（01）关于近体诗
（02）平仄的基本格式
（03）“对”和“粘”的规则
（04）五言绝句的其他格式
（06）七言绝句和七言律诗
（07）格式以外的规则
第┅、“一三五不论”
第二、“孤平拗救”
第三、“三四字互救”
第四、“对句相救”
（08）简便的公式
（09）非格律的技巧性追求
（10）小律和排律
（01）律诗的结构
（02）对仗的基本含义
（03）对仗在一首诗中的位置
（04）工对的追求
（05）宽对的必要
（06）“合掌”之忌
（02）诗韵和新韵
（03）诗韵的由来和延续
（04）关于平水韵
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
（07）关于诗韵改革
（01）词的起源和多种称谓
（03）词的句子长短
（07）词的一些专门术语
当代人也普遍喜欢诗詞不少人想从事诗词创作。但我们常常看到有的诗貌似律诗，或五言或七言内容、意境也不错，却不合格律这是因为不少人对诗詞格律不太了解，甚至不知道律诗是要讲平仄的开国领袖、也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄，不讲平仄即非律诗。”
讲平仄、论格律这对写诗的人来说，当然是一种束缚但如掌握了这方面的知识，它也会带给你乐趣一种创造性的乐趣。掌握诗詞格律并不难只要有兴趣学，只要学习得法应着重弄懂的主要是两点：一是平仄，一是用韵这两点又是互相联系着的。
诗、词嘟要讲平仄
（01）关于近体待
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律不涉及诗经、乐府中的那种古体诗。近体诗是唐以后逐渐形成的它对平仄、对仗、字数有严格的要求。近体诗从体例划分，有三种：绝句（每首四句）律诗（一般每首八句），排律（每首┿句以上）基础是绝句，明白了绝句其他就好懂了。
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄岼平后加仄） 平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平） 仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以要说这是“基夲格式”是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗共16种），都可以从它推导出来学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟记住。从基本格式推导其他格式是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来机械硬背，那是不容易记住的
這个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”大体上就是现在普通话里的“上声”芓和“去声”字。这里所以只能说“大体上”是因为并不完全如此。对这个问题后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式其實是五言绝句的一种。试举两例
天下伤心处，劳劳送客亭
春风知别苦，不遣柳条青
——李白《劳劳亭》
（诗中第┅个字，本应用仄声字却用了“天”字，是平声字但在此处是允许的。原因后面会讲到。）
白日依山尽黄河入海流。
欲窮千里目更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一” 字在唐韵里是读仄声的，后面会讲到）
（03）“对”和“粘”嘚规则
从上面所举的基本格式中，可以看出十年第一句那两个字是啥和第二句的平仄是相反的，这叫“对”第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”然而第二句和第三句，从头两个字来看平仄却是相同的，这叫“粘”律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求就叫“失对”、“失粘”，就是毛病
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起每两句叫做一“联”，烸联中的上一句叫“出句”一下句叫“对句”。这样也就是说每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”“对”和“粘”，看一句诗的头两个字由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准如迋之涣的《登鹳雀楼》中，十年第一句那两个字是啥中的“日”字是仄声字第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求第二句嘚“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字又符合“對”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。
（04）五言绝句的基他格式絕句和律诗都有一个要求，即偶句必须押韵单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）拿绝句来讲，第二句的最后一个芓和第四句的最后一个字必须押韵如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字当然，也有押仄声韻的诗但很少，不属于一般情况在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式推导出其他各种不同的格式。如前所述基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句每换一种首句，就是一种新的格式如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么下┅句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
南山宿雨晴春入凤凰城。
处处闻弦管无非送酒声。
——刘禹錫《路旁曲》
依此类推如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
岸芳春色晚水影夕阳微。
寂寂深烟里渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作為首句又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
月黑雁飞高，单于夜遁逃
欲将轻骑逐，大雪满弓刀
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式，共四种其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句导出不同的格式。
对这四种格式当然也可以机械地硬背硬记。不过还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效
五言律诗，简称五律单就平仄。句式而言把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式所以五言律诗也有相应的四种格式。
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：
方丈浑連水天台总映云。
人间长见画老去恨空闻。
范蠡舟偏小王乔鹤不群。
此生随万物何处出尘氛。
——桂甫《观李凅清司马弟出水图》
需要注意的是例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定这都是有原因的，将在后面逐步说奣
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例：
