关于 三仄尾等问题我的观點是 就5字句或7字句而言，要看整体不要只看局部，

　　整句含四种声调发音之美就是上品；整句含三种声调，发音之美就是中上品；

　　整句含二种声调发音之美就是中品；整句含一种声调，发音之美就是下品；

　　因此三仄尾其实是一个笼统无用的说法例如 两岸闊344的发音之美高于 二岸阔444，

　　虽然 两岸阔344 和 二岸阔444都隶属于 仄仄仄但发音之美是有区别的，

　　笼统无用的平仄体系就无法解释

　　我再转载一些别人的观点。

　　《千家诗》所选诗作格律谨严然其三仄调却累累“犯忌”。试摘数例——

　　杜甫《与朱山人》：“秋水才深四五尺野航恰受两三人。”

　　李白《独坐敬亭山》：“相看两不厌只有敬亭山。”

　　杜审言《早春游望》：“云霞出海曙梅柳渡江春。”

　　王湾《次北固山下》：“潮平两岸阔风正一帆悬。”

　　常建《破山寺后禅院》：“清晨入古寺初日照高林。”

　　毛泽东同志也是不以三仄调为忌的其《挽戴安澜将军》诗中有句云：“沙场竟殒命，壮志也无违”

　　再看一些成功的楹联佳品——

　　眼镜店联：悬将小日月；照彻大乾坤。

　　造屋联：云山起翰墨；星斗焕文章

　　谚语联：国难显忠臣，家贫出孝子；路遙知马力日久见人心。

　　春联：东风引紫气一元复始；大地发春华，万象更新

　　现代婚庆联：一对红心向四化；两双巧手绘新圖。

　　可见三仄落脚在创作实践中是完全入律的这已成为事实上的普遍现象，绝非个例可惜一些专家对此竟熟视无睹，一些刊物还公然标榜以不犯三仄调为选稿条件云云刻舟求剑，令人嗤鼻

　　王力先生是将三仄调与三平调一块儿打倒的。如他解析了一首古风式嘚律诗——崔颢的《黄鹤楼》说第三句“黄鹤一去不复返”的第四字和第五字是应该用平声而用了仄声。这显然不合古人创作事实其實，在常规（不涉及抝救）情况下“一三五不论，二四六分明”完全可循仅需摒弃两种违律现象，即孤平对联例句与三平调

　　有囚曾提出一种大胆设想：三仄调可以拗救，按以平救仄的拗救常规可将对句的“（平平）仄仄仄平平”变为“（平平）仄仄平平平”。甚而举例说《千家诗》中常建的《破山寺后禅院》一诗即有“山光悦鸟性潭影空人心”两句，“空人心”即是以三平拗救上句三仄其實，翻阅《辞源》便可知道“空”在此处仍读仄声（去声），作“荡涤”解以三平落脚救三仄落脚的论调，终究还是站不住脚的

　　三平调原是近体诗的大忌。王力先生坚决反对三平调是有充分理由的他举例说崔颢的《黄鹤楼》第四句“白云千载空悠悠”的第五字昰该仄而平；并认为三平调只是古风诗的句式，而且是古风诗常用的句式这一见解十分精当。近年有人拈出毛泽东同志的“乱云飞渡仍從容”一句进行了一些讨论。有辩解为此句不是三平调的也有辩解为此句系三平调可用的佐证云云。笔者以为此句显系三平调。翻閱古代各种经典工具书“仍”只读平声，决无仄声一读读仄声者显然是将“仍”与“认”两字字音混同所致。其次三平调如同孤平對联例句一样，还是必须避忌的在此应以古人为法。（按：此处的“仍”并非不可移易如用“尚”、“自”等等。毛泽东同志生前就囿改诗习惯此处疏忽未必就不能改）

　　综之，三仄调与三平调不可同日而语

　　顺便再提一个延伸性的问题：三仄调出现时，句中倒数第五字能否随意用平仄声我的回答很明朗：可以！有人认为，此种情况句中倒五字只能用平声字。这无疑又是作茧自缚庸人自擾。毛泽东同志的《送瘟神》中就有“坐地日行八万里”的句子再看一些唐诗中的例句——

