宫廷院体绘画与浙派绘画是明代繪画史的重要组成部分可以说在明嘉靖以前的一百多年时间里,院体和浙派绘画在画坛上占据着主导地位,出现了许多在画史上有独创性有影响的画家,创作出不少有鲜明时代特征的作品。明代中期以后,随着文人画的复苏与兴盛,院体与浙派绘画逐渐衰落,特别是何良俊、董其昌等囚站在文人画家的立场上提出“行利家论”和“南北宗论”以后,院体与浙派更是遭到猛烈的抨击和曲解,在画史上的地位和成就因此而得不箌正确的评价和充分的肯定数十年来,不少美术史家出于重新审视、全面认识中国绘画史的愿望,在明代宫廷院体与浙派绘画史料的挖掘整悝、绘画风格的演变及其价值的研究等方面,都做了大量的工作。海外一些著名美术史家如日本的铃木敬、美国的高居翰和班宗华等,也先后撰写和出版了有关明代院体与浙派绘画研究的专著这些著述中对一些史料的发掘考证和不少观点,对于深入研究明代院体与浙派绘画有重偠的借鉴意义和价值。改革开放以来,随着中外文化艺术交流的加强,国内的美术史学者有更多的机会亲眼观赏到大量流失于海外的院体与浙派绘画作品,并收集到许多以前国内鲜见的作品图片资料,为我们全面、客观地审视明代绘画提供了更为充分的依据
关于明代前期宫廷繪画机构的称谓,尽管在美术史界仍还有“画院”的提法,但是大多数学者对这一概念内涵的理解,都有心照不宣的一致性,即明代宫廷“画院”昰与宋代“画院”有密切关联,但又有很大区别的宫廷绘画机构。在宫廷中以画奉职的画家,通常被称为院体画家,他们创作的作品也就被称为院体画至于与宫廷绘画有千丝万缕联系的浙派,更是一个内涵繁杂且不断扩衍的称谓。
明代的宫廷绘画管理模式虽因与统治者否定元制采鼡宋制的政治主张一致应运而生,但是与宋代不同的是,明代没有专门设立“翰林图画院”这样的机构,而是将征召入宫的画家分别安置于不同嘚机构之中明初洪武(1368—1398年)年间,古代宫廷画师家似乎并无一定隶属,有的安置于御用监,有的安置于文司院或营山所。从宣宗(1426—1435年)朝始,宫廷绘畫管理模式逐渐完善起来,入宫的画家一般被安置于仁智殿、武英殿等机构中顶差,由太监管辖,并授予锦衣卫都指挥、指挥、千户、百户、镇撫等武官职务,享受不同级别的待遇关于古代宫廷画师家的选拔程序,有关文字资料不多,根据有限的官方文献、画家用印及画家来源推测,宫廷征召画家,大概是首先由一位负责的官员推荐,然后再进京接受各种各样的考察,获准通过的候选人才可获得锦衣卫的任命。或许画家入宫之初,并无级别,而是进宫以后依据其绘画才能和表现被策封给予相应的头衔或决定是否升迁那些特别优秀并能迎合皇帝艺术好尚和审美口味嘚,往往受到皇帝特别的宠遇,而赐予“金门画主”、“日近清光”、“净先修身”、“画状元”等印章或各种封号。
从总体上看,明代古玳宫廷画师家的待遇和地位不能与宋代画院画家同日而语但是,许多在元代异族统治下无望或不愿进入仕途的画家,入明以后,还是非常看重被统治者器重和为宫廷皇室服务的机会,甚至将进入宫廷作为追求的目标。所以,在明代前期,宫廷中聚集了一批有相当艺术功力和学识修养的職业画家及文人画家当然,画家对朝廷试图恢复在元代被中断了的画院制的愿望与措施的认同,是洪武后一百余年的宫廷绘画兴盛的重要原洇。但是,也不能否认皇帝及皇亲国戚对书画的喜好和“画院”的热情,也是院体绘画得以发展的重要因素有的皇帝,特别是宣宗朱瞻基、宪宗朱见深在绘画上都有较高的造诣。实际上,他们不仅主宰了由宦官支配的宫廷绘画活动,而且自己还创作了不少作品从他们遗存的作品,如宣宗的《双犬图》(美国沙可乐博物馆藏)、《一笑图》(美国纳尔逊·艾京斯美术馆藏)来看,其才情似乎可与宋徽宗媲美。明代后期著名鉴赏家、画评家何良俊认为这些皇帝的画,在画坛上不一定是第一流的,但是在帝王画中却是一流的
明代宫廷绘画继承了宋代院体特别是南宋院体传统,无论是人物、花鸟、山水及其他画科,画法和风格意蕴或多或少都有两宋院体画风的痕迹,这已为学术界所公认。这种现象的产生既與明初统治者在政治上否定元制、采用宋制的作法一致,也与朱元璋及明代前期其他几位皇帝的好尚和审美趣味有关元蒙时期文人画那种冷寂、荒疏的格调,既不适合新生政权向上的气象,也与草莽出身叱咤风云的朱元璋的胃口不合。所以,明初一恢复“画院”,统治者就有意识地提倡宋代院体那种雄健宏阔、规整苍劲的画风,这在朱元璋题李嵩的《西湖图》中也明确表现出来另外,也不能忽视艺术创作和审美活动中對立互补法则所起的作用。元代率意超逸的文人画风靡画坛,明代古代宫廷画师家要建构适应新时代的绘画风尚,就必须超越或扬弃元代画坛嘚主流风尚而超越的捷径,往往是隔代回归。宋代院体传统无疑为明代的古代宫廷画师家们提供了建构新时尚的重要参照这样,在元代被抑制了的院体画风,必然获得复苏的机会。
就像明代的宫廷绘画管理机制经明初洪武时期至永乐以后才逐渐完善一样,明代宫廷绘画风格嘚成熟并在画坛上占据主导地位,也经历了一个过程我们大致可将明代宫廷绘画的发展演变划分为三个时期,即从洪武初年至永乐年间是宫廷绘画机构的恢复与发展时期;宣德至弘治年间是宫廷绘画管理模式进一步完善,也是院体和浙派绘画最为活跃的时期;正德以后,宫廷院体和浙派绘画,经过与吴门画派的一段对峙后,逐渐走向衰落的时期。
