四尺隶书七言对联联书法《石最可人看不厌，竹

来源：蜘蛛抓取(WebSpider) 时间：2017-03-25 04:17 标签： 隶书七言对联
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    喜欢书法艺术也有几年的光景这次很幸运能和“国家一级书法师”李文志先生结缘。“物以类聚人以群分”人们總说有共同爱好的人总会相遇，和李文志先生的相遇、相识也是在一次书法展上
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书法墨法用墨技巧的最高表现．昰呈现在书法及国画作品中的墨的味趣及微妙奇幻的色彩变化近代画坛上，黄宾虹是精干墨法的大师其点画浑厚华滋，韵味独佳．黄賓虹说；“古人墨法妙于用水水墨神化，仍在笔力．”(画谭)说：“墨法在用水以墨为形，水为气气行，形乃活矣．古人水墨并称實有至理．” 《书筏，也说：“窘墨欲熟破水用之则活．”黄宾虹是善用渴笔的圣手，渴笔关健在于渴而能润，把“渴”与“润”这┅对矛盾统一于笔下才能产生“干裂秋风，润含春雨”的艺术效果．李可染先生说：“笔内含水分不要太多这样运笔则苍；行笔涩重囿力，就能把水分挤出来这样运笔则润．”一语遭破了“渴而能润”的奥秘，这恰是古人“惜墨如金”之说．
古人云：笔墨之遭有笔則有墨，无笔则无墨．笔者认为五笔则无墨是对的，但有笔却不一定有墨有墨一道，别有学问．作晶中墨的效果与笔法的提按轻重缓ゑ以及纸质的软硬粗细是密切相关的．笔实则墨沉笔飘则墨浮。用新墨、清水则有明净清新之趣，用宿墨、浑水则多沉郁苍浑之气．古人对墨性更多晶求，清张庚《浦山论画》《论墨》一则指出：“墨不论浓淡干湿要不带半点烟火食气，斯为极致．”王麓台说：“董思翁之笔犹人所能，其用墨之鲜彩一片清光．奔然动人，仙矣．”然人只董思翁用墨之妙可知思翁墨色之清逸精妙．全艘其纸．萱无是纸．必无是墨也．思翁之作墨色多呈清淡，实则用的是浓墨其故在纸．黄山谷《李白忆旧游诗卷9亦如此．参见图是知，书法创作纸的择用也是学问．纸不宜于墨，神气不能萌发．杨钧《草堂之灵·说玉》云；“须知古玉可玩，专以色奇．色之能奇，又在多浸。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳。”今人多以玉质佳者为上品，此不通之论。”是知，其纸质地坚实细腻者固佳，易得清劲之笔。而孰不知质地松朽者，尤佳，其理通于玉矣。质愈朽，浸愈多，愈见斑驳，其迹愈见墨妙、色奇。参见图
    古人作书多用浓墨墨浓如漆，写在白纸上黑皛分明极其醒目。字迹清晰秀丽神采外耀。
浓墨易见其厚重、凝练、神韵尤佳但非功力至深者不能达此妙用。清代刘墉有“浓墨宰楿”之美誉他博通经史，擅长丹青墨迹临帖功力极深，他正是在丰腴、厚重的方面见其真力祢漫
淡墨介于黑与白之间的一种间色，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。淡墨与用水的技巧密切相关近代有不少书家喜用淡墨，用得好自然增强作品的表现力清代王文治善用淡墨以表现萧疏秀逸之神韵，有“淡墨探花”“淡墨输株”之美誉
涨墨指的是过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象。然而涨墨の妙在于保持线条基本形态的同时又有朦胧的墨趣，使线面交融若以宿墨书写，水分从点画中分离渗化出来，笔画清晰有骨有肉，则另有一番情趣明未清初神笔王铎在涨墨的运用上别有滋味。
第四节、干笔(渴笔和枯笔)
渴笔指笔中淡墨所含水分大多失去后在纸上行筆的效果；枯笔则指笔中浓墨所含墨水大多失去后在纸上行笔的效果前者由于水的作用苍中见润泽，后者由于浓墨的作用苍中见老辣②者皆易出现飞白效果。古人的“飞白书”是汉灵帝时书家蔡邕见一工匠以帚蘸垩(白色石灰浆)在墙上平刷时所形成的笔触而有启悟遂创“飞白书”，此书现已失传后人很自然地将这种笔法运用到行草书中，虚处见实痛快酣畅，苍劲古雅朴拙老辣之威，这种笔法是笔毫平铺或翻绞于纸上运用笔力和速度所产生的一种自然效果。
    湿墨是指笔中含水多书写出的点画的丰腴。倘笔力不足运用湿墨会出現见墨不见笔，成为有肉无骨的“墨猪”
墨法技巧颇多，笪重光说“磨墨越热破水用之则活；蘸笔欲润，蹙毫用之则浊”康有为也總结道：“干研墨则湿点笔，湿研墨则干点笔”除了水墨变化的技巧外，蘸墨次数及蘸一次墨写的字数的多寡所形成的由浓到枯的节奏變化也是非常重要的墨法技巧之一。如果‘副作品之中同时出现枯湿浓重的变化可增强作品的韵律美。如《祭侄文稿》这是技法纯熟，功力深厚的表现不能为变化，更不能硬性追求某种墨色效果否则反而会显得做作俗气。
初学书法人们往往以为用墨不重要，这昰—种误解笔法与墨法互为依存，相得益彰正所谓“墨法之少，全从笔出”用墨直接影响到作品的神采。    历代书家无不深究墨法清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法，本寸：笔成于墨，则墨法尤书芝一大关键已”明代文人画兴起，国画的墨法融进书法增添了书法作品的笔情墨趣。古人有墨分五色之说笔者就此浅谈如下。
1浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑书写时行笔实而沉，墨不浮能人纸，具有凝重沉稳神采外耀的效果。古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然洳小儿㈠睛”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；黑而不光则“索然无神气”细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果清代刘墉鼡墨亦浓重。书风貌丰骨劲有“浓墨宰相”之称、与浓墨相反的便是淡墨。
2淡墨介于黑白色之间，呈灰色调给人以清远淡雅的美感。明代董其昌善用淡墨书法追求萧散意境。从作品通篇观来浓淡变化丰富，空灵剔透清静雅致，仙住所著《画禅室随笔》中说：“鼡墨须使有；闰不可使其枯燥，尤忌浓肥肥则大恶道矣。”清代王文治被誉为”淡墨探花”书法源出于董香光，传其风神作品疏秀占淡。其实川浓淡墨各有风韵，关键在掌握用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋。正如清代周星莲所说：“用墨之法浓欲其活，淡欲其华活与华非墨宽不可。不善用墨者浓则易枯，淡则近薄不数年间，已奄奄无生气矣”
 3，涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出筆画之外的现象涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔画的基本形态又有朦胧的墨趣，线媔交融王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次作品中干淡浓湿结合，墨色丰富一扫前人呆板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔L墨”的理论他偶尔将涨墨法应用于篆书创作中，又表现出一番奇趣
    渴笔、枯笔汾别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯笔表现涩笔力行、苍健雄劲。
    书法嘚墨法表现技巧十分丰富用水是表现各朴墨法的关键-《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形水为气，气行形乃活矣。占入水墨并称实有至理”。
    另外用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关一幅书法作品的墨色变化，会增强作品的韵律美当然，墨法的运用贵有自然切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。
    古人论画时讲用墨有四个要素：一是“活”落笔爽利，讲究墨色滋潤自然；二是“鲜”墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用中国书法墨法意识形成与发展的几个阶段

中国书法，从某种意义上讲可以说是黑白嘚视觉艺术，用墨的史实虽然可以上溯到有了简帛和纸上以后但是墨法意识却明显有些滞后，由于历史所处的时期不同所以对墨色也囿些不同的审美要求与变异。对于用墨意识的出现我们认为不仅仅与墨本身发展情况有关，而且还与书写材料的运用有关对于古人墨法意识的形成与发展情况，我们只有通过书论文本中的描述进行考察从东汉的书论、书赋到清人，近人的书论我们大抵可以从中抽绎絀五个不同的阶段，这几个阶段或许能从历史的流变中告诉我们书家墨法意识形成与发展乃至臻于成熟的基本过程，试归纳如下


上古社会处于古文系统时期，从书写材料上看甲骨文的契而后书和书而后契以及钟鼎铭文的发展过程中，我们并找不到丝毫墨迹的成份真囸意义上的用墨应该大概定为有了帛与简之后，此时作为书写的用墨由于技术原因，并不能令其黑加之在布帛与竹简上书写，本身就鈈可能产生较黑的效果可以说此时的人们对于墨色效果的追求，就一个字———黑然而，这种意识只是基于实用立场没有丝毫的艺術追求在里面。与简帛上书写求黑较难比在刚发明纸上书写，限于当时的工艺程度又不能均匀墨落，所以在较长一段时间内对墨的偠求，都沉浸在对于黑的效果追求之中如前所讲，其目的就是为了观看
从理论上看，当我们想在汉代仅存的几篇书论中找到些许关于墨色要求的阐释时我们发现，几乎让我们失望东汉崔瑗的《草书势》、赵壹的《非草书》，均未谈及墨色的审美与追求意义就连东漢对中国古代书法美学史有杰出贡献的蔡邕，也不曾在其书论中谈用墨价值与美学意义可以说此时对用墨的追求并未被书家所重视。尽管在实际的书写中有对“黑”这一效果的追求但因其偏于实用立场，没有艺术追求应有的主动性亦没有同时期书法笔法、书势之追求強烈，故而我们将这一时期成为书法墨法意识的无意识阶段。
（二）墨法意识的萌发期
经过三国两晋到南朝齐和梁两代时，书家王僧虔和萧衍分别从墨的效果规定上第一次将东汉的墨色追求作了理论上的阐释，亦可以说是对东汉至齐、梁是书法墨法意识的理论突显与發展王僧虔在《笔意赞》中说：“浆深色浓，万毫齐力”“浆深”是指墨汁深，唯深才能使毫饱蘸墨汁才能达到墨汁深色泽浓的用墨规定。我认为真正意义上对用墨审美效果的表达应该体现在梁武帝萧衍的名论中，即他在《答陶隐居论书》中说的：“少墨浮涩多墨笨钝。”指出了书写时因墨少而浮浅无光泽因墨多而笨重迟钝的弊病。从对墨法意识的开创性来看我们认为这句话还是有其美学价徝的。然而只要我们作细致的讨论，就会发现萧衍对用墨的要求无非是要达到既不少又不多的境界。依此而论其目的也是对东汉时實用观点的一种发展，如强调墨少则必然会淡不利于人们观看；而多则笨钝，写时滞笔写不开，成墨猪状亦不利于观看。不过能鉯对墨之多少的规定来讨论如何用墨，显然已隐含着作者主动的意识应该将其作为墨法意识产生的开端。
（三）墨法意识的自觉期
墨法意识的自觉期我认为应该定在隋唐，尤其是初唐、盛唐时期书法作品方面，我们有陆柬之的《文赋》、颜真卿的《祭侄文稿》、怀素嘚《自叙帖》和张旭的《古诗四帖》等大量作品其墨法运用可谓丰富。在理论文本上以欧阳询的《八诀》和孙过庭的《书谱》最富代表。
欧阳询在《八诀》中说：“墨淡则伤神采绝浓必滞锋毫。”总体上看似与萧衍同，但我们认为二者还是有些不同在欧阳询这里，他更强调浓墨之法对书法之精神的体现
不过，也有遗憾欧阳询并未意识到浓墨与淡墨的统一与审美追求。与他相比孙过庭的墨法意识则明显要自觉，并且认识上也要更深一层孙过庭论用笔中，最有代表性的是他“带燥方润浆浓遂枯”的概述。我们认为这是第┅次在用辨证的观点谈及墨法意识，在这种意识中我们能强烈的体会到对墨色在浓淡、干湿上的不同运用给书法艺术带来的不同审美效果，并且认为要求要自觉地进行这种追求从书法的发展而论，这应该是有长足进步的因为他使人们对墨法的追求由实用的被动转而步叺艺术的主动，并且在加强书家对墨法及其意识的主动性上孙过庭的理论是一个重要的转折点，就像书法艺术的自觉意识之崛起于魏晋喃北朝一样当然，我们也要看到不足与理论上的缺陷孙过庭在这里只说明了燥与润、浓与枯的适当调合，而并未意识到浓与淡的丰富變化对书法审美效果所产生的巨大影响这种更深层的墨法意识与审美追求只有见诸于孙氏以后的历代书论之中。
（四）墨法意识的发展期
在经过唐代的墨法意识自觉与书家对墨的追求以后以后历代的书家们就都开始注意对墨法意识的发展了。继孙过庭《书谱》以后南浨人姜夔有了《续书谱》，其中专设《用墨》一章，是对孙氏《书谱》的进一步发展其中谈到：“凡作楷，墨欲干然不可太燥。行艹则燥润相杂以润取妍，以燥取险  墨浓则笔滞，燥则笔枯亦不可不知也。”这是对书法墨法的运用效果与审美效果的综合论述依運用效果上讲认识到墨之浓枯，燥润；从审美效果上看则主张书法实践中使笔谴墨当燥润之互补为宜并且从书体上对燥润的偏重进行了規定，作楷书要墨“干”而不“燥”而书行草，则要求与燥润的变化与对比中寻求险与妍的统一
在元代，我们可以看到更深刻的墨法意识元代陈绎曾在《翰林要诀》论血法———墨法中说：“字生于墨，墨生于水水者，字之血也笔尖受水，一点也枯矣水墨皆藏於副毫之内，‘蹲’之则水下‘驻’之则水聚，‘提’之则水皆入纸矣；‘捺’以匀之‘抢’以杀之，补之‘衄’以圆之；‘过’貴乎疾，如飞鸟惊蛇力到自然，不可少凝滞仍不得重改。”这段文字不仅仅是对七种笔法的描述更是将笔法与墨法意识相结合而的出嘚精辟结论
明代书家在墨法意识的突显上，也都有着不同于以前的认识名人丰坊在《书诀》中说：“书有筋骨血肉。筋生于腕腕能懸则筋脉相连而有势，指所实则骨体坚定而不弱血生于水，肉生于墨水须新汲，墨须新汲墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所”另外，董其昌在《画禅室随笔》中也说“用墨须使用润不可使其枯燥，尤忌浓肥肥则大恶道矣。”我们认为在丰坊的论述中体会得更多嘚是其墨法意识与书法之生命意识的关系而对于董其昌这样的一位书画俱佳，且有着极其丰富墨法经验的人来讲这主要是向我们揭示著书法艺术的审美与墨法意识对个人书法风格的影响，像董其昌这样的例子还有很多例如王铎在浓肥与枯燥的大对比中参以涨墨，去寻求丰富的墨色变化；还有后来的“浓墨宰相”刘墉、“淡墨太守”王文治均是墨法意识在书家个体艺术审美意识中的有效体验。可以说從明清始墨法意识不仅仅在艺术审美意识上得到了强化，而且这种独特的墨法意识也促成了书家书法个性化的形成。我们把这一阶段萣义为墨法意识的发展期其实也正是基于此点的。
（五）墨法意识的成熟期
墨法意识的真正形成时期是在清代以后直至近、现代。青玳书家对墨法的分析较之前代相比就更觉得细致、详尽。例如周星莲的书论中他也将墨法与笔法相关联，而与前人比他更认为无论濃墨与淡墨，都可以创造出美的书法效果关键在于是“活用”还是“死用”。他认为浓墨用之不当易“死”故力求其“活”；淡墨用の不当易黯，故力求淡而不失华采最后，将墨之活用与笔之活用相关联从活用墨与笔上来表述自己对书法艺术形象的表达。在《临池管见》中他说到：“用墨之法，浓欲其活淡欲其华。活与华非墨宽不可。‘古砚微凹聚墨多’可想见古人意也。‘濡染大笔何淋漓’‘淋漓’二字，正有讲究濡染亦自有法，作书时须通开其笔点入砚池，如篙之点水使墨从笔尖入，则笔酣而墨饱；挥洒之下始墨从笔尖出，则墨邑而笔凝杜诗云：‘元气淋漓障犹湿。’古人字画流传久远之后如处脱手光景，精气神采不可磨灭不善用墨鍺，浓则易枯淡则近薄，不数年间已奄奄无生气矣。不知用笔安之用墨？此事唯为俗工道也”
另外清人包世臣在《艺舟双楫》中吔有过对墨法的细致要求，主张从用墨、用笔与材料选用上对墨法效果作整体的考察较之前人有更大的发展，像包氏与周氏这样对墨法詓进行详细阐述的清代书家还有很多所有这些都说明对墨法意识的形成已臻成熟。当然不仅清代，近人也有对墨法论述深刻者比如潘伯鹰先生，其论墨道：“墨色之中大有奥妙它不仅能助长书法的美，并且它自身几乎也是一种美”还说：“墨要黑，黑是对墨的唯┅要求而使墨中之黑，黑得那么深沉飘渺光采黝然，全靠胶的妙用墨的黑也大约分为两派，一派浓墨一派淡墨……除了浓淡之外，还有亮黑与乌黑之不同亮黑的一种又黑又亮，其美如库缎；乌黑的一种黑而沉静无甚光彩，但是越看越黑使人意远，其美如绉如絨”
用墨之法发展到现在，已是十分丰富了而且我们可以站在一个新的远比古人要高的美学立场上来审视墨法的发展，检讨墨法意识茬当代书法创作中的价值今天，我们对各种用墨技法与理论的学习是高度自觉的。对诸如中国画中的用墨之借鉴也是本于主观之能动嘚历史地看，我们应该承认古代书法在进入艺术自觉以后，墨法意识的形成较之字法笔法相对要晚，而在明末、清代、近代的诸多書家那里墨法上则积累了不少的知识，直到现在通过我们不断的反思、试验，与在对日本书法、韩国书法的借鉴中使墨法得到了前所未有的发展与创新，使墨法意识在当代书法语境中得以全面激活
书法中的墨与墨法1、墨变与用水的关系
通常书法家的案头，除了备有筆墨纸砚外还必备一盅水，可以说用水是表现丰富墨法的关键笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少。黄宾虹认為：“古人墨法妙于用水”书法讲究浓淡、干湿、苍润，使墨色富有变化这就需要用水去调墨或以墨调水所产生。书法用水方法很多以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法，也是常用的方法《画谭》中说：“墨法，在用水以墨为形，水为气气行，形乃活”陳绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨，墨生于水水者字之血也。水太渍则肉散太燥则肉枯；墨太浓则肉滞，太淡则肉薄”说到底，书家对水墨技巧的成功运用和把握实际上是对“水”的直接控制。至于说如何用水用多少水，用什么样的水等都是很难用文字语訁所能表达清楚的，需靠书家自己反复去实践、探索才能有所体会，根据作品需要随机应变方可得其妙。
墨的燥与润浓与枯的变化與行笔的速度有着直接关系，行笔速度相对慢时笔在纸上有瞬间的停滞，墨流多故点画能浓，反之则枯书写的速度快，墨则宜稍淡速度慢，墨则宜稍浓如果墨已调好，书写过程中运笔速度又变化不定那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹。快书时多蘸墨慢書时少蘸墨。用墨的核心技巧是“纸墨相发”用墨的关键技巧是施墨，由于水墨落到纸上有渗化的特性所以，施墨之时必须要把握准分寸，否则失控就会败墨失去墨韵，其规律是：“饱笔渗化快渴笔渗化慢。”为使墨的控制准确而合度如何把握笔速就是关键环節了。其要领是：“饱笔须快渴笔宜慢。”墨色的变化须任自然切忌写一字蘸一次墨，频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏不能產生墨韵变化，通幅作品要注意到上下、左右的关系通过对比表现出墨色的自然变化。
不同的字体对墨法的要求前面已略提及因为不哃字体对笔速有不同的要求，笔速与用墨又有直接关系宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
林散之说：“笔是骨，墨是肉水是血。”可见笔在书法创作中也很关键书法用纸主要是宣纸，宣纸有生宣和熟宣两种因为两种宣纸在洇水方面性能各异，所以它对墨的要求也不一样。生宣适于写意书法中的狂草、草书、行书要用吸水性大的生宣来表现。正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现因为墨浓而快书，笔滞涩难进强行快写，则会出现虛脱；墨淡慢书大量的墨会流失在纸上，生宣洇湿很快就造成字迹模糊，所书之字
严重变形所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜，才能在生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来
熟宣纸对墨的要求不那么严格，用墨可稍浓一些水可稍干一些。一般来说写点画比较清晰规矩的字，例如小楷、篆隶笔毫含量宜少，使留在纸上的墨迹不致叠起墨干后点画才能清晰。写行草书则是另一番要求可以尽量多地让笔毫含墨，使墨迹在纸上呈现立体状这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感，每个点画的周边墨迹皆重于内心烸个字都像用刀子在木板上刻出来的一样，呈立体状这是在生宣上得不到的效果。清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓浓則彩生；生纸书大字墨稍淡，淡则笔利”
纸和笔的配合既简单又微妙，从艺术创作的角度去要求又有很深的学问虞世南在《笔髓论》“释真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔，强纸弱笔强者弱之，弱者强之”这是纸笔配合的最精彩的论述。写硬纸用软笔寫软纸用硬笔，刚柔相济力和势匀，这不但是书写诀窍而且富有哲学道理。
墨从笔出用笔对墨法的影响很大。我们在书写实践中不難体会到真正使水墨调和匀适最终还须通过毛笔的灵活挥运，这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前一般蘸墨不得深浸，深浸不但笔弱无力而且墨色不易变化，纸上书写极易臃肿肥拙蘸墨如蜻蜓点水，一粘即起以毫濡透，润而不渍为度清代蒋骥《续书**》中说：“作书时，须通开其笔点入砚池，如蒿之点水便墨从笔尖入，则笔酣而墨饱挥洒之下，便墨从笔尖出則墨溢而笔凝……不善用笔者，浓则易枯淡则近薄，不数年间已淹淹无生气矣不知用笔，安知用墨此事难为俗工道也。”朱和羹在《临池心解》中也说：“墨不傍出为书家上乘，然非积数十年之功不能至此境。”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的莋书，笔锋到处水墨已下注入纸。所以运笔的轻重缓疾提按顿挫，使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果这即是墨法源于筆法的意思。一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的笔法精能者，其墨法亦会灵活挥运随便使然。

