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分析学派马克思主义的主要观点
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马克思主义的艺术理论
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请简述马克思主义关于艺术产生的论述
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艺术起源的五种学说：
（ 1 ）艺术起源于“模仿”。 这是最古老的一种说法。主要代表人是两千多年前古希腊哲学家 德谟克利特 和 亚里士多德 ，他们认为模仿是人的本能，所有的文艺都是“模仿”，不管是何种样式和种类的艺术。中国古代认为音乐也是由模仿现实生活中的自然音响而来。 鲁迅 认为，“画在西班牙的阿尔塔米拉洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术而艺术'，原始人画着玩玩的。但这解释未
免过于‘摩登'，因为原始人没有19世纪的文艺家那么有闲，他的画一只牛，是有缘故的，为是关于野牛，或者是猎取野牛，禁咒野牛的事”。
（ 2 ）艺术起源于“游戏”。 这种学说的代表人是 18 世纪德国哲学家 席勒 和 19 世纪英国哲学家 斯宾塞 ，称为“ 席勒一斯宾塞理论 ”。这种说法认为，艺术活动或审美活动起源于人类所具有的游戏本能，它表现在两个方面，一方面是由于人类具有过剩的精力，另一方面是人将这种过剩的精力运用到没有实际效用、没有功利目的的活动中，体现为一种自由的“游戏”。
需要注意的是，艺术起源于“游戏”的说法，仅仅从生物学或心理学的角度出发，仍然未能揭示出艺术产生的最终原因。尤其是这种说法把“游戏”看作人和动物共有的本能，更是错误的论断，因为艺术活动与审美活动仅仅属于人类社会所专有。事实上，动物的“游戏”可以归结为过剩精力的发泄，而人的“游戏”则是为了精神需要的满足，二者之间有着严格的区别。人的“游戏”是以使用工具的物质生活活动为基础，并且具有了超越动物性的情感和想象等社会内容，成为一种具有符号性的文化活动。正是由于人的社会实践活动，使得人和动物界真正区分开来。而艺术起源于“游戏”的说法脱离了人类的社会实践，所以仍然不能揭开艺术诞生的真正奥秘。
（ 3 ）艺术起源于“表现”。 19世纪后期以来，艺术起源于“表现”的说法，在西方文艺界具有较大的影响，流行于现代西方各种美学思潮。西方现代主义文艺思潮的主要理论基础，就是强调艺术应当“表现自我”，显示出这种说法的巨大影响力。
系统地以理论方式提出这种说法的应当首推意大利美学家 克罗齐 。其美学思想核心是“直觉即表现”说。英国史学家 科林伍德 对 克罗齐 的表现说作了进一步的详尽发挥，认为艺术不是再现和模仿，更不是单纯的游戏，只有表现情感的艺术才是所谓“真正的艺术”，艺术就是艺术家的主观想象和情感的表现。而把艺术的起源归结为“表现”，脱离开人类的社会实践，脱离原始社会生产力低下的实际情况，仍然是把现象当作本质，把结果当作原因，同样不能科学地阐明艺术的起源问题。
（ 4 ）艺术起源于“巫术”。 此种学说的代表人物是英国著名人类学家 爱德华·泰勒 。他在《原始文化》一书中，最早提出艺术起源于“巫术”的理论主张。他认为，原始人思维的方式同现代人有很大的不同，对原始人来说，周围的世界异常陌生和神秘，令人敬畏。原始人思维的最主要特点是万物有灵。山川草木、鸟兽虫鱼，在原始人看来都是有灵的，并且都可以与人交感。英国著名人类学家 弗雷泽 认为原始部落的一切风俗、仪式和信仰，都起源于交感巫术，人类最早是想用巫术去控制神秘的自然界，显然是办不到的，于是，人类又创立了宗教来求得神的恩惠。当宗教在现实中也被证明是无效时，人类才逐渐创立了各门科学，以此来揭示自然界的奥秘。
我们认为，艺术的产生最初确实是与巫术有密切联系的，但艺术起源于“巫术”的理论又并不准确，因为原始时代的巫术活动是直接和当时原始人类的生产劳动密切联系在一起的。原始的艺术活动虽然具有明显的巫术动机或巫术目的，但归根结底还是离不开人类的实践活动，尤
其是物质生产活动。在原始社会生产力低下和人类早期认识水平低下的情况下，人们无法把握自身，更无法支配自然界，于是原始人便寄托于巫术，使得巫术与原始社会的日常生活与生产劳动都有了密切的联系。因此，无论是艺术的起源，乃至于巫术的起源，最终还是应当归结于人类的社会实践活动。