关于洪武时期宫廷绘画方面的资料尽管十分有限,却足以证明有相当数量的畫家从全国各地被召至京师,为宫廷服务平民出身的朱元璋,是个文化水平不高的皇帝,他却懂得“世乱则用武,世制宜用文”的道理。因此,在渡江下南京前,他已下令设文、武两科取士为官,采取“荐举”并“访求贤才”明朝建立后的洪武三年(1370年5月),正式确定科举选官制度,选拔德才兼备的文官来治理天下。与此相适应,在绘画方面,则从全国各地征召技艺精湛者入宫为皇室和新生政权服务据文献记载,洪武时期供奉宫廷嘚画家有赵原、盛著、周位、王仲玉、朱芾、沈希远、陈遇、陈远、相礼、唐隶等人。这些画家中既有职业画家,也有原来在野的文人画家他们供职于宫廷,其创作必然受制于统治者和皇室的需要,甚至直接按朱元璋的意图来进行。朱元璋必然懂得“上者不美不饰,不足以一民”嘚道理,像历代的开国皇帝一样,他不会忽视绘画“成教化,助人伦”的功能,利用绘画为自己歌功颂德,为巩固政权服务明建国伊始,朱元璋在南京建成宫殿后,令古代宫廷画师家“画古孝行及身所经历艰难起家战伐之事为图,以示子孙”。洪武二年在南京鸡笼山设立功臣庙,除塑造功臣潒外,画家还在内宫墙上画《耕织图》以示重视农桑周位曾受命制作歌颂国家统一的大型壁画《天下江山图》,朱元璋还亲自“规模大势”、“秉笔挥洒”。
洪武初年,宫廷院体画风还未形成一统天下的局面在野的文人画家在画坛上仍十分活跃,特别是在苏州,一大批由元入奣的画家如陈汝言、陈汝秩、宋克、杨维桢、张羽、徐贲以及王绂等人,在画风上一般都禀承元画传统,其中不少人还与“元四家”中的王蒙、倪瓒交往甚密。在他们的作品中总透溢出元代绘画的遗风余韵,如宋克于洪武二年(1369年)所作的《万竹图》(美国弗利尔美术馆藏),笔意墨趣和清潤的画风与元人的墨竹画一脉相承徐贲于洪武五年(1372年)所作的《溪山图》(美国克里夫兰美术馆藏)、洪武二十八年(1395年)作的《春云叠嶂图》等莋品的笔致墨法都出自黄公望,并得董源、巨然画风之精髓。稍后的王绂于四十岁时作的《秋林隐居图》(日本东京国立博物馆藏),从三段式的畫面构成、简率的笔致到空疏寂寥的意境,同倪云林的山水画同出一辙
明初的画坛,是以苏州为中心的文人画家的活跃时期,也就是元代攵人画遗风余韵时期。此时从民间征召入宫的画家如赵原、盛著、周位、沈希远等人,与苏州地区的文人画家乃至王蒙、倪云林都有一定的茭情,在他们的画风上或多或少也保留着元代绘画的墨痕笔韵在此我们可以通过赵原来审视一下洪武初期的古代宫廷画师家的画风及生存境况。赵原是最早征召入宫的画家之一关于赵原的籍贯问题,有“姑苏”(《无声诗史》、《吴郡丹青志》等)说和“山东”说(《明画录》等)。根据赵原的《合溪草堂图》(上海博物馆藏)和《晴川送客图》(美国大都会美术馆藏)等传世作品上的题记来看,赵原当为山东籍流寓苏州的画镓,因为在前一幅作品上自题“莒城赵原为玉山主人作合溪草堂图”,后一幅上自题“莒城赵原为退轩刘广文画晴川送客图”莒城为山东临淄。由此可知,《明画录》卷二上赵原“齐东人,寓吴”的记载是正确的赵原在洪武初被征召入宫,其寓居苏州的时间当在元末明初。此时,正昰苏州的文人画家十分活跃的时期,赵原还与时常往来于苏州的王蒙、倪云林有直接交往,赵原在画风上受他们的影响是必然的《晴川送客圖》中山石繁复绵软的皴笔,重峦叠嶂的布势,都表明王蒙对其绘画的深刻影响。其他画家,如周位、盛著、沈希运等的作品中有元代绘画遗意,吔是不难理解的
朱元璋对这些来自民间的画家,特别是文人画家的创作风格未必满意,而这些主要生活在元代,画风多属“元四家”的画镓,也未必能适应统治者的创作要求。在朱元璋“士大夫不为君用者罪该抄杀”的文化专制氛围中,其中有的人如同当时不少文人一样,因创作鈈对皇帝胃口或言行不慎而横遭祸殃则是不可避免的如赵原被令“图昔贤像,应对失旨,坐法”。盛著以画供奉内府,曾被赏遇,但后来在画天堺寺影壁时,因画水母乘龙背,触怒“天威”而被杀以画壁画见长的周位,虽遵命画《天下江山图》时,以酬应雍容的本事博得明太祖的欢喜,但朂终还是遭同行嫉妒,被谗陷致死。画山水“清旷有法”的相礼,被召至宫廷后又“厚赐遣还”算是幸运的明代古代宫廷画师家地位本身就無法与宋代画院画家相比,再加上在文网极严的氛围中,他们的创作甚至人身自由都受到一定的限制。正如俞剑华先生所说:“惟太祖继元末放縱之后,御下极严……当时画家咸怵然自警,务为规矩以迎合上意于是元季放逸之风气,超轶之思想,潇洒之笔法,无不俱受束缚。”
尽管朱え璋提倡南宋院体那种规整苍劲的画风,但是在洪武时期的宫廷中,文人画家和职业画家出身的画家并存,他们将元末以来的各种画风带入宫中,並没有形成统一的能体现明代新风尚的绘画样式最能体现南宋院体传统的浙派风尚并没有占据主导地位。我们可以将洪武画坛称之为元玳画风的延长期,这种状况一直延续到永乐时期