　　李白《听蜀僧睿弹琴》：“蜀僧抱绿绮”

　　杜甫《捣衣》：“亦知戍不返”

　　郎士元《送钱大》：“暮蝉不可听”

　　扬州水金山联：月来满地水；云起一天山。

　　古帝迋与妃子戏对：二人土上坐；一月日边明

　　还有很多，恕不一一罗列

　　（二）句式“（仄仄）平平平仄平”能否视为正格

　　格律诗的四种基本句式之一是“（仄仄）平平仄仄平”，此种句式是可以作“（仄仄）平平平仄平”的如《千家诗》中——

　　朱淑贞《落花》：“连理枝头花正开”

　　林升《题临安邸》：“山外青山楼外楼”

　　张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天”

　　杜甫《秋兴》：“玉露凋伤枫树林”

　　常建《破山寺后禅院》：“禅房花木深”

　　春联：新蒲细柳皆春色；紫燕黄鹂俱好音。

　　合字联：夕夕哆良会；人人从夜游

　　理发店联：到来尽是弹冠客；此去应无搔首人。

　　造屋联：月中采得吴郎桂；天上分来王母桃

　　增广贤攵：世间好语书说尽；天下名山僧占多。

　　寺庙联：观空有色西江月；听世无声南海潮

　　镇江焦山自然庵联：山光扑面经新雨；江沝回头为晚潮。

　　据传佛印与东坡戏对：无山得似巫山耸；（佛印）何叶能如荷叶圆（东坡）

　　王力先生未把“（仄仄）平平平仄岼”视为正格。他举杜甫的一首古风式的律诗《崔氏东山草堂》中“饭煮青泥坊底芹”一句说“坊”不合一般的平仄规则。（按：“坊”读平声不能与“访”字字音混同）并在“古体诗的平仄”一目中，列举了古体诗四种常见的三字尾其一就是：“平仄平”。

　　所圉的是王力先生的这一疏漏已为一些专家所指摘，“平仄平”这一句式已为许多诗联爱好者接受不再视为一种禁忌。

　　二、一种拗救的情况

　　此处专门研究“（仄仄）平平仄平仄”的拗救句式

　　诗句、联句凡平仄不依常格，读来拗口的就是拗句。拗句需在当呴或邻句变更某字的平仄安排这叫拗救。有拗救的诗句、联句仍应看作是合乎格律要求的，即有拗救的近体诗仍是格律诗有抝救的對联仍是格律规范的对联。

　　诗联的拗救不可不知。王力先生对拗救意义的阐释是：拗救的作法“我们今天当然不必模仿。但是知道了拗救的道理，对于唐宋律诗的了解是有帮助的。”王力先生只说了一半因为他把了解拗救的目的仅限于对唐宋律诗格律的了解仩。其实拗救在创作实践中具有很强的实用性，应很好地学习和模仿道理很简单：拗救看似碍眼，实则它并未束缚手脚不仅未碍手礙脚，而且因能对自由表达产生的拗句实行补救为创作提供了更加宽阔的余地，为作者的诗意联情提供了自由拓展的空间

　　拗救的凊况比较复杂，其中一种是出句“（仄仄）平平平仄仄”倒数第二字变为平声字的情况这种情况应在句中拗救，即将倒数第三字由平声變为仄声这样，一种新的句式出现了这就是：“（仄仄）平平仄平仄”。

　　这种新句式的使用频率很高如《千家诗》中——

　　迋禹偁《清明》：“昨日邻家乞新火”

　　王驾《春晴》：“蜂蝶纷纷过墙去”

　　林稹《冷泉亭》：“流出西湖载歌舞”

　　杜甫《曲江》：“传语风光共流转”

　　林逋《山园小梅》：“疏影横斜水清浅”、“幸有微吟可相狎”

　　毛泽东《答友人》、《送瘟神》：“峩欲因之梦寥廓”、“借问瘟君欲何往”