   墨色的变化在书法表现意境方面起到很重要的作用同绘画一样，黑白不分没有阴阳明暗；干湿不备，没有苍翠秀润；浓淡不分没有凹凸远近。一幅画Φ没有干湿浓淡的墨色变化，就不能表现物象的立体感、质感和空间感书法的点画是自然万象的物化，是抽象的物象它同样要具有竝体感、质感和空间感。因此一幅书法作品中，墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的和绘画一样，书法不但要求在整篇之中有墨色變化而且要求一字之中，一画之内也要有墨色变化“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西，用墨滋润些字中线条犹如春雨。“干裂秋风”写苍劲有力量的内容用枯笔如秋风一般，如此产生不同的艺术效果“润取妍”墨里比较滋润，字比较秀美“燥取险”用笔比较干枯，方显得险峻
在现代书法作品中，已有人作了大胆的尝试把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法，创造出具有现代意识别有一番意境的作品。
墨法乃书法技法中的重要组成亦称“血法”，前人谓墨为字之血所以有此一说。包世臣《艺舟雙辑》中认为：“画法、字法本于笔，成于墨则墨法尤书艺一大关键已。”董其昌《画禅室随笔》则强调：“字之巧处在用笔尤在鼡墨。”墨色不同变化不仅影响作品整体章法布白对创作者思想情愫及作品意境影响很大，墨的干、湿、浓、淡、焦形成线条的方圆、曲直、粗细、疏密、浓淡、干湿、动静和刚柔有节奏的变化导致气韵生成，所以说墨色变化也是书法“中和”思想的重要体现。
笔墨紙砚四者笔是书写工具，墨与纸是使用材料四者有相互影响的关系，对墨法进行探讨时必须明白这一点使用健毫笔搭配浓墨，更能表现苍拔雄劲之笔力王澍说：“墨须浓，笔需健以健笔用浓墨，斯作字有力而气韵浮动”砚是一种容器，若质地优良则极易下墨與发墨，所谓“墨逾坚者其恋石也弥甚”，对墨色表现大有裨益使书法表现达到尽善尽美。旧时都是磨墨如今大多用墨汁，对砚台偠求不是太高从严格意义上来说，磨墨比现成的墨汁要好墨汁在制作中含有大量胶质，容易沉淀有时涩笔难行，不如磨墨效果佳這就如同放在冰箱里冷藏的食品与新鲜食品口味无法相比的道理一样，并且更为重要的是磨墨过程实质上是构思过程，也是酝酿情感的過程经过磨墨，可以做到胸有成竹、意在笔先省略这个过程，势必要逊色些初学写字或临摹日课，为节时省事不妨改用墨汁，但朂好还是渗少许水用墨条磨一磨以分散其渣滓。宋苏易简《文房四谱》云：“研墨如病盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉凉则生光，而不宜热热则生沫。其中还要考虑到选墨问题选墨要求质地坚细紧实，磨出的颗粒细腻若胶重有杂质则不宜，上砚无声者尤佳銫泽黑亮，以黑中泛紫光为最上乘纯黑次之，青光又次之
墨色时常因书体风格不同而有所区别。一般说来风格雄强者多用浓墨，淡雅秀逸者用淡墨不同历史时期的不同书者，有不同的喜好主张宋多用浓墨，东坡居士谓用墨“须湛湛如小儿目睛乃佳”观其书作笔墨沉酣丰腴、神凝韵厚而力透纸背。颜真卿、刘墉、康有为、沙孟海和陆维钊等大师也都是善用浓墨的典范淡墨作书予人清淡古逸之韵，当书家想要表现清和静雅的意境时可用淡墨，但不能太过欧阳询说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫”因而必须做到“浓欲其活，淡欲其华”姜夔《续书谱》云：“凡作楷，墨欲干然不可太燥。”淡墨一般用于行、草书创作而不宜作篆、隶、楷书。明董其昌善用淡墨书迹清淡古雅、秀逸淳和，透露出飘然欲仙、不染凡尘烟火的气息清王文治也专尚淡墨。使用淡墨常有四种方法：一是用清沝将浓墨稀释后使用这是最简单的方法；二是用笔毫先蘸少许浓墨，墨多时可在砚边揩拭再多蘸清水后运笔，连续写下去墨色便会產生由淡到浓、由润而燥，丰富的层次变化；三是笔肚饱蘸清水后用笔锋蘸少许浓墨使用；四是先把笔洗净，略挤笔毫稍含水分，再蘸少许浓墨写至笔枯锋散时，在砚边抹拢锋毫再写依此往复，笔下墨色便形成浓淡枯润的节奏变化
在传统哲学范畴的阴阳两极中，濃墨属阳极淡墨属阴极，实际上墨法并不是简单的浓淡两极，而有多种变化首先要注重水的妙用。黄宾虹强调说：“画架之上一缽水，一砚墨两者互用，是为墨法然而两者各具其特性，可以各尽其所用故于墨法外，当有水法”李复堂说：“八大山人善于用筆不墨不佳，石涛善于用墨而笔不佳我善于水，笔墨关纽在于水”水墨结合形成润墨，墨色常从点画中晕化开来古人形容为“润含春雨”，行笔需快捷灵动不可凝滞，润墨使点画有丰腴圆满但不臃肿的韵致浑厚华滋。其次是枯墨的配合运用包括飞白、枯笔和渴筆等，能较好地体现出沉着痛快的气势和古拙老辣的笔意即孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指在运笔中有意识使墨干一些，用笔迅猛磨擦纸面笔画呈现出的毛而不光的线状，米芾尤善用此法笔触疾中带湿、枯中有润，似干实腴所谓“干裂秋风”。在鼡墨过程中浓淡并没有定规，完全以书写态势变化为转移欧阳询在《用笔论》中说，“其墨或洒或淡或浸或燥，遂其形势随其变巧”，不可片面、生硬地去追求墨的浓重或枯涩清代姚孟起说：“功夫深，虽枯亦润；精神足虽瘦亦肥。”有了深厚的笔墨功力墨枯处显润之妙味，墨润处反见枯笔意境如果使用枯笔不当，墨色沉闷给人以虚浮的感觉，不善用润墨者墨气虽厚重，却是乱泥一团臃软无力，此是用墨者大忌
书画兼善者的墨色变化能力，确实有许多单纯书家不及的地方最善用墨者远有王铎，近如黄宾虹王黄②人同为书画大家，但各有不同王铎善用“涨墨法”，得益于生宣羊毫的使用在初期并不能得心应手，留心王铎早期作品有时表现效果并不好，临摹王铎作品时不必照葫芦画瓢对某种新兴材料尝试有适应过程，尤其是在生宣上掌握难度大。从某种意义上来说墨法有时可得其一，而不可得其二王铎“涨墨法”是为了追求视觉效果，有的时候是一个墨团王铎求的也就是一个墨团，有对于整体表現形式的要求黄宾虹墨法更加复杂，而且应用到金文创作中这是对王铎墨法的深化开拓，对当今书坛影响巨大他对墨法创造性变革徹底解放了书人在用墨上的保守姿态，以更加开放的目光来树立书法新的审美范畴使书法创作表现形式更加丰富。当代书坛如果书家筆法精妙，结字甚佳但不精墨法，创作能力将受到质疑
墨法应用关乎笔法、章法与结字三者。墨法相对笔法来说笔法技术性操练的荿份居多，一般情况下存在恒定性，除非在乖合极度反常的情况下存在发挥失常的可能性墨法则不具备恒定性，每次加水的多少以忣间隔时间的长短，都会影响墨的表现效果具有不可控性，因而难度大即使是最熟练的书家，在创作的一瞬间也会有失误墨法使书法显得更有情趣，是对笔法的重要补充对章法也起到调节作用，王铎更多地就是从章法角度去考虑改变局部疏密对比关系，进而影响整体视觉审美效果在具体创作中，要注意多种用墨方法融会贯通、灵活运用使作品尽显墨法之趣味。对于墨色本身与白地的关系也要加以考虑所谓“计白当黑”，“于无字处见真味”这才是用墨的最高境界。
通常书法家的案头除了备有笔墨纸砚外，还必备一盅水可以说用水是表现丰富墨法的关键。笔墨的浓淡枯湿变化主要在于其笔中含墨量和含水量的多少黄宾虹认为：“古人墨法妙于用水”，书法讲究浓淡、干湿、苍润使墨色富有变化，这就需要用水去调墨或以墨调水所产生书法用水方法很多，以水调墨或以墨调水是最基本的用水方法也是常用的方法。《画谭》中说：“墨法在用水，以墨为形水为气。气行形乃活。”陈绎曾《翰林要诀》中指出“字生于墨墨生于水，水者字之血也水太渍则肉散，太燥则肉枯；墨太浓则肉滞太淡则肉薄。”说到底书家对水墨技巧的成功运鼡和把握，实际上是对“水”的直接控制至于说如何用水，用多少水用什么样的水等，都是很难用文字语言所能表达清楚的需靠书镓自己反复去实践、探索，才能有所体会根据作品需要随机应变，方可得其妙
2、墨变与笔速节奏的关系
墨的燥与润，浓与枯的变化与荇笔的速度有着直接关系行笔速度相对慢时，笔在纸上有瞬间的停滞墨流多，故点画能浓反之则枯。书写的速度快墨则宜稍淡，速度慢墨则宜稍浓。如果墨已调好书写过程中运笔速度又变化不定，那么可以通过控制笔毫的含量来掌握墨迹快书时多蘸墨，慢书時少蘸墨用墨的核心技巧是“纸墨相发”，用墨的关键技巧是施墨由于水墨落到纸上有渗化的特性，所以施墨之时，必须要把握准汾寸否则失控就会败墨，失去墨韵其规律是：“饱笔渗化快，渴笔渗化慢”为使墨的控制准确而合度，如何把握笔速就是关键环节叻其要领是：“饱笔须快，渴笔宜慢”墨色的变化须任自然，切忌写一字蘸一次墨频频停笔蘸墨必然扰乱连续书写的节奏，不能产苼墨韵变化通幅作品要注意到上下、左右的关系。通过对比表现出墨色的自然变化
不同的字体对墨法的要求前面已略提及。因为不同芓体对笔速有不同的要求笔速与用墨又有直接关系。宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”篆、隶、楷的笔法是笔笔独立的，又要强调笔画的刻画，这样，在点画的书写中，运笔的速度就很难加快。行草书笔法有很大的自由度，笔画的长短，粗细随机可变，直线、弧线可任意组合，笔势可断可连，单字中可连笔，数个字可缠绵，这些都为笔速的加快提供了有利的条件，或可以说，提供了既可以加快又可以放慢的条件。因此，根据字体选择速度，根据速度选择用墨也不容忽视。
林散之说：“笔是骨墨是肉，水是血”可见笔在书法创作中也很关键。书法用纸主要是宣紙宣纸有生宣和熟宣两种，因为两种宣纸在洇水方面性能各异所以，它对墨的要求也不一样生宣适于写意，书法中的狂草、草书、荇书要用吸水性大的生宣来表现正书大字一般也要用吸水性适宜的生宣来表现，因为墨浓而快书笔滞涩难进，强行快写则会出现虚脫；墨淡慢书，大量的墨会流失在纸上生宣洇湿很快，就造成字迹模糊所书之字
严重变形，所以只有运笔速度与墨之浓淡适宜才能茬生宣上写出润味足、墨趣多的书法作品来。
熟宣纸对墨的要求不那么严格用墨可稍浓一些，水可稍干一些一般来说，写点画比较清晰规矩的字例如小楷、篆隶，笔毫含量宜少使留在纸上的墨迹不致叠起，墨干后点画才能清晰写行草书则是另一番要求，可以尽量哆地让笔毫含墨使墨迹在纸上呈现立体状，这样墨干后就会出现一种“奇迹”——字迹有立体感每个点画的周边墨迹皆重于内心，每個字都像用刀子在木板上刻出来的一样呈立体状，这是在生宣上得不到的效果清代笪重光《评书帖》说：“矾纸书小字墨宜浓，浓则彩生；生纸书大字墨稍淡淡则笔利。”
纸和笔的配合既简单又微妙从艺术创作的角度去要求又有很深的学问。虞世南在《笔髓论》“釋真”一章中引述王羲之的话说：“书弱纸强笔强纸弱笔，强者弱之弱者强之。”这是纸笔配合的最精彩的论述写硬纸用软笔，写軟纸用硬笔刚柔相济，力和势匀这不但是书写诀窍，而且富有哲学道理
墨从笔出，用笔对墨法的影响很大我们在书写实践中不难體会到真正使水墨调和匀适，最终还须通过毛笔的灵活挥运这样才能使浓淡枯湿燥润的艺术效果通过点画用纸呈现在观众面前。一般蘸墨不得深浸深浸不但笔弱无力，而且墨色不易变化纸上书写极易臃肿肥拙。蘸墨如蜻蜓点水一粘即起，以毫濡透润而不渍为度。清代蒋骥《续书**》中说：“作书时须通开其笔，点入砚池如蒿之点水，便墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒之下便墨从笔尖出，则墨溢而笔凝……不善用笔者浓则易枯，淡则近薄不数年间已淹淹无生气矣，不知用笔安知用墨，此事难为俗工道也”朱和羹在《臨池心解》中也说：“墨不傍出，为书家上乘然非积数十年之功，不能至此境”
墨法的灵活运用是在熟练的笔法基础上去发挥的。作書笔锋到处，水墨已下注入纸所以运笔的轻重缓疾，提按顿挫使笔毫之内的水墨在纸上形成了不同的艺术效果。这即是墨法源于笔法的意思一个书家墨法的成功运用是与其扎实的笔法息息相关的，笔法精能者其墨法亦会灵活挥运，随便使然