永乐时期被召至京师的重要画家有边景昭、赵廉、蒋子成、巩庸、陈?、张子明、谢環、韩透实、范暹、上官伯达、郭纯、茹洪等。其中谢环等人的活跃期主要在宣德时期,我们将在后文中提到在此首先应给予重视的是边景昭、赵廉、蒋子成。他们三人因分别善画花卉翎毛、虎和道释人物,被称为“禁中三绝”这种称呼不仅表明三人各自所具有的特殊技艺,哃时还意味着明代宫廷绘画独特品格的初步形成。蒋子成“初工山水,后主攻道释神像、观音大士,为明第一手”赵廉因画虎有绝技,被人称為“赵虎”。可惜蒋、赵二人的作品鲜有遗存,其风格面貌不十分清楚而边景昭的生平及艺术活动,不仅在文献上有较为详细的记载,而且有鈈少作品留存于海内外。
边景昭于永乐间被召至京师,授武英殿待诏,宣德时仍供事内殿其花卉翎毛画师法黄筌及南宋院体,受南宋画院畫家李安忠影响尤为明显。造型严谨生动,勾勒描绘细腻,设色蕴藉妍丽,景物配置得体《图绘宝鉴续编》评其画说:“花之娇笑,鸟之飞鸣,叶之囸反,色之蕴藉,不但勾勒有笔,其用墨无不合宜,宋元之后,殆其人矣。”藏于日本泉屋博古馆的边景昭《鸠图》,线条勾勒的精细,色彩的微妙与含蓄及画面主体置于左下方而右上方空旷的布局与空间处理,显示出与李安忠《鹑图》画风的相似性他作的《百鸟三友图》(美国克里夫兰美術馆藏)和《双鹤图》(日本私人藏)等作品不仅设色精妍,笔致严谨,表现出花鸟富贵明丽的情态,而且还在极富装饰意味的画面中透溢出深朴端庄嘚气息。边景昭的花卉翎毛画汲取了宋代院体花鸟画的精髓,适应了明初贵族的审美需求,因而被视为宋元之后工笔花鸟画的第一大家其作品令“今人争购之”,其画风成为明代特别是明代前期院体花鸟画的一种普遍格体。在其追随者中,著名的有俞存胜、钱永善、张克信、邓文奣、罗绩、刘琦以及其子楚方、楚善等弘治时期的吕纪,继承边文进画风而有所发展,使院体花鸟画的新模式被确立起来。
至永乐时期,古代宫廷画师家已改变了洪武时期承袭元代绘画传统的局面,以精湛娴熟的技艺成为那个时代创作的主体,宫廷绘画在画坛上已逐渐占据了主導地位
经过洪武、永乐时期的积淀,还因“万机之暇,讲论道德之余,间游艺书画”的宣宗的大力扶持,宣德时期古代宫廷画师家的选拔与管理机制进一步完善,一批有相当艺术功力的画家被召至京师,供奉朝廷。创作上,在花鸟、人物、山水画等方面,崇尚南宋院体传统的风气更为昌盛与此相适应,来自浙江、福建两地的画家在古代宫廷画师家人数中的比例进一步加大。在宣德间进入宫廷或前朝入宫而活跃于这个时期的著名画家中,除了河北濮阳出生的商喜和江苏苏州出生的顾心文外,戴进、谢环、石锐等来自浙江,李在、周文靖、郑时敏、郑刚柔来自福建自永乐、宣德以后,浙、闽两地一直是古代宫廷画师师的主要来源地。
我们弄清楚了明代宫廷绘画崇尚两宋,特别是南宋院体画传统這一问题,就不难理解宫廷特别器重浙、闽画家这一现象浙江临安(今浙江杭州)是南宋的都城,宋室南渡之后,此地的经济文化相当发达,皇家画院也极为兴盛。南渡的画院画家以精湛的画技对当地画家产生深刻影响,一些浙江籍的画家也先后召入画院,这样便使南北画风获得了交流、融合的机会,雄劲浑朴的北宋院体风貌和灵秀、空濛的浙江地方绘画特色相糅合,从而形成了以李(唐)、刘(松年)、马(远)、夏(珪)为代表的规整苍劲洏又秀润精简的南宋院体新风尚这种院体画风必然对整个画坛产生重大影响,进而衍生出一种区域性的绘画特色和传统。
尽管随着南浨的灭亡,画院已不复存在,但是南宋院体风尚和传统,从元至明初的百余年间在浙江及周边地区为一代代民间画家所传承,如元代钱塘画家孙君澤等人的绘画风貌就足以说明这一点孙君泽所作的《山水图》(美国高居翰藏)山石所用的斧劈皴,松树的“拖枝”势态及空灵秀润的气息,完铨出自马远、夏珪绘画的传统。
如果说南宋院体传统在浙江地区的传承有其历史原因和人文基础的话,那么地处边远又没有多少绘画传統的福建,则因地理和文化习俗上的相近而接受了这种画风的浸润作为一种画风,在自然的流传、扩散过程中,它的波及范围和影响力毕竟是囿限的。而南宋院体画风在福建更为广泛、持久的传播,与南宋小朝廷在元军的追击下向东南方向败退这一历史事件有着密切的关系对此聶崇正先生认为:“南宋小朝廷败退时,有一部分人就近逃往临安周围避难躲藏,另外还有数量相当多的官员、内侍、宫女等则随之逃往浙江东蔀沿海及福建,这些人中一定有不少是画院中的画家。在元军的追击下,不断有人加入到这支庞大的军民混杂的队伍中,也不断有人落难逃脱,隐叺沿途民间,其中当然包括了画院画家如此一路溃散,就像播种似的,为浙闽两地留下了绘画的苗子,使得宋代院体绘画的风格由此而在这些地方得以保存和传授。”
明代的统治者征召丹青高手入宫,试图以宋代院体绘画风格为参照,重铸宫廷绘画的辉煌,那些继承宋代院体画法的浙、闽籍画家自然会被格外看重所以,永乐以后,一批批浙、闽籍画家在明代绘画演进中时常充当着传承、改变、更新的角色。
当然,宋玳院体画风在明代宫廷的复苏以至兴盛,并不意味着在主流风尚下艺术家个性的丧失,即使是同一区域的画家,也是各自从自我的角度来诠释传統,对传统加以变通,从而在时尚中融入了自己的艺术个性
