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佛教与艺术
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书法与禅宗
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楮墨空元透性灵——论禅悦对董其昌书法理论与书风的影响
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清代晚期书法风格是什么?重要的书法家有哪几位?代表作品有哪些?
温柔_758狆
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　　清代历二百六十余载,在中国书法史上是书道中兴的一代.清代初年,统治阶级采取了一系列稳定政治,发展经济文化的措施,故书法得以弘扬.明末遗民有些出仕从清,有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品.顺治喜临黄庭,遗教二经；康熙推崇董其昌书,书风一时尽崇董书,这一时期,惟傅山和王铎能独标风格,另辟蹊径；乾隆时,尤重赵孟頫行楷书,空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成,内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中,帖学至乾隆时期达到极盛,出现一批取法帖学的大家,如乾隆、嘉庆年间的刘墉. 　　至清中期,古代的吉书、贞石、碑版大量出土,兴起了金石学.嘉庆、道光时期,帖学已入穷途,当时
清代书法　　的集大成者有刘墉,邓石如开创了碑学之宗,阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论.咸丰后至清末,碑学尤为昌盛.前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新,至此碑学书派迅速发展,影响所及直至当代.纵观清代260余年,书法由继承、变革到创新,挽回了宋代以后江河日下的颓势,其成就可与汉唐并驾,各种字体都有一批造诣卓著的大家,可以说是书法的中兴时期.以下为各体代表作.　　编辑本段王铎：行书　　早期 清代初期书法继承明代的余绪,在书坛上有 影响的书法家仍是明代遗民,其中以王铎、傅山、朱耷、 归庄、宋曹、冒襄等为代表.他们均擅长行草书,而以 王铎、傅山的影响最大.王铎行草浑雄恣肆,一时独步.傅山的行草虽劲健不及王铎,但由于他不降清,以书法发 挥他的思想感情,所以有萧然物外、自得天机的意趣.朱耷的行草藏头护尾,其点画及其转折中蕴涵着一种国 破家亡的惨痛的心情,和他的画有同一机抒. 　　明代末年狂放不羁的狂草书风,在清代并没有得到 发展,这是由于清代禁锢的文化政策,和狂放的草书格