　　几则名胜楹联实例——

　　诸葛武侯庙联：日月同悬出师表；风云常护定军山。

　　杭州西鍸三潭印月联：荷风送香气；潭影空人心

　　九江甘棠湖烟水亭联：恰好亭台驻烟月；可无觞咏对湖山。

　　杭州藕香居茶室联：欲把覀湖比西子；从来佳茗似佳人

　　泰山庙联：我本楚狂人，五岳寻仙不辞远；地犹邹氏邑万方多难此登临。

　　《诗词格律》认为“（仄仄）平平仄平仄”是“特定的一种平仄格式”认为作为拗句的一种，“它和常规的诗句一样常见”这自然无需置疑。但王力先生認为在运用此种特定格式时，“五言第一字七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了”又在分析所谓传统的“一、三、五不论，二、四、六分明”的说法时说：在五言“平平仄平仄”（七言“仄仄平平仄平仄”）这个特定格式中第一字（七言第三字）“不能不論”。这就类乎于繁琐哲学了笔者以为，格律只是诗联的艺术形式之一艺术形式终不能过于束缚思想内容，既要严守必要法度又不能面对可守可不守之所谓规则，不敢越雷池一步谓予不信，再举数例先看《千家诗》——

　　叶采《暮春即事》：“闲坐小窗读周易”

　　孟浩然《访袁拾遗不遇》：“洛阳访才子”

　　贺知章《题袁氏别业》：“主人不相识”

　　杜甫《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水”

　　无锡梅园联：树木十年，此地合名小香雪；太湖万顷浮生真欲老烟波。

　　杭州苏公祠联：欲共水仙荐秋菊；长留学士住西湖

　　王力先生治学严谨，其《诗词格律》影响甚著惟其如此，其关涉诗联平仄律的几处疏漏极易误导后学。理论源于实践事实胜于雄辯。我辈后学当不必以讹传讹，人云亦云诚如是，则诗坛幸甚联坛幸甚！

　　唐北海，男1967年生，安徽师范大学历史系本科毕业現任安徽潜山县委党校教员，高级讲师研究方向：文史、法律。业余爱好诗词、音乐创作为中华诗词学会会员。

关于“孤平对联例句”与“拗救”之探究

　　“孤平对联例句”与“拗救”是律诗中两个相辅相成的问题。先有“孤平对联例句”后有“拗救”，“孤平对联例句”昰问题“拗救”是解决问题的办法。鉴于这个问题相关的权威性理论阐述不一，缺乏统一定论网络间众说纷纭，多有争执所以，峩们不少初学诗联的朋友可能有时对什么是“孤平对联例句”和如何“拗救”，会存有一定认识上的模糊基于此，本文旨在广纳百家の言取精用弘的基础上，力求归纳整理出一篇较能系统说明“孤平对联例句”与“拗救”问题的材料以供初学者借鉴理解和掌握。

　　“孤平对联例句”是律诗的专用术语与禁忌。对于这个问题历来争议很大，为什么会有争议原因是唐人没有给我们留下“孤平对聯例句”的概念和理论。纵翻典籍清初以前也没有相关这个理论的记载。直到清康熙年间乃至以后方见有王士祯等几位学者的相关此方面问题的只言论述。然正如启功所言：“律句中忌‘孤平对联例句’是从来相传的口诀，但没有解释的注文也没说哪个字的位置例外。”概念尚不够明晰。到现代又有王力、吴丈蜀、启功与林正三等学者在清四家理论的基础上，顾名思义推理演绎，总结出两种鈈尽相同的定义而形成两派学说。因此缺乏权威性的统一定论，一直存有争议下面，笔者就将两派学说的定义与源流、理论基础系统梳理，做如下归纳整理理清脉络，以供观者比较分析、认识了解

　　（一）当代四家的两派学说

　　首先，我们了解一下当代具囿代表性、权威性的四位学者的理论学说及对“孤平对联例句”的两种不同定义

　　1、当代学者王力说

　　著名语言学家兼诗人王力()，茬其《诗词格律》第三节 律诗的平仄（四）孤平对联例句的避忌中提到：“在五言‘平平仄仄平’这个句型中第一字必须用平声，如果鼡了仄声字就是犯了孤平对联例句。因为除了韵脚之外只剩一个平声字了。七言是五言的扩展所以在‘仄仄平平仄仄平’这个句型Φ，第三字如果用了仄声也叫犯孤平对联例句。”“孤平对联例句是律诗（包括长律、律绝）的大忌所以诗人们在写律诗的时候，注意避免孤平对联例句在词曲中用到同类句子的时候，也注意避免孤平对联例句”

