唐代的骆驼俑制作水平很高，无论是对真实形象的刻画，还是对性能和动态的表现，都是惟妙惟肖的。如胡人骑骆驼的形象，有的翘首望前，向漫无边际的沙漠前进；有的昂首长鸣，正待站立，前脚还在跑着，后脚先起，尾巴翘转，完全从生活体验中得来。甚至在骆驼前胸项下以及前腿上的披毛极其精细而真实地雕了出来，对此，我们不能不惊叹古代塑工们的艺术才能。（四）装饰雕塑艺术1。桥、塔的装饰雕刻隋唐两代的宫殿建筑和碑石墓志及其他工艺雕刻的空前发展，促进了装饰雕塑艺术的发展。隋唐帝王大兴土木，建造宫殿，建筑装饰、雕刻、绘画样样备极。但隋唐时代的宫殿建筑物早已毁失了。隋唐的佛塔和桥梁建筑至今尚有少数存在，我们可以从中了解隋唐时代的装饰雕塑艺术的发展情况。安济桥，是隋代一位民间石工李春一手设计建造起来的。这座桥全部用石料建筑而成，桥拱跨度很大，所有的桥栏板都雕刻有装饰物。其中有一栏板，雕刻着蛟龙穿岩的形象，从龙的题材看，显然是承袭商、周有铜器上的夔龙加以演化而来的，现在把它雕成穿岩的栏板装饰，应是寓有龙能激水之意。从其造型看，神龙形态矫健，极富装饰效果。雕法洗练，刀锋犀利，是一件艺术性很强的石雕作品。安济桥上的石栏和栏板的装饰雕刻，除蛟龙以外还有其他的动物和植物纹样，均精细生动，充分体现了隋代民间雕刻匠工的创造才能。西安大雁塔，是初唐时代的佛教建筑，为唐玄奘译经之所。其塔门形制，是在塔的下层四门上端，横以半圆形门楣石，门框也是用石条建成。所有门框、门楣，满饰阴线刻出的佛菩萨天王像。在大雁塔的南门和西门门楣上，刻有佛说法图，特别是西门楣，连佛殿也一齐刻了出来。南门楣所刻说法图，场面宏大，除中央坐佛和众多的胁侍以外，还刻出了两身供养菩萨，很惹人注目。这一说法图线条坚劲流动，人物造型完美，在唐代线刻人物中可称为上乘之作。大雁塔门框上，刻出各种形神不一的护法神王，其题材和形式与一般石窟中的同类雕塑制作很相似，只是这里是接近于绘画形成的线刻，刻线特别劲健有力，与南门楣上的线刻佛、菩萨同样，都表现了中国古代绘画中所谓 铁线描 的造型特点。在现今能见到的唐代线刻艺术作品中，大雁塔的线刻佛菩萨天王像可谓难得的珍品，是研究唐代雕塑艺术的珍贵资料。2。碑石、墓志的装饰雕刻碑石、墓志的装饰雕刻艺术是从东汉时代逐渐发展起来的，到隋、唐时代更为流行，特别是唐代，已达到瑰丽绚烂的阶段。就碑的装饰雕刻来说，在碑头、碑身、碑座各部分所刻的花纹图案都不相同。唐代碑头的雕刻，结构复杂。一般是由八条蟠龙相互缠绕，龙头低垂于碑头两侧，身躯绕于碑顶，形成半圆形。在碑的正面中心，即龙身纠结处，刻出备为题名的碑额。碑头雕刻，除蟠龙形式以外，当然也有很多特殊的样式。唐代碑石装饰之丰富，更多的体现在碑身和碑座两个部分。碑身两侧刻有唐代纹饰中常见的缠枝海石榴或西番莲，在曲折的枝叶间，衬托着菩萨、狮子、凤鸟、鸳鸯以及佛教神话中的迦陵鸟。碑座的装饰与碑侧的花纹相适应，一般多在碑座两侧刻狮子蔓草，并且大多用流动的阴线刻前肢起立、腾跃怒吼的雄狮子。但也有特例，把狮子改为瑞兽。西安碑林所藏唐碑的《集王羲之圣教序》、《大智禅师功德碑》、《石台孝经》、《隆禅法师碑》，其碑头、碑身、碑座可称为唐碑中有代表性的作品，表现出唐代特有的艺术造型和风格。隋唐的墓志装饰雕刻，主要沿袭北朝墓志风格并有所发展。隋代和唐代的墓志装饰，在周边雕刻的图案纹饰、题材和结构上有所不同。隋代是南北朝到唐代的过渡期，纹饰简洁疏朗，题材仍是北朝纹饰中最多见的忍冬草，枝叶劲壮，显示出启发未来的形象特征。而唐代由于时代的发展，一切文化艺术都表现为绚丽精美，纹饰已不是忍冬草，而是唐代最常见的宝相花和缠枝西番莲，并在花叶中配以奔腾的狮子和瑞兽，灿烂飞动，富有生气。3。石椁、石棺的线刻艺术唐代石椁出土较多。着称于世的有永泰公主、章怀太子、懿德太子和唐高祖李渊的族弟李寿、侍臣郑仁泰以及唐中宗的皇后韦氏族弟韦泂和韦顼墓椁。其中又以永泰公主和韦泂、韦顼墓椁最有代表性。