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“我和一株顶高的树并排立着，却没有靠着”是现代著名诗人沈尹默先生的诗句，该诗于日发表于《新青年》第4卷第1号，诗句中的“立着”“靠着”引起了那个时代许多人的共鸣。近一个世纪后的今天，它仍然能够触动我们的内心，引发我们对人生、对个性的思考。请根据材料内容，联系自己的生活和感受，写一篇不少于800字的文章。要求：标题自拟，立意自定，文体自选(诗歌除外)，不要套作，不得抄袭。
答案参考例文：立着，却不靠着有这样一群人，在美国，被戏称为“归巢小鸟”，在中国，名为“啃老族”。有这样一群人，在学校，品学兼优，颇得老师青睐；在家里，衣来张口，饭来伸手……面对现在社会上种种成年子女不能独立自主，还要依靠父母的现象，我想说，作为孩子，我们应该立着，却不靠着。立着却不靠着，绝不是像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；绝不是像顶峰上的松柏，借你的高峰来张显自己；也绝不是像飞扬的风筝，好风凭借力，送我上青天！立着却不靠着，是以同样的身份与你站在一起，根交织在地下，叶，缠绕于云里，想望想立，却从不倚靠。立着却靠着的人，永远都是长不大的小孩。每个人都是独立的个体，有属于自我发展的空间和方向，对父母的过份倚靠，只会束缚自己发展的脚步，养成好吃懒做的恶习，甚至被当作社会垃圾而淘汰。站在别人屋顶看星星的人，永远体会不到星空的浩瀚与辽阔，当别人的屋顶不再让你倚靠，当父母的肩膀老弱到再也承受不住壮年的你的倚靠时，你当如何面对生活中的逆流和荒原？在如今弘扬独立精神的年代，我们应该走出父母的怀抱，走出前人的树荫，走出我人生，秀出我风采，做一个立着，却不靠着的人。IT行业的领袖人物李泽楷，拒绝了父亲李嘉诚的种种资助，坚持白手起家，创立自己的事业，是一个立着，却不靠着的人；小巴菲特，拒绝了父亲“股神”巴菲特的帮助，凭借自己的努力，考上了斯坦福大学，并成就了一番事业，他的的确确是一个立着却不靠着的人。立，意味着顶天立地，像大树一样的笔直，像苍鹰一样直冲云霄。靠着的人，就像藤蔓一样永远也领悟不到参天大树的风采。做一个立着却不靠着的人，先从身边一点一滴的小事做起。羊跪乳，鸦反哺，学会对鬓角渐染微霜的父母付出关心，分担辛苦；学会自己整理衣物，收拾刻意；学写作教自己料理生活上的一些小事；学会……这一点一滴的小事可能会给你带来无穷的收获，增添对生活的领悟。帮助你成为一个立着却不靠着的人。立着，却不靠着！文章开头提出问题，阐述中心论点：“我们应该立着，而不是靠着。”接着分析问题，为什么要立着，却不靠着。先化用舒婷的《致橡树》，形象解说题目“立着，而不靠着”；然后从反面进行论证，如果立着却靠着，其后果是不仅影响自己的发展，甚至可能被社会淘汰。接着联系现实，从正面加以分析，只有“立着，而不靠着”才能成就不平凡的人生。然后。从解决问题的角度进行分析，怎样才能做到“立着，而不靠着”。最后，总结强调中心论点，照应开头，呼应题目。本文结构严谨，论证有力，是一篇规范的议论文。
解析试题分析：“立着”是“站着”“自立”“独立”的意思，“靠着”，是“依赖”“依靠”的意思。“并排立着，却没有靠着”指的是要独立，不要依赖。立意可以有多个角度：君子善假于物，适时适度依靠(外力或外物)，善于“靠着”，“不靠方能立”，男儿当自立，说说“靠着的一代”(“啃老族”“官二代”“富二代”)，论述“立着”和“靠着”的关系，阐述如何正确对待“立着”和“靠着”。一、审题立意：1．寻找关键词，确定写作重心。立着：站立、自立、独立——不依赖、不自卑、不仰视名人、不仰仗他人、要坚强、要自信。靠着：依靠、依赖→借助外物或外力。人生、个性——材料提示的写作对象。拓展延伸：任何题目，从论述或叙述的对象角度考虑，大致均可作如下思考：⑴个人、家庭、集体、社团、企业、国家、民族……⑵凡人、名人、伟人、明星、不同行业的人……⑶历史（过去）、现实、未来⑷人类、自然、动物、植物2．根据自我感悟，确定写作角度并明确立意。⑴“立着”的角度：论述“立着”的内涵、意义，阐述我们为什么要“立着”，怎样才能“立着”，或叙述关于“立着”的故事、经历、见闻。立意参考：男儿当自强/自立、非“立”无以成才、个性“立”中求、成功/幸福/快乐需要“立”……⑵“靠着”的角度：在家靠父母，出门靠朋友“靠”无可厚非，适度的“靠”是智者的行为，肯定“靠”的必要，强调“靠”在人生、生活、学习、工作、事业等方面的作用、价值和意义。立意参考：①正面角度：不“靠”不“立”、君子善假于物、成功怎能没依靠、适时/适度依靠（外力或外物）、学会“靠着”、善于“靠着”、何妨“靠着”……；②反面角度：靠者必败、说说“靠着的一代”（“啃老族”、“官二代”、“富二代”）……⑶综合角度：论述“立着”和“靠着”的关系，阐述如何正确对待“立着”和“靠着”立意参考：“靠着”并“立着”、亦“靠”亦“立”、立者何必不靠、靠者不可不立……考点：能写论述类、实用类和文学类文章。