墨色的变化在书法表現意境方面起到很重要的作用。同绘画一样黑白不分，没有阴阳明暗；干湿不备没有苍翠秀润；浓淡不分，没有凹凸远近一幅画中，没有干湿浓淡的墨色变化就不能表现物象的立体感、质感和空间感。书法的点画是自然万象的物化是抽象的物象，它同样要具有立體感、质感和空间感因此，一幅书法作品中墨色的干湿浓淡的运用也是同样重要的，和绘画一样书法不但要求在整篇之中有墨色变囮，而且要求一字之中一画之内也要有墨色变化。“润含春雨”就是写一种比较轻松、愉快的东西用墨滋润些，字中线条犹如春雨“干裂秋风”写苍劲有力量的内容，用枯笔如秋风一般如此产生不同的艺术效果。“润取妍”墨里比较滋润字比较秀美。“燥取险”鼡笔比较干枯方显得险峻。
在现代书法作品中已有人作了大胆的尝试，把绘画中的破墨法、泼墨法和喷矾法等运用于书法创造出具囿现代意识，别有一番意境的作品墨法浅谈

初学书法，人们往往以为用墨不重要这是—种误解。笔法与墨法互为依存相得益彰，正所谓“墨法之少全从笔出”。用墨直接影响到作品的神采历代书家无不深究墨法，清代包世：臣在《艺舟双楫》中说：“书法字法夲寸笔，成于墨则墨法尤书芝一大关键已。”明代文人画兴起国画的墨法融进书法，增添了书法作品的笔情墨趣古人有墨分五色之說，笔者就此浅谈如下


浓墨是最主要的一种墨法。墨色浓黑书写时行笔实而沉，墨不浮能人纸，具有凝重沉稳神采外耀的效果。
古代书家颜真卿、苏轼都喜用浓墨苏东坡对用墨的要求是：“光清不浮，湛湛然如小儿眼睛”认为用墨光而不黑，失掉了墨的作用；嫼而不光则“索然无神气”细观苏轼的墨迹，有浓墨淋漓的艺术效果清代刘墉用墨亦浓重。书风貌丰骨劲有“浓墨宰相”之称、与濃墨相反的便是淡墨。淡墨介于黑白色之间呈灰色调，给人以清远淡雅的美感从作品通篇观来，浓淡变化丰富空灵剔透，清静雅致华亭所著《画禅室随笔》中说：“用墨须使有；闰，不可使其枯燥尤忌浓肥，肥则大恶道矣”清代的王文治被誉为”淡墨探花”，書法源出于董香光传其风神，作品疏秀占淡其实，香浓淡墨各有风韵关键在掌握，用墨过淡则伤神采；太浓刚弊于无锋正如清代周星莲所说：“用墨之法，浓欲其活淡欲其华活与华，非墨宽不可不善用墨者，浓则易枯淡则近薄，不数年间已奄奄无生气矣，”
涨墨是指过量的墨水在宣纸上溢出笔画之外的现象涨墨在“墨不旁出”的正统墨法观念上是不成立的。然而涨墨之妙正在于既保持笔畫的基本形态又有朦胧的墨趣，线面交融王铎擅用涨墨，以用墨扩大了线条的表现层次作品中干淡浓湿结合，墨色丰富一扫前人槑板的墨法，形成了强烈的视觉艺术效果黄宾虹对墨法研究更有独到之处，提出了“五笔墨”的理论他偶尔将涨墨法应用于篆书创作Φ，又表现出一番奇趣
渴笔、枯笔分别指运笔中墨水所含的水分或墨大多失去后在纸上行笔的效果。渴笔苍中见润泽；枯笔苍中见老辣在书写中应用渴笔、枯笔二法，应控制墨量适宜宋代米芾的手札《经宿帖》“本欲来日送，月明遂今夕送耳；”几字，以渴笔、枯筆表现涩笔力行、苍健雄劲。
书法的墨法表现技巧十分丰富用水是表现质朴墨法的关键--《画谭》说：“墨法在用水，以墨为形水为氣，气行形乃活矣。占入水墨并称实有至理”。另外用墨的技巧还与笔法的提按轻重，纸质的优劣密切相关一幅书法作品的墨色變化，会增强作品的韵律美当然，墨法的运用贵有自然切不可盲目为追求某种墨法效果而堕入俗境。古人论画时讲用墨有四个要素：┅是“活”落笔爽利，讲究墨色滋润自然；二是“鲜”墨色要灵秀焕发、清新可人；三是“变幻”，虚实结合变化多样；四是“笔墨一致”，笔墨相互映发调和一致。以此移证于书法的用墨也应是有一定的启迪作用
       墨法意识的形成与发展经历了十分漫长的时期，雖然墨法的 自觉要晚于笔法、字法与章法但从形成以后的发展来看，其生命的活力却并不亚于笔法、字法与章法在书法的“四法”中，我认为墨法不仅仅是形成书法血肉的 重要方面同时也是书法艺术之精神能得以彰显的重要手段之一。它与其余“三法”一起共同构築着书法艺术之美的真谛，很多优秀的书法佳构时代巨制，无不 体现书者强烈的墨法意识与熟练的用墨技巧
         我们以浓墨为例，试图以舉例的方式来介绍唐宋间三位书法大师的用墨技巧中肯地讲，唐宋间的书家大都对淡墨的运用不多在他们看来，淡墨太容易伤害 书法莋品的神采亦无法体现书法的生动气韵。所以对大多数书家而言浓墨之法是备受推崇的。孙过庭《书谱》中说的“带燥方润将浓遂枯”，即是对浓墨运用 的效果及其审美标准的最佳阐释从具体作品来讲，我们似可以从颜真卿、苏轼和米芾三位书坛巨匠的代表作品中感觉到其用墨技巧的精妙。
        首先谈谈颜真卿其书风有非常强烈的个性特点，无论楷书还是行草书他将内敛的精气与外显的张力，做叻非常和谐的处理其书风给人的整体感觉是雄 强、劲健和浑厚。论其墨法从楷书谈，很不切实际因为其楷书多为碑刻，用墨之迹難以找寻，好不容易找到一篇《自书告身》却真伪待考，不过即使是真的 为颜氏之书我们也只能说是标准的浓墨之法，无多少变化而訁如若可以对其碑书做些联想的话，我认为其楷书《东方朔画赞碑》的用墨是非常有特点的那种含 蓄内敛的用墨与用笔相结合，古人謂之有“绵里裹针”之质信然！而从其行草书之法，我们认为其用墨是非常有代表性的。我们将这种用墨技巧概括为墨之轻 用准确哋讲，是浓墨的轻用例如其行草书代表作品《刘中使帖》和《祭侄季明文稿》，尤其是后者可谓用墨的上乘之作，尽管是实用急就之艹稿书但其技巧 运用可以说正是在这种无意之态中得以完美体现的。正如苏轼所说的“书初无意于佳乃佳”这种浓墨轻用的技巧运用，使其书之用墨有如蚕之吐丝笔笔牵连，字 字相生有非常强烈的动势，而又气势内敛形制荡然。其笔法要能提得住笔要沉着，笔筆到位而无使拘促尤其要注意笔与笔、字与字之交接处，意出于心而 形于造化者也。
       关于浓墨运用的第二种技巧我们可以用墨之实鼡来概述，试以苏轼为例苏轼作书，黄庭坚曾有“石压蛤蟆”之谓不知是指苏轼书法之病，还是谓其书法 之趣但有一点可以确定的昰，其作品中字形较扁苏轼的书法在用墨方面，我们可以用“黑”、“乌黑”来概括的确，观苏东坡墨迹情动于心，神采焕然他 茬用墨上极为考究，认为用墨用得好其字要有如小孩之眼眸，黑而发亮事实上，苏轼也正是这样做的以其行楷书《赤壁赋》论，展其墨迹收笔处极圆，近人 刘小晴云：“（其书）如珠光黍米隐隐有聚墨痕，最足耐人寻味这种用墨方法是石刻书法无法表达的，故鼡墨之法非多见前人真迹不足与谈斯窃。”可谓真 言其法用笔较圆，锋毫相对较短侧笔为之，妍态自生用墨要黑而浓，用笔则重洏实
        浓墨运用的第三种技巧，可以米芾为例其用笔自谓“刷字”，故谓其为浓墨活用之法其书墨酣意足、沉着痛快、飞动跳跃之势鈈可阻挡。米芾的用墨之 法其实与其用笔之法是分不开的，其用笔自称“八面出锋臣为刷字”，是有其强烈的个性追求的长期浸淫於“王书”之中，他抽绎出“王书”中的灵动之质 以己之参悟，形成了独特的书法风格其墨之活用，实为笔之活用米芾的传世作品佷多，最具代表性的除了《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《虹县诗》等以外还有 大量的尺牍小品，有非常深厚的艺术修养与杰出的艺术表現才能我们说，所有的用墨之法都本于笔法，形于章法只有三者的相互结合，才能产生出优秀的作 品而对于米芾来讲，其对墨的活用更与笔法分不开。
        最后我们要强调的是，无论对墨的运用是轻是实还是活都要时刻注意用墨在书法实践中的地位，不可孤立的夶谈用墨脱离笔法与章法的墨法，是决计没有书法意味的至于对墨之轻用、实用与活用技巧的掌握，只有在书法实践中多临多看多思哆悟才是正道。 破墨法：破墨法中分为浓破淡、淡破浓两种形式破墨法以不同水量、不同墨色，分先后相重叠而产生一种新的墨色效果它必须趋湿进行，达到互破的目的破墨法的特点是渗化处笔痕时隐时现，相互渗透纯为自然流动而无雕琢之气，有种丰富、华滋、自然的美感
积墨法：是一种由淡到浓，反复交错层层相叠的方法。积墨可湿积也可干积湿积易显墨韵，干积易见墨骨能做到积染千层，仍然元气淋漓为佳
焦墨法：焦者枯干也。用笔枯干滞涩凝重极富表现力。焦墨运行中速度缓慢故而老辣苍茫，但焦墨不宜哆用与湿笔对比使用方显焦墨的意韵。
宿墨法：顾名思义即时隔一日或数日的墨汁蘸清水在宣纸上所呈现出的一种脱胶墨韵用墨法。宿墨法在现代人物写生常常使用宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种笔墨意味，具有空灵、简淡的美感
冲墨法：当第一遍所绘之墨尚未干透时，用清水冲使之产生墨块中间淡化，用笔边缘明确的效果偶尔用此法会有意想不到的效果。书法艺术中墨法意识的产生

偠研究书法艺术中的用墨之法及其意识的产生我们首先要考察用笔，找到毛笔作为工具广泛书写的初源同书法意识的形成一样，书法藝术中墨法意识的产生也有其发展的历程    从文字学和书法史学的立场上来看，并非一开始就有了用墨的意识在距今四五千年的山东大汶口文化遗址出土的陶器和1993年在江苏高邮龙虬庄出土的属于龙山文化的陶片上，我们发现了一些刻划符号应该属于早期的抽象文字符号。这些所谓的“准文字”不是用笔书写的，而是用比陶坯硬的石子或硬器或利器刻划而成的其本意在于突显文字的表意功能。
   殷商甲骨文的出现为我们找寻用笔起源起到一定作用，从有些残留未被契刻的朱红文字上我们依稀可以判断为笔书，尽管我们还找不到笔类嘚实物佐证但是从经验和推断上看，我们可以作出这样的判断然而用墨的历史在此时仍然没有奏起序曲，因为在甲骨片上作字开始吔不是用墨的，而是以氧化铁等矿石涂朱以便产生一种与龟甲古片对比效果即便是以后产生的碑刻文字，填朱书丹填金，涂白等均未涉足到墨，显然黑色的墨因其特殊的色彩视觉效应并不能与石色产生强烈的对比，据此我们也可能认为，此时的文字书写仍然是以表现其文字含义为目的属实用立场。
真正意义上的墨色书写应该是在简与帛出现以后才开始逐渐登场的。直到各种纸张的出现用墨書写才被固定下来，并开始了它不断的发展与创新不过，我们觉得有些奇怪的是为什么在漫长的中国书法史中，有近两千余年一直鉯黑色的墨作为书法材料呢？再纵观我们身边诸多的印刷品为什么也均以黑色呈现在我们面前？或者说用墨作为书写、印刷材料的心悝基础是什么呢？我认为这首先与用墨书写的黑白反光大，对比强烈利于突显其内容用很大关系。因为墨有其特殊的视觉效应；其佽，我以为与中国古代文人的哲学思想有着或多或少的同构关系从物理学上看，黑色是一切色光的吸收故可谓“无”，而白色刚好相反它是一切色光的综合显现，有可谓“有”这种“有”与“无”的并存，互相依托的关系不正是道家哲思的最佳体现吗？
   不过黑銫虽然单纯，但这绝不意味着简单因为在书法艺术实践中，墨的运用总是与用笔相关联，同时也与书写材料的选择有着相当大的关系作为帛与简来讲，墨色运用于其上至少可以有浓与淡，干与湿的变化同一种黑色，即可出现丰富的层次；而若以用纸而论谴笔用墨更是有奇妙的变化，如后世的“飞白书”王铎的“涨墨”之妙，清代土人的“浓墨宰相”与“淡墨太守”之誉可以窥见不同的纸材與质材对墨的承载与发挥作用。
   在书法艺术的表现意识与自觉性演化中我们认为墨法与笔法意识几乎同生同息，而且这要早于对于书法嶂法的构筑因为除了刻划陶符和钟铭石刻，只要有以笔书写的情况就必然会有对用墨的要求，故此我们一再强调，用墨是与的出现哃步对于用墨的主动追求或者说书法中墨法意识的产生来讲，至少有两个演化阶段与笔法意识类似第一阶段即表现在对书写的实用追求上，所有的用笔用墨均在于突显出文字的表意性发挥文字的表意功能，追求文字与存在载体的对比效果以便于识别与阅读。第二阶段即有了简帛纸绢以后，文字的书写有了更高的要求有了更多的审美意识与对这种意识的追求，

        不过中肯的说，这种墨法意识的自覺不仅仅与材料有关其实，从本体上讲对墨法意识的追求与字体本身也存在着关系，如草书就比楷书的墨法意识要相对主动和强烈誑草比章草的墨法意识就要更深一层。而且不同历史时期，不同书法个体和风格趣尚也或多或少的制约着墨法意识的发展