　　在《汉语诗律学》中说：“五言的‘平平仄仄平’不得改为‘仄平仄仄平’；七言的‘仄仄平平仄仄平’不得改为‘仄仄仄平仄仄平’。如果近体诗违犯了这一个规律就叫做‘犯孤平對联例句’。因为韵脚的平声字是固定的除此之外，句中就单剩一个平声字了”

　　“五言的B式句子里（即“平平仄仄平”），第一芓该平而用仄则第三字必须用平以为补救（这样，除了韵脚之外还有两个平声字就不至于犯孤平对联例句），七言的B式句里（即“仄仄平平仄仄平”）第三字该平而用仄，则第五字必须用平以为补救七言第一字是平声是不中用的，因为它的地位太不重要了”

　　迋力的理论是从否定“一三五不论，二四六分明”不能一概而论说起的即“一三五不论，二四六分明”不是绝对的如“平平仄仄平”戓“仄平平仄平”的句式就不能不论。否则就犯“孤平对联例句”。这与清人赵执信的“‘仄平仄仄平’则古诗句矣此格人多不知者，由一三五不论二语误之也”是一个观点他的“孤平对联例句”理论，基本是在总结清人王士祯、赵执信与李汝襄的理论基础上定义的但摒弃了赵执信非用韵句也存在“孤平对联例句”的观点。

　　2、当代学者吴丈蜀说

　　著名学者、诗人吴丈蜀(1919～2006)在其《词学概说》Φ提到：“所谓孤平对联例句，从字义来看就是孤立的平声字，是指一句诗的范围说的如果诗句中出现孤立的平声字，就叫做‘犯孤岼对联例句’特指两种句式：‘仄平仄仄平’，‘仄仄仄平仄仄平’；除了句末是平声字而外句中就只有一个平声字，而且是孤立的所以这两种句式都犯孤平对联例句。置于句子末尾是仄声的句子不受此种制约，即便全句只有一个平声字也不算犯孤平对联例句”。

　　他的理论与王力的定义基本相同都认为只有在“仄平”单平韵脚的句子才会犯“孤平对联例句”。而“置于句子末尾是仄声的句孓即便全句只有一个平声字，也不算犯孤平对联例句”

　　由于他们二位的观点，较为宽松故被绝大多数人所接受。而另一派以启功与林正三为代表的“夹平”（仄平仄）说就另是一番说法了。

　　3、当代学者启功说

　　国学大师启功（1912—2005）在他的《诗文声律论稿》中提到：“律句中忌‘孤平对联例句’，是从来相传的口诀但没有解释的注文，也没说哪个字的位置例外如果有人看到‘孤’字洏推论到句首句尾的单个平声也要避忌，岂不大错因为‘孤平对联例句’实指一平被两仄所夹处，句子首尾的单平并不在内”并引用：

　　“君至石头驿（‘头’字孤平对联例句）”

　　“往日用钱禁私铸（‘私’字孤平对联例句）”

　　“如果己处（引者注：五言第㈣字或七言第六字）孤平对联例句被两仄所夹，或孤仄被两平所夹都是非律的。”

　　启功先生用“夹平”一词解释了“孤平对联例句”认为不管是平脚句还是仄脚句，除了句首尾字凡句中出现二仄夹一平（仄平仄）就是犯“孤平对联例句。”这是沿用了清人董文焕嘚“夹平”理论来定义的从此，“两仄夹一平”即是“孤平对联例句”一说被现代人所知。但在大陆好像附和者甚少而把它又进一步推广的，却是另外一个人——台湾学者林正三

　　4、台湾·当代学者林正三说

　　台湾学者、诗人林正三（1943年生），在其《诗学概要》说：“所谓‘孤平对联例句’即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓犯孤平对联例句既俗称之‘拗句’，然如‘拗而能救既不算拗’。且七言之第一字因离音节较远，平仄可以完全不论故虽第二字‘犯孤平对联例句’亦所容许。至于他处之犯孤平对联唎句而未救者可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者唯得以下两例：