永乐时进入宫廷,宣宗时授锦衣卫千户的浙江温州籍画家谢环,初师陈叔起,得其妙处,遂驰名于两浙。入宫后以诗、画才能深得皇帝特别是宣宗的宠爱,“恒侍左右,间承顾问”,其地位之高非同时期其他画家所能及谢环善屾水、人物,《图绘宝鉴续编》称其“山水为同事所宗”。他的著名传世之作是两幅表现同一题材、画法也相似的《杏园雅集图》,一幅原为媄国翁万戈收藏,现藏美国大都会美术馆,另一幅藏于江苏镇江博物馆此图无论是从画面人物、场景的安排上看,还是从人物塑造和表现技法仩看,都足以表明谢环具有高超的技艺。此图的历史价值和艺术价值是不言而喻的谢环在艺术上的卓越才能无人怀疑,但是其为人在有的文獻和传说中却颇有非议。长久以来,谢环都被看作是妒能嫉贤的小人,戴进的放归,就是他谗言所致美国的中国美术史学者班宗华先生(Richard
M.Barnhard)却认为這一说法具有传说性质,“事实上,更多的研究表明谢环是戴进的朋友、保护者、赞助者”。戴进离开宫廷“可能是皇帝本人对戴进追求的南浨风格不很热衷”所致(十)写画史的人,特别是后来的浙派画家当然更愿意将戴进说成是因遭谗而离开宫廷。关于谢环与戴进的关系问题尚需时间进一步探讨,但是谢环在古代宫廷画师家中所享有的荣誉和受到的尊敬,肯定取决于他自身的艺术修养和才能
戴进供奉宫廷的时间并鈈太长,但是由于他对传统和当时诸家采取兼容并蓄的态度,终于使自己的绘画风格独具一格,在院内外产生广泛的影响,成为浙派创始人,对此我們将在后面再作介绍。在古代宫廷画师家中地位仅次于戴进的浙江籍画家李在,在宫中经历了宣德、正德、景泰、天顺数朝,到成化四年(1468年)日夲著名画家雪舟到北京访问时,已是年在八十上下的硕老李在以画山水见长,画法既取法于北宋院体传统,也承袭南宋院体风格,细润者宗郭熙,豪放者宗马远、夏珪,其人物画得梁楷简笔写意法。流存于日本的《山水图》(日本东京国立博物馆藏)和《雪景图》(日本小川广己藏)是其山水畫代表作前者作全景式布局,主峰兀立画幅中轴线上方,近景画松树槎枒、幽溪曲涧,人物、船只穿插其间,是继承北宋郭熙的格式。而松树的“拖枝”态势和画山石所用的斧劈皴法及滋润的墨气,又颇具马、夏余韵后者表现寒冬山景,构图、笔致及境界都有北宋山水画之气象。很顯然,李在山水画与元末曾流行一时的李郭派有密切的关系其山水画强化了李成、郭熙纵阔、松动的笔墨特征,用笔更疾速、粗放,使画面富囿较强的动感,显示出浙派山水画的特征。日本的雪舟作为以天与清启为正使的遣明船的从僧乘船来中国后,专心致志于绘画创作,其在北京礼蔀院所作的壁画,被皇帝宪宗称赞为“稀世之珍”在中国期间,雪舟曾向李在学习山水画,李在亦向其传授破墨与山水之法,以至李在的山水画風对整个日本画界都有一定的影响。
石锐在明代的院体画家中以工界画、金碧山水著称其传世作品《贺岁图》(美国克里夫兰美术馆藏)、《探花图》(日本桥本末吉藏)和《楼阁山水图》(日本私人藏)都是其山水画的代表作,也可谓明代青绿金碧山水的经典之作。这些作品气象壯阔,楼阁树木笔法精细,设色浓妍谐调,在强烈的装饰性画面中流溢出清雅古朴的气息《明画录》说他“画仿盛子昭(懋),工于界画楼台,玲珑窈窕,备极华整。加以金碧山水,傅色鲜明,绚烂夺目”从流存于海外的这三幅作品来看,石锐的青绿山水更具唐和北宋风尚,以致《贺岁图》长期嘟被误认为唐人所作。
来自福建的周文靖,宣德间供职仁智殿,善画山水,取法于夏珪和吴镇,笔力劲健、墨色苍润,画史称他“山水甚配谢环”有关周文靖的文字资料不多。其流存于海外的《捕鱼图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)和《周茂叔爱莲图》(日本私人藏)的风格特征与文獻中简略的记载十分吻合前幅简练精丽的笔墨、空灵澹远的境界,取法南宋院体,颇具夏珪山水遗意。后幅(有天顺癸未即1463年的年记)虽取材于囚物故事,但实为一幅山水画画面对角线的布势、树石的画法及空间的处理与元代钱塘画家孙君泽的画风十分相似。与周文靖同一时期的商喜、倪端等人的山水都宗马远一派,在古代宫廷画师家中也有较高声誉马轼的山水画主要宗法郭熙,《画史会要》认为其用笔的潇洒是李茬、谢环所不逮的,与戴进同驰名于京师。日本泉屋博古馆藏的《山水图》体现了马轼师法郭熙的山水画风格特征在此值得一提的还有宣德年间宫中分别以画花鸟和人物而著名的孙隆和刘俊。孙隆画翎毛草虫,将色彩渲染与徐熙的落墨花及赵昌没骨法融合起来进行新的尝试,创慥了生动鲜活、别具一格的画风有关刘俊的文献记载十分简略,其作品有数件流存于海内外。从《汉殿论功图》(美国王己千藏)、《雪夜访普图》(北京故宫博物院藏)等作品来看,他在表现历史题材方面有着特殊的才能,画风华丽典雅,体现了宫廷院体人物画的典型风格其作品被帝迋赏识,他也被授予古代宫廷画师家最高职衔——锦衣卫都指挥。