（ 5 ）艺术起源于“劳动”。 在我国文艺理论界占据主导地位的理论，是认为艺术起源于生产劳动。19世纪末叶以来，在欧洲大陆许多民族学家与艺术史家中，就广为流传艺术起源于“劳动”的理论。 希尔恩 在《艺术的起源》中就曾经列出专章来论述艺术与劳动的关系；俄国 普列汉诺夫 在《没有地位的信》中，通过对原始音乐、原始歌舞、原始绘画的分析，以大量人种学、民族学、人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。 恩格斯 指出，“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。
（ 6 ）关于人类实践与艺术起源的多元决定论。 法国结构主义学者 阿尔都塞 ，理论研究范围相当广泛，尤其是他将结构主义符号学与精神分析学结合起来，用于研究 马克思主义 关于经济基础和上层建筑的理论，用于意识形态批评研究。认为，社会发展不是一元决定的，而是多元决定的，并进而提出了多元决定的辩证法，或者说是结构的辩证法；任何文化现象的产生，都有多种多样的复杂原因，而不是由一个简单原因造成的。著名的芬兰艺术学家 希尔恩 就认为，艺术本身就是一种综合性现象，因此，研究艺术的起源必须从社会学、人类学、心理学等多学科相结合的综合研究方法，才能真正揭示艺术起源的奥秘。
总之，艺术的产生经历了一个由实用到审美、以巫术为中介、以劳动为前提的漫长历史发展过程，其中也渗透着人类模仿的需要、表现的冲动和游戏的本能。
采纳率：29%
由劳动人民在实践中一步步发展起来的，没有生活就没有艺术。
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用马克思主义观点浅谈艺术
优质期刊推荐王先霈:关于“科学的艺术论丛书”谈片 ———鲁迅对普列汉诺夫在马克思主义文论史上地位的论断
来源：华大文论
学习马克思主义文艺理论，必须和研究文学史、艺术史相结合，从历史事件中抽绎出理论观念，用文学艺术的事实检验理论。普列汉诺夫的长处在这里，鲁迅的长处也在这里。
　　1929年至1930年，鲁迅和冯雪峰等翻译出版了一套&科学的艺术论丛书&[1]，丛书名称中所说的&科学的艺术论&，就是马克思主义的文艺理论[2]。鲁迅关注马克思主义文艺理论，并不是从编译这套丛书起始，更不止限于这套丛书，但这套丛书是中国较早对马克思主义文艺理论的较为集中、较有系统的介绍，显示了鲁迅精深的眼光以及善于将马克思主义文艺理论与中国实际结合，与文艺创作和文艺批评实践结合的卓越能力。关于鲁迅对马克思主义文艺理论的介绍，关于&科学的艺术论丛书&，都已经有学者发表过研究成果[3]，我在这里再说一些点滴粗浅的感想。
　　出版这套丛书的直接起因，与鲁迅同创造社、太阳社在20年代末的论争有关。他在《三闲集&序言》里说：
　　&我有一件事要感谢创造社的，是他们&挤&我看了几种科学的文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的&《艺术论》，以救正我&&&还因我而及于别人&&&的只信进化论的偏颇。&
　　同时，马克思主义文艺理论又是他在与新月派关于文学阶级性的论争中的锐利武器[4]。
　　我们更应该看到，在时代环境的急剧变化中，鲁迅对自己原来所信奉的理论很不满足，有许多怀疑，他热切地寻求科学的理论，这是他研读和翻译马克思主义文艺理论书籍的深层的原因。看鲁迅日记里的购书记录，从1928年开始，社会科学书籍突然大量增加，其中数量最大、最醒目的是关于唯物史观和辩证法的书籍[5]。他不是仅仅为了在论争中给自己找论据读这些书，而是自觉地追求真理&&&&我从天国窃得火来，本意却在煮自己的肉&(《二心集&&硬译&与&文学的阶级性&》)。他要在文艺理论的哲学基础上下真功夫。可以推断，鲁迅是从相当广泛的阅读中，选择翻译的对象。鲁迅和冯雪峰为丛书写了多篇序言、后记，其中涉及关于中国的作家和学者学习马克思主义文艺理论应当采取的态度、方式和方法，至今依然有现实意义，值得我们反复体味。
　　创造社、太阳社在1927年提出革命文学建设问题，其中有的人对于一批&&五四&以来有影响的作家，如鲁迅、胡适、郁达夫、叶圣陶等人用尖刻的语言予以否定。
　　这些人是激进的革命者，他们依据的是据称由苏俄那里接受的革命的文学理论。鲁迅认为，这些论者对于文学和革命的关系、文学与宣传的相同与不同的看法是不对的，鲁迅也到马克思主义文论中寻求依据，于是就策划并参与翻译了《科学的艺术论丛书》。