行书　　格 不入,所以清初以后书法家很少有能写草书的,加之康熙酷爱董其昌的书法,至乾隆又推崇赵孟頫的书法,因 此赵、董书体身价大增,一般书法家只奉赵、董为典范.而清代科举制度所产生的馆阁体要求的乌、方、光,使 得这一时期的书法,出现靡弱妍媚的风气.这时的帖学 更为狭隘.当时有代表性的书法家有沈荃,为明代台阁体书法家沈度的十世孙,他学董其昌,御制碑文多由他手书.高士奇书法亦学董其昌 ,因工书受荐入内廷,得到康熙的宠幸.陈奕禧的行草书也得到康熙、雍正、乾隆的赏识.雍正十一年（1733）,□命将他的墨迹勒石为 《梦墨楼帖》10卷.此外笪重光、姜宸英、何焯、汪士 □并称为康熙间四大家.这些人有的是学者,有的是画 家,著述宏富,书法虽远追晋、唐,实际上是受赵孟頫、董其昌的影响较大,作品中脱离不了帖学带来的软弱的气质.　　编辑本段傅山：草书　　傅山字青主、侨山、公它等,名号甚多,入清后又名真山,号朱衣道人、观化翁,山西阳曲（今山西太原市郊）人.自幼颖悟,喜任侠,赋性刚直不阿.崇祯年间曾以一介布衣,发动诸生数十人上书为山西提学袁氏讼冤,勇挫阉宦权奸,后得以昭雪而名震朝野.明亡后,又与顾炎武等人秘密从事反清活动,并曾被捕.在狱中“抗词不屈,绝食数日,几死”.（全祖望《阳曲傅青主先生事略》）.康熙年间,朝廷开设博学鸿词科,傅山时已七十二岁,地方官逼其进京应试,他称病不去,官吏竟然命人舁其床而行,至都门外三十里,傅山抵死不入城,清廷免试,特封“中书舍人”放还,他既不谢恩,亦不接受,出京时,送行者途为之塞,其性情志节可见一斑.傅山通晓经史、诸子、释老之学,著有《霜红龛集》四十卷.长于书画,精鉴赏,并开清代金石学之源.同时他又是一位医术高明的医学家,在文学艺术上他更是一位富有批判和创造精神的思想启蒙先驱.“宁拙毋巧,宁丑毋媚,宁支离毋轻滑,宁真率毋安排.”的艺术主张,三百多年来一直备受推崇.傅青主的书法传统功基甚厚.全祖望《阳曲傅青主先生事略》云（傅山）：“工书,自大小篆,隶以下,无不精,兼工画”.他的小楷《千文》直追钟王,朴实古拙.八九岁时即从钟繇入手,继而学王羲之、颜真卿,至二十岁左右,已“于先世所传晋唐楷书无所不临”.喜以篆隶笔法作书,重骨力,宗颜书而参以钟王意趣,并受王铎书风影响,形成自己独特的面貌,中年以前已得时誉.处于董赵书风笼罩书坛之际的傅山,也曾学过赵孟頫,但后来对赵字贬斥得很利害.“予不极喜赵子昂,薄其人而遂恶其书,近细视之,亦未可厚非,熟媚绰约自是贱态,润秀圆转尚属正脉,盖自《兰亭》内稍变而至此与时高下亦由气运,不独文章然也.”（《霜红龛集》）,这一段书法评论史上“书如其人”的典型论断,自然这与他生逢易代之特殊时期有关,他还说“作字先作人,人奇字自古.纲常叛周孔,笔墨不可补.”（《作字示儿孙》）,这种论述针对当时“奴书”盛行的清初书坛无疑是一副清醒剂.他力倡正拙、贬巧媚,以自然天倪为尚,他一做人和正本为书学正宗的艺术主张,堪为后人效法,同时也正因为他的“学问志节”为人所重,世人对他的书法也就倍加珍视了. 　　在帖学衰颓时期,有一些书法家起来学习汉碑.倡 导碑学的首推郭宗昌,他工汉隶并著《金石史》,意在 提倡碑学.另有万经著《分隶偶存》、顾蔼吉著《隶辨》, 这些著作对提倡汉碑隶书有一定的影响.当时学汉隶似 乎成为一种风气,如顾苓学《夏承碑》,郑□学《郭有道 碑》、《曹全碑》,朱□尊学《曹全碑》,其他能写隶书 的书法家有王铎、傅山、王时敏、周亮工、程邃、王澍等.其中影响最大要数郑□和朱□尊.郑□嗜古碑,收 藏非常丰富,学汉隶50多年,其隶书主要取法《曹全碑》, 而且用行草的笔意来写隶书,他的隶书对当时书法家影 响很大.朱□尊是学者和诗人,他的隶书也学《曹全碑》, 融欧阳询书法,清新而流丽. 　　中期 清代中期帖学仍很风行.乾隆在位很久,而 且嗜书又深,尽力搜集历代名迹,命梁诗正摹刻《三希堂 法帖》,对帖学的发扬起着积极的作用.乾隆自己学习赵字,巡游江南到处题诗立碑,流风所及,自然是帖