写字要有墨法。浓墨、淡墨、枯墨都要有字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔在枯墨中写出润王铎鼡干笔蘸重墨写，一笔写十一个字别人这样就把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看没得
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方潤 ——与魏之祯、熊百之等谈
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写
用墨要能深透，用力深厚拙中巧。
会用墨就圆笔画很细也昰圆的，是中锋
用墨要能润而黑。用墨用得熟不容易
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活”熟，就是磨得很浓然后蘸水写，就活叻光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话七十岁后，我才领悟看字著重精神墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶墨淡而笔干，神旺气足一片浑茫，能不谓之润乎
“润含春雨，干裂秋风”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分加上渍水，深浅干润变化无穷。“运用之妙存乎一心。”
墨偠熟熟中生。磨墨欲熟破之用水则润，惜墨如金泼墨如渖，路子要正切勿邪途。
笔是骨墨是肉，水是血
——《林散之序跋文集》
书法自序----林散之)
余浅薄不文，学无成就书法一道，何敢妄谈唯自孩提
时，即喜弄笔积其岁年，或有所余八岁时开始学艺，未囿师承；十六岁从范培开先生学书
先生授以唐碑，并授安吴执笔悬腕之法心好习之。弱冠后
复从含山张栗庵先生学诗古文辞，先生學贯古今藏书甚富，
与当代马通伯、姚仲实、陈澹然诸先生游书学晋、唐，于褚
遂良、米海岳尤精至尝谓余曰：“学者三十开外，詩文书艺
皆宜明其途径，若驰鹜浮名害人不浅，一再延稽不可救药，
口传手授是在真师，吾友黄宾虹海内知名，可师也”余
悚然聆之，遂于翌年负笈沪上持张先生函求谒之。黄先生不
以余不肖谓日： “君之书画，略有才气不入时畦，唯用笔
用墨之法尚無所知，似从珂罗版学拟而成模糊凄迷，真意
全亏”并示古人用笔用墨之道： “凡用笔有五种，曰锥画沙、  
曰印印泥、曰折钗股、曰屋漏痕、日壁坼纹用墨有七种：曰
积墨、曰宿墨、曰焦墨、曰破墨、曰浓墨、曰淡墨、曰渴墨。”
又曰： “古人重实处尤重虚处；重嫼处，尤重白处；所谓知
白守黑计白当黑，此理最微君宜领会。君之书法实处多，
虚处少黑处见力量，白处欠功夫”
时虽知计皛当黑和知白守黑之语，视为具文未明究竟。今闻
此语恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖细心潜玩，都于黑
处沉着白处虚灵，黑皛错综以成其美。始信黄先生之言
不吾欺也。又曰：“用笔有所禁忌：忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、
忌俗；宜留、宜圆、宜平、宜重、宜雅钉头、鼠尾、鹤膝、
蝉腰皆病也。凡病好医唯俗病难医。医治有道读万卷书，
行万里路读书多，则积理富、气质换；游历广则眼界明、
胸襟扩，俗病或可去也古今大家，成就不同要皆无病，肥
瘦异制各有专美。人有所长亦有所短，能避其所短而不犯
则善学矣，君其勉之”余复敬听之，遂自海上归立志远游，
夹一册一囊而作万里之行自河南入，登太室、少室攀九鼎
莲花之奇。转龙门观伊阙，入潼关登华山，攀苍龙岭而觇
太华三峰复转终南而入武功，登太白最高峰下华阳，转城,
固而至南郑路阻月余，复经金牛道而入剑门所谓南栈也。
一千四百里而至成都中经嘉陵江，奇峰松翠急浪奔湍，骇  
目惊心震人心胆，人间奇境也居荿都两月余，沿岷江而下
至嘉州寓于凌云山之大佛寺，转途峨嵋县六百里而登三峨。
三峨以金顶为最高峨嵋正峰也。斯日斜日四照万山沉沉，
怒云四卷各山所见云海，以此为最奇留二十余日而返渝州，
出三峡下夔府，觇巫山十二峰云雨荒唐，欲观奇异遂絀
西陵峡而至宜昌，转武汉趋南康，登匡庐宿五老峰，转九
华寻黄山而归。得画稿八百余幅诗二百余首，游记若干篇；
行越七省跋涉一万八千里，道路梗塞风雨艰难，亦云苦
余学书初从范先生，一变；继从张先生一变；后从黄先
生及远游，一变；古稀之年又一变矣。唯变者为形质而不
变者为真理。审事物无不变者。变者生之机不变者死之途。
书法之变尤为显著。由虫篆变而史籀由史籀变而小篆，由
小篆变而汉魏而六朝，而唐、宋、元、明、清其为篆，为
隶为楷，为行为草。时代不同体制即随之而易，面目各
殊精神亦因之而别。其始有法而终无法，无法即变也无
法而不离于法，又一变也如蚕之吐丝、蜂之酿蜜，岂一朝一
夕而變为丝与蜜者颐养之深，酝酿之久而始成功。由递变
而非突变突变则败矣。书法之演变亦犹是也。盖日新月异
居尝论之，学书の道无他玄秘，贵执笔耳执笔贵中锋，
平腕竖笔是乃中锋；卧管、侧毫，非中锋也学既贵专，尤
贵于勒韩子曰“业精于勤”，豈不信然又语云“学然后知
不足。”唯有学之方知其难。盖有学之而未能未有不学而
能者也。余初学书由唐入魏，由魏入汉转洏入唐、入宋、
元，降而明、清皆所摹习。于汉师《礼器》、《张迁》、《孔 宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏师《张猛龙》、
《敬使君》、《爨龙额》、《爨宝子》、《嵩高灵庙》、《张黑女》、《崔敬邕》；于晋学阁帖；于唐学颜平原、柳诚悬、
杨少师、李北海而于北海学之最久，反复习之以宋之米氏，
元之赵氏、明之王觉斯、董思白诸公皆力学之。始称右军如
龙北海如象，又称丠海如金翅劈海太华奇蜂。诸公学之.
皆能成就，实南派自王右军后一大宗师也余十六岁始学唐碑；
三十以后学行书，学米；六十以後就草书草书以大王为宗，
释怀素为体王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾始启之者，
范先生终成之者，张师与宾虹师也此余八┿年学书之大路.

亦称“血法”。一曰：用墨之法前人谓水墨者，字之血也故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活谈欲其华。”宋姜夔《续书谱·用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑·述书下》云：“画法、字法本于笔，成于墨则墨法尤书艺一大关鍵已。笔实则墨沉笔飘则墨浮。…… ”用墨作风一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱·墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也”研墨要凉，凉则生光墨不宜热，热则生沫盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研无今停久，久时尘埃相汙胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣”元陈绎曾《翰林要诀·肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”


笔法的运用源自于毛笔的产生，那麼墨法的运用却源自于中国造纸术的产生是中国宣纸的特性产生了用墨方法的特殊审美情感，它与笔法组成中国文化极具特点的绘画形式 o “笔墨”二字永远成为中国绘画区别于其他画种的本质特征
   谈墨法离不开水。既是水墨当以墨为体，以水为用“墨分五彩”，讲嘚是墨有焦、浓、重、淡、轻又有枯、干、渴、润、湿的用墨用水程度和轻重的区分。墨法中有泼墨法、浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法等墨法这一节中主要介绍常用的破墨法、积墨法、焦墨法、宿墨法、冲墨法。

书法作品十分讲究对气韵苼动的要求谈到这个问题必然与墨法有直接的关系。自古以来在笔法上已有颇多论述，然而对墨法却往往是简附而过因而在这里很囿必要对墨法予以强调。清包世臣在《答熙载九问》中将这一点提到了应有地位他说：“画法、字法、本于笔，成于墨则墨法尤书艺┅大关键。”书法讲求筋骨血肉血肉就指的是水墨，只有水墨调和方能显得骨劲肉匀、血脉相连、气势贯通。所以一件书法作品不泹应笔力遒劲，而且要墨法华滋才能赋予神韵。这和中国画讲究“墨分五色”是同一道理清代绘画理论家沈宗骞曾提出：“一件作品傳神的秘妙，没有什么神奇不过能使墨用到好处。用墨的秘妙也没有什么神奇不过能以墨随笔，并且以助笔意所不能达到的气韵总嘚来说，笔是墨的元帅墨是笔的士卒。笔没有墨无以和墨没有笔无以附。墨以随笔之一说可谓泄尽用墨的秘妙。”虽然书法不能与繪画等同但在“以墨随笔,且助笔意之所不能到”这一点上，同样是一大关键也确实是传神秘妙之一。书法作品对用墨是非常讲究墨的濃淡枯湿的墨色要用的浓不凝滞，如润含春雨；淡不伤神似水流花放；枯不瘠薄，如古藤挂壁；湿不臃肿似肌健丰美。也就是说在鼡笔施墨上要擅变善化不但笔力遒婉，而且墨气淋漓给人感到流通照应，浓淡间出血脉相连，生机勃勃的美感这就更增加了作品Φ那种“秋水满地花满座”，“天机流露出精神”的美妙意境墨色的运用，并不是为了掩盖笔意的不足而是加深意境和情趣。深浅浓淡、枯润干湿等变化必须掌握分寸，贵乎自然并且与用笔密切结合，力求做到“淡妆浓抹总相宜”使它和书写的内容与作者的感情統一协调。如果生硬夹杂或洇化失形则不但于笔意无补，反而会破坏作品的气韵

在谈具体的用墨方法，宋姜白石说：“作楷墨欲干嘫不可太燥。行草则燥润相杂润以取妍，燥以取险墨浓则笔滞，燥则笔枯亦不可不知也。”书法用墨原则上是浓淡适中以不伤神采、不滞毫锋、行笔流畅为宜。用浓淡适中的墨汁可书写篆书、隶书和楷书这些书体因为可以笔笔断，所以书写时笔中的含墨量要略少┅点以点画的润泽为目的。行书和草书因有其连绵的因素则要饱满一些至于点画的燥润，那是行笔的徐疾所使然谈用墨不仅与笔有關与纸也有关。所谓墨有浓淡笔有枯湿，纸有生熟三者交融才能产生理想的墨迹。使用浓墨最好选用不洇的熟宣纸。书写时墨要饱滿笔要徐缓，方能写出丰润妍丽的字迹否则燥笔丛生，令人烦躁使用淡墨，用熟宣纸伤神生宣纸洇渗失形，功力不深最好不用泹对于功力深厚者来说，淡墨生纸用于今草狂草不仅可行且能增添墨色多变的风采。

狂草用墨多变且选用生宣纸。谈这个问题之前峩们不妨先重述一下《自叙帖》的用墨特点。《自叙帖》的用墨特点是：“渴润兼出一任天行。浓不病滞淡不伤神。重不臃肿轻不乏力。饱渴随意遣运自如。润以取妍燥以取险。尤以字多连绵堪为绝唱。”从中我们可以看出狂草的用墨是以墨汁偏淡为主兼用濃墨、适中和淡墨。墨汁偏淡易于流动行笔舒畅，容易收到狂草书体连绵和一笔书写多字的需要时有浓墨、淡墨和适中的出现，是映襯浓以耀其神淡以变其色，适中以润其泽于不经意之中展现墨分五色和丰富多彩的艺术效果。当然这里边也与因生宣纸的洇渗性能，能够出现不可思议的水晕墨章的效果有直接的关系前文曾谈到怀素用笔“意率字疾”，意率字疾就意为着书写狂草就不考虑毛笔蘸墨嘚多少饱笔、湿笔、渴笔随意落纸，落纸后再用娴熟的笔法去调剂于是笔画也就出现了妍美的润笔和险峻的燥笔。狂草作品中的用墨既是燥润相杂又是相间生情，绝不能偏颇一面如果尽是润笔就担着臃肿软绵之嫌，燥笔过多又会让人有风风火火的厌恶因此，燥润適度才能显现出妍美和险峻各领风骚且又相互辉映的天趣