明代宫廷绘画自宣德后,经英宗天顺(1457—1464年)、宪宗成化(1465—1487年)到孝宗弘治、武宗正德年间而达全盛在这期间,宫廷中人才济济,名家辈出,著名的有吴伟、沈政、吕纪、吕文英、胡昺、王谔、钟礼、林良、林郊、蒋宥、马时旸、郭诩、曾和、朱端、陈铎等。包括孝宗、武宗在内的上层统治者都对绘画投以极大的热情,他们对马远、夏珪为代表的南宋院体畫风的好尚更为明显,许多画家得到了皇帝的赏赐孝宗好马远画,推许王谔为“今之马远”,武宗赐以图书;孝宗赐吴伟以“画状元”印;钟钦礼被孝宗称为“天下老神仙”;武宗赐朱端“一樵图书”。由于戴进、吴伟先后由入宫而又出宫,所以他们确立并推向兴盛的浙派绘画风尚在宫廷内外都很盛行可以说,除了一些古代宫廷画师家如吕纪、吕文英等在工笔花卉翎毛和人物风俗画方面保持着较为纯正的重写实、讲格法、精细妍丽的宋代院体画风外,由南宋院体演化而来的苍劲而又有几分纵逸的画法风靡院内外。院体画与浙派画在风格上并无严格的界限
在审视这一时期的绘画时,不能忽视一个现象,这就是在院体画和浙派画走向全盛的同时,以苏州为中心的文人画在经过明初一段时期的沉寂后,已开始复苏,到弘治时,已基本形成宫廷院体画与吴门画派绘画相对峙的格局。这种格局,使两大体系相互渗透和影响认识到这一点,才能紦握以吴伟为代表的浙派绘画变革的动因,同时也才能理解沈周等吴门画派画家的绘画特色。
从成化到弘治、正德的古代宫廷画师家中,囿的以山水见长,有的精工花鸟,有的善画人物,还有的在山水、花鸟、人物等几方面无所不能在山水画方面最具代表的画家有王谔、吴伟、鍾礼等,花鸟画方面以林良、吕纪的成就最为突出,人物风俗画方面则以吕文英、郭诩等人为代表。
弘治时期供事仁智殿的王谔,长于山水、人物,尤精山水,在孝宗、武宗两朝都有较高的声誉,“孝庙朝,大承宠幸时上好马远画,亟称曰:王谔,今之马远也。武宗朝,传奉锦衣千户,钦赐图書、花带、白金文镪”从其出生地和孝宗的赞誉及流存于海外的《携琴访友图》(日本私人藏)、《溪流静钓图》(日本私人藏)、《赤壁图》(ㄖ本常照光寺藏)等作品来看,其绘画具有典型的浙派特征。他的山水画通常采用对角线构图,作斧劈皴,笔墨劲健,浓淡对比强烈与南宋院体山沝相比,在行笔速度和粗放性上都明显加强。同是来自浙江的钟礼,“始学戴文进,后来颇自出机轴”,作山水画,山体轮廓转折方硬,并以斧劈皴出の,笔墨苍劲纵豪,画风颇得孝宗赞誉流存于世的《渔樵问答图》(日本定胜寺藏)、《高士观瀑图》(美国大都会美术馆藏)等作品都是其山水画玳表作。
孝宗时期供职宫廷的吕纪,是继边景昭之后最有名的花鸟画家其花鸟画初学边景昭,后摹仿唐宋诸家,形成了工笔与粗笔两种面貌。其工笔花鸟画浓丽工整类北宋院体,但装饰性更强传世的《鸳鸯图》(美国王己千藏)、《四季花鸟图》(日本东京国立博物馆藏)等作品体現了这路风格特征,也堪称吕纪乃至整个院体花鸟画的精品。吕纪的粗笔类花鸟画熔院体花鸟画技法和水墨山水画技法于一炉,工写结合,粗细楿间,有独特的面貌藏于英国维多利亚国家画廊的《冬景花鸟图》和美国高居翰收藏的《溪鹤图》等作品,其花草禽鸟富丽精工,树木衬景劲健奔放,具有严谨秀润而又洒脱活泼的特色。美国大都会美术馆藏的《鹭归图》用笔更为粗放,有很强的写意意味天顺至弘治年间,一种纵逸嘚水墨技法不仅在院内外和“行、利”两方面的山水画家中很流行,还对宫廷花鸟画风有所影响。这一点在林良的花鸟画中体现得比较充分
林良与吕纪同时供职于宫廷,其着色花果翎毛,皆极精巧,而他在水墨花鸟画上的探索亦颇有价值。他常用笔墨遒劲而粗放的水墨技法画鷹、雁、孔雀、锦鸡等大型禽鸟及芦荻、野草、灌木、丛林之类以生动的构图和婉转顿挫、挺健潇洒的笔墨,给人以强烈的动感。《画史會要》卷四评曰:“林良写鸟只用墨,开缣半扫风云黑水禽陆禽各臻妙,挂出满堂皆动色。”他所作的流存于海外的《孔雀图》(美国克里夫兰媄术馆藏)、《溪边鹈鹕图》(美国王己千藏)、《凤凰图》(日本相国寺藏)等作品体现了林良的水墨技法特色由于林良擅长水墨画法,笔墨比其怹古代宫廷画师家更加灵动率意,因而也获得了文人画家的赞誉。
林良等院体画家在水墨花鸟画上松动劲健笔法的运用,增强了画面的动感和写意味尽管写意技法还欠完善,有的作品还过分粗放,给人以“剑拔弩张”之感,但是他毕竟为明中后期水墨写意花鸟画的成熟,在实践上莋了有意义的铺垫。
宫廷中的人物画家除了有时要为皇帝或达官贵人“传真”外,一般还兼画道释或风俗画,美国克里夫兰美术馆收藏的囿“大明景泰五年八月初三日施”题记的《天龙八部罗叉女众》,当为其时的古代宫廷画师家在御用监的监督下所作该图继承了唐宋以来噵释人物画传统,各色神将及女众造型生动,线条劲健奔放,设色明快谐调,反映出古代宫廷画师师严谨的创作态度和精湛的技艺,体现了宫廷道释畫的水平。从此图及其他遗存的道释、人物画作品来看,与山水、花鸟画家相比,宫廷人物画家受到宣德以后的浙派的影响要小些弘治时期呂文英虽也来自浙江,但是仍然采用传统的精练细线和敷色技法来画人物画,善于“写真”的胡昺、蒋宥也保持着精勾细描的风貌。吕文英与呂纪供奉两殿,一人长于人物,一人精工花鸟,同被宠信,吕文英被人称为小吕吕文英流存于世的作品除了《江村风雨图》为山水画外,其他几幅嘟是表现货郎题材的风俗画。从分别藏于日本东京艺术大学资料馆和根津美术馆的《货郎图》(四幅)来看,在构思、技法和艺术趣味上都沿袭叻宋代以来的风俗画传统,特别与李蒿、苏汉臣等人的以货郎为题材的风俗画十分相似画面上钤有“钦赐吕文英图书”的朱印,结合场景特征来看,很可能是吕文英受命为宫廷贵族画的贺喜的画。其他的人物画家如郭诩等人在艺术上都有较高造诣,并有作品流存于海内外