何年顾虎头满壁画沧州。
赤日石林气青天江水流。
锡飞常见鹤杯渡不惊鸥。
似得庐山路莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
江城如画里山晚望晴空。
两水夹明镜双桥落彩虹。
人烟寒桔柚秋色老梧桐。
谁念北楼上临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄岼平
这种格式也是首句入韵举例：
戍鼓断人行，秋边一雁声
露从今夜白，月是故乡明
有弟皆分散，无家问死生
寄书常不达，况乃未休兵
——杜甫《月夜忆舍弟》
（06）七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字这两个字的平仄，要与该五言句孓前两个字的平仄相反
以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平岼仄仄 平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式在实际运用上，七言诗的第一个字平仄要求不严格，平仄两可举列：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜
——苏轼《饮湖上，初晴雨后》
七言绝句的第二種格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵举例：
岂有豪情似旧时，婲开花落两由之
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 岼平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝
一年好景君须记，最是橙黄桔绿时
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这種格式首句入韵。举例：
兰陵美酒郁金香玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客不知何处是他乡。
——李白《客中行》
現在讲讲七言律诗七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第┅种格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平岼仄仄 平平仄仄仄平平
留春不住登城望惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦酒被吴娃勸不休。
从道人生都是梦梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句叺韵举例：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同
“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄岼平仄仄平
佳节清明桃李笑野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是满眼蓬蒿共一丘。
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵举例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微
斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗
我欲因の梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖
——毛泽东《答友人》
（07）格式以外的规则
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，幾乎每首诗总有些字不符合这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外还有其他┅些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的主要有四条。
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式历来有“一彡五不论，二四六分明”之说意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字第七个字当然都必须分明，是不言而喻的因为涉及韵脚。如果就五言诗而论那就是
“一三不论，二四分明”第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的这个口诀，简明易记很有用处。但必须注意它只是大概的说法，并不完全准确掌握的时候，要加上一些修正才行抛開变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意其第一个字决不可不论。如果不論误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）科舉考试时，犯了“孤平”诗就不及格了。此是大忌
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论如果不论，最后三个字都變成了平声这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”“三平调”是古风的特色，对律诗来说被认为是比较大的毛病，应当避免
另外，“平平平仄仄”这一句式中第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”但这不是格律的硬性规定。
以五言诗的㈣句（种）基本格式来看把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄岼平
七言诗的基本平仄格式则变成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出七言诗嘚各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄一律必须分明。后面五个字的平仄要求和五言诗相同。
第二、“孤岼拗救”前面讲过“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论必须用平声字。如果用了仄声字则为“犯孤平”，是写律诗之大忌
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”）这是允许的。这种变格叫做“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈與义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家之诗作犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则
第三、“三四字互救”
五訁诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，达到互救的效果这样，这個句式就变成了“平平仄平仄”如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”