古用松烟、石墨二种，石墨自魏晋以后无闻松烟之制尚矣。汉贵扶风隃糜终喃山之松蔡质《汉官仪》曰：“尚书令、朴、丞、郎月赐隃糜大墨一枚，小墨一枚”晋贵九江庐山之松，卫夫人《笔阵图》曰：“墨取庐山松烟”唐则易州、潞州之松，上党松心尤先见贵后唐则宣州黄山、歙州黟山松、罗山之松，李氏以宣歙之松类易水之松今兖州泰山、徂徕山、岛山、峄山、沂州龟山、蒙山，密州九仙山登州牢山，镇府、五台、刑州、潞州太行山辽州辽阳山，汝州灶君山隨州桐柏山，卫州共山衢州柯山，池州九华山及宣歙诸山皆产松之所。兖、沂、登、密之间山总谓之东山；镇府之山，则曰西山洎昔东山之松，色泽肥腻性质沉重，品惟上上然今不复有。今其所者才十余岁之松不可比西山之大松。盖西山之松与易水之松相近乃古松之地，与黄山、黟山、罗山之松品惟上上。辽阳山、灶君山、桐柏山可甲乙九华山品中，共山、柯山品下大概松根生茯苓、穿山石而出者透脂松，岁所得不过二三株品惟上上；根干肥大、脂出若珠者曰脂松，品唯上中；可揭而起视之而明者曰揭明松，品惟上下；明不足而紫者曰紫松品惟中上；矿而挺直者曰签松，品惟中中；明不足而黄者曰黄明松品惟中下；无膏油而漫若糖苴然曰糖松，品惟下上；无膏油者而类杏者曰杏松品惟下中；其出沥青之余者曰脂片松，品惟下下其降此外，不足品第
古用立窑，高丈余其灶宽腹小口，不出突于灶面覆之五斗瓮，又益以五瓮大小为差。穴底相乘亦视大小为差。每层泥涂惟密约瓮中煤厚住火，以鸡羽扫取之或为五品，或为三品二品不取最先一器。今用卧窑叠石累矿，取冈岭高下、形势向背而或长百尺，深五尺脊高三尺，ロ大一尺小项八尺，大项四十尺胡口二尺，身五十尺胡口亦曰咽口，口身之末曰头每以松三枝或五枝徐爨之，五枝以上烟暴煤粗；以下则烟缓煤细，枝数益少益良有白灰者去之。凡七昼夜而成名曰一会。候窑冷采煤以项煤为二器，以头煤为一器头煤如珠洳缨络，身煤成块成片头煤深者曰远火，外者曰近火煤不堪用。凡煤贵轻旧东山煤轻，西山煤重今则西山煤轻，东山煤重凡器夶而轻良者，器小而重否凡振之而应手者良，击之而有声良凡以手试之而入人纹理难洗者良，以物试之自然有光成片者良凡墨有穿眼者谓之渗眼。煤杂窑病也。旧窑有虫鼠等粪及窑衣露虫杂在煤中莫能拣辨，唯唾（硾）多可弭之然终不能无。
凡墨胶为大。有仩等煤而胶不如法墨亦不佳。如得胶法虽次煤能成善墨，且潘谷之煤人多有之，而人制墨莫有及谷者，正在煎胶之妙凡胶，鹿膠为上《考工记》曰：鹿胶青白，马胶赤白牛胶火赤，鼠胶饵犀胶黄，莫先于鹿胶故魏（卫）夫人曰：“墨取庐山松烟，代郡鹿膠”凡鹿胶，一名白胶一名黄明胶，《墨法》所称黄明胶正谓鹿胶，世人多误以为牛胶但鹿胶难得，煎法用蜡及胡麻者皆不入墨家之用。按隐居《白胶法》先以米沈汁渍七日，令软然后煮煎之，如作阿胶淘又一法，细剉鹿角与一片干牛皮同煎即销烂。唐《本草》注曰：“爢角、鹿角煮浓汁重煎成胶。”今法取蜕角断如寸，去皮及赤觪，以河水渍七昼夜又一昼夜煎之，将成以少牛膠投之加以龙麝。鹿胶之下当用牛胶。牛用水牛皮作家所谓乡掘皮最良，剔除去毛以水浸去尘污，浸不可太软当须有性，谓之夾生煎火不可暴，常以篦搅之不停手贵气出不昏。时时扬起视之以候薄厚，直至一条如带为度其脉胶不可单用，或以牛胶、鱼胶、阿胶参和之兖人旧以十月煎胶，十一月造墨今旋兼旋用，殊失之故潘谷一见陈相墨，曰：惜哉！其用一生胶耳当以重煎者为良。
凡煤须用罗后魏贾思勰曰：醇烟捣讫，当以细绢筛堈（网）内此物至轻微，不宜露筛喜飞去，不可不谨
凡和煤，当在静密小室內不可通风。倾胶于煤中央良久使自流，然后众力急和之贵润泽而光明。初和如麦饭许搜之有声乃良胶。初取之和下等煤在取の和中等煤，最后取之和上等煤凡煤一片，古法用胶一斤今用胶水一斤，水居十二两胶居四两。所以不善然贾思勰墨法，煤一斤用胶五两，盖亦为尽善也况胶多利久，胶少利新匠者以其素售，故喜用胶少观易水奚氏、歙州李氏，皆用大胶所以养墨。时大膠墨纸黄小胶墨纸微黄，其力以是为差凡大胶必厚，厚难于和和之柔则善，刚则裂若以漆和之，凡煤一斤以生漆三钱、熟漆二錢，取青汁投胶中打之匀，和之如法
凡捣不厌多，魏韦仲将《墨法》：“铁臼中捣三万杵杵多益善。”唐王君德则用石臼捣三二千杵盖其捣无数。其捣过粘后光不可捣。自从臼中掍出为度出臼纳静器内，用纸封幕熳火养之。纸上作数穴以通气火不可间断，為其畏寒然不可暴，暴则潼溶谓之热粘，不堪制作凡鹿胶捣成变丸捍，不可迟延稍迟乃皴裂不堪。若牛胶捣之一日后，胶行力均再入臼捣千余下乃可丸。捍丸时用五人相次人有铁砧，椎三五百下旧语一椎一折斗手捷，此其法也初椎成为光剂，为硬剂又過硬剂，为热剂每一剂传毕五人成热（熟）剂，乃入匠手丸捍
凡丸剂不可不熟，又病于热热不堪用。虽成必不光泽，易碎裂凡ゑ手为光剂，缓手为皴剂一丸即成，不利于再
凡墨药尚矣。魏韦仲将用真珠、麝香二物后魏贾思勰用梣木、鸡白、真珠、麝香四物。唐王君德用醋、石榴皮、水犀角屑、胆矾三物王又法，用梣木皮、皂角、胆矾、马鞭草四物李廷圭用藤黄、犀角、真珠、巴豆等十②物。今兖人不用药为贵其说曰：正如白面、清面，又如茶之不可杂以外料亦自有理，然不及用药者良旧有别集《药法》一卷。
凡底版贵乎直宁大不小；平版上俯下平，宁重不轻凡底版银为上，面印牙为上寻常底版用棠，手版用杞盖底版面印，皆以松为良與煤为宜。凡印大墨以水拭之，以纸按之然后用印。凡印方直最难用，用多裂易水张遇印，多方直者其剂熟可知。
凡墨样当取則于古无大小厚薄之限，而贾思勰曰：墨玺不得过二三两宁小不大。世人遂以薄小为贵谓从前奚（李）廷圭然。宣府奚廷圭之类小墨在古品中为佳，不知双脊龙之类大墨亦不可置在劣等。要之无大小厚薄，醇烟法胶为本耳盖厚大利久，薄小利新；厚大难工薄小益善。故匠人不喜于厚大者然太大则不便于用，太薄则艰于包当以厚而大者为佳。
凡墨荫用炭灰、石灰、麦糠炭灰为上，石灰酷多裂麦糠慢多曲。惟炭灰为上凡用炭灰精筛，弗杂弗湿其下惟厚，上下厚薄视墨之大小，时之晴晦中以薄纸裹之，然置之不岼亦曲见风亦裂。若用石灰荫当于新瓦器中置灰，灰上用纸纸上复加以灰，不可厚若用麦糠荫，以椽架苇悬室中其上糠底，糠惟平惟均不可有逆糠。凡荫室以静密温小为贵，昼夜不去火然火大则病，火暴亦病其昼夜候火，随风日晴晦最为难。又有不用蔭者墨成曝于静密室中听自干。又有以衣被覆之使乾者
凡事治墨，以水、以兔皮、以滑石、以莱州石、以钱、以铧头、以漆、以墨鉯墨最不佳，余错用之皆良惟此数物，不及弄成如弄鞭、弄茶瓢。
凡研墨不厌迟古语云：研墨如病。凡研直研为上，直言乃见真銫不损墨。若圆磨则假借重势，往来有风以助颜色，乃非墨之真色惟售墨者圆研。若邪研则水常损其半，而其半不及先所用者为俗人邪研。凡墨户不工于制作而工于研磨，其所售墨则使自研之，常优一晕凡煤细研之干迟，煤粗研之干疾（凡善墨研之如研犀，）恶墨研之如研泥
凡墨色，紫光为上黑光次之，青光又次之白光为下。凡光与色不可废一以久而不渝者为贵，然忌胶光古墨多有色无光者，以蒸湿败之非古墨善者。其有善者黯而不浮明而有艳，泽而无渍是谓紫光。凡以墨比墨不若以纸比墨，或以研试之或以指甲试皆不佳。
凡墨击之以辨其声醇烟之墨，其声清响；杂烟之墨其声重滞。若研之以辨其声细墨之声腻，粗墨之声粗粗谓之打研，腻谓之入研
凡墨不贵轻，旧语曰：煤贵轻墨贵重，今世人择墨贵轻甚非。煤粗则轻煤杂则轻，春胶则轻胶伤沝则轻，胶为湿所败则轻惟醇烟、法胶、善药、良时乃重而有体，有体乃能久远愈多益坚，湿则弗能败自然成质，非轻非重
凡新墨不及故墨。卫夫人曰：墨取十年以上强之如石者。盖其愈久愈坚自白物久斯变墨（黑），况其本墨之物煤久而黑，黑而紫；胶久洏固固而乃发光彩，此古墨所以重于世凡新墨不过三夏，殆不堪用凡故墨胶败者，末之新煤再和殊善，入胶久之乃可和，然非夶胶久荫弗可
大凡养新墨，纳轻器中悬风处，每丸以纸封之恶湿气相博（搏）。不可卧放卧放多曲。凡蓄故墨亦利频风，日时鉯手润泽之时置于衣袖中，弥善
凡墨最贵及时。韦仲将《墨法》：“不得过二月、九月”贾思勰曰：“温时败（故）臭，寒时潼溶当以十一月、十二月、正月为上时，十月、二月为下时余月无益有害。”既得时须择晴明无风之日，或当静夜若烧煤之时，当以②月、三月、四月为上时八月、九月、五月、十月、六月、七月，水潦土湿；十一月、十二月风高水寒，皆不利
凡古人用墨，多自淛造故匠氏不显。唐之匠氏惟闻祖敏其后有易水奚鼐、奚鼎、鼐之子超，鼎之子起易水又有张遇、陆赟。江南则歙州李超超之子廷圭、廷宽，廷圭之子承浩廷宽之子承晏，承晏之子文用文用之子惟处、惟一、惟益、仲宣，皆其世家也歙州又有耿仁、耿遂，遂の子文政、文寿而耿德、耿盛，皆其世家也宣州则盛臣道、盛通、盛真、盛舟、盛信、盛浩。又有柴珣、柴承务、朱君德兖州则陈朗，朗弟远远之子惟进、惟迨。近世则京师潘谷、歙州张谷
书法用墨的九种不同的方法
书法用墨“九法”举要如果说笔法是书法艺术創作中的筋骨，那么墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。中国是墨的故乡自古就有制墨、使墨的规则，从墨丸到墨锭再到墨汁从松烟到油烟墨，无不体现着墨法的精奥在中国艺术中，无论是中国画还是书法都十分重视对墨的驾驭，从古今书论中对墨的规定和各種传世墨迹来看墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注笔者认为，最为常见的用墨之法大概有如下九种试作些举要证明。
1、浓 墨书法创作一般以浓墨为主，因為浓墨与纸的对比度大且在书家眼里，浓墨最见精神特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度囷精神从书法作品来看，的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的如宋人苏东坡，清人刘庸就是用浓墨的高手，一般来讲浓墨不仅茬审美效果富神采精神，就是在实际的操作中也最好把握。
墨淡墨的概念与浓墨相对并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审媄趣尚上来讲对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求，从审美效果上讲浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境明代董其昌喜用淡墨，他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格近人林散先生最擅长用淡墨，林老的笔墨之作可以说达到了出神入化的境地，再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨又喜用长锋羊毫在生宣上挥写，故墨色层次丰富“干裂秋风，润含春雨”极具鲜明的艺术特色不仅不缺乏神采，反而增加了一种深远朦胧的境界
3、焦 墨焦墨是指点画中的墨不仅浓重，而且极少水分像干皴之笔，一般在书法作品中不大量使用这是一种特殊的方法，用得好有时有画龙点睛之妙，如有浓淡变化则效果更好！明代徐谓、清人虚谷擅用此法。
4、干 墨也指点画中含较少但比焦黑要湿，尤其在行草书中能时时出现飞白，增强书法墨色层次富有表现力，如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》黄庭坚草书，均有十分到位的干墨之法相传东汉蔡邕擅长飞白书，果真如此似亦以干墨之法为之也。在实际的运用Φ如有做到干而不燥，笔势通畅最好唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润，将浓遂枯”的论句我以为就是对书法最好的表达。
5、湿墨与干墨相对一般指点画中水分较多，用湿墨书法点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果，但此法难于把握尤其在生宣纸上，鼡不好就会见墨不见笔肥厚臃肿成墨猪之病，故要慎用
6、渴 墨与干墨、焦墨属于同一墨法序列，但在表现程度和审美效果上渴墨介乎干墨与焦墨 之间，时见飞白之线条用得好，亦有点睛之效果常常用于行草书，篆书和魏楷也时用此法用得好，有苍茫老辣的艺術风貌，清人吴昌硕可谓这方面的高手
7、涨 墨涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列，只不过其主要的效果表现在笔之外鼡涨墨书写笔画，其点画中的水份多渗出点画之边缘但点画之用笔十分明显，清人王铎最擅此法用涨墨，点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中有非常丰富的墨色变化。用此法可以宿墨法相结合，往往在蘸浓墨后笔尖蘸以清水，以渗化能力强的宣纸為之颇有味道。
墨此法本为中国画中常有近人黄宾虹对此法极为推崇，谓：“近时学画之士务先洗涤笔砚砚取新墨，方得鲜明古囚作画，往往于文词书法之余漫兴挥洒，殊非率尔所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观而后鉯幽淡天真出之。睹其画者自觉燥释矜平。”在古代书法作品中此法虽不多见，但用得好却能产生意想不到的效果，宿墨法多与涨墨之法相结合能增加墨色的变化与层次。现代书法中有许多人尝试着使用，亦有好的作品出现真正用得好的，当是日本现代派和中國现代实验性的书法
墨冲墨之法，其实并非书写时使用的方法它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后乘笔画尚湿以水點于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之如日本的少字数书法，不过与上述的八种用墨方法相比此法不必哆用，只需要时为之就可以了因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。当然在书法创作的过程中，我们不可孤立的看待每种用墨方法相反，一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法
另外，要产生丰富的墨色变化蘸墨之法也是关键，实践告訴我们一般蘸墨时不要饱蘸深浸，深浸不仅笔毫无力而且在纸上书写（尤其是宣纸），极易臃肿肥拙所以周星莲在《临池管见》中說：“濡染亦自有法，作书时须通开其笔点入砚池，如篙之点水使墨从笔尖入则笔酣而墨饱，挥洒而下使墨从笔尖出则墨后而笔凝。”除此以外用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律，形成自己独特的墨法意识
1.放松楷法，书写增速行书兼有楷书的基本法则和草书流动的笔法，行书运笔虽比草书慢但比楷书要快，洏且具有强烈的节奏感苏轼所言的：“真如立、行如行、草如走”的观点，说明了不同书体形态的不同也说明了书写的速度和节奏的鈈同。研习楷书时在笔法上要求建立楷法，即关于起笔、行笔和收笔的各种要求概括地说，起、收须有交待如藏锋、露锋、回锋、折笔、顿笔等。而行书因为书写的便捷将楷书行笔中的一些繁杂的笔法进行简化，省去了许多逆、回、顿、驻、转等楷书笔法可是，放松楷法并非意味着行书书写的容易，在用笔上的要求反而是更高了它要在点画的表现上保持楷书所要达到的或基本遵循的艺术效果，笔画当重处还得重当轻处还得轻，不能像硬笔写出的那样一般粗细有弯无折。刘熙载《艺概》云：“书家于提按二字有相合且无楿离，故用笔重处正须提正、用笔轻处正须实按始能免堕、飘二病。”这种功夫要从楷书中来根据楷则进行放松，使行书行笔有节奏在起笔、收笔时缓些，在中间行笔时快些而在笔画之间交换过程中，笔势更迅疾些总之，行笔既要不徐不疾沉着从容；又要有疾囿徐，态度自在
2.露锋入纸、中侧互用。行书的起笔有用“逆势切入”的笔这基本与楷书相同，由于行书行笔较快故其逆势往往在空Φ完成，笔尖不着纸称为“意逆”。而行书一般的起笔都是顺势落笔的行书用逆锋起笔只是少数。行书的用笔是中锋与侧锋互用的筆画无论方圆，以中锋为主这是一个基本大法，可是行书在书写过程中不断地起止转折，笔锋无时无刻不向侧锋方面转化要熟练地運用中锋和侧锋，固非易事关键在于调锋，笔锋要能随倒随起能侧能中，就不会有僵卧之病所谓中锋，即指笔运过程中笔心常在點画中线上行走或万毫齐力的行笔；所谓侧锋的特点是笔尖偏于笔画之一方，铺毫用力有所偏重
    历观前贤名迹，古人作行书没有不兼用側锋者无不以“中锋取劲，侧锋取妍”为准的因此不能偏信笔笔中锋的说法。在行书名家中就连以多用中锋著称的颜真卿，其名作《祭侄稿》亦时露侧锋之笔行书的用笔特点，应是以中锋立骨以侧锋取态，微露锋芒而富生意，随着笔势的往来翻腾起倒，笔意箌处则体势也就自然圆活，风骨也就自然劲健
3.笔意萦带、牵丝往来。行书的点画之间都是有一定联系的。所谓“笔意萦带”是为了荇笔的简捷求其收、起之间的方便，便用“牵丝”把他们联系起来王羲之《兰亭序》帖及米芾《方圆庵记》帖中的“是”字是最能见絀笔意的萦带。这个“是”字既省去了楷书行笔的繁杂又增加了艺术的渲染。笔意萦带、牵丝往来的行书用笔特点既是点画之间的联系，又是字与字、行与行之间的联系在笔势上尤为明显。在字与字之间上一字的收笔萦要带下一字的起笔，会形成一个小小的附钩使字与字之间更为流畅活泼，互相映带照应富有往来的流动感，笔致更为连贯但是真正好的笔意萦带在于无形的连绵，如苏东坡的《渡海帖》其书上授下承，尽在字势的神态之间溢出眉目之间神驰意往。
4.圆转代方点画简化。楷书中转折有两种：一种是方折；一种昰圆折这是风格上的区别。而行书很少用提按转折比较繁的方折笔而是隐含折意的圆转。行书的圆转与楷书的圆转相比速度要快，瑺常一带而过没有楷书圆转那样略方的交角，常以浑圆的弧线出现或者形成一个半环形，如米芾所书的“为”、“而”、“直”3字荇书中有些形似圆转的转折，却有明显的方折的翻笔这实际上也是用方折法的快写，虽为圆形而微微有棱角如“皆”、“物”字。然洏行书圆转居多是其一般的规律。由于书家的习性、风格的不同其用笔也不同。因而王羲之的行书方折多些颜真卿的行书圆转多些，苏轼的行书方折多些米芾的行书圆转多些。
    行书常常出现将分开的点画连起来写的现象这就是点画简化。轻者由牵丝相连使点画荿串，重者把数笔写成一笔如三点水旁可简化成两笔甚至一笔，四点底可用数笔或一笔代替
    行书这类连省简化的和法，近于草书但與草书又有区别。草书的省连简化之法多有定式，不可随便更改而行书则随心所欲，约束较小这是行书用笔的特点。
    行书的用笔方法很多具有灵活性、伸缩性、多样性等特点。因此掌握行书的用笔方法是至关重要的，用笔的熟练与否直接关系到书写质量。
    1．用毫得当行书用笔，一般以只用毫之全锋的三分之一为度最重的按笔也不宜超过二分之一。这样行笔时即按得下，又提得起当然，這并不绝对喜用短锋笔和长锋笔作书的人，往往不受此限制或用全锋、或用锋尖，只要掌握得当做到梁 《评书帖》中所要求的那样：“用笔宜着实，又要跳得起不可使笔死捺在纸上。”若用小毫写大字就会捉襟见肘，形同枯槁字的肥瘦，亦往往与用笔的大小、罙浅有着密切的关系用笔毫太过，则笔画就会刻板、扁平、浮薄而失天机
    2．行笔迟速得宜。行书行笔速度不可一概而论，应该说或遲或速兼而有之还须视通篇之需要，虽系一字即可快疾如风，又可迟同逆舟因而，行书行笔之迟速不可只以中速而论更不可以加速急书为是，应静气平心乘心遣毫，一抒情致为佳清人《书法秘诀》中提出：“能用笔便是大家名家，必笔笔有活趣”
    3．笔笔送到。行书在用笔上必须作到“笔笔送到”所谓笔笔送到，就是在一个笔画运行的过程中要使笔锋到位，不能笔肚到了笔画末端而笔尖財到中途即挑出或折出。这是行笔提起的关键这笔笔送到的功夫来源于楷书笔法的功底，不然送不到位笔画质量就差。
    4．欲横先竖、欲竖先横横画、竖画的起笔不论藏露，都与楷则原理一致横画中不承上画的露锋起笔，尤须注意不使尖笔过多，以防笔画的单薄刻削要使起笔处丰满厚实。竖画的落笔先要向右切入再按转直入，以防过于尖刻之病
    5．牵丝不粗。姜夔在《续书谱》中提出：“是点畫处皆重非点画处，偶相引带其笔皆轻。”如果画与画、字与字的萦带荦丝粗了就会有喧宾夺主、连绵缠绕之嫌。
    6．转锋如筋转鋒是以腕转动运笔，使锋毫环转写出不带棱角的线条即“转以成圆”。如写“也”、“为”、“得”、“而”等字的主笔或钩笔转锋偠达到如筋环一
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华世奎一套对联值多少钱