　　这套丛书所介绍对象的选取，能够反映出鲁迅对当时马克思主义文艺理论的了解和他的判断。丛书原来计划出十二种，包括普列汉诺夫的三种，波格丹诺夫的一种，列什涅夫的一种，卢那察尔斯基的四种，梅林的一种，雅可夫列夫的一种，苏俄文艺政策选编一种。那个计划没有完全实现，从1929年5月到1930年8月，实际刊行的是九种，即波格丹诺夫的《新艺术论》，卢那察尔斯基的《艺术之社会的基础》和《文艺与批评》，普列汉诺夫的《艺术与社会生活》和《艺术论附〈二十年间〉的序文》，梅林的《文学评论》，沃罗夫斯基的《社会的作家论》，藏原惟人编的《文艺政策》，伊可维支的《唯物史观的文学论》。这个名单网罗了当时苏联最主要的马克思主义文艺理论家[6]，而在其中鲁迅特别看重的是普列汉诺夫和卢那察尔斯基。从那时直到中华人民共和国成立之前，对于普列汉诺夫的翻译、介绍，出力最多的是鲁迅、冯雪峰和瞿秋白。此外，胡秋原也做了一些工作。普列汉诺夫在后期同情孟什维克，与列宁多次发生深刻的政治分歧，为什么还要特别推崇他呢?鲁迅对此有他独立的思考。他在《艺术论》译本序里说：&蒲力汗诺夫对于无产阶级的殊勋，最多是在所发表的理论的文字，他本身政治底意见，却不免常有动摇的。&[7]鲁迅将普列汉诺夫的前期和后期区分开，将他政治上的立场和他在基本理论上的建树分开。鲁迅上述论断发表于1930年6月，而列宁的《列&尼&托尔斯泰和现代工人运动》1925年已经由郑超麟译出发表，《论党的出版物与文学》(即《党的组织和党的文学》)中译文1926年发表，1930年冯雪峰又重译发表。有论者认为，这一时期译介马恩经典作家的论著少，译介马克思主义的文艺理论家如梅林、拉法格、李卜克内西、普列汉诺夫、高尔基、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基、法捷耶夫、弗里契、藏原惟人的论著多，后者给中国革命文艺家提供了理论武库，&也带来了一些负面的作用，如&左联&所执行的左倾路线&[8]。这个说法是可以商讨的。左倾路线的提出、执行，是否与译介非经典作家的理论家们的论著多相关，抑或是与提出者、执行者对马克思主义的态度更有关系?在整个20年代，苏俄理论界对普列汉诺夫还是很推崇的，列宁本人也对他的理论贡献给予了高度评价，在他办公室的书架上，普列汉诺夫著作与马克思恩格斯的著作排在一起。他说过，不认真读普列汉诺夫，就不能成为一个好的共产主义者。30年代，米丁、尤金等人，适应斯大林树立个人权威的需要，重新建构以政治领袖为承传线索的马克思主义理论发展史，马克思主义文艺理论发展史也依样描画，普列汉诺夫被批判、贬低和排斥。
　　鲁迅明确地说，普列汉诺夫&是用马克思主义的锄锹，掘通了文艺领域的第一人&[9]。他认为，普列汉诺夫和列宁&两个人之间，就自然而然地行了未尝商量的分业。他所擅长的是理论方面，对于敌人，便担当了哲学底论战。列宁却从最先的著作以来，即专心于社会政治底问题，党和劳动阶级的组织的&[10]。列宁从政治原则上规定了党的组织与党的出版物、党的宣传工作的关系，普列汉诺夫是依据历史唯物主义理论阐述文艺的性质和特点。
　　鲁迅引用共产国际的机关刊物《国际通讯》文章的话说，普氏&决不仅是马克思和恩格斯的经济学，历史学，以及哲学的单单的媒介者。他涉及这些全领域，贡献了出色的独自的劳作&。马克思主义文艺理论家的历史责任，绝不是停留在复述和阐释马克思、恩格斯以及列宁谈到文学艺术的文字，而是用马克思主义的立场、观点，全面深入研究人类的文学艺术活动，研究文学艺术的历史和现实，从而构建新的文学艺术理论的体系。苏联30年代之后的一个长时期，理论界忽视了独立创造，而甘心于做亦步亦趋的阐释者，因而在许多方面造成理论的倒退。
　　《〈艺术论〉译本序》说：&蒲力汗诺夫也给马克思主义艺术理论放下了基础。他的艺术论虽然还未能俨然成一个体系，但所遗留的含有方法和成果的著作，却不只作为后人研究的对象，也不愧称为建立马克斯主义艺术理论，社会学底美学底古典底文献的了。&这就是说，对于普列汉诺夫，也不应仅仅记住他的一些结论，而要学习他的方法论思想。鲁迅本人就是应用这样的方法论，分析中国文学的现实和历史。
　　鲁迅在卢那察尔斯基《文艺与批评》的译者附记中，强调了学习和应用马克思主义文艺理论的正确态度：&要豁然贯通，是仍须致力于社会科学这大源泉的，因为千万言的论文，总不外乎深通学说，而且明白了全世界历来的艺术史之后，应环境之情势，回环曲折地演了出来的支流。&[12]学习马克思主义文艺理论，必须和研究文学史、艺术史相结合，从历史事件中抽绎出理论观念，用文学艺术的事实检验理论。普列汉诺夫的长处在这里，鲁迅的长处也在这里。