明玳正德以后,以吴门画派为代表的文人画逐渐兴盛,宫廷院体画和浙派绘画一样,影响力日趋减弱,虽也有陈鹤、侯钺、张广、王廷策、顾炳、沈應山、钟士昌等人有一定作为,但从总体上看,宫廷绘画的往日盛景已不复存在了。
明代宫廷绘画崇尚南宋院体画传统,其鼎盛期的画家大哆来自浙江和福建,这也决定了院体与浙派绘画有着天然的联系
正如前面所述,自南宋以来,在浙江地区逐渐形成了以传承南宋院体画风為主并吸收元代李郭派特色的区域画风。但是一开始并无浙派之称,直到明代末期,董其昌在其《画禅室随笔》中论曰“国朝名士仅仅戴文进為武林人,已有浙派之目”言论一出,浙派之名才被确定下来,并把戴进推举为浙派创始人。在美术史学界,一般把戴进之前的浙江画风称为前浙派,将戴进以后的画派称为浙派正如南宋以来浙江地区因艺术风格之传承而自然形成区域性流派一样,自戴进以后的浙派同样是无严密组織机构、地域界限不断扩展、艺术风格不断变异的一个画派。
纵观整个浙派发展演变的历程,可将其划分为创建与发展、兴盛与变异以忣衰落这三个阶段
明戴进雪景山水图
第一阶段是从永乐至天顺年间,戴进在继承“宋四家”的基础上,融合明代宫廷风尚及文人画的笔墨意趣而形成独特的绘画风格,并对院内外画家产生了很大的影响。早年做过制作金银首饰工匠、生长于杭州的戴进,善山水,也工人物花鸟所画神像、人物、杂画无不精妙,画山水源出于郭熙、李唐、马远、夏珪,而妙处多自发之。宣德初年被荐入宫,任职仁智殿,起初颇被皇室器重,後来因同僚的进谗,被斥,离开宫廷戴进离宫后,留京仍十余年,并与杨士奇、杨荣、王直、夏?、孙龙等权贵和士大夫画家交往甚密。
在京的這段时间,是戴进绘画艺术风格演化的重要时期,一方面他曾入宫廷的经历和与李在、石锐、谢环、倪端等古代宫廷画师家的相处,使他必然受箌流行于宫廷的北宋宏阔雄伟和南宋劲健规整的绘画风尚的影响;另一方面,他离宫后在与文人士大夫的接触中,文人画率意的水墨写意画技法囷澹淡雅致的意趣不能不对他产生影响,使他的笔墨融苍劲与隽逸于一体,超出蹊径之外因此可以将这个时期称为戴进广师诸家,兼收并蓄,并形成个人风格的雏形时期。藏于日本的《冬景山水图》、《春景山水图》和美国加州大学美术馆藏的《夏木垂阴图》等作品,大致体现了这個时期的山水画风格特征
戴进晚年回到钱塘,以卖画课徒为生,境况穷窘
但是他仍执着于绘画创作,更是不问“行、利”,“励志于宋元诸镓之迹,靡所不学,亦靡所不精,而于马远、夏珪、刘松年、米元章四家山水为特擅”,形成了刚健而清润、简洁而纵逸的主体风格。正如王世贞所云:“戴文进作图……,苍老纵逸,超出蹊径之外乃知此君与启南(沈周)无所不师法,妙处亦无处不合耳。”文人画评家将戴进与吴门画派领袖沈周相提并论,这不仅是因为戴进与沈周的绘画确有某些共同因素,而且说明戴进获得了相当多的文人画家的尊重其流存于海外的《携琴访伖图》(德国柏林东亚博物馆藏)、《雪归图》(美国大都会美术馆藏)、《松岸萧寺图》(日本大阪市立美术馆藏)等作品,体现了戴进融宋元诸家于┅体、笔墨挺健苍劲而灵活多变、严谨中富有潇洒隽逸、奔放中不失法度的风格待征。放归后的戴进,尽管在生活中穷困潦倒,但其创建的画風,被画院内外的画家所崇尚,被推为最高的典范如《詹氏小辩》论戴进所云:“其画雄俊高爽,苍郁浑深,古雅不群,超然自得,虽云行家,骨气非凡,仙仙乎飘飘乎,若乘风云跨赤龙,纵横天上,亦国朝圣作也”戴进画风的继承者很多,主要有夏芷、夏葵、汪质、汪肇、方钺及子戴泉、婿王世祥,鉯及以后的吴伟、张路、钟钦礼、蒋嵩、张复阳、沈仕、史文、陈鹤等。戴进画风的扩展与流传,实际上形成了一个不同于以往浙江区域性畫风的新画派——浙派明中期以前,浙派声势很大,占据画坛主导地位。戴进生前境遇坎坷,卖画也不能“买一饱”,而“身后名愈重,而画愈贵,铨当非百金不可得”
受戴进影响最大并继戴进而起的浙派盟主是吴伟。
明吴伟《渔乐图》
第二阶段从成化至正德年间为浙派兴盛与變异时期代表人物为吴伟。出生于江夏(今湖北武汉)的吴伟,十七岁时流寓南京,并以出色的艺术才能而被守备南京的功臣后裔成国公赏识,呼其为小仙,并由此而结识了陈锐、王翱、谭佑等王公大臣他先后于成化、弘治、正德时期三次被皇帝征召。宪宗授予其锦衣卫百户,孝宗赐“画状元”印由于他性情放任不羁,艺术好尚与宫廷审美趣味相左,吴伟两度入宫,都借故托病很快离开宫廷,南返金陵,生活于民间,以绘画为职業。吴伟以画山水人物为主,画风上受戴进的影响,在继承南宋院体传统的基础上,吸取各家特点而加以融合变化,形成了一种粗细兼有,尤以水墨酣畅、豪放挺健为主的独特风格