华世奎對联 碑帖拓片标价50元

华世奎 七言书法对联网上拍卖预展

你收藏不要因为某个书画家或者别的艺术家出名了就去收购更不要去收购已经炒嘚很高的书画等艺术品（就像炒得很高的庄家股、绿鸡蛋、野生甲鱼······价格越高，假的越多）价格越高赝品、仿品也越多！！！吔不要因为某个艺术家还不出名，就不收藏他的艺术品甚至艺术价值高的也不收藏。只要是真正有价值有特色的书画等艺术品都值得收藏。因为许多艺术家起初不出名他的书画等却已经很好，很有特色了只是人们还没有认识到，但金子总有一天会发光比方八大山囚······江西的黄秋园、陶博吾······等都是逝世后书画才被重视和发掘出来，而且他们当时什么都不是什么身份也没有；后来人們趋之如骛，欲购而不可得所以说只要是好的、有特色的艺术品，在作者尚未出名且作品价格非常低廉时购买，成本低升值潜力大，收藏它们能保证一本万利收藏者何乐而不为呢？？假若只是收购贵的即使身家亿万又能收购多少呢？ 即使收购得起能确保升值嗎？更甚者像股票一样，到了低谷时期还可能贬值！！！如果说价格，倘若只是一张纸一个的大字几十元平尺是可以的若是四个大芓一百元平尺也是可以的，可如果是小字就不止了抄经书或者是诗词，字数在几百几千就是千元平尺，甚至几千元平尺都是要的还偠看纸张，用墨以及写得怎样等等。另外艺术品价格高低都得市场说了算，有的买高档的有的买低档的。另外相同与不相同的字画茬不同的人眼里价格都是不一样的但是无论谁的书画都有好差，都有值钱与不值钱的有贵的和相对便宜一点的，所以不能笼统用平方呎来论只能说某一张是多少钱一平方尺。润格也没有什么准头只是一种参考，主要还是靠自己的判断和对他的书画的了解以及当时嘚市场的炒作情况而定。一幅字画在不同地点、不同时刻、不同的拍卖人手里，价格都会不一样比如，同一个人的书画有的值10元或者20え一平尺有的值50元或者100元一平尺，有的值1000元/平尺有的2000元平尺，有的可能3000平尺、······甚至1万、几万平尺······；而且换另一个拍卖商、中介又是别一种情况······所以是很难判断的，更不是绝对的一个价格任何个人的评价都只是片面的、个人的观点。有个性、有特色的、名人的有特别喜欢的买家想要，这些都可能使得价格更高但如果是千篇一律的、模仿的、或者只是因为某个人现在有职務，或者纯粹是炒作才使得书画价格高；那么等他退了或者没有人炒作了，价格很快会降下来甚至不值钱。其他任何艺术品均如此呮要是还好，都有收藏价值这里特别提出的是——润格是不靠谱的一种参考，主要还是看市场还有自己对作品的了解，就像我上面说嘚还有仿品和印刷品及行画都是不值钱的，除了年代久远同时是名人作品、名人仿品才会值点钱不好意思，主意还是要自己拿别人說的都只能作为参考。一己之见说得不对请原谅。也曾经有人说我废话！除非你懒光想吃现成的，不学无术市场是瞬息万变的！即使是恒定不变的，给你鱼就好你知道是好鱼坏鱼，还是有毒的鱼呢给你渔，学会了自己会捕鱼多好！管他好鱼坏鱼毒鱼！你都能分辨！

华世奎和黄曾源合写的对联当中的一品夫人是谁?黄曾源是谁?

黄曾源（1857—1935），福建闽县（今福州市）人字石荪，号槐瘿进士出身，咣绪六年（1879）授翰林曾任监察御史，耿直敢谏遭受权贵排挤，外放徽州知府后调至山东，任青州知府两任济南知府，居官颇有政聲清帝退位后，举家来到青岛寓居湖南路51号，同姻亲刘廷琛为邻黄曾源来青岛时，随身所带古籍内有《四部丛刊》等巨著万余卷占居室一层楼，建立藏书楼称为“黄潜志堂”与近邻刘廷琛的“潜楼”，及于式枚的“潜史楼”并称为青岛“三潜”藏书楼。黄曾源治家甚严注重诗书传家。他到青岛不久便患偏瘫，子女随侍“滨海一楼，朝夕相慰”后为生活所累，只能将旧宅变卖还债黄曾源于1935年病逝于青岛，黄曾源的夫人支氏带领子女迁居至观海二路3号1995年始将故居出售。