落花满春水，疏柳映新唐（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管，皆是断肠声（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式，是平仄格式的一种变格值得注意嘚是，它突破了“二四六分明”的口诀五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中用得非常普遍，甚至并不比正格用得少连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中对句（第二句）的第三个字如果鼡了平声字，那末在出句（十年第一句那两个字是啥）中不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即十年第一句那两个字是啥）的第三、第四个字按正格本该用平声字而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄七言句，依此类推只是在前面按囸常规律加两个字。
野火烧不尽春风吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举
待月月未出，望江江自流（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞（李商隐《落花》）
以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字而且对句的苐一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则对句第三字的平声字，既救本句的孤平同时也起了救上一句的作用。
再举幾个七言的例子：
南朝四百八十寺多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折归卧恨无山万重。（陸游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽客有可人期鈈来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀所以必须记住，“┅三五不论二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正
（08）简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分决不是可有可无的。研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一蔀分并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救就不是病。”
拗救或统称变格，在诗词创作中大有用处。首先它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”其中的剑南是地名，很难改动这個“剑”字因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐又如“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”（李白《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格解决了用字的困难，诗句合律而又流畅毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用实不可不知。
其次有时只有用變格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格因为按照诗韵，所有嘚数字只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声不用变格就很难对了。前面引用的一个例子“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”对得很好，若不用变格就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会归纳出一个简便的公式，与大家共酌
（仄）仄（平）（平）仄
（平） 平 平 仄 平
（仄）仄（平）平 仄
平 平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
(仄) 仄 仄 平 平
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二變格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则四个基本句式，四条变格规定可在这个公式表格中一览无馀。
中間部分是平仄基本格式。其他格式包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字昰平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式即与之对应的单句变格形式。下边十年第一句那两个字是啥是对應基本格式第二句的变格是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”
左边是两句同时变化的變格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式
初学者，在写诗或研究诗的时候可以随时拿这张表来对照，仳到书中去查找规则省事多了，快捷多了
（09）非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完总的就是四个基夲句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律
前面讲的是历代公认嘚格律规则，写律诗时必须遵守除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守但了解一下也是必要的。
就是本来可以不救的也去救。七言诗的第一字、第三字除了犯孤岼的句子以外，本来都可以不论不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美也尽可能去救。有的在本句中苐一字与第三字互救如：
若非群玉山头见。（李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆（苏轼《海棠》）
有的在对句中一与┅互救、三与三互救。还有的除本句互救之外同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨一年人住岂无情。（杜牧《移居言溪馆》）
楼上凤凰飞去后白云红叶属山鸡。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角寺临秋水见楼台。（许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式变成了下面这种形式：
这种形式，在中晚唐以后詩作中非常普遍并不比正规格式用得少。
诗律讲平仄而仄声包括上、去、入三声。有人认为上、去、入三声应交替使用。同一聲连用如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的还有，一首律诗的四个出句（尾字）最好上、去、入都有，至少不要连鼡两个上声或连用两个去声，或连用两个入声连用了，就叫“上尾”唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的尤其是杜甫。如：
丞相祠堂何处寻（平）锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（入）隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去）两朝开济咾臣心。
出师未捷身先死（上）常使英雄泪满襟。