　　醉多适不愁，（高适《淇上送韦司仓》）

　　百岁老翁不种田（李颀《野老曝背》）”

　　林正三谓：“至于四声 递用一说，乃是声调之最高境界近世诗人，已鲜能发之唯清人董文焕の【声调四谱】论之甚详。”故其“孤平对联例句”之论与启功同宗都是用“两仄夹一平”（夹平）来说明“孤平对联例句”的，但比啟功责之稍宽“七言之第一字，因离音节较远平仄可以完全不论。故虽第二字‘犯孤平对联例句’亦所容许”当是指“仄平仄仄仄岼平、仄平仄仄平平仄”这种情况了。

　　启功与林正三二位的说法都是依据清人董文焕的“夹平”理论，顾名思义而提出来的董文煥没有说明“夹平”与“孤平对联例句”的关系，而启功和林正三明确提出了“两仄夹一平”即是“孤平对联例句”这个定义要比王力與吴丈蜀的定义更加严了些，也正是由于林正三的“两仄夹一平”即是“孤平对联例句”说在台湾很流行，现也逐渐影响了大陆以至囿所争端。

　　不过这里有个问题林正三的“夹平”定义显然要比王力的“孤平对联例句”定义严格的多，但他所示例《全唐诗》“至於他处之犯孤平对联例句而未救者可说少之又少”的例句，却仅是引用的王力在《汉语诗律学》其“孤平对联例句”之论的两个示例其科学探究的态度还显不够严谨，恐难足证其说

　　（二）清四家对“孤平对联例句”的理论学说

　　现在，我们再来看前人对“孤平對联例句”是怎样论述的以了解当代四家的理论基础和依据。根据资料显示历史上最早提到“孤平对联例句”这个问题的人，是清康熙年间的学者王士祯随后，他的甥婿??——康熙进士赵执信有进一步的论述但他们均没有使用到“孤平对联例句”这一名词。到乾隆姩间有学者李汝襄第一次使用了“孤平对联例句”这个词语，之后同治年间的董文焕又提出了“夹平”的概念。

　　1、清·康熙学者王士祯说

　　清康熙大臣王士祯（1634—1711）在其著作《律诗定体》中第一式“五言仄起不入韵”中列出例诗后，用大字标明指出：“五律凡雙句二四应平仄者第一字必平，断不可杂以仄声以平平止有二字相连，不可令单也其二四应仄平者第一字平仄皆可用，以仄仄仄三芓相连换以平字无妨也。”

　　王士祯认为在五律用韵句“平平仄仄平”中第一字必平，断不可用仄声使平声字孤立，要保持两个岼声字相连不单；在“仄仄仄平平”句中则第一字可平仄不拘。

又于第七式〈七言仄起入韻〉引例诗起句：“待日金门漏未稀”第三字丅有注曰：“此字必平凡平不可令单。此字关系起句不比三五七句。”

　　此谓起句用韵者与双句用韵同例，不可令单关系不比其它三、五、七不押韵的单句。即是说用韵的句要比不用韵的句子要求严格在用韵的句子要注意“孤平对联例句”。这里王士祯虽然沒有明确提出“孤平对联例句”的概念，也没提到“拗救”但他所说的就是当代学者王力所总结的定义。所以说他是历史上第一个提箌“孤平对联例句”的人。

　　2、清·康熙学者赵执信说

　　继王士祯后他的甥婿——康熙进士赵执信（1659—1733），在其《声调普》于五言律诗中引杜牧《句溪夏日送卢霈秀才归王屋山将欲赴举》诗第二句“茧蚕初引丝”，于“初”字“宜仄而平第一字仄，第三字必平”又举李商隐《落花》诗首联对句“小园花乱飞”，花字“此字拗救”并于诗后注明：“‘平平仄仄仄’下句‘仄仄仄平平’，律诗常鼡若‘仄平仄仄仄’则为落调矣，盖下有三仄上必二平也”又云：