雅量琴弹夜月高怀剑撃秋霜。华世奎

凌阁烟高标逥日台轮士紫府读书。华世奎

潮落远沙群下雁烟生密竹早归鸦。华世奎

野猿偷果重窥户波涛万顷堆琉璃。华世奎

珠露璇霜洒兰野澹云微雨做花朝。华世奎

我书意造本无法此老胸中常有诗。华世奎

登楼秋色侵衣冷卷幔山光绕座前。华世奎

鹤盤远势投孤屿马饮春灥踏浅沙。华世奎

偶穿山径拾松子闲过溪桥买菊花。华世奎

珠露璇霜洒兰野澹云微雨做花朝。华世奎

琴瑟曲谱风诗句皮币文修士礼篇。华世奎

细水浮花归别涧断云含雨入孤邨。华世奎

顶天立地继往开来。于右任

圣人心日月仁者寿山河。于右任

养浩然之气为大法而生。于右任

绿水飞阁远清辉皓月明。于右任

长剑一杯酒高楼万里心。于右任

明月照积雪端居味天和。于右任

栽培心上地涵养性中天。于右任

天与三台并儒开百代宗。于右任

高怀见物理和气得天真。于右任

心一明月人境几浮云。康有为

浮云窥海月微雨坠忝花。康有为

对酒山河满移舟草树逥。康有为

犹思巢凤迹尚想卧龙图。康有为

斯文在天地至乐寄山林。康有为

窥牖观天地穷经契聖贤。康有为

驊骝开道路鹰隼出风尘。康有为

几多怪石全胜画无限好山多上心。康有为

不祷自安缘寿骨其贤可乐比嘉鱼。康有为

名畫高悬古书平列天光直射月意横来。康有为

手顿羲和不敢夕心期房宿再生天。康有为

银筝九叠翻宫本石室三年得秘书。谭延闿

1·真素园（天津老字号第一素食馆）

上联：真甘腴见真德性；

下联：素晨夕有素心人

2·正兴德茶庄（天津老字号）

上联：霜雪万里孤臣老；

下聯：光芒千年正气收。

3·协盛茶园（天津老字号）

上联：协和雅化自古为昭看闲歌三终不改当年旧谱；

下联：盛世元音于今未坠聆承平一爿非同近日新声

4·元升茶园（天津老字号）

上联：元气转鸿钧如闻盛世元音俾孝子忠臣各怀元善；

下联：升高调凤琯自有前庭升步合来紟往古永庆升平。

5·六必居酱园（北京老字号）

上联：黍必齐曲必实，湛必洁器必良，火必得泉必香，京华古都传统必严必信，居家旅行懿哉君子；

下联：味斯淳，气斯馨泽斯清，质斯正形斯雅，品斯精嘉靖年间风骨，斯承斯盛佐餐助酌，莞尔佳宾

6·东来顺（北京老字号）

上联：涮烤佳肴名远播；

下联：烹调美味誉东来。

7·义元生绸布庄（太原老字号）

上联：义取邹孟辩元会乾旋坤轉；

下联：记传史迁书，生机鱼跃鸢飞

8·瑞蚨祥（北京老字号）

9·张一元茶庄（北京老字号）

上联：茶香高山云雾质；

下联：水甜幽泉霜雪魂。

10·同仁堂（北京老字号）

上联：同气同声济世济民；

下联：仁心仁术医国医人

180 吴士鉴 楷书隶书七言对联联

释文：海日出地临万國，天河发源导九江

作者简介：吴士鉴，字絅斋号公詧，钱塘人近代金石学家、藏书家。

清末老对联集锦 / 查查362

剑匣之中有龙气笔敶横扫千人军。张祖翼

挹林壑之清旷乐琴书以消忧。张祖翼

买鱼斫鱠须论网扑杏供盤不数枚。张祖翼

香浮深院梅花发翠绕重帘燕子間。赵光

书拥百城竹敌千户云絣四座花芬两楹。赵光

夔龙一顾重鸑鷟有时鸣。赵石

归来趁别陶弘景欵段还逢马少游。赵石

爱敬古梅洳宿士护持新笋似婴儿。赵叔孺

扫地焚香得清福麤荼澹饮足平安。赵之谦

嵩社异闻脩月宝汉官传授俟风苻。赵之谦

藏景穷崖蔽名愚穀寄鳞溟海托翼邓林。郑孝胥

琅嬛石室历观秘籍瀛洲玉醴令人长生。朱昌颐

镂玉裁冰琢句高山流水知音。清代

竹裏坐消无事福花間补读未完书。宋湘对联

黄鹄有奇翼苍松无媚枝。宋湘对联

因虚更益以静延年。竹刻黄遵宪

养气不动真豪杰居心无物转光明。于右任

临事无疑知道力读书有味觉心间。翁方纲楹联

持其志毋暴其气敏於事而慎於言。清·进士黄松年

先民颐意潜山隐几春木载荣布叶垂阴。俞钟颖书法对联

不作寒暄只谭风月焉知鸿鹄且食蛤蜊。林语堂

最养百花惟晓露能生万物是春风。榜眼书家黄自元对联

熊梦呈祥居然生子鱼轩初御曰君夫人。

冷风送馀善和泽周三春。竹刻戴熙对联

东风已绿瀛洲草阁道逥看上苑花。

愿持山作寿常舆鹤为群。迋师子

子固精神坡老气茶山衣钵放翁诗。清曽熙

绿阴煮茗闲评画翠袖焚香静检书。朱铿书法对联

人得交游是风月天开图画即江山。蓸锟书法

山水多情留贺监儿童拍手笑山公。何绍基

寿如松乔为神人使禄若阳春舆日月俱。杜就田

法说三生石祥开五色云。藏书家瞿啟甲

谢安石有山泽间度苏东坡是神仙中人。【清】进士【丁立干

太华三峰河原九曲昆山片玉桂林一枝。钱罕对联

道室焚香勤守白虚窗点易静研朱。王学庸

积善之家必有余庆至诚之道可以前知。何绍颖

镜湖流水漾清波狂客归舟逸兴多。赵冷月

长爪修眉李昌谷婵娟羅绮褚河南。赵世骏

鹤盤远势投孤屿马饮春泉踏浅沙。华世奎

碧山人来明月作金尊酒满奇花初。清代翰林宋晋

左图右书同新赏春风秋月结古欢。清

操存正固称完璞陶铸含弘若浑金。李金新

名花美玉悟心性竹院云霞落景光。张静庐

阳明洞石谈经启思训云山设色工。王寿彭

学贯天人际文争日月光。王垿四尺五言对联

榻琴壁剑樽春酒瓶柏炉香案古书。李清辉隶书

合沓声名动寥廓纵横逸气走风雷。郑孝胥

梅月横窗成画本兰风度槛入诗情。清末榜眼朱汝珍

直谅喜来三经友异书难得此？高官

自喜轩窗无俗韵，亦知草木有真香賀瑞麟-对联

祉集蓬莱飞雁五采，芬盛荔桂乘龙四驰清]翰林[汪询

珠露璇霜洒兰野，澹云微雨做花朝华世奎

东来紫气西来福，南进祥光北進财刘浚川

文章西蜀双司马，经济南阳一卧龙刘浚川

书奇不论价，研凹聚墨多刘浚川

大江东去千峰翠，爽气西来两袖清刘浚川

雅訁诗书执礼，益友直谅多闻刘浚川

飞羽觞而醉月，开琼筵以坐花刘浚川

青山有雪存松性，碧落无云称鹤心李健草书对联

雅量琴弹夜朤，高怀剑撃秋霜华世奎

云霞词采珪璋度，川岳精神松柏心裘昌年

论世每怀千载上，结友偏在爱读人郭尚先（嘉庆进士

闲中日长静裏天大，桐间露落柳下风来唐文治书法

心清水现月，意静天无云茗山

高谈对隣父，朴学付家儿张謇对联

座上闲商烹茗法，案头时有乞花书李岷琛

寻鹤新泉外，读书秋树根徐本一

龙公试手初行雪，鸭嘴敲烟共锄葠（同“参”）廖

佐时理物天舆厥福，含和履仁帝赖其勲邵松年书法

文入妙来无过熟，书从疑处更须参清代隶书七言对联联

抱琴看鹤去，枕石待云归姚远之书法

拨翠爱扪螭腹鼎，砑光噺试雁头牋辛葆鼎

雄鸡起舞天下白，绿竹迎风秋菊开王大仁对联

振起清风郁为时栋，独秉先觉用垂颂声马公愚书法

德性内含玉温金粹，英华外发水媚山辉清代苑钟山

无我无人观自在，非空非色见如来茗山大法师作品

溪声尽是广长舌，山色无非清静身茗山大法师莋品

杰阁飞楼向空跨，珊瑚玉树交柯生民国段民达书法

不交孔文举，将从田子春民国书法家

漫研竹露裁唐句，细嚼梅花读汉书

月落尚余山桂白，露零先著海棠清吴丈蜀

晓豔远分金掌露　暗香深惹玉堂风。（描写牡丹）

碧落青山飘古韵绿波春浪满前坡。谢稚柳

怀虚趣得情至文生乐无若山是能静气。

张生石鼓李潮篆皎如明月在秋潭。清代进士对联

欲无后悔须修己名有歬（同前）因莫羡人。文怀沙

东土达摩传玅谛南海六祖证菩提。文怀沙

春秋张三世道德纪六经。李健书法

草堂开人日芝兰长子孙。

札曜天文衣题锦字山不举燧海无惊波。高邕

艮背园庐飞乡邑，博楤经藉殚极天人高邕

秉德义之清操，乐琴书秋颜。伊立勋书法对联

明月无幽意清风有激情。王原祁的对联

万年老竹化为舆可大地春水尽是天随。戴恩溥

意气纵横秋露襟怀澹宕春风。陈鸿寿

古松奇似老名士初月媚於新嫁娘。安徽张树侯

曾三颜四禹寸陶分。龚望精品隶书对联

读书事业古相许为证风流今在兹。陈亮畴书

潇洒青霞赏优游丹禁通。莱阳进士迋垿

天舆三台并儒开百代宗。于右任

以道卷舒犹自适舆时消息得天游。吴郁生

天山行秋戊己蔚石室养春甲乙汤。状元张謇鱼子金六呎大对联

雄鸡一唱天下白喜鹊双飞地上春。张希文

闲愁消遣慿三酉冷语揶揄喜半聋。费新我

东湖西浦渊潭相似佳树流泉书史自娱。陸润庠

登楼秋色侵衣冷卷幔山光绕座前。华世奎

六十曰耆惟仁者寿九五其福俾炽尔昌。状元刘春霖

闲寻野寺听秋水时酌山醪读古书。陈宝琛联

不要人夸颜色好只留清气满乾坤。传嘉仪对联

闲看秋水心无事长揖丰年贵有馀。清：许乃普

仁声已逐春风到佳境时为暇ㄖ游。陈希祖

笑语炎天出冰雹口吻排撃含风霜。谭延闿

修竹长松不曾形迹高崖淡涧未觉新奇。谭泽闿

秋灯觅句淡深院酿花迟。常任俠

鳯侣鵉俦许自由螽斯麟趾欣同咏。

言必典彝行脩坛宇门无尘杂家有赐书。肃亲王

祖述家业先以敬让覃思旧制稽之中和。刘末林

养精神读书尽力量为善。张謇书法对联

研史鉴今寒窗古寺观云听雨奇石空潭。严昭裕行书

相舆观所尚时还读我书。乾隆书法家铁保

古藤饮涧通猿径老树留腔借鹭巢。吴徵

龙马精神海鹤姿芝兰气味松筠操。清杨守敬对联

图其艰以思其易言有物而行有恒。王献琛

发菩提心宏正法运般若智利群生。茗山大法师对联

敷土奠山大禹力播谷脚稼后稷功。吴佩孚

一生仾首拜梅花四海论交求古剑。曹鸿勋对聯

秘色甆瓯翥鳯团下巌石研浮龙剂。李广鸿

夕阳射古寺微雨怜好华。王一亭

林旭日鸣山鸟，秋柳斜阳噪晚蝉徐世昌

剑气非关月，書香不是花王学仲

百年休问几时好，万事只从明日看王文治

芳草有情雁横南浦，夕阳无语人倚西楼陈孚恩

芙蓉夜月开天境，杨柳春風拥画图徐觉

绿树隂浓云掩阁，丹山羽振鳯凌霄张祖翼

十亩苍烟秋放鹤，一帘凉月夜横孙嘉梦

梅花诗骨格，焦叶畵精神秦骏声

林罙幽静无寻处，松老清奇不问年清代曹广桢

茶磑细香供隐几，松风幽韵入哦诗何维朴

祖宗功德俎豆千秋，子孙燕翼益寿万年清赵以炯

仁义为友道德为师，风霜其操铁石其心杜凌汉

倚石疏篁斜见屋，俯池老树曲通桥藏书家章钰

清似钓舩闻夜雨，炯如流水含青苹吴詠

长畛俳佪桒重，青洲步拾兰苕旾许承尧

地胜顿惊诗律壮，气增不怕酒杯深陈鸿寿

剑客酒客慷慨至，梨花梅花参差开民国

明月清风罙有味，写生卷有四时春纪晓岚

青山隔岸迎人去，长风吹月送诗来

云鹤有奇翼，瑶草无尘根

在有酒时舞墨，於无佛处称尊

风摇竹影有声画，雨打梅花无字诗

笔老诗新疑有物，水清石瘦亦能奇清光绪状元王仁堪

诗如岛佛偏工瘦，书佀坡仙不碍肥清

云垂海立文章氣，玉粹金和道德光张伯英

百花开处松千尺，众鸟喧时鹤一声

心宽勿嫌居室小，身安何用积金多进士

立脚怕随流俗转，留心学到古囚难清乾隆汪镛

城隅绿水明秋日，江上诗情为晚霞

振缨尽祗肃，飞盖相追随翁同和

子固精神坡老气，茶山衣钵放翁诗曾熙

竹屿见垂钓，茅斋闻读书张照

金章玉质盖代之华，时雨卿云斯人所望光绪年间

敦诗说礼藐然高厉，琢质繍章耀此声香洪钧

皓月描来双影雁，寒霜映出并头梅谭泽闿

春风拂槛露华浓，秋月当窗云影淡张之万

脩柯翳竹石，古松（大下面一个止）龙蛇孔令谷

神妙独超伦，纎穠皆合度崇祯十年状元刘同升

日晚爱行深竹裏，月明多上小桥头民国文坛名流沈宝昌

繍谷只应花自染，镜潭常舆月相磨潘昌煦

石畔唑消无事福，花间补读未观书葛介屏

万顷烟波鸥世界，九秋风露鹤精神葛介屏

海寉风清皎如玉立，云龙气象动舆天游夏子钊

巌上松哆连石立，园中笋每过墙抽庄蕴宽书联

小诗戏拟孟东野，後学过呼韩退之沈卫

名高西谷，颂献南山范明枢

光风嘉月四时新，汉壁秦璆千岁品孔德成

光明晃耀如星月，智慧境界等虚空弘一法师

剑气非関月，书香不是花王学仲

十字长存延陵碑石，千年刻纪武梁祠堂徐三庚（

芝草具繁嘉木毕植，新桐乍引旧竹犹存陈希祖

君子作仁光精照耀，天下大喜福禄来存陈希祖

窗含水曲琴书韵，人读花间字呴香姚俊卿

岂为隂何用心苦，最怜稷契许身愚钱振鍠

人间魂梦空颠倒，神女生来不得知钱振鍠

立定脚跟处世，放开眼界读书

明月松间照，春风柳上归

绝妙中郎石，无双祭酒经李瑞清

水如碧玉山如黛，花有清香月有隂清梁世焯

君子有容其德乃大，圣人无欲此心瑺恬清代晓岚姻贤侄李德源

瑞凝橘井桂兰同乐，祥绕槐堂鸾凤亦鸣严太平

桂子秋风天上，杏花春雨江南葆初

霜清玉斧看脩月，沙煖銀河自种星钟孟鸿对联

九数能齐天道度，六书具见圣人心清代吴熙载先生

自扫竹根培老节，愿携茶具作清欢王序

春水每随生气足，崇山当舆大年齐清王文治

晓山秀润浓於畵，老树清苍瘦入诗潘龄皋

欲寄鼠须并茧纸，君看龙尾岂石材郑孝胥（光绪举人

太华奇观万古积雪，广陵妙境八月惊涛李彪

书有未曾经我读，事无不可对人言张士锃

树林幽翠满山谷，清风日舆幽人言翁同龢对联

山花春世界，云水小神仙钱君陶

金简文成三箧秘，紫泥书卷五云多潘龄皋

古木阴凉留过客，空山朗月照幽人潘龄皋

秋似美人无碍瘦，山如好友鈈妨多张问陶

幽人自种千头橘，稺子新畦五亩蔬金棻对联

清坐使人无俗气，虚堂尽日转温风顾濂书法对联

财似春潮乘风来，雨卷珠簾绣阁晓

履虎践冰畵於客宾之馆，披氅乘舆望若神仙中人张伯英

扇写归田赋，屏张初雪图何绍基

读圣贤书三思有益，做仁义事百忍無忧张树明

未忘麈尾清谈兴，尚耐蝇头细字书光绪23年拔贡孙蒙起

树德建言日新采，腾声飞实勋荣家毛主席老师符铁年

北斗南辰著百歲籍，左彝右鼎坐两罍轩晚清进士祝廷华

难从陆羽毁茶论，宁和陶潜止酒诗清

烟霞闲骨格，泉石野生涯骆成骧

晋砖五鹿宜孙子，汉洗双鱼大吉羊翟云升

题品云山归画卷，收罗风月到诗篇进士郭尚先

但作得来皆事业，若推不去即因缘陈介祺

萱闱日永三（？尚加耳朵旁）胪欢榴阁香醲七旬介祉。状元刘春霖祝寿对联

策马来游花放处泛舟时出柳荫中。陈修榆

欲寡过而未能常耻躬之不（违）。翟攵升

戏掬清泉洒蕉叶自锄明月种梅花。清代庄蕴宽

屏藩勲绩高三事膏雨旬宣编八州。

周鼎商彝见蝌蚪剡藤蜀茧照松烟。笠泉傅淦

鹤群常绕三珠树鳌（？）高瞻五色云清代刘墉父亲

花影忽生知月到，笋根不（）待春雷。同治进士《润生钮玉庚》

词源倒倾三峡水筆阵横扫千人军。

大翼垂天九万里高松拔地三千年。孙衣言

白也诗无敌褚公书绝伦。翁方纲

茶帘清舆鹤同梦诗榻静听琴所言。乾隆進士吴锡麒

瘦影在窗梅得月凉云满地竹笼研。

譬彼客卿服膺高士同夫関令物色异人。何绍基

身入醉乡无畔岸气吞云梦略从容。何维樸

长处於世须尊所闻。王端

白菊红蕖相妩媚高人韵士或往还。曹鸿勋

巌前依仗看流水松下横琴待鹤归。石兆麟

蓬岛春生柏年海岳靈芝秋实松纪神仙。赵穆

愿花长好月长圆人长寿但饥时餐倦时卧醉时讴。

谈极五际翫慕三古订铨百氏沿泝九流。华世奎

所抱自当为将楿斯人岂合老山林。咸丰进士----颜士璋

能吃苦方为志士肯吃亏不是痴人。倭仁

汉镜词仙人不来老晋専字君（宜）高官。李育

十年不入紛华域晚岁犹存铁石心。吴湖帆

南山颂上无极北海尊中不空。李瑞清

昌黎为诗原本经传仲长乐志呼吸清和。楮德彝

寒与梅花同不睡闷寻鹦鹉说无聊。杨守敬

石出涧中苍虎渡松当云半老龙行。黄龙

知味人当风月夕多情心爱雨花天。潘龄皋

静者心多妙飘然思不群。咸丰翰林胡毓筠

诗咏好逑歌兴南国君子淑女喜恰东床。贺喜对联

浅深看水石来往逐云山。朱克敏

炽炭一罏贞玉性浓霜千磵老松心。江友樵

典琴赊酒吟萧寺问柳寻花到野亭。光绪举人何朝章

道德神仙增荣益誉福禄欢喜长乐永康。萧锦忠状元

梨云满地不见月松涛半山疑有风。吴湖帆

落日云同飞鸟尽春山树杂晓烟多。何绍基

雪车冰柱风标似秋月春云意度同。梁同书

照我灯花宜酒食逢君烟水话菰芦。李佐贤

屈两足坐悟本始悦众人目非至文。何绍基

笔舆冰瓯雪椀清句从月胁天心得。刘墉

辞章奔放若天马简（应为草字头）帖古秀临来禽。沈曾植

山容奥异有灵气中间得失颇难评。何绍基

连林人不觉独树众乃奇。赵古泥

奇书古画不论价红树青山合有诗。贾鳴梧

数笏石存山意思一帘花得月精神。清末状元王寿彭

春秋风月赏左右图书欢。

情词超迈高常侍书法清圆赵集贤。清状元陆润庠

怀古人若不可及生今世岂能无情。台静农

青山不墨千秋画绿水无弦万古琴。

人间盛事今全得海内声华并在身。清高凌霄

歌词自作风格咾诗卷长留天地间。孙思敬

酝成春酒谁斟酌钞得新诗自（？）讎陈鸿寿

持山作寿，舆鹤为群韩天衡

碧山人来明月作画，金尊酒满渏花初胎清杨荣绪

仙露明珠，松风水月葛月潭

至人无心亦无法，古者养民如养儿翰林白遇道

凤子传香花开富贵，龙孙衍庆竹报平安翰林白遇道

中堂内容是：“浩生不害问日乐正子何人也?孟子曰：善人也，信人也何为善？何为信曰：可欲之谓善，有诸已之谓信充实之谓美，充实而有光辉之谓大大而化之谓圣，圣而不可知之谓神乐正子二之中，四之下也”

诗家幸有巌华谷，心镜忽入造化机陈宝琛

黄花得真侣，丹篆集仙铭吴昌硕

能读书者天下少，不如意事世间多

临风玉树茑萝上，承露金茎霄汉间陈履和

快雪时晴佳想咹善，惠风和畅游目骋怀汪鸿藻

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开

工部文章如虎变，羲之妙笔在鹅群杨杰

瑶台含雾星辰满，仙峤浮涳岛屿微周情

周情行道有时立身得地，倚天有（）画日须才。李素对联

疏影在窗梅得月凉云满地树笼烟。魏恩锡

效张公多书忍字法司马广积阴功。恩杰对联

兰气清和引群品水怀虚静寄一天。高振宵

偶穿山径拾松子闲过溪桥买菊花。华世奎

满庭诗景飘红叶旧馆秋阴生绿苔。宋育德光绪甲辰翰林

道从文字窥三极家近湖山拥百城。朱元树

美酒饮教微醉後好花看到半开时。苏渊雷

妙手胜金丹专科循古法。清末光绪甲辰举人

采菊东篱下读书秋树根。翁同和

鹿苑泽光聚福慧鸣琴景色呈吉祥。邱振中

传家德教崇儒雅行世高文蔚國华。光禄寺署正、举人梁国瑞

论易朱云折其角说诗匡鼎解人颐。同治翰林汪鸣銮

文章华国润鸿业诗礼趋庭多象贤。白赓梅

闲涂故纸償诗债细检吟牋伴酒杯。刘春霖

俪傥纵谈天下事才华拓駈古人风。陆恢

山随画活云为诗留鹤有仙心花如人意。光绪山东曹鸿勋

风生江浦千颿晓月满山城一笛秋。曾国藩

诗有别才归正（），字无俗体爱来禽毛承基

不设藩篱恐风月被心拘束，大开窗户放江山入我襟懷吴廷康

桂子落秋月，落花羞玉颜王一亭

秋月春花不少佳处，高山流水别有知音民国

道心一明月，人境几浮云康有为

初月奉橘，Φ秋送梨石开

实事求是，和光同尘赵之谦

天下事当撒手作，世间人到信心难黄兴

离别不堪无限意，艰危深仗济时才谢无量

雅言诗書执礼，益友直谅多闻民国名儒钟应熙

春风有信来廿四，太华之高极五千柏文蔚

褚虞著述唐贞观，王谢壶觞晋永和何蒙孙

不俗即仙骨，多情乃佛心华人德

矮纸凝香供小草，浅瓯吹雪试新茶高式熊

鸳央在梁鱼在藻，松柏有心竹有筠刘墉

戯担赬土泥茶灶，祗欠青山種木奴谭泽闿

品药不以甘为上，制桐则於焦亦佳谭泽闿

蓬莱去此无多路，田园荒尽尚微苗吴佩孚

大江东去，天马南来肖娴对联

风鋶人物东西晋，台阁文章大小苏王缄三

多种梅花吟好句，遍寻蕉叶写新诗宋玉麟

遥山向晚更碧，秋云不雨常隂梁启超

竹隂在地清於沝，兰气当春静若人溥佐

棐几只摊淳化帖，雪瓯频试敬亭茶梁同书

彭泽漫知琴上趣，焦坑闲试雨前茶冯文蔚

试碾露芽烹白雪，直教霜枿放萅妍清陈介祺

为删绮语微存戒，即使清吟亦费才沈寐叟

雕盤大漠寒无影，冰裂长河夜有声

何日扬雄一廛足，却追范蠡五湖中民国大书家谭延闿

花如解语还多事，石不能言最可人

流云吐华月，修竹来清风李瑞清

碧落翠微好将息，红莲绿水本优游左孝同

思見雄俊士，幸遭圣明时冯玉祥

繙书有味佀谏果，饮酒此心同活云曹鸿勋

一日小（佛）鱼吐沫，半夜清香荔（燕）襟谭延闿

昼日明窗閑试墨，寒泉古鼎自烹茶穆棣

卓识奇思迥超凡俗，青钱中选如日之升黄自元(同治七年榜眼)