能力层级为表达运用 E。提示：点击本文左下角阅读原文收听本文朗诵版。有一种苍老不是因为时光匆匆是因为没有了梦有一种年轻并不指那青春脸孔是因为心有彩虹你来，绿洲就在；你在，春天就来。花谢后，为何花香还在花枝残留。叶落后，为何叶子还在地上回首。悄悄滑落的身影那是红烛的泪，片刻的烟花绚烂你莫问为了谁。如果名利是花，花开终究会有花落。如果情爱是家，有家心就不再漂泊。思念是下雨的天空，不知雨后是否会有彩虹。思念是无处不在的风，不知能否吹进你的梦。明明岁月是一首忧伤的歌，我们却要在其中寻找快乐。落寂太久，有时会被幸福呛到。开心太久，有时会被失望绊倒。人心如果太冷，每一句话都会结成冰。人心如果有爱，每个眼神都是一道风景。时光从不为谁停留，该到哪到哪。人生从不为谁久留，能到哪是哪。成长不允许悲伤，抉择不允许彷徨，生活只可以朗朗的笑，还有默默地坚强。回首昨日，昨日已是定格的画面；展望明天，明天是一张变幻的脸。容颜没有声音，却在时空里悄然刷新；生命不见形状，却在岁月中变换表情；成长让我们尝尽滋味，在滋味里雕刻身心；际遇让我们感悟生死，在无常中释放空灵。点击左下角的‘阅读原文’收听本文朗诵版，电台美女主播为您倾情演绎哦！作者简介李自焕，笔名：醉清风、夜之清风，贯籍广东汕尾，从小酷爱古典诗词、书画等文学艺术，2007年以来创作了不少诗歌、散文，作品曾发表于国内期刊《感动人生》，个人著有《起名与八字》《清风诗文》《签名艺术赏析》等书籍，部分作品入选《当代诗人作品精选》，《中外当代文学艺术家代表作全集》，《当代中华诗词库》，不少作品被诸多文学网站收录，更多了解可网上搜索‘李自焕’。作者微信：wenxue517。中国诗歌文学精品(wenxue517)　
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学写诗首先一个，你要有一点文言文的基础，毕竟我们写的是古诗。其次是要会押韵，这是很重要的基础，任何都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。至于押什么韵，这个看个人喜好，诗通常押平水韵，词有词韵。新韵也很好，可以解决新手用韵难的问题。此时你可以去百度（平水韵）（中华新韵）（词韵）（诗韵）《词韵简编》《诗词格律》《诗韵举要》。。。。。。
以下细讲用韵押 韵所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。　　黄金级:a an ang e en eng o on ong(宏亮级)　　白银级:ui yi u ye ing(细弱级)　　红铜级:ao on ai uo(柔和级)　　押韵是在诗文中，把同韵字放在不同句子的相同位置上，一般把韵放在句尾，所以又叫韵脚。　　句子押韵，不仅便於吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调谐和之美。　　例子(1)：白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。　　例子(2)：月光光，照地堂；年卅晚，摘槟榔。《月光光》()　　例子(3)：不因气压摇摆，只因有你拥戴。《我的骄傲》歌词 Anders Lee、　　例子(4)：你「精」我都「精」，饮杯。「竹叶青」广告语 　　把同韵的字有规律地配置在诗词等韵文的句尾。各句押韵的字叫做韵脚或韵字。押韵是诗词等韵文的语言特点之一。其主要作用是使声音和谐优美，吟诵顺口悦耳， 便于记忆流传。“韵”和“韵母”是两个并不完全相同的概念，所谓同韵，指韵腹相同或相近的韵母，如有韵尾则韵尾相同，韵头可以不同。为了便于押韵，人们把同韵的、可以相押韵的字归纳为若干韵部，根据现代北京语音的音系归纳的韵部，最常见的有十八韵和十三辙（附：十八韵、十三辙跟普通话韵母对照表）①。 　　　　　　　　
是不是感觉脑乱，别急等下会更乱。
近体诗押韵规则
　１、【偶句押韵】：　　律诗是二四六八句押韵，是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：　　寄韩祚判官　（）　　青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。　　二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。　　第一二四句押韵。又如：　　登乐游原　（）　　向晚意不适，驱车登古原。　　夕阳无限好，只是近黄昏。　　首句并不入韵，二四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。