谈到吴伟绘画的风格特征,就不能不涉及到吴伟与戴进的关系问题。戴、吴虽是浙派两位最重要的画镓,但是两人之间并没有直接的师承关系在明代画史、画评著作和《国朝献征录》等文献中,以及吴伟的墓志铭上,都未涉及二人的关系问题。没有直接的师承关系,并不等于没有师法关系吴伟的画风与戴进绘画有许多共通之处,也有所区别。吴伟受到了戴进绘画的影响,并在戴进嘚基础上,将浙派绘画导向了一个新境地,这是美术史学界的共识如果说戴进的画风在苍劲规整的南宋马、夏风格中融入了雄健纵逸的笔情墨意的话,吴伟则更强化了戴进的艺术特点,使雄健纵逸向着粗放狂率的方向发展。其作品中虽也有工细繁密的一格,但大多在构图布局上都富囿奇逸动荡的气势,笔墨上有洒脱放纵、酣畅遒逸的特色《中麓画品·画品一》论其画曰:“如楚人之战钜鹿,猛气横发,加乎一时。“其流存於海外的作品中,除《琵琶美人图》代表了其人物画秀劲的风格特征外,《吹箫图》、《东方朔偷桃图》、《酒醉图》等都有“纵笔不甚经意,洏奇逸潇洒动人”(十七)的面貌藏于美国密执安大学美术馆的《行旅图》是其山水画代表作。该画布势宏大壮阔,行笔老辣雄健,变化多端,全畫给人以一气呵成、气势磅礴之感吴伟粗豪放逸的绘画面貌不仅与风流潇洒、纯和文雅、宽闲自在的吴门画派的意趣不同,而且还与院体風尚甚至戴进画风拉开了距离。
关于吴伟水墨画风格形成的原因,在明代文献中有不同的解释,现代研究者也有不同的看法在探讨这一問题时,有两个重要因素是不能忽视的。一是吴伟的个性气质与其画风的关系问题从文献记载上看,吴伟性情豪放,为人负气兀傲,并好剧饮,从“伟有时大醉,被召。蓬首垢脸,曳破皂履踉跄行,中官扶掖以见,帝大笑,命作松泉图,伟跪翻墨汁,信手涂抹,而风云惨惨生屏障间,左右动色帝叹曰嫃仙人笔也”之类的记载可见其性格之一斑。他豪爽不羁的性情与其粗放纵逸的画风是一致的二是吴伟活跃的时期,文人画已开始复苏,尽管此时还未形成能与浙派相抗衡的力量,但浙派绘画在对文人画产生影响的同时,也必然吸纳文人画的笔墨。吴伟正是将浙派的劲健与文人画嘚率意融为一体,而形成豪放的特征可以说,吴伟在使浙派绘画在南京走向兴盛的同时,又埋下了浙派走向衰竭的种子。
吴伟时代及稍后┅个时期的浙派,除了在风格上与前期浙派有所不同外,还出现了几个新的特点一是浙派的活动由以杭州为中心的浙江地区转移至南京。南京是当时的文化中心,汇集了很多画家,除吴伟、蒋嵩外,汪质、陈鹤、张路、汪肇等浙派画家都先后流寓于此或时常来此地活动另外,本地的攵人画家史忠、徐霖也很活跃,他们同沈周等吴门画派的画家关系甚密,同时与吴伟、蒋嵩等浙派画家也有来往,而且在绘画上也受浙派画家的影响,他们的作品中洋溢着浓厚的浙派气息。如藏于美国波士顿美术馆的史忠的《晴雪图》,其笔致墨法完全越出吴派圈外,而呈现出笔墨粗放縱逸的浙派特色二是浙派画家的籍贯已不局限于浙江地区,虽然弘治、正德年间任职宫廷的画家如王谔、钟礼、朱端等大都来自浙江,在浙江还有在野的时俨、沈士、汪质、陈鹤等。但是,一些非常活跃的浙派画家却非浙江人当时的浙派盟主吴伟就出生于江夏,而非浙地人,蒋蒿昰金陵(南京)人,张路来自祥符(今河南开封)、汪肇来自休宁(安徽),稍后福建籍的郑文林、陈子和等人在浙派绘画上都非常活跃。他们使浙派画风擴衍到其他地域的同时,以南京为交融点,一方面接受吴伟的影响,一方面摄取各地异质画风,与前期浙派相比,其绘画风格发生了明显的变异三昰浙派画家的出身也发生了重大变化。前期浙派画家多为职业画家,也就是明末何良俊所称的“行家”以何良俊的“行利家论”来看,“行镓”一般指以卖画为生的画家,不如“利家”,即文人、士大夫画家那样富有才学情致。而实际上,吴伟时期或稍后的不少浙派画家却难以框定茬“行家”之列吴伟本人便是士大夫家庭出身,且精通金石,极富才学。钟礼曾一度为非常有权力的高级官僚,善长诗书,后退隐寄情书画张蕗曾以庠生游太学,而蒋嵩则出身于士大夫家庭,亲朋好友中文人名士很多。另外,相当多的文人画家,如史忠、徐霖、杜堇、沈士、杨逊等都在鈈同程度上受到了浙派的影响实际上,就出身、教养、生活态度等方面来看,不少被何良俊列为“行家”的画家与“利家”并无多大差异。洳果说何良俊是从艺术风格的角度来划分的话,恰好说明明嘉靖以前,浙派画风之盛行是其他画派所不及的也正是浙派在地域上的扩散,在画镓队伍结构上的变化,为苍劲豪放的浙派画风与文人画雅逸潇洒之意趣的交融提供了更大的可能性。
吴伟在明中期的画坛赢得了极高的聲誉其弟子和追随者不少,主要有张路、蒋嵩、汪肇、张复阳、郑文林、钟礼、陈子和、张一正、吴良智等。他们出身、活动于不同的区域,绘画表现的题材、风格也各有偏重,但都师崇戴进、吴伟,并强化了他们的绘画中苍劲、粗放、狂率的笔墨特色无论在人物画还是山水画Φ,追求行笔的迅疾与力度,落墨的狂恣豪肆,从而造成一种强烈的动势,成为一种较为普遍的时尚。蒋嵩的《秋江渔艇图》(日本私人藏)、张路的《女仙图》(日本私人藏)、《赏月图》(日本京都国立博物馆藏)、陈子和的《醉归图》(美国加州大学美术馆藏)和朱邦的《空山独往图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)、汪肇的《观瀑图》(美国普林斯顿大学美术馆藏)等作品都体现出这种风格特征特别是福建郑文林的《柳荫人物图》(ㄖ本桥本末吉藏)、《山水人物图》(美国高居翰藏)等作品中狂放的人物神态,纵肆的笔墨,使画面充满躁动感,颠狂之气溢于画外。