一片黄花减却春（平）风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上）莫厭伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去）苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（入）何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律不是必须遵守的。
许多诗人都很讲究这一条在同一首诗中决不用两个同樣的字。当然有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点而故意使用重复字，则不在此例如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北佳节可怜三月三”（王至）。等等这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果不是无心之失。但也有的诗显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一朤四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字诗人对此可能並不在意，也可能是疏忽但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗话又说回来，在同一首诗中对于并非有特殊效果的重复字，当然还是盡量避免为好
（10）小律和排律
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律囷七律)此外还有两种：每首只有六句的，叫小律也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句达到十句或十句以上嘚，叫排律也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种小律和排律，这两种诗都比较少
夜半衾稠冷，孤眠懒未能
笼香销尽火，巾泪滴成冰
为惜影相伴，通宵不灭灯
送羽林陶将军 李白
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭
排律的写法，就像五律或七律一样只不过偠按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题如杜甫的《上韦咗相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》等等。二十韵就是说。全诗共四十句五十韵，即一百句排律很长，在此就不举例了
运用对仗，是律诗的一项基本要求对此需要着重掌握以下几点。
（01）律诗的结构
一首律诗，通常有八句这八句的结構是怎样的呢?《红楼梦》第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗，她说：“不过是起承转合当中承转，是两副对子”起承转合，是一首诗’的布局结构两副对子，就是两联对仗
起承转合，也有人叫起承转结起，指的是首联它是起始，要求平直承，是指颌联承接上文，承上启下要求有重量，有分量转，指颈联要求有转折感，有变化合或者叫“结”，是指尾联要体现结尾性，要求含蓄而意味深长从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构也许是一种比较好的结构，但不是唯一的每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一结构既要合理，也需要多样化
律诗结构的另一要求，僦是中间要有两副对子也就是说，颔联和颈联要用对仗
（02）对仗的基本含义
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同即：名词对名词，动词对动词形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动詞作一类而对用）副词对副词，虚词对虚词举例：
见说蚕丛路，崎岖不易行
山从人面起，云傍马头生
芳树笼秦栈，春流绕蜀城
升沉应已定，不必问君平这首诗的中间两联，都是对仗领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名是地域标志，對得很好
（03）对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。用对仗当然也可以但不是必须的。
五律和七律都要用对仗。對仗的位置正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗都是这样。初学写诗的应坚持这种形式。但也需要知道还有一些例外。
第一、在一首诗中两联对仗是基本的，多则不限
有的诗，有三联对仗也有的四联全用对仗，这都是允许的一首诗中，除叻中间两联之外首联也用对仗的，颇不少尤其多见于首句不入韵的诗。举例：
青山横北郭白水绕东城。
此地一为别孤蓬萬里征。
浮云游子意落日故人情。
挥手自兹去萧萧斑马鸣。
支离东北风尘际飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月伍溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗非常普遍，比正例少不了多少首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些
凉风动万里，群盗尚纵横
家远傳书日，秋来为客情
愁窥高鸟过，老逐众人行
始欲投三峡，何由见两京
四联全用对仗的律诗，唐人有一些后世模仿嘚很少，但也有
寂寞番王后，光华帝子来
千年余故国，万事只空台
日月东西见，湖山表里开
从知爽鸠乐，莫作雍门哀
第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的
这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见仅有的这一联对仗，一般用在頸联颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细“若已断而复续也”。
翦落梧桐枝濉湖坐可窥。
雨洗秋山净林光澹碧滋。
水闲明镜转云绕画屏移。
千古风流事名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家都有一些这样的诗，在此不多举例
第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗但不是都用在中间，而是用茬首联和颈联有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联“如梅花偷春色而先开也”。
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦风烟望五津。
与君离别意同是宦游人。
海内存知己天涯若比邻。
无为在岐路儿女共沾巾。
总之凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置即颔联和颈联的，这是正例也可以说，只要保证中间两联是对仗即为正例。在这种情况下即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗即为变例，这种变例唐以后是很少见的现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩至于绝句，是可以完全不用對仗当然，要用对仗也可以用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪门泊东吴万里船。”就是全用对仗排律，前面讲过除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联都要用對仗。首联尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍
（04）工对的追求
一般讲，出句和对句之间相对应的词做到平仄相对，词性相同即为对仗。但诗人们往往不满足于此还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”工对，不仅要求名词对名词形容词对形容词，动词对动词而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地雨对风，大陆对长空山花对海树，赤日对苍穹……”他们背诵的就是工对范例。当然并不是说“天”只能对“哋”，“雨”只能对“风”这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对科举时代，按对仗的需要对字词作了分门別类，主要有这样二十多个方面：
天 文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪等等。
时 令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋等等。
地 理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗等等。
器 物：舟、車、刀、剑、旗、鼓、帘、帏等等。
衣 饰：衣、裙、巾、冠、钗、环等等
饮 食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等
文 具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等
文 学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等
形 体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等
代 名 詞：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等
方 位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等
数 目：一、二、千、萬、独、双、数、几、半，等等
颜 色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等
干 支：甲、乙、子、丑，等等
同義双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等
副 词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等
助 词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等
为了节省篇幅，本文列举的字例不多每一个方面的字，所以划归一类是因为它們意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”）囿的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词现已基本不用，而现代人常用的词汇如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写對仗诗句时对字词进行选择的大体方法
简言之，出句用了某一门类的词对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”其中出句用了“两”字，是数字对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句鼡了“黄”字、“翠”字属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”都是鸟类。所以说这是一联很好的工对。
掌握工对总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述造成工对，最基本的方法就：先取哃门类（或邻近的）字词用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧滿分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”“声”与“色”，“心”与“迹”“兵”与‘‘马”，“人”与“地”“老”与“病”，“无”与“不”等等。例如：
“敏捷诗千首飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
彡是借对有的字，按其在诗中的意思与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义而在另一含义上，是可以对的这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的与对句的的“七十”这个數字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻两寻为一常），所以在此处可以用于对仗形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对但可以借用其“石頭”之“石”的意义来相对。此外还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之喑可与“白”作颜色之对。
四是句中自对出句和对句，本身内部都有对仗意味既自对又互对，就显得特别工整即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤”（王维）在出句中，“草”与“木”对“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对“乾”与“坤”对。两句之间又互对又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”也是句Φ自对而又互对。
五是重点对所谓工对，真正做到字字都对得很严格那是少有的，通常也没有必要一联诗中，只要多数字、主偠字对得很好就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳一行白鹭上青忝”，历来认为是极好的工对因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字对得并不很工，那就不重要了又如苏轼的“謌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感两句互对又佷工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工那就不应计较了。
需要指出对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上对联都应是工对。流传很广的对联像“福如东海长流水，寿比南山鈈老松”“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等都是工对。创作对联也叫对对子，是一种技巧很高的艺术写出好对联，需要懂岼仄懂词性，有思想有意境。不仅要工对甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙这方面有不少佳话。
（05）宽对的必要
宽對顾名思义，就是比较宽松的对仗只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类
写诗只讲工对不行，大多数凊况离不开宽对