草书　　学 杂馆阁之书盛行.当时帖学书法家有张照、汪由敦、孔继涑诸家.张照,行楷由董其昌入手,继入颜真卿、米芾,其成就虽不及董其昌,但笔势略强.帖学书法家中还以刘墉、王文治、梁同书、翁方纲四大家为代表.翁方纲其书法学唐碑不遗余力,亦涉猎汉碑,其气质仍与帖 学相近,他擅长小正楷,但在研究碑学上其功甚大,著有 《两汉金石记》、《苏米斋唐碑选》等.梁同书,早年 书法宗赵、董,后追溯颜、米,工楷、行,书法秀逸,但 缺乏雄强之气.他与梁□、梁国治并称三梁.刘墉,书 法取径董其昌,力厚思沉,筋摇脉聚.王文治,书法强 调风神,秀丽飘逸,但缺少刘墉的魄力.此外,姚鼐的 行书萧疏澹宕,永□的楷书、行草典雅端丽,钱澧的颜体楷书,丰腴厚润,铁保的草书,张问陶、郭尚先的行书, 在当时都比较有名.　　编辑本段金农：漆书　　清代中叶碑学风气渐开,碑学书法家不断涌现.较著名的有金农、邓石如、伊秉绶.金农为扬州八怪之一, 他的楷书取法魏、晋、南北朝碑刻,得法于《龙门二十品》、《天发神谶碑》,创造所谓漆书,力追刀法的效果, 强调金石味.金农作诗直接贬低王羲之的书法是俗姿, 他不愿向他作奴婢,宁肯去学汉代的《华山碑》.这样 抨击帖学,提倡学碑,在当时帖学盛行的时代,是非常 大胆的.由于乾隆、嘉庆时,学者研究金石之风兴起,也 给书法界大开眼界.于是阮元写《北碑南帖论》、《南北书派论》,大力推举碑学.他说：宋、元、明书法家 多为《阁帖》所囿,好像除了楔帖之外,没有书法可言.他要求人们振拔流俗,宗汉、魏古法.阮元这两篇文章 影响很大,无异是提倡碑学的宣言.接着包世臣在《艺 舟双楫》中也大谈碑学,提出把邓石如作为学碑的典范.邓石如是清代学碑的书法巨匠.他自幼失学,终生布衣, 依靠卖书为生,
漆书　　擅长四体书和篆刻,他在篆书上突破了 秦以来李斯、李阳冰的玉□篆笔法,开创了篆书的新风 格.他的隶书学汉碑,遍临汉、魏诸碑,继承汉分隶法, 成遒丽绵密的新体.邓石如楷书取北魏碑,行草书由碑 中衍变而出,加上他在篆刻上的造诣,创造了富有金石气 的风格.伊秉绶擅长隶书,以颜书笔法体势作汉隶,魄力 宏恢,有独特的风貌.康有为认为邓石如、伊秉绶是清 代碑学的开山祖师. 　　此外,这时期有许多以学者身份而善书法的书法家, 如：桂馥、钱坫、孙星衍、钱大昕、钱泳、张廷济等,他 们都擅长隶书,由于他们有坚实的文字学基础,其篆隶 醇雅清古,别开生面.这时期还有一些画家也兼为书法家,如扬州八怪中的郑燮、黄慎、汪士慎、李方膺等,都有 自己的风格和特点.郑燮熔真、草、篆、隶于一炉,自 名为“六分半书”.汪士慎的隶书、黄慎的草书,体现 了不因循守旧的艺术风格.篆刻家中如西泠八家,也都 人人善书.丁敬隶法行草,古朴简率,得旷然天真的趣 味.蒋仁行草书出入颜、米,而又凝练郁勃.黄易、奚 冈的隶书完全从汉碑中得来.陈鸿寿的隶书将篆隶相融, 中敛外肆,意趣清新.　　编辑本段伊秉绶：隶书　　晚期 晚清的书法与中期相较,虽然大家不多,但碑 学仍是方兴未艾,这时篆书和金文勃兴,汉、魏、南北 朝的碑刻出土日益增多,对书法的影响仍起着极大作用.康有为认为：清代的书法有四变：康熙、雍正时,专仿董 其昌；乾隆时,都竞相模仿赵孟頫；欧阳询的书法盛行 于嘉庆、道光时期；北朝碑派又萌芽于咸丰、同治时期.这一观点虽不十分准确,但大体上是符合清代书法因世 推移的风尚.