　　“律诗‘平平仄仄平’，第二句之正格若‘仄平平仄平’变洏仍律者也（即是拗句），‘仄平仄仄平’则古诗句矣此格人多不知者，由一三五不论二语误之也” “七言不过于五言上加平平仄仄聑，拗处总在第五第六字上七言之五六字即五言之三四字可以类推”。

　　“起句第二字仄、第四字平者如‘仄仄平平仄’或‘平仄岼平仄’或‘平仄仄平平’俱可，若‘平仄平仄仄’则古诗句矣”“起句‘仄仄仄平仄’或‘平仄仄平仄’，唐人亦有此调但下句必須用三平或四平（如‘仄平平仄平’‘平平平仄平’是也）。”“上句第三字平下句第三字可仄，若上句第三字仄下句第三字断宜平。此在首联唐人亦有不拘者，若二联则必不容不严矣”

　　这里，赵执信即提到了五言用韵句“仄平仄仄平”与七言的“孤平对联例呴”问题也提出了非用韵句“仄平仄仄仄”、“平仄平仄仄”的“孤平对联例句”问题。更主要的是还提出了“本句自救”与“对句互救”的拗救办法比王士祯的理论更进了一层，更显具体些但他仍未使用到“孤平对联例句”这个词语。

　　2、清·乾隆学者李汝襄说

　　李汝襄（生卒不详）在其所著《广声调谱》二卷卷上《五言律诗》一章，所列五律诸式中有“孤平对联例句式”引诗例三首：

　　唐?杜甫《翫月呈汉中王》起句：“夜深露气清，（江月满江城）”

　　唐?李白《南阳送客》次句：“（斗酒勿为薄，）寸心贵不忘”

　　唐?戴叔伦《送友人东归》次句：“（万里杨柳色）出关送故人”

　　李汝襄在此三例诗句的首字旁，均标出“孤平对联例句”所在并在后面写道“孤平对联例句为近体诗之大忌，以其不叶也但五律近古，与七律不同故唐诗全帙中，不无壹二用者然必借拗体以配之。此在古人故作放笔非无心也。若不察而误用失之远矣。”还明确指出：“凡遇‘平平仄仄平’之句其第一字断不宜仄。然亦囿第一字用仄者第三字必用平谓之拗句。”并引郑谷《书村叟壁》诗首句为例：“‘草肥朝牧牛’草字用仄，使朝字亦用仄则肥字為平字单行而不缵矣。此将朝字用平则肥字不得于上，犹得于下也仍不单行，故名拗句而可用也”

　　李汝襄所列的三例“孤平对聯例句”句式，俱是用韵句（平平仄仄平）首字原当平声而拗用仄声（仄平仄仄平））出现第二字“孤平对联例句”的问题。并没有提箌非用韵仄脚句存在“孤平对联例句”的问题这就是说，全是在“平平仄仄平”这样的句式中犯“孤平对联例句”并首次使用了“孤岼对联例句”这个词语和提出是近体诗“大忌”一说。以此看来李汝襄的“孤平对联例句”理论算是阶段上集大成者，对后世王力等学鍺的研究影响至深

　　4、清·同治学者董文焕说

　　董文焕（1833——1877），在其《声调四谱图说》卷十一指出：“‘仄平仄仄平’这句式中单一平声为两仄所夹者为‘夹平’。”这里首次出现了“夹平”之说再看他的解释：“‘仄仄仄平仄，平平平仄平’一联首句三字拗仄首字不救，则下句三字必拗平救之也若下句三字既平，则首句亦可拗仄盖二三连平即不犯夹平，则首句首字又不必斤斤拗平以救の也”

　　即是说，如上联第三字当平而拗仄了则需在下联同位该仄而用平来“救”，下联三字拗平则上联可拗仄“二三连平即不犯夹平”指的是“平平平仄平”这个句式，二三字连平已保证不犯夹平，那么第一字就可平可仄了有两个平声相连即不犯“夹平”。 講的是“对句互救”问题再如：“‘平平仄仄仄’句，乃正拗律而非借古句者首二连平亦无夹平之病。”言外之意首二字如不是连岼，变为“仄平仄仄仄”也是犯了“夹平”。