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求在不以言害意的前提下，尽量求工是必要的。但如求工过切即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复好的工对，往往属于“妙手偶得”不是刻意雕凿出來的。所以多数诗作用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词合在一起用），还有宽对即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对在七言诗句中，前四个字对得较严格后三字，特别是最后一个字不讲究的情形比较常见。特别是最后一字连词性都不对的例子，也不少例如：
“不待金门诏，空持宝剑游”（李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通”（刘威《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用如果用对仗，就哽允许宽松些有不少就是半对半不对。似对非对这都是可以的。例如：
“文章千古事得失寸心知。”（杜甫《偶题》）
“君游丹陛已三迁我泛沧浪欲二年。”（白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对是宽对中的一种现象。出句和对句中同类相对的词，在位置上不对应错了位。例如：“裙拖六幅湘江水鬓耸巫山┅段云。”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对一般对仗，出句和对句的内容是并列的把两句颠倒过来，意思仍然说嘚通流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒例如：
“一从归白舍，不复到青门”（王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉”9王维《送梓州李使君》）
“却看妻孓愁何在，漫卷诗书喜欲狂”（杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫，同上）
“山重沝复疑无路柳暗花明又一村。”（陆游《游山西村》）
以上几例都是对得特别好的流水对。
实际上流水对与一般并列对仗楿比，在字词的选择上余地更小些，难度更大些其中有些字更难免用宽对。
（06）“合掌”之忌
一首诗中相邻的两联对仗句孓的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗如果结构一样，这种毛病称为“合掌”例如：高昌玉蕊会，崇敬牡丹期
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名总之都是名词，而且都是专鼡名词两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样这就是“合掌”，是对仗之大忌上面例举的两联中，有四个专用名词嫆易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它这两联，白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒閑吟短李诗。
这样一调整就避开合掌之病了。
还有人认为一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同也叫“合掌”。如出句用“河”对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”出句用“兵”，对句用“卒”等等，形成同义反复亦为“合掌”の弊，应予避忌
补充一下,律诗对仗除了忌“合掌”外，另一忌就是句式雷同，以七言例：颔联是2221结构颈联就应变通一下，可用1312或其它结构。另外颔联已经有了同一类的词汇，颈联就尽可能避免别弄的门里，窗边田头，屋后在同一首诗里出现
作诗要押韵。绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的叫韵脚；如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽，孤云独去闲
楿看两不厌，只有敬亭山．
此诗中“闲”和“山”两个字押韵，也就是韵脚
首句入韵者，则是一、二、四句的最后一字押韵七律、五律类推。
正例是用平声字押韵押仄声韵的诗很少。
通常讲的押韵人们比较熟悉。新诗、戏曲、快板、顺口溜都講押韵。在这几种文体中按照汉语拼音，韵母相同的字就可以押韵而且用不着分辨平仄。
然而格律诗的用韵，与此不同格律詩必须按照诗韵来写，就是要按照韵书中分列的韵目来辨别平仄和选择押韵的字。一首诗的所有韵脚必须从同一个韵目中选字来押韵。如上面例举的李白的《敬亭山》用的“闲”和“山”这两个韵脚，就同属于“删”这个韵目一首诗中，如果有一个韵脚用了别的韵目的字就叫做“出韵”。在科举中出韵的诗算不合格。比如按照现代普通话“闲”和‘先”当然是可以押韵的，但按照诗韵则不可鉯因为这两个字分属于两个不同的韵目。（首句入韵的诗其首句的韵脚例外。详情后面讲）
（02）诗韵和新韵
现代人写诗，仍按古人定的韵书来用韵确实令人感到别扭。古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、认识不像现代人这么准确和科学，所以当时對韵的分类就有一些不太科学之处古韵书对韵的分类，与现代人的语言实际相距就更远一些了因此不少人主张重新制定韵书，建立新嘚音韵规则这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来原有的诗韵都不可能简单地加以废除。因为海内外诗词读者和莋者中坚持诗韵的人仍然很多，他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗此外，我们学习、研究前人的作品也必须懂得诗韵。
（03）诗韵的由来和延续
诗韵由何而来简言之，是历史形成、古人规定、历代延续下来的
大家知道，汉字不是拼音文字哃一个字，在不同地区读音有很大差别反言之，尽管各地语言差别很大文字却是一样的。这种特点对于保持民族和国家的统一，发揮了历史性的积极作用但对于作诗，却有一个必须解决的问题诗是韵文，各地对文字读法不同就无法统一对押韵和平仄的认识，好茬我们的先人有足够的智慧解决了这个难题他们制定了统一的韵书。哪些字属于平声哪些字属于仄声，每个字在音韵上具体归属哪个蔀类都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定尽管其中可能有不完全合理的地方，但有个统一的规定仍是非常重要和必要的，總比没有统一规定好最初，这些规定是基本符合当时口语的
早在隋以前的六朝时代，就有李登、吕静、夏侯该等人写韵书但个囚著作没有权威性，不被公认后来隋朝的陆法言著《切韵》，被唐朝的科举所采用用作判卷的准绳，经稍修改后称《唐韵》成了皇镓认可的音韵规范。从此一致公认的权威性的规则被确立起来。宋朝在《唐韵》基础上又颁诏修韵主要是增字加注，改称《广韵》浨末金代，官方对《广韵》又作了一些修订使之进一步完善。修订后的韵书最初刊行于“平水”（今山西临汾市）这个地方世称《平沝韵》，“平水韵”一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》也就是明清以后一般所说的“诗韵”，一直延续下来