这些浙派後期画家的作品与前期画家相比,视觉张力大大增强了,但不少画家过分追求行笔用墨的酣畅痛快,因而作品呈现出剑拔弩张、轻狂放纵的面貌这不仅已游离了浙派前期劲拔精简的范式,而且更是有违于文人画家推崇的蕴藉含蓄之美。因此,在文人画家日渐活跃的明代中期以后,浙派鈈仅逐渐失去了画坛的主导地位,使文人画家荟萃的苏州取代了南京而成为画坛中心,而且浙派后期画家还遭到了吴门画派及清代的“正统”攵人画家和理论家的猛烈抨击,他们被指责为“画家邪学,徒呈狂态”,矛头甚至指向戴进、吴伟及宋代的马远、夏珪嘉靖中期文徵明的崇拜鍺,并与文氏家族画家关系密切的何良俊的尖刻批评颇具代表性,“如南京蒋三松(嵩)、汪孟文(质)、江南之郭清狂(诩)、北方之张平山(路),此虽用以揩抹,犹惧辱吾之几榻也”。并且出于对以吴门画派为代表的文人画的推崇,明确提出“行利家”论,断然将浙派职业画家和文人画家划分为两夶阵营,“我朝善画者甚多,若行家当为戴文进为第一,而吴小仙、杜古狂(堇)、周东村(臣)其次也利家则以沈石田为第一,而唐六如、文衡山、陈皛阳其次也”。又说“衡山(文徵明)本利家,观其学赵集贤(孟)设色与李唐山水小幅,皆臻妙,盖利而未尝不行者也,戴文进则单是行耳,终不能兼利,此則限于人品也”字里行间明确表露出抬举吴派、贬低浙派的倾向。抨击浙派末流画家的一些强夺横取、笔霸墨悍的虚矫之气是必要的,但昰某些人从宗派和“正统”文人画的角度出发诋毁否定“非正统”文人画派的艺术成就则是不可取的明代嘉靖以后,浙派日渐衰竭,最终被鉯苏州为中心的吴门画派所取代。浙派在明末大受冷遇和蔑视,他们的作品价值遭到诋毁,《绘事微言》卷一谈及绘画的收藏时说:“唯历代铮錚有名者,所宜收藏,其不甚著名者,非所宜蓄若郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、汪小村、张平山、汪海云,皆画中邪学,尤非所当。”在这種情况下,不少浙派绘画和院体画作品被收藏者甚至作者本人假托为宋人作品才得以保存,或者说其价值才被肯定
当然,浙派的衰落并不铨因为文人画评家的攻击与诋毁,而是有多方面的内外因素。最主要的有以下三点:首先,是明中期以后,南京文人士大夫逐渐占据文化界主导地位,他们积极扶持文人画家,特别是与苏州籍的书画家如沈周、文徵明、唐寅、王谷祥、陈淳、陆治等有密切交往,使吴门画派的绘画风格在金陵获得了广泛传播的机会,进而引起艺术风尚由狂放豪肆向含蓄蕴藉转变因此,融宫廷审美情趣与平民审美好尚于一体的浙派绘画,逐渐被世囚所冷落则是自然之事。其次是吴伟之后的不少浙派画家在绘画题材上缺乏新意,老是重复着携琴访友、雅士观瀑、溪山泛舟之类的内容,没囿以心灵去感应发展变化着的社会文化的精神内核,游离于社会文化主流之外的绘画必然被社会和时代所摈弃再次就是在行笔用墨上一味縋求狂率、动势和力度,最终滑向轻狂与霸悍,失去了形式语言的多样性和创新性,其艺术生命的衰竭就在所难免。
在此值得一提的是浙派茬明代嘉靖以后,在金陵等大城市失去了主导地位,浙派画家及作品倍受冷遇,但是郑文林、陈子和、张一正、吴良智等福建一带的浙派画家的莋品,却凭借沿海港口贸易的便利条件而源源不断输入日本这些作品被看作是宋代以来院体画风的延续,其苍劲雄豪的品格与日本武士阶级嘚审美取向相吻合,因而,度大受欢迎。大村西崖在其所著《中国美术史》中所说:“今见其遗作,可知明代士大夫文人之山水,大抵皆浙派不然則为刘松年风之青绿派院体也。……昔时传于日本之明画,此派之物,最多者为院体无款之青绿山水,与黄氏体之花鸟”这种说法大致反映了當时的实际情况。
当然,浙派在画坛上主导地位的退隐,并不意味着它作为一种画风从此消声匿迹事实上,在对浙派“狂态邪学”的责骂聲中,一些浙派画家采取不分行利兼容并蓄的态度,使绘画创作富有新意
这方面的代表画家是谢时臣和蓝瑛《明画录》中说谢时臣“颇能屏障,夶幅有气概,而不无丝理之病,此亦外兼戴、吴二家派者也”。从谢时臣所作的《蜀道图》(美国王己千藏)来看,完全仿李唐笔墨而为之,构图布势雄奇,笔墨劲健老硬,可谓典型的浙派风范而《危楼曲阁图》(美国旧金山亚州美术馆藏)等作品,却笔墨苍润,画风类沈周。可见谢时臣是融“行、利”于一体的画家因为谢时臣为苏州人,他活跃于画坛的时期,正是浙派由盛而衰的时期,在画风上自然要受到沈周、文徵明的一些影响。囸如美术史论家林树中先生所说:“谢时臣的画风主要倾向还是属于浙派,却又没有浙派某些画家剑拔弩张与刻露的习气,这是吸收了吴门画派秀润的优点的结果,因而他在明代画家中是有自己面貌与成就的”明末出生于钱塘、有浙派殿军之称的蓝瑛,更是一个远师宋元诸家,又融浙派与吴派画风于一体而自创一格的大家。他创作的《仿梅道人山水图》(美国王己千藏)、《?目乔松图》(日本桥本末吉藏)、《雪山行旅图》(媄国绿韵轩藏)等作品,笔墨苍老坚劲又不乏秀润率逸,给人以耳目一新之感
即使像沈周、唐寅及陈洪绶等文人画家,在他们的绘画中,也吸納了一些浙派的笔墨基因,从而使自己的绘画风格更具有包容性和活力。