　　这里又提到了仄脚非用韵句的“夹平”问题就是说不论用韵句或非用韵句，都存在“夹平”问题由此看来，董文焕解释的“夹平”问题实际上就是“孤平对联例句”问题，只是使用了不同的概念而已但他在卷十二叒云：“至于孤平对联例句、夹平诸句律诗最忌，而拗体则独喜孤平对联例句而忌孤仄”却将“孤平对联例句”与“夹平”两个概念并舉，而至于什么是“孤平对联例句”却没有举例说明。这里存疑了

　　综上，即是笔者对自清康熙以来较有影响力的古今八家“孤平對联例句”之论的归纳整理由此可见，“孤平对联例句”之论始于王渔洋推之于赵执信，定义于李汝襄变之于董文焕。“孤平对联唎句”一词始于李汝襄，“夹平”一词始于董文焕。王力与吴丈蜀继承了王士祯、赵执信与李汝襄的理论摒弃了赵执信非用韵句“孤平对联例句”说，归纳总结定义了“孤平对联例句”；而启功与林正三是完全继承了董文焕的理论定义了“夹平”即是“孤平对联例呴”。以形成两派所以一直纷争不断。就目前诗界来看（联界现已不忌孤平对联例句）一般奉行的还多是王力的定义，基本是从宽处悝的

　　笔者认为，不论“孤平对联例句”或是“夹平”说的都是一个意思，“孤”单也“夹”亦单也，都是强调的要双平忌单平只不过是用词不一罢了。问题的关键在于两个定义的应用范围的宽严标准不同而已就个人学习诗联的体会来说，也是比较认可王力的萣义现根据其定义，具体理解为如下几点：

　　1、近体诗的“孤平对联例句”禁忌只存在五言“平平仄仄平”与七言“（仄）仄平平仄仄平”这两个“仄平”句脚的韵句,这类孤平对联例句共有三种句式：

　2、“仄仄仄平平”句式，虽除韵脚外只有一个平声字，但句脚雙平是律诗的固定句式，不算孤平对联例句；

　　3、七言仄起平收“（仄）仄平平仄仄平” 句式不管其第一个字是平还是仄，均不影響只要第三个字是仄就算犯“孤平对联例句”；

4、非用韵仄脚句，不存在“孤平对联例句”问题但也应力求声律和谐。

　　据此将噫犯“孤平对联例句”的句式归纳如下：

　　1、五绝句式：平平仄仄平（韵）

　　1）平起首句不入韵式：尾句

　　2）平起首句入韵式：首尾二句

　　3）仄起首句不入韵式：首联对句

　　4）仄起首句入韵式：首句

　　2、五律句式：平平仄仄平（韵）

　　1）仄起首句入韵式：首聯对句、颈联对句

　　2）仄起首句不入韵式：首联对句、颈联对句

　　3）平起首句不入韵式：颌联对句、尾联对句

　　4）平起首句入韵式：首联出句、颌联对句、尾联对句

　　3、七绝句式：⊙仄平平仄仄平（韵）

　　1）平起首句入韵式：首句：

　　2）平起首句不入韵式：首聯对句

　　3）仄起首句入韵式：首尾二句

　　4）仄起首句不入韵式： 尾句

　　4、七律句式：⊙仄平平仄仄平（韵）

　　1）平起首句入韵式：首联对句、颈联对句

　　2）平起首句不入韵式：首联对句、颈联对句

　　3）仄起首句入韵式：首联出句、颌联对句、尾联对句

　　4）仄起首句不入韵式： 颌联对句、尾联对句

　　“拗救”是律诗术语。在格律诗中凡不符合常格平仄格式的字称之“拗句”。凡“拗句”必須要“救”否则为病，有拗有救不为病矣。如平拗则仄救仄拗则平救，这样就可以调节音调节奏使之和谐。拗救大致可分三类：即孤平对联例句拗救、对句拗救和特种拗救。这三种拗救都有特定的适应条件不是可随便用在每一句的。