清代晚期碑学在书坛上占了主要地位,使 以学帖为主的书法家不得不正视碑刻上的书法,而碑学 书法家也兼容帖学,这样晚清的书法又出现了另一番景象. 　　晚清书法以何绍基、赵之谦、吴昌硕为代表.何绍 基的书法以颜真卿为基础,搜集周、秦、两汉古篆籀,下 至南北朝、隋、唐碑版,心摹手追,自成一家.他的草 书成就尤其突出,楷书既醇雅又有唐人法度,精劲有北朝 书法的气象.晚年精篆隶,60岁后将汉隶名碑几乎临写 殆遍,所以他的隶书笔法稳健,古拙沉雄.他的行草是熔 颜字、北朝碑刻、篆隶于一炉,恣肆而超逸,天真罄露.赵之谦书画、篆刻都兼长,书法初学颜真卿,后取法六 朝碑刻.他的楷书颜底魏面,用婉转圆通的笔势来写方 折的北魏碑体,而且他的行草、篆、
隶书　　隶诸体,无不掺以 北魏体势,自成一格.何绍基、赵之谦对清代末期的书 法影响极大.这时期的书法家还有张裕钊,他以北碑为 宗,高古浑穆,用笔外方内圆,其楷书对后来也有一定 的影响.篆、隶成就比较突出的是吴熙载.他是包世臣 的弟子,篆书学习邓石如,浑雄不足而清逸过之,可惜 缺少个性,行草书纯学包世臣,也缺乏创造.杨沂孙擅 长篆书,方劲雄健.吴大□是金石收藏家,善写篆、隶, 隶书平稳,篆书能用金文结体来写,面貌一新.当时写 篆书的还有徐三庚,以《天发神谶碑》笔法写篆书；莫 友芝以《禅国山碑》及汉碑额体势写篆书,都各有面貌.写隶书的有：俞樾、杨岘等.此外,翁同龢以写行、楷 著名,书法由颜入魏,苍老平淡,笔力凝重,晚年也写隶书, 用笔极为凝练.　　编辑本段孙星衍：篆书　　清代末年,以杨守敬、吴昌硕、康有为、沈曾植等书法最著名.杨守敬,收藏汉、魏、六朝碑刻甚多,擅 长隶书和行楷书,曾东渡日本,带去不少碑帖,并收日本 学生,著有《平碑记》、《学书迩言》等,对近代日本 书法产生一定影响.吴昌硕,为清末书、画、篆刻大家, 篆书对石鼓文下功夫最深,字形变方为长,讲究气势；隶 书效法汉《三公山碑》、《裴岑纪功碑》,亦别具一格； 行书由王铎上追唐人,晚年“强抱篆籀作狂草”,融会 贯通,开辟了新的境界.沈曾植是著名学者,书法学习 锺繇、索靖,更熔铸汉、魏碑刻,晚年精于章草,自碑 学盛行,书法家都用心于篆隶,草书很少有著名的.沈曾 植在草书上独辟蹊径,对后来有一定的影响.康有为在 书法理论上,发挥了阮元、包世臣的崇碑观点,著《广 艺舟双楫》,对近代书法理论影响极大.他的书法亦植 根于北朝碑刻,尤其是北魏《石门铭》、山东掖县云峰 山诸石刻对他影响最深,所以他的书法浑拙古劲,奇肆 开张,有纵横跌宕的气势,具有独特风格.　　编辑本段蒋仁：行书　　总结清代书法发展情况,可以看到清代书法发展进 程中,碑学和帖学的竞争和消长.碑学的兴起在清代是 有客观原因的：①清中叶以来金石考据的兴盛.清代知 识分子为了避免文网,走上金石考据的治学道路,而这时 汉、魏、南北朝碑刻不断出土,人们除了证经考史之助 外,碑刻上的文字也为书法提供崭新的资料,使书法家的 眼界顿为开扩；另一方面书写篆、隶需要字字有来历,清 代文字学的成就为书法艺术提供了基础,所以清代许多书法家同时又是金石学家.②由于篆刻艺术的发展,也给 书法艺术的创新提供了条件.清代书法家多善治印,所 以能将凝练苍朴的金石趣味,运用到书法创作中去,使 书法有了金石气,这些都是隋唐以来书