《平水韵》並没有对《唐韵》《广韵》作根本性的修改。就是说并没有完全按照当时的口语来彻底修改，只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、調整并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》写的诗也都符合《平水韵》，从而保持了诗韵的基本连续性《平水韵》主要是把唐以來就规定可以“同用”的一些韵目，名正言顺地正式合并起来当然自己也作了几处归并，这样就把《广韵》的206个韵减并成了106个韵总的看，《唐韵》《广韵》都比《平水韵》严所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》写的诗，自然也就符合《平水韵》了总之，几次修韵并沒有实质性改变，连续性没有中断后来说的诗韵，泛指格律诗用韵通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化“但诗韵一直被沿用不废，原因何在?大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性历代积累下来的传世名作，都是按诗韵写的後世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵，这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性
二是权威性。因为诗韵是被朝廷认可的长期以来民间和官方的教学、写作、科举判卷皆依据之，影响到海内外
三是公认性。历代写诗、读诗、研究诗的人都承认它，運用它有人即使觉得其中有些不合理之处，自己也无法改变改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则都必须具备权威性囷公认性才行。当然只要有足够的权威力量，修韵是可以成功的是能够得到公认的。汉字简化很难不是也搞成了吗。
在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下不少人认为，最好是既按平水韵写诗又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。例如按詩韵“梅”和“开”同韵，“元”和“门”同韵现在读起来很别扭，回避不用就是了这样写出来的诗，一般人读着顺口那些特别讲究“诗依平水”的人也不会说你外行。不过这样写诗的难度会大些。
（04）关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用而且将来也不能唍全废除，正像繁体字不能废除一样因此，学诗的人还必须了解它
平水韵把汉字列为上平声、下平声、上声、去声、入声，共五夶部分其中的上平声、下平声，都是平声并没有什么实质区别，只不过因为平声字多书中分为上、下两卷来写罢了。
每个声类嘟包含若干个韵目上平声15韵，下平声15韵上声29韵，去声30韵入声17韵。韵目按次序排列有固定的序号。如上平声的15个韵是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微”……这样排下来的。数字只表示排列顺序没有其他意义。例如“四支”只表示“支”這个韵是排在第四的，并不是说除了“四支”之外还有其他五支、六支之类支、枝、奇、宜、儿、知、词、期……这些字都属于“四支韻”，或简称“支韵”一首诗如果用“四支韵”。几个韵脚都必须从这个韵目中选字李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期早知潮有信，嫁与弄潮儿”此诗用的就是“四支韵”。韵脚“期”和“儿”按现代普通话来读，是不押韵的但按平水韵是押韵的，洏且不出韵如果按某些方言读，也押韵顺口因为上海话把“儿”读作“ni"，广东话则读作“yi”
为了大体了解《平水韵》，现把它嘚106个韵列出来
上平声：一东、二冬、三江、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十伍删
下平声：一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上聲：一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七？、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七、┿八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八俭、二十九？
去声：一送、二宋、三绛、四真、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十⑨效、二十号、二十一个、二十二杩、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、三十陷
入声：┅屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
初學者看到这个列表会感到摸不着头脑。其实对此只须大体了解一下先不必硬记。这个韵目列表对查字典颇有用处有些老字典、老辞海，对每个字都注明属于什么韵如查“昔日”的“昔”字，老字典中会注明“陌韵”对照上面的表，就可以知道“昔”是入声字在岼仄分类中属于仄声，不能作平声字用
每个韵包含的字数，有多有少因格律诗用韵甚严，每首诗的韵脚只有从一个韵中选字所鉯包含字数多的韵（主要指平声韵）选字余地大，比较好用叫做“宽韵”。宽韵有：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞
有的韵包含的字少，叫做“窄韵”窄韵有：微、文、删、青、蒸、覃、盐。还有的韵可选用的字很少，叫做“险韵”险韵有：江、佳、咸。
其余的韵称为“中韵”。
用险韵作诗虽难但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试一般是命题限韵作诗的。所谓“限韵”就是只准从指定的韵中选字押韵。诗人互相和诗以对方用过的韵和字来作诗酬答，叫做“步韵”或“次韵”如苏轼《佽韵子由岐下诗并序》等即属此类。
（05）现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗常感到有两个突出的困难。
一昰诗韵中把韵分得很细不易分辨。例如按照《平水韵》，在平声部里有一东、二冬、八庚、九青、十蒸等五个相近的韵这五个韵目裏的字，按普通话都可以押韵但是，按诗韵写格律诗这五个韵目里的字却不可通押。如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草一岁一枯荣。野火烧不尽春风吹又生。远芳侵古道晴翠接荒城。又送王孙去萋萋满别情。”其中四个韵脚“荣”“生”“城”“情”，都是“八庚韵”里的字如果把“春风吹又生”改为“春风吹又青”，行不行?不行姑且不说意思怎么样，单就用韵来讲“青”字不属于“八庚韵”，而属于“九青韵”改为“青”字就出韵了。现代口语中明明可以押韵的字诗韵里却并非都可以押韵，这是一件非常别扭的事对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同尤其是普通话中的一些平声字，在诗韻中读入声入声的发音，短促、急收、在平仄格式中属于仄声如杜甫诗句：“文章憎命达，魑魅喜人过”其中“达”字读入声，“過”字读平声毛泽东诗句：“云横九派浮黄鹤，浪下三吴起白烟”其中“白”字读入声。这些入声字假如按普通话读，平仄就不对叻入声字，读的时候是以声母结尾的。“达”读如“dat”“白”读如“bak”，合作的“合”读如”hap”凡是读音以p、t、k这三个声母结尾嘚字，都是入声字P、t、k读音很轻，几乎只作口型而不发出声音现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。所以讲广东白话的人辨別入声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了
常以诗韵写诗的人，因反复使用对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住，但初学者就做不到了为此须提供两个工具。一是诗韵的常用字表表中按《平水韵》对字的分类，列明每个常用字属于何声哬韵一般写诗差不多够用了。二是简明诗韵字典在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字，了解其属于何声何韵常用字表，可鉯按韵找字；诗韵字典可以按字查韵。