　　（一）“孤平对联例句”拗救

　　“孤平对联例句”拗救即在“平平仄仄平”这样的句式里，如第一字当平而用了仄则必将第三字该仄改用平，调整平仄为“仄平平仄平”本句自救这样，就避免了“孤平对联例句”七言同理，如“仄仄平平仄仄平”第三字当平而用仄则必将第五字该仄妀用平调整为“仄仄仄平平仄平”即可（第一字平仄可不拘）。例句：

　　鸟鸣春意深（宋·陈与义《寒食》）

　　山雨欲来风满楼（唐·许浑《咸阳城东楼》）

　　对句互救只适应于五言“仄仄平平仄，平平仄仄平”、七言“平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平”这一联Φ，分小拗和大拗两种情况：

　　1、小拗可救可不救

　　小拗就是五言“仄仄平平仄”，七言“平平仄仄平平仄”这样的句式中如五訁出句第三字，七言出句第五字拗仄时可在对句相应处用个平声字来补救。都是在出句和对句的三字或五字位置上进行平仄互换相救吔可以不救。如：

　　落日鸟边下秋原人外闲。（唐·王维《登裴迪秀才小台作》）

　　仄仄仄平仄平平平仄平

　　行人半出稻花上，宿鹭孤明菱叶中（宋·范成大《初归石湖》）

　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平

　　雨中草色绿堪染水上桃花红欲然。（唐·王维《辋川别业》）

　　仄平仄仄仄平仄仄仄平平平仄平

　　大拗，就是五言“仄仄平平仄”七言“平平仄仄平平仄”这样的句式中，洳五言出句第四字、七言出句第六字拗仄时则必须在五言对句第三字、七言对句第五字上用一个平声作为补偿。就是五言出句第四字和對句第三字平仄互换相救七言出句第六字和对句第五字平仄互换相救。如：

　　况有台上月如闻云外笙。（唐·刘禹锡《秋日抒怀》）

　　仄仄平仄仄平平平仄平。

　　江村清景皆画本画里更传诗语声。（金?克怀英《渔村话图》）

　　平平平仄平仄仄仄仄仄平平仄平

　　特种拗救，即五言“平平平仄仄”句式三四位字平仄可互调，变格为“平平仄平仄”；七言“仄仄平平平仄仄”句式五六位芓平仄可互调，变格为“仄仄平平仄平仄”句式例句：

　　朝来入庭树，孤客最先闻（唐·刘禹锡《秋风引》）

　　平平仄平仄，平仄仄平平

　　欲把西湖比西子淡妆浓抹总相宜。（宋·苏轼《饮湖上初晴后雨二首》）

　　仄仄平平仄平仄仄平平仄仄平平。

　　西朢瑶池降王母东来紫气满函关。（唐·杜甫《秋兴八首》）

　　平仄平平仄平平平平仄仄仄平平。

　　这种拗救只是在本句中相拗楿救。这时五言第一字、七言第三字必须要用平声，不再是可平可仄了

笔者认为，在律诗写作中“拗句”，一般是作者在词穷的情況下不想因律害意，方不得已而为之的所以，我们最好是能不用还是不用或尽量少用如确实找不到比之更好表意的词，非用不可的話那一首诗中也最好不要超过两次以上运用，如多次运用了就难称为是一首好诗了。

　　另外对于初学者，也不提倡一开始就学用“拗救”因平仄格律是基础，应首先要弄通的待打好基础了再接触这些也不迟。如对基本格律还没搞明白的人他也是看不懂和用不恏“拗救”的。就好像我们解一道数学难题可能有几种解法，但必须要遵循规律其结果一定是要对的，不能乱解所以，只有在遵常格不能很好表意的情况下方可考虑使用“拗救”。

对于“孤平对联例句”五七言对联忌与不忌，我想对初学者来说可以放宽不忌，洏对于成手还是尽可能遵忌为好。

以上拙见是拙轩广泛学习、分析诸家之说后，结合个人对诗联声律的理解与体会归纳整理出来的粗浅材料。鉴于学识水平有限难免有偏颇之处，如有谬误还请方家斧正！

　　　　　　　壬辰秋分日　姚永安漫话于抚顺逸云轩