永泰公主墓椁很高大，椁壁由10块厚石板和10根石倚柱构成，每块石板内外两面都用细线刻出宫女侍从人物，装扮和动态各不相同。多数人们正在花园里款步。在人物背景空间刻上飞鸣的禽鸟和奇花异卉作为衬托，墓椁生活气息浓郁。如其中有一石，上刻一身着紧身敞领罗襦、下系曳地长裙的宫女，双手正撩起纱巾披到肩上。不仅神态婀娜娇美、宛如一幅美好的唐代仕女画，而且将唐宫女的服饰和纱巾的披绕方式都清楚地显示出来，也有助于唐代服饰的研究。画面上还有一对鸾鸟飞鸣空际，与盛开在宫女足边的香花上下映照。再加上周边满布繁丽的宝相花边框，更加衬托出这幅人物画的华丽超众。另一石板上刻有二个正在花间谈话的宫女，雕刻精细，从发式上就可以看出她们不同的身份和年龄。少女手捧果盘，妇人似有所吩咐，彼此间的神态，刻画得生动而亲切，空间背景也是飞鸟琼花，景色幽丽。从人物脚边刻出的山石景色，也可看出她们是在皇家的御花园中游乐。在唐代的石椁线刻艺术中，较突出的还有韦泂和韦顼夫妇合葬的石椁。韦泂石椁线条圆劲有力，韦顼石椁线刻所用的则是游丝般的细线，这是因为韦泂的仆从多为男性，而石椁所表现的是宫廷妇女的形态神情。从刻线的艺术性来说，这两椁已发挥了唐代线刻人物的优点。在已出土的隋代墓葬中，虽未见有如唐代那样的石椁，但石椁却并不少见。如西安出土的李静训墓，墓椁仅为岩石板镶成，雕刻工程则集中在石椁内的石棺上，装饰雕刻的内容丰富多彩，而且具有高度的艺术性。石棺上的雕饰，独出心裁，外形雕制为一座三开间的殿宇，棺盖雕为歇山式的大屋顶，前壁殿门左右，线刻守门侍女，两侧间刻为青龙白虎，其他楹柱殿壁，满刻缠枝花鸟。虽系线刻，但隐约中仍可看出平雕剔地的手法，用这样精雕细琢的石棺入葬，随葬的金玉珍奇，可想而知。如其中的一串镶有红宝石的金项链，就是精工镂雕的艺术珍品。除永泰公主墓椁和李静训墓棺外，还有一些墓椁、墓棺的线刻很精绝，在墓门上也刻有与墓椁、墓棺同样的线刻人物，并间以边饰花纹。这些线刻同为隋唐装饰雕刻艺术的珍贵遗产。4。印章雕刻艺术隋唐五代的工艺小品雕刻丰富多彩。为了满足统治阶级奢靡生活的需要，隋唐时期在发展小型金铜铸像、铜镜、金银器皿雕镂的同时，属于日常生活用品的雕刻欣赏小品，如砚石、墨架、书镇、印章及其他的手杖把、麈尾柄、剑鞘、佩玉等等，也无不雕镂精巧，高出前代。印章雕刻，其实就是碑石雕刻的一种，也是一种 线的艺术 ，只不过体积缩小了。这种线的艺术所要求的不仅仅是孤立的一字的好坏，而且要做到字与字疏密相间、配合得宜，共同组成为一幅整体的图案。隋唐时代的印章应用广泛，由于纸张的发明与普及，隋唐时代的印章渐渐由封泥形式进而发展为蘸印泥钤盖在纸上。作为封泥使用的印章，尺寸不宜大，捺在软泥上，白文印显得醒目。而用印泥钤盖在纸上时，尺寸可自由放大到五、六厘米，朱文印的效果必然清晰。印章放大后，要求有效地在空间中填得停匀齐整，所以隋唐的官印，其文字大多采用盘曲折叠的九叠文。这种九叠文基本以小篆为形体，将某些笔画反复折叠，达到布局上的平满匀称，甚至个别笔画有叠之十叠以上的。这种创作要求，在一定程度上反映了隋唐时代印章制作者的审美趣味。在遗留下来的比较有代表性的隋官印有 广纳官印 、 观阳界印 ；唐官印有 鸡林道经略史之印 、 蒲类州之印 、 淳化县之印 、 归顺州印 ， 中书省之印 、 尚书兵部之印 等。从印文字句上看，似乎隋官印多不加之 字，而在唐官印中很多出现 之印 字样。中书省之印 ，是传世极少的唐代官印之一。 中书 二字一简一繁，占一行， 中 字一竖下端屈曲与 之 字相呼应， 省、之、印 三字另占一行，并压缩 印 字，全印统一在圆形的基调中，所以， 书 字 曰 部也作圆形。印中文字均与上下连接，互相呼应，给人以匀称和谐之美。如 尚书兵部之印 ，这是一方没有钮的唐代瓦质印章，是一方殉葬用的明器。此印六字分列成行，每字的横线条都带波形，虽然部分边线和文字残损，但全印仍给人一种典雅秀丽的印象。
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