行书　　法艺术中所不曾 有的.③文人画的发展,使得绘画的书法化更为浓厚,反 之文人画对书法艺术增加了新的血液,所以清代书法,无 论是用笔、用墨,以至章法都有创造.　　编辑本段乾隆帝的书法　　乾隆皇帝,即清高宗（）,爱新觉罗·弘历,世宗四子.清代皇帝,年在位.继位后,先后讨平西北、西南,抗击廓尔喀入侵,拒绝英使马戛尔尼的无理要求,鼓励垦荒,颁布禁书令,迭兴文字狱,开四库全书馆,编纂《续三通》、《皇朝三通》等.晚年,自号十全老人,陶醉于文治武功,听任和砷专权,日益腐败. 　　乾隆一生酷爱书法,历经数年,刻意搜求历代书法名品,御览、御批、钦定多部传世藏帖,集中国历代
乾隆书法　　书法艺术之大成.大学士梁诗正等赞曰：“皇上性契义爻,学贯仓史,每于万机之暇,深探八法之微.宝翰所垂,云章霞采,凤翥龙腾.综百氏而集其成,追二王而得其粹.又复品鉴精严,研究周悉,于诸家工拙真赝,如明镜之照,纤毫莫遁其形.仰识圣天子好古勤求,嘉惠来学,甄陶万世之心,有加无已.”
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书法家孙方：禅境与书境
共计次阅读 来源：《正信》杂志
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佛教东汉时期传入我国，南北朝时，菩提达摩东来，传授“直指人心，见性成佛”之禅宗理念。至六祖惠能，于黄梅东山寺承受衣钵，说法三十七年，开创了顿悟禅宗，使佛教与中土儒、道等传统文化相融合，形成划时代的中国禅文化，使禅宗发扬光大，成为中华文化的重要组成部分，波及海内外，影响深远。
书法艺术，作为独特的中华文化传统艺术，深受禅宗影响。历代许多高僧皆为著名书法家，如唐代怀素、清代八大山人、近代弘一法师等等。许多书写佛经的碑帖如泰山经石峪《》等都成为学书临摹的范本。
回顾书法艺术史，唐尚法，宋尚意。由尚法到尚意，无疑受到禅文化尚心的影响。意者，心愿也。禅宗“以心印心”、“直指人心”、“明心见性”、渐悟与顿悟等思想，对书法艺术是有深刻影响的。
书法宋代尚意的领军人物东坡居士苏轼就深受禅文化的影响，他家中设有禅室，室内设禅榻，以作参禅之用。他与一些高僧过往甚密。他去扬州时，经常过江到金山寺拜访佛印禅师，曾作一首赞佛诗：“稽首天中天，毫光照大千，八风吹不动，端坐紫金莲”。自认甚好，派人过江送佛印禅师，佛印禅师看后提笔在上面写了“放屁”二字，交来人带回。苏东坡看后很不，马上乘船过江找佛印禅师辩论。佛印禅师看到苏东坡气冲冲的样子，微笑说：“你不是八风吹不动吗？怎么一屁就被打过江来了！”从这则故事可以看出苏东坡禅修虽未至悟境，但却深受禅的影响，在他的书艺与书论上都有所体现。他说：“我书意造本无法，点画信手烦推求”、“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”在书法艺术上追求平淡、直率、天真、自然，出于本心本意。
宋以后许多书画家都受到禅文化的熏陶，以禅心作书画，以书画抒发禅心，把书画提高到一个新的境界。书中有禅，画中有禅，已经把禅宗之“心”“性”融入书画。明代书画家董其昌受禅文化影响尤深，他把自己的画室称为画禅室。按禅宗的顿悟、渐悟分南北宗，把书画也分为南北宗。在中要“见我”，要“自居法眼”。把书法艺术分为作意书法和率意书法，把展现自性本相为书画艺术的最高理想目标。在学习提高书法艺术中深入地论述了三种境界，一是“初若印泥”；二是“中若印水”；三是“终若印空”。董其昌在书法艺术上追求的是个“淡”字，于自由心境中创造出淡意书法。董其昌把禅意融入书法，把渐修与顿悟作为书法由基本技法的修炼到出神入化、心手两忘的“顿悟”境界。日人渡边寒欧赞董其昌诗：“蝉蜕山阴技入神，纵横逸宕自天真，画禅室里董玄宰，千古艺林顿悟人。”