关于首句押韵与否的平仄规律请参照【平仄简表】④ 　　２、【只押平声韵】：　　近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。记忆中也没有任何可供借鉴的反例，所以这里就不另举例。 　　３、【一韵到底】，中间不能换韵。古诗（）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。　　【首句押韵可借】　　的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在　　一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使　　这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》： 　　酒渴爱江清，余甘漱晚汀。　　软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。　　野膳随行帐，华音发从伶。　　数杯君不见，都已遣沈冥。 　　这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。　　这叫做借发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。　　请参照通转古韵、【108部平水韵】 　　【避忌】　　　一、戒凑韵　　俗亦称挂韵脚。　　谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河人海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。　　二、戒落韵　　落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。　　三、戒重韵　　一字两义而并押之，谓之重韵。　　如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。　　四、戒倒韵　　倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。　　五、戒用哑韵　　作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。　　六、戒用僻韵　　僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。　　七、戒用同义之韵　　一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。　　八、戒用字同义异之韵　　字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。
押韵之后，就要讲格律了，这是一个很恶心的地方，不过它的确能让你的诗读起来更美很多人觉得格律很繁琐，其实你只要背得平平仄仄这四个字就行了。
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、乐府中的那种。近体诗是唐以后逐渐形成的，它对平仄、、字数有严格的要求。近体诗，从体例划分，有三种：（每首四句），律诗（一般每首八句），排律（每首十句以上）。基础是绝句，明白了绝句，其他就好懂了。
（02）平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（平平仄仄后加平）
平平平仄仄（平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（仄仄平平前加仄）
所以要说这是“基本格式”，是因为其他各种格式（包括五言和七言的，包括绝句和律诗，共16种），都可以从它推导出来。学习中，一定要先把这个“基本格式”背熟，记住。从基本格式推导其他格式，是学习的一个窍门。如果把全部16种格式都开列出来，机械硬背，那是不容易记住的。
这个“基本格式”中所说的“平”，大体上就是现在普通话中的“阴平”字和“阳平”字；“仄”，大体上就是现在普通话里的“上声”字和“去声”字。这里所以只能说“大体上”，是因为并不完全如此。对这个问题，后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式，其实是五言绝句的一种。试举两例。
天下伤心处，劳劳送客亭。
春风知别苦，不遣柳条青。
（诗中第一个字，本应用仄声字，却用了“天”字，是平声字，但在此处是允许的。原因，后面会讲到。）
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
（“一” 字，在唐韵里是读仄声的，后面会讲到。）
（03）“对”和“粘”的规则