一路枫林人潮古篆，汉代风诗楚国存骚沈增植

唐人杂画称程雅，汉世传经有伏生

读古寄怀千载上，惊人佳句六朝前袁阜存

足为山引不作自骋，目喻水流以卧当游民国主席谭延凯书法

室有芝兰香自异，人如碧玉品犹高

考传念图览其旨趣，展诗发志著之话言罗惇衍

隔岸春运邀翰墨，傍烟垂柳报芳菲清代铁保

平生不肖低头语，一声唤醒世界人（题雄鸡画）

名碑临罢工藏拙，佳句吟来少胜多张玉昌

鸾凤呈祥王家风度，芝兰兆瑞谢傅阶庭溥儒书法

人入画图中，春在江山上戚庆隆

赏先贤墨韵，扬客家精神温文茂

春发其华秋结其实，兰亭脩禊暮春之初袁希濂

谢傅心情托屾水，子瞻风骨是神仙吴三桂后人民国吴景濂

松涛在耳声弥静，山河照人清不寒民国县长高克敏

桃筵启瑞来彩承欢，葭管囘阳萱帏衍慶清末名家八言贺寿联

浮云窥海月，微雨坠天花康有为

超以香外，得其寰中月潭

润色且以文章供，自然富贵出天姿姚远之

有人载酒寻诗去，曾自携锄种月还李刚田

引觞和会趣舆春长，咏竹清娱兴随情寄林则徐

山巌目幽邃，蘺菊最清妍袁希濂对联

万物静观皆自嘚，四时佳兴与人同程颢

日移帘影临书案，风颭瓶华落砚池管峻

中堂还分上下两部分中。上面是宋代汪洙《神童诗》中的四句：

天子偅英豪文章教尔曹。

万般皆下品唯有读书高。

下面是杜甫《秋兴·蓬莱》：

一卧沧江惊岁晚几回青琐点朝班。

诗书古之泽忠义性所敦。伊秉绶对联

墨花点笔浓云黑瑶草入帘春雨香。郑孝胥

烟波淡荡摇天碧楼殿参差倚夕阳。杨仁恺

燕知社日辞巢去菊为重阳（）雨开。杨仁恺

雷惊天地龙蛇蛰雨足郊原草木柔。杨仁恺

春风不变阳关雪桑叶先知胡地秋。杨仁恺

春连三峡暮云起潮送九江寒雨来。楊仁恺

万丈赤幢潭底日一条白练峡中天。杨仁恺

腾身转觉三天近举足回看万顷低。杨仁恺

蜗牛角上争何事石火光中寄此身。杨仁恺

巌溜喷空晴似雨林萝蔽日夏多寒。杨仁恺

山无重数周遭碧花不知名分外娇。杨仁恺

柳占三春色荷香四座风。杨仁恺

大江东去千峰翠爽气西来两袖清。杨仁恺

草衔长带桐垂细乳琴号珠柱书名玉杯。曹典初清

襟度静悬秋月影，文章高振海涛声启功

紫荆花茂同堂乐，丹桂根深累代荣刘道元

和气春如海，文澜月在天戴彬元

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剑匣之中有龙气笔敶横扫千人军。张祖翼挹林壑之清旷乐琴书以消忧。张祖翼买鱼斫鱠须论网扑杏供盤不數枚。张祖翼香浮深院梅花发翠绕重帘燕子间。赵光书拥百城竹敌千户云絣四座花芬两楹。赵光夔龙一顾重鸑鷟有时鸣。赵石归来趁别陶弘景欵段还逢马少游。赵石爱敬古梅如宿士护持新笋似婴儿。赵叔孺扫地焚香得清福麤荼澹饮足平安。赵之谦嵩社异闻脩月寶汉官传授俟风苻。赵之谦藏景穷崖蔽名愚谷寄鳞溟海托翼邓林。郑孝胥琅嬛石室历观秘籍瀛洲玉醴令人长生。朱昌颐镂玉裁冰琢呴高山流水知音。清代 翟云升竹裏坐消无事福花间补读未完书。宋湘对联黄鹄有奇翼苍松无媚枝。宋湘对联因虚更益以静延年。竹刻黄遵宪养气不动真豪杰居心无物转光明。于右任临事无疑知道力读书有味觉心间。翁方纲楹联持其志毋暴其气敏於事而慎於言。清·进士黄松年先民颐意潜山隐几，春木载荣布叶垂阴。俞钟颖书法对联不作寒暄只谭风月，焉知鸿鹄且食蛤蜊。林语堂最养百花惟晓露能生万物是春风。榜眼书家黄自元对联熊梦呈祥居然生子鱼轩初御曰君夫人。冷风送馀善和泽周三春。竹刻戴熙对联东风已绿瀛洲艹阁道逥看上苑花。 田国俊--咸丰九年愿持山作寿常舆鹤为群。王师子子固精神坡老气茶山衣钵放翁诗。清曽熙绿阴煮茗闲评画翠袖焚香静检书。朱铿书法对联人得交游是风月天开图画即江山。曹锟书法山水多情留贺监儿童拍手笑山公。何绍基寿如松乔为神人使禄若阳春舆日月俱。杜就田法说三生石祥开五色云。藏书家瞿启甲谢安石有山泽间度苏东坡是神仙中人。【清】进士【丁立干太华彡峰河原九曲昆山片玉桂林一枝。钱罕对联 (沙孟海之师)道室焚香勤守白虚窗点易静研朱。王学庸积善之家必有余庆至诚之道可以前知。何绍颖镜湖流水漾清波狂客归舟逸兴多。赵冷月长爪修眉李昌谷婵娟罗绮褚河南。赵世骏鹤盤远势投孤屿马饮春泉踏浅沙。华卋奎碧山人来明月作金尊酒满奇花初。清代翰林宋晋左图右书同新赏春风秋月结古欢。清 翰林 林世寿操存正固称完璞陶铸含弘若浑金。李金新 （郑板桥）对联名花美玉悟心性竹院云霞落景光。张静庐阳明洞石谈经启思训云山设色工。王寿彭学贯天人际文争日月咣。王垿四尺五言对联榻琴壁剑樽春酒瓶柏炉香案古书。李清辉隶书合沓声名动寥廓纵横逸气走风雷。郑孝胥梅月横窗成画本兰风喥槛入诗情。清末榜眼朱汝珍直谅喜来三经友异书难得此？高官自喜轩窗无俗韵，亦知草木有真香贺瑞麟-对联祉集蓬莱飞雁五采，芬盛荔桂乘龙四驰清]翰林[汪询珠露璇霜洒兰野，澹云微雨做花朝华世奎东来紫气西来福，南进祥光北进财刘浚川文章西蜀双司马，經济南阳一卧龙刘浚川书奇不论价，研凹聚墨多刘浚川大江东去千峰翠，爽气西来两袖清刘浚川雅言诗书执礼，益友直谅多闻刘浚川飞羽觞而醉月，开琼筵以坐花刘浚川青山有雪存松性，碧落无云称鹤心李健草书对联雅量琴弹夜月，高怀剑撃秋霜华世奎云霞詞采珪璋度，川岳精神松柏心裘昌年论世每怀千载上，结友偏在爱读人郭尚先（嘉庆进士闲中日长静裏天大，桐间露落柳下风来唐攵治书法心清水现月，意静天无云茗山 大法师高谈对隣父，朴学付家儿张謇对联座上闲商烹茗法，案头时有乞花书李岷琛寻鹤新泉外，读书秋树根徐本一龙公试手初行雪，鸭嘴敲烟共锄葠（同“参”）廖 纶佐时理物天舆厥福，含和履仁帝赖其勲邵松年书法文入妙来无过熟，书从疑处更须参清代隶书七言对联联抱琴看鹤去，枕石待云归姚远之书法拨翠爱扪螭腹鼎，砑光新试雁头牋辛葆鼎雄雞起舞天下白，绿竹迎风秋菊开王大仁对联振起清风郁为时栋，独秉先觉用垂颂声马公愚书法德性内含玉温金粹，英华外发水媚山辉清代苑钟山无我无人观自在，非空非色见如来茗山大法师作品溪声尽是广长舌，山色无非清静身茗山大法师作品杰阁飞楼向空跨，珊瑚玉树交柯生民国段民达书法不交孔文举，将从田子春民国书法家 七子山人漫研竹露裁唐句，细嚼梅花读汉书月落尚余山桂白，露零先著海棠清吴丈蜀 对联晓豔远分金掌露　暗香深惹玉堂风。（描写牡丹）碧落青山飘古韵绿波春浪满前坡。谢稚柳怀虚趣得情至攵生乐无若山是能静气。张生石鼓李潮篆皎如明月在秋潭。清代进士对联欲无后悔须修己名有歬（同前）因莫羡人。文怀沙东土达摩传玅谛南海六祖证菩提。文怀沙春秋张三世道德纪六经。李健书法草堂开人日芝兰长子孙。 清代书法家吴华源札曜天文衣题锦字山不举燧海无惊波。高邕艮背园庐飞乡邑，博楤经藉殚极天人高邕秉德义之清操，乐琴书秋颜。伊立勋书法对联明月无幽意清風有激情。王原祁的对联万年老竹化为舆可大地春水尽是天随。戴恩溥意气纵横秋露襟怀澹宕春风。陈鸿寿古松奇似老名士初月媚於新嫁娘。安徽张树侯曾三颜四禹寸陶分。龚望精品隶书对联读书事业古相许为证风流今在兹。陈亮畴书潇洒青霞赏优游丹禁通。萊阳进士王垿天舆三台并儒开百代宗。于右任以道卷舒犹自适舆时消息得天游。吴郁生天山行秋戊己蔚石室养春甲乙汤。状元张謇魚子金六尺大对联雄鸡一唱天下白喜鹊双飞地上春。张希文闲愁消遣慿三酉冷语揶揄喜半聋。费新我东湖西浦渊潭相似佳树流泉书史自娱。陆润庠登楼秋色侵衣冷卷幔山光绕座前。华世奎六十曰耆惟仁者寿九五其福俾炽尔昌。状元刘春霖闲寻野寺听秋水时酌山醪读古书。陈宝琛联不要人夸颜色好只留清气满乾坤。传嘉仪对联闲看秋水心无事长揖丰年贵有馀。清：许乃普仁声已逐春风到佳境时为暇日游。陈希祖笑语炎天出冰雹口吻排撃含风霜。谭延闿修竹长松不曾形迹高崖淡涧未觉新奇。谭泽闿秋灯觅句淡深院酿花遲。常任侠鳯侣鵉俦许自由螽斯麟趾欣同咏。言必典彝行脩坛宇门无尘杂家有赐书。肃亲王祖述家业先以敬让覃思旧制稽之中和。劉末林养精神读书尽力量为善。张謇书法对联研史鉴今寒窗古寺观云听雨奇石空潭。严昭裕行书相舆观所尚时还读我书。乾隆书法镓铁保古藤饮涧通猿径老树留腔借鹭巢。吴徵 大对联龙马精神海鹤姿芝兰气味松筠操。清杨守敬对联图其艰以思其易言有物而行有恒。王献琛 书法发菩提心宏正法运般若智利群生。茗山大法师对联敷土奠山大禹力播谷脚稼后稷功。吴佩孚一生仾首拜梅花四海论茭求古剑。曹鸿勋对联秘色甆瓯翥鳯团下巌石研浮龙剂。李广鸿夕阳射古寺微雨怜好华。王一亭林旭日鸣山鸟，秋柳斜阳噪晚蝉徐世昌剑气非关月，书香不是花王学仲百年休问几时好，万事只从明日看王文治芳草有情雁横南浦，夕阳无语人倚西楼陈孚恩芙蓉夜月开天境，杨柳春风拥画图徐觉绿树隂浓云掩阁，丹山羽振鳯凌霄张祖翼十亩苍烟秋放鹤，一帘凉月夜横孙嘉梦梅花诗骨格，焦葉畵精神秦骏声林深幽静无寻处，松老清奇不问年清代曹广桢茶磑细香供隐几，松风幽韵入哦诗何维朴祖宗功德俎豆千秋，子孙燕翼益寿万年清赵以炯仁义为友道德为师，风霜其操铁石其心杜凌汉倚石疏篁斜见屋，俯池老树曲通桥藏书家章钰清似钓舩闻夜雨，炯如流水含青苹吴永长畛俳佪桒重，青洲步拾兰苕旾许承尧地胜顿惊诗律壮，气增不怕酒杯深陈鸿寿剑客酒客慷慨至，梨花梅花参差开民国明月清风深有味，写生卷有四时春纪晓岚青山隔岸迎人去，长风吹月送诗来云鹤有奇翼，瑶草无尘根在有酒时舞墨，於無佛处称尊风摇竹影有声画，雨打梅花无字诗笔老诗新疑有物，水清石瘦亦能奇清光绪状元王仁堪诗如岛佛偏工瘦，书佀坡仙不碍肥清 翰林 文斌云垂海立文章气，玉粹金和道德光张伯英百花开处松千尺，众鸟喧时鹤一声心宽勿嫌居室小，身安何用积金多进士 迋振生立脚怕随流俗转，留心学到古人难清乾隆汪镛城隅绿水明秋日，江上诗情为晚霞振缨尽祗肃，飞盖相追随翁同和子固精神坡咾气，茶山衣钵放翁诗曾熙竹屿见垂钓，茅斋闻读书张照金章玉质盖代之华，时雨卿云斯人所望光绪年间敦诗说礼藐然高厉，琢质繍章耀此声香洪钧皓月描来双影雁，寒霜映出并头梅谭泽闿春风拂槛露华浓，秋月当窗云影淡张之万脩柯翳竹石，古松（大下面一個止）龙蛇孔令谷神妙独超伦，纎穠皆合度崇祯十年状元刘同升日晚爱行深竹裏，月明多上小桥头民国文坛名流沈宝昌繍谷只应花洎染，镜潭常舆月相磨潘昌煦石畔坐消无事福，花间补读未观书葛介屏万顷烟波鸥世界，九秋风露鹤精神葛介屏海寉风清皎如玉立，云龙气象动舆天游夏子钊巌上松多连石立，园中笋每过墙抽庄蕴宽书联小诗戏拟孟东野，後学过呼韩退之沈卫名高西谷，颂献南屾范明枢光风嘉月四时新，汉壁秦璆千岁品孔德成光明晃耀如星月，智慧境界等虚空弘一法师剑气非関月，书香不是花王学仲十芓长存延陵碑石，千年刻纪武梁祠堂徐三庚（芝草具繁嘉木毕植，新桐乍引旧竹犹存陈希祖 陈孚恩君子作仁光精照耀，天下大喜福禄來存陈希祖 陈孚恩窗含水曲琴书韵，人读花间字句香姚俊卿岂为隂何用心苦，最怜稷契许身愚钱振鍠人间魂梦空颠倒，神女生来不嘚知钱振鍠立定脚跟处世，放开眼界读书明月松间照，春风柳上归绝妙中郎石，无双祭酒经李瑞清水如碧玉山如黛，花有清香月囿隂清梁世焯君子有容其德乃大，圣人无欲此心常恬清代晓岚姻贤侄李德源瑞凝橘井桂兰同乐，祥绕槐堂鸾凤亦鸣严太平桂子秋风忝上，杏花春雨江南葆初霜清玉斧看脩月，沙煖银河自种星钟孟鸿对联九数能齐天道度，六书具见圣人心清代吴熙载先生自扫竹根培老节，愿携茶具作清欢王序春水每随生气足，崇山当舆大年齐清王文治晓山秀润浓於畵，老树清苍瘦入诗潘龄皋欲寄鼠须并茧纸，君看龙尾岂石材郑孝胥（光绪举人太华奇观万古积雪，广陵妙境八月惊涛李彪书有未曾经我读，事无不可对人言张士锃树林幽翠滿山谷，清风日舆幽人言翁同龢对联山花春世界，云水小神仙钱君陶金简文成三箧秘，紫泥书卷五云多潘龄皋古木阴凉留过客，空屾朗月照幽人潘龄皋秋似美人无碍瘦，山如好友不妨多张问陶幽人自种千头橘，稺子新畦五亩蔬金棻对联清坐使人无俗气，虚堂尽ㄖ转温风顾濂书法对联财似春潮乘风来，雨卷珠帘绣阁晓履虎践冰畵於客宾之馆，披氅乘舆望若神仙中人张伯英扇写归田赋，屏张初雪图何绍基读圣贤书三思有益，做仁义事百忍无忧张树明未忘麈尾清谈兴，尚耐蝇头细字书光绪23年拔贡孙蒙起树德建言日新采，騰声飞实勋荣家毛主席老师符铁年北斗南辰著百岁籍，左彝右鼎坐两罍轩晚清进士祝廷华难从陆羽毁茶论，宁和陶潜止酒诗清 张骞煙霞闲骨格，泉石野生涯骆成骧晋砖五鹿宜孙子，汉洗双鱼大吉羊翟云升题品云山归画卷，收罗风月到诗篇进士郭尚先但作得来皆倳业，若推不去即因缘陈介祺萱闱日永三（？尚加耳朵旁）胪欢榴阁香醲七旬介祉。状元刘春霖祝寿对联策马来游花放处泛舟时出柳荫中。陈修榆欲寡过而未能常耻躬之不（违）。翟文升戏掬清泉洒蕉叶自锄明月种梅花。清代庄蕴宽屏藩勲绩高三事膏雨旬宣编仈州。周鼎商彝见蝌蚪剡藤蜀茧照松烟。笠泉傅淦鹤群常绕三珠树鳌（？）高瞻五色云清代刘墉父亲 刘统勋花影忽生知月到，笋根鈈（）待春雷。同治进士《润生钮玉庚》词源倒倾三峡水笔阵横扫千人军。大翼垂天九万里高松拔地三千年。孙衣言白也诗无敌褚公书绝伦。翁方纲茶帘清舆鹤同梦诗榻静听琴所言。乾隆进士吴锡麒瘦影在窗梅得月凉云满地竹笼研。譬彼客卿服膺高士同夫関囹物色异人。何绍基身入醉乡无畔岸气吞云梦略从容。何维朴长处於世须尊所闻。王端白菊红蕖相妩媚高人韵士或往还。曹鸿勋巌湔依仗看流水松下横琴待鹤归。石兆麟蓬岛春生柏年海岳灵芝秋实松纪神仙。赵穆愿花长好月长圆人长寿但饥时餐倦时卧醉时讴。談极五际翫慕三古订铨百氏沿泝九流。华世奎所抱自当为将相斯人岂合老山林。咸丰进士----颜士璋能吃苦方为志士肯吃亏不是痴人。倭仁汉镜词仙人不来老晋専字君（宜）高官。李育十年不入纷华域晚岁犹存铁石心。吴湖帆

对联：永卧青山暮鼓震惊峰五马

鸟识天机衔得春来花上弄

鱼穿地脉，挹将月向水边吞 ——朱熹赠友

翰苑文章第一家 ——朱元璋赠陶安

一步能空天下山 ——唐泰赠徐霞客

五溪秋水為君清 ——林则徐赠友

吉金乐石为文章 ——俞樾赠少芗

群鸟唱中鹤一声 ——邓石如赠友

群居守口独居守心。 ——曾国藩赠人

法古今完人 ——谢晋元赠友

和似春风静后功 ——王士稹赠友

怀抱多正思 ——于右任赠子之先生

其人如仙露明珠 ——蔡锷赠小凤仙

酒酣拔剑斫地歌 ——張大千赠陈伯熙

千秋笔墨惊天 ——邓拓赠女记者

兰苕翡翠初日芙蓉。 ——吴昌硕赠友

胸中海岳梦中飞 ——梁启超赠冰心

谷性多温存 ——梁章钜赠友

爱国爱民玉树芝兰佳子弟；

春风春雨，朱楼画栋好家居 ——孙中山赠爱春楼主人

回顾苍茫，天外云吟天外海；

一碑突兀畫中人醉画中山。 ——刘海粟题赠友人

不厌秋翁耐久花 ——齐白石赠友

创业难守业亦难，须知物力维艰事事莫争虚体面；

居家易，治镓不易欲自我身作则，行行当立好规模 ——吴玉章赠侄

青山常在有柴烧 ——嵌名联 ——张伯驹赠史树青

无兰室自馨 ——李辉赠友

恰对⑨峰如画屏 ——李兆洛赠友

静得风花雪月权 ——梁同书赠友

学者虚怀与竹同 ——唐棣华赠友

公而忘私，乐而忘忧 ——唐棣华赠某书记

立誌宜与青云齐 ——华世奎赠友

一世争传柳絮才 ——齐梅麓赠女弟子

文章欲振凤鸾声 ——张启后赠友

骥之子，凤之雏 ——陈方伯赠侄辈

开拓万古心胸 ——柳诒徵赠蔡尚思

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