禅学即心学，悟见本心本性。禅学融入书学，创造禅意书法、书法。
六祖惠能于黄梅东山寺方丈室聆听五祖为其说《金刚经》至“应无所住而见其心”时言下大悟，识自本心，见自本性。
无所住，在书法书写中要保持清净之心，不住善恶，不住是非，不受追名逐利、哗众取宠等妄念干扰，在书写中顺其自然，不矫揉造作，不着意安排，不忸怩作态，不随世俗。随心所欲，了无滞碍。“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
而见其心，即明心见性之心。书法艺术提高的过程，也就是“明心见性”的过程。参禅有三关，禅意书法提高亦有三境，逐步达到三个境界。
一是有心境，即董其昌所说印泥境，“鸿爪”，踏踏实实学书临帖。碑帖是自古以来公认的书法珍宝，凝聚着中华民族的审美意识。临帖就是化我为古，博采前人之所长，提高书法中民族审美的共性。学会用笔用墨章法布局，掌握书法艺术的基本技法，意在笔前，笔居心后，精心书写。有心境是写好书法的基础，不可逾越。
二是随心境，即董其昌所说印水境，行云流水。“随心所欲不逾矩”。也就是苏东坡所说：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”在有心境的基础上化古为我，随意挥洒，抒发感情，随意落笔皆得自然。只有随意挥洒，才能充分抒发自己的思想感情，抒发审美意识中的个性，在随心境中，经意与随意、作意与率意、有意与无意，相辅相融。既体现民族审美的共性，又显示书家审美的个性。逐步形成个人的书法风格。米芾四十岁前为集古字阶段，四十岁以后方能博采众长，化古为我，自成一家。正如王文治赞米芾诗中所说：“一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花”。
三是无心境，即董其昌所说印空境，无意于佳而佳，无心插柳柳成荫。此乃书法之最高境界，充分抒发心灵，见到自性。唐作歌赞怀素作书：“弛豪骤墨剧奔驷，满座失声看不及，心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。有人细问此中妙，怀素自言初不知。”问他为什么写得这样好，怀素说他也不知道。这不是无心之作吗！此处之无心实乃本心本性之心。无中有有，有中存无，无一物中无尽藏，有花有月有楼台。此处之无心，实是书法家在书法实践和社会实践中，于学问的积累、文化艺术的修养以及对形形色色的的、社会的、人体的美的感受，积淀在内心潜意识中，通过书写笔墨自由自在的变化反映出来，无心之心即“应无所住而见其心”之心，“明心见性”之心。故“书也者，心学也”。“文须数言方解其意，书则一字已见其心”。所谓书如其人。
书法艺术之三个境界，也有一个由渐修到顿悟的过程。草圣张旭观公孙大娘剑器舞，听吹鼓手奏乐进而领悟书法的韵律、节奏，草书大进。在峡江见舟人逆水行舟，长桨拨水而悟，创长枪大戟放射性书体。这样的事例很多。故书法也是要悟的。书境与禅境同样有渐修到顿悟的过程。
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