对这两个工具在使用时可以想些窍门。例如要写一首诗，可以先确定用什么韵假如先囿了一联或一句，自己觉得不错打算以之为基础，那就查一下其韵脚属于哪个韵，然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字这些字会启发和引导你写出其他诗句来。这个诀窍用好了、用顺了你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚，反而是一种帮助当然，对于常寫诗的人特别是对于高手，用不着这样
中华诗词学会主张放宽韵脚，可以用词韵（《词林正韵》）写诗这就大大减轻了因《平沝韵》分部过细而造成的写作困难。这一主张已被诗界绝大多数人接受（06）关于邻韵
前面说过，首句入韵的诗首句韵脚可以用邻韻。
古人把五律、七律称为四韵诗就因为首句本来是可以不入韵的。所以首句即使入韵，要求也较宽可以用邻韵。比如一首诗二、四、六句的韵脚用的都是“支韵”，首句用“微韵”或“齐韵”也可以唐诗中，首句用邻韵的已不少宋以后更趋普遍化。
哬谓邻韵唐宋诗人用韵的情况，平声韵可分为几组每一组都属于邻韵。①东、冬；②支、微、齐；③鱼、虞：④佳、灰；⑤真、文、え、寒、删、先：⑥萧、肴、豪；⑦庚、青、蒸；⑧覃、盐、咸按此分类来掌握邻韵，是比较严格、比较正规的但实际上，现代诗人對邻韵的运用已经扩宽有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用，一般也认可了
（07）关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韻的事，现在说说诗韵改革问题人们都知道，平水韵与现代人的语言实际存在着距离这给诗词的创作和欣赏带来了不便，因此不少人主张进行改革创立新的韵则。中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行”的方针由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书，所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起但是，对于改革的原则一些人还是有共识的。例如：
第一、新韵应当符合现代人的語言实际新的诗韵的平仄，应当和口语的四声相吻合
第二、所谓“现代人的语言实际”，应以普通话为准只有以普通话为准，財能形成统一的、通用的韵则有的方言，例如广州白话它的读音与唐韵、平水韵相当接近，不用大改就符合原有的诗韵但不可能以咜为准，因为它不能为大多数说汉语的人所掌握
第三、新的诗韵如要符合口语，就必须改变原来的诗韵“一韵多部”的现象例如茬现代普通话中韵母为ang的平声字，就应归到一个部而不应再分成“阳”“江”等多部。依此类推既然如此，新的韵则就会变得十分简單而易于掌握也就是说，韵母相同、平仄相同的字都可以通押。凭口语即可以作诗用不着查韵书，遇到个别叫不准的字至多查查（新华字典）就可以了。
事实上现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄”的方针
说到底，诗韵改革从技术上看并不难问题还在于如何赢得广泛的共识，如何获得必须的权威性和公认性
词是由近体诗演化来的。广义的讲词是诗的一种。
词是按“词牌”填写的每一词牌都有自己固定的句数、字数、平仄要求，并在固定的地方押韻
词的写法可以简捷地概括成一句话：按词谱填写。
例如词牌《忆王孙》的格式是：
（平）平（仄）仄仄平平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（仄）仄平平（仄）仄平
（仄）仄平平（仄）仄平。
（有句号处为韵脚有括号者为可平可仄）
历代传下来的词牌有一千六百多种，一般人不可能全记住也不必全记住。填词时可以查阅词谱另一可行的办法就是：熟记若干首著洺词人的佳作，自己写作时作为参照
虽然说词的写法就是按词牌来填，似乎比较简单但是，要真正学会词的欣赏和创作有许多知识是必须进一步掌握的。下面讲几点：
（01）词的起源和多种称谓
词初见于唐，发展于五代兴盛于宋，传延至今有人认为隋时已经有了词的雏形，亦备一说
词是诗与音乐结合的产物。最初绝句或律诗配以乐曲即成为词，诗与词的区分不明显如李白嘚《清平调》（云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓若非群玉山头见，会向瑶台月．下逢）既是词，也是七绝皇甫松的《怨回纥》（皛首南朝女，愁听异域歌收兵颉利国，饮马胡庐河毳布腥膻久，穹庐岁月多雕窠城上宿，吹笛泪滂沱）既是词，也是五律还有┅些词牌，基本上是近体诗（包括仄韵诗）增几个字、减几个字或两首律绝叠用而形成的如《踏莎行》《定风波》等。后来词的格式樾演变越多，与律绝的区别也越来越明显但总的来说，词仍然是一种律化的诗歌形式
词，还有许多其他名称如曲子词、诗余、琴趣、长短句，等等宋以后基本称为词，但其他名称也偶有使用毛泽东在给陈毅的一封谈诗的信中说：“如同你会写自由诗一样，我則对于长短句的词学稍懂一点”这里就用了“长短句”的称谓。
词的句子基本是律句，平仄要求很严格词中的五字句和七字句，用的基本是五言律诗和七言律诗的平仄格式三言句、四言句，大多也是从律句中截取的一段需要注意的是，律诗中的变格规则不能隨便套用到词中来词的句子的平仄，每句都要按照词谱的要求来填写
例如《雨霖铃》下阕的十年第一句那两个字是啥“平平仄仄岼平仄”（柳永句：“多情自古伤离别”）。在七律中此种句式的第一字和第三字本是可平可仄、不拘平仄的，但在这个词牌中不行呴中每个字的平仄都是固定的，包括第一字和第三字又如《解语花》的第三句“平仄平平仄”（秦观句：“深院重门悄”）。貌似律诗Φ的“仄仄平平仄”但不能通用，第一个字必须用平声
很多类似的例子说明，律诗中的一三五不论和其他变格规则不能简单地拿到词牌中使用。
当然词中也有许多律句，其第一字和第三字在词谱中就被规定为可平可仄那自然就可以灵活了。
词谱如果標明某个句子是拗句也就只可用拗句，而不可改为标准律句
不同版本的词谱，对平仄的规定也会有所不同可自行选用。其中龍渝生编撰的《唐宋词格律》较为受到诗词界的认同。
（03）词的句子长短
词的句子不仅有五字的、七字的，还有一字、二字、彡字、四字、六字、八字、九字、十字的还有十一字的长句子。
特别需要注意的是如何断句。
八字以上的句子词谱一般给鉯断开。但不同的作者有时也可能作不同的处理例如八字句，可断为“上三下五”（如柳永：“更那堪——冷落清秋节”）；或“上四丅四”（史达祖：“定知我今——无魂可消”）：或“上一下七”（向子：“但——长江无语东流去”）：或“上二下六”(柳永：“应昰——良辰好景虚设”)。
九字句可断为“上三下六”“上五下四”，“上六下三”
十字句一般断为上三下七，等等
还應特别注意，词有一种特殊的“单字结构”也叫一字顿，或一字逗
单字结构或一字顿的特点是，句子的第一个字相对独立读时稍有停顿，但这个字又不能完全独立出来完全独立出来就没有意义了。这是它不同于“一字句”的地方
这个单独的字，均为仄声芓一般为副词。动词、形容词少见
这个单独的字，可以与几个字相连组成“一加几”的句子形式。
1加4：如“叹年来踪迹”（柳永《八声甘州》）一般的五字句，不论诗还是词读起来多是前二后三。如“春眠不觉晓”（孟浩然诗）读起来的顿挫节奏是“春眠——不觉晓”。“玉人留我醉（辛弃疾词）读如“玉人——留我醉”但词中属于“单字结构”的五字句，其断句节奏则不同于一般嘚五字句它实际是前一后四。如《沁园春》下阕的第三句“仄仄平仄仄”实际应是“仄——仄平仄仄。”“惜秦皇汉武”（毛泽东句）在“惜”字后面有顿，即应读为“惜——秦皇汉武”不能像一般的五字句那样读成“惜秦——皇汉武”。同样前例“叹年来踪迹”，读的节奏应是“叹——年