　　&&本文原刊于《华中学术》2011年第01期
　　注释：
　　[1]关于这套丛书的选题、所依据的版本和翻译工作，参见日本学者芦田肇的《鲁迅研究的现在》，中文节译题为《鲁迅、冯雪峰对马克思主义文艺理论的接受&&&水沫版、光华版&〈科学的艺术论丛书〉版本、材源考》，《中国现代文学研究丛刊》1993年第2期。
　　[2]《丛书》中有卢那察尔斯基《文艺与批评》一书，鲁迅在&&译者附记&中引日译者藏原惟人的话，说末一篇《苏维埃国家与艺术》&原译者按语中有云：&这是作者显示了马克思主义文艺批评的基准的重要的论文。我们将苏联和日本的社会底发展阶段之不同，放在念头上之后，能够从这里学得非常之多的物事。我希望关心文艺运动的同人，从这论文中摄取得进向正当的解决的许多的启发。&这是也可以移赠中国的读者们的&。由此可见，《丛书》的目的很明确的就是向中国输入马克思主义文论。用&科学的&是在当时政治环境下作为&马克思主义&的一个替代词。
　　[3]参见刘庆福：《普列汉诺夫的文艺论著在中国之回顾》，《学术月刊》1985年第9期;毛剑：《&左联&时期马克思主义文艺理论的引进与发展研究》(山东大学博士论文)第三章&&鲁迅对马克思主义的选择与创造性转化&;黄炎：《鲁迅翻译中富有战斗气息的存在意识&》，《山东文学》2008年第2期。
　　[4]参见《二心集&&硬译&与&文学的阶级性&》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第199～227页。
　　[5]参见《鲁迅全集》第10卷第&739～748页&1928年&手账&和第&794～803页&1929年&书帐&，北京：人民文学出版社，1981年。
　　[6]参见刘宁、程正民：《俄苏文学批评史》第297页，&沃罗夫斯基同普列汉诺夫&、卢那察尔斯基一起被称为俄国三大早期文艺批评家&，北京：北京师范大学出版社，1992年;蒋路的&《〈卢那察尔斯基论文学〉译后记》有同样说法，该书第618页，北京：人民文学出版社，1978年。
　　[7]鲁迅：《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第255页。序中引用共产国际的《国际通讯》上一篇文章里的评价：&我们毫不迟疑，将蒲力汗诺夫算进俄国劳动者阶级的，不，国际劳动者阶级的最大的恩师们里面去。怎么可以这样说呢?当决定底的阶级战的时候，蒲力汗诺夫不是在防线的那面的么?是的，确是如此。然而他在这些决定战的很以前的活动，他的理论上的诸劳作，在蒲力汗诺夫的遗产中，是盛着贵重的东西的。&鲁迅显然完全同意这一评价，他在序里说，&蒲力汗诺夫不但本身成了伟大的思想家&，并且也作了俄国的马克思主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者了&。《鲁迅全集》第&4卷，北京：人民文学出版社，1981年，第255页，第258～261页。
　　[8]毛剑：《&左联&时期马克思主义文艺理论的引进与发展研究》(山东大学博士论文)第三章&鲁迅对马克思主义的选择与创造性转化&。
　　[9]鲁迅：《论文集〈二十年间〉第三版序》译者附记，《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年，第313页。
　　[10]鲁迅：《〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，北京：人民文学出版社，1881年，第356页。鲁迅此文写作于1929年6月，发表于1930年6月。1932年，胡秋原出版《唯物史观艺术论&&&&朴列汉诺夫及其艺术理论之研究》，说普列汉诺夫是&，&世界最初马克思主义艺术学的建设者&，并提出文艺科学上&&&朴列汗诺夫的正统。多年来，不少论者对胡秋原此说大加批判，但并未有理论史的细密论证。
　　[11]鲁迅：《〈文艺与批评〉译者附记》，《鲁迅全集》第10卷，北京：人民文学出版社，1981年，第302页。
　　王先霈(1939-)，江西省九江人。 华中范大学文学院教授，文艺学博士生导师，文学批评学研究中心主任和编辑学研究中心主任，曾任湖北省作家协会主席、湖北省出版工作者协会副主席、中国出版工作者协会理事。 主要研究方向：文学批评学 中国古代文论
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