从上面所举的基本格式中，可以看出，第一句和第二句的平仄是相反的，这叫“对”。第三句和第四句的平仄也是相反的，这也是“对”。然而第二句和第三句，从头两个字来看，平仄却是相同的，这叫“粘”。律诗要求做到这种“对”和“粘”。如果不符合这个要求，就叫“失对”、“失粘”，就是毛病。
按照诗律学的术语，从一首诗的开始算起，每两句叫做一“联”，每联中的上一句叫“出句”，一下句叫“对句”。这样也就是说，每一联的出句和对句必须“对”，上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对”和“粘”，看一句诗的头两个字，由于第一个字有时可平可仄，所以实际上主要以第二个字衡量“对”和“粘”的标准。如王之涣的《登鹳雀楼》中，第一句中的“日”字是仄声字，第二句中的“河”字是平声字，符合“对”的要求，第二句的“河”字与第三句的“穷”字都是平声字，符合“粘”的要求。第三句的“穷”字是平声字，而第四句的“上”字是仄声字，又符合“对”的要求。掌握了“对”和“粘”的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。
（04）五言绝句的基他格式
绝句和律诗，都有一个要求，即偶句必须押韵，单句不用押韵（首句是个例外，押韵或不押韵都可以）。拿绝句来讲，第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。如《登鹳雀楼》中的“流”字和“楼”字就是押韵的。押韵的字又必须是平声字。当然，也有押仄声韵的诗，但很少，不属于一般情况，在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求，再加上对和粘的规则，我们就可以从上面讲过的那种基本格式，推导出其他各种不同的格式。如前所述，基本格式是：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这个格式中（共四句）的每一句，都可以做首句。每换一种首句，就是一种新的格式。如以基本格式中的第二句（平平仄仄平）作为首句，那么，下一句必须与之相“对”，又必须以平声字结尾以便押韵，那就只能选“仄仄仄平平”。第三句必须与第二句相“粘”，又必须以仄声字结尾，那就得选“仄仄平平仄”。第四句要与第三句相“对”，又必须以平声字结尾，那就只能选“平平仄仄平”。这样就产生了第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
南山宿雨晴，春入凤凰城。
处处闻弦管，无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推，如以基本格式中的第三句（平平平仄仄）作为首句，就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
岸芳春色晚，水影夕阳微。
寂寂深烟里，渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句，又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
月黑雁飞高，单于夜遁逃。
欲将轻骑逐，大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式，共四种。其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句，导出不同的格式。
对这四种格式，当然也可以机械地硬背硬记。不过，还是把硬记和掌握规律结合起来，能收事半功倍之效。
= =我不是分了段吗。。。。。好吧将就着看吧
五言律诗，简称五律。单就平仄。句式而言，把五言绝句按照“对”和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。
第一种格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
可以看出，这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。举例：
方丈浑连水，总映云。
人间长见画，老去恨空闻。
舟偏小，王乔鹤不群。
此生随万物，何处出尘氛。
——《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的，将在后面逐步说明。
第二种格式：
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
这种格式首句入韵。举例：
何年顾虎头，满壁画。
赤日石林气，青天江水流。
锡飞常见鹤，杯渡不惊鸥。
似得庐山路，莫随惠远游。 ——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式：
平平平仄仄仄仄仄平平
仄仄平平仄平平仄仄平
平平平仄仄仄仄仄平平
仄仄平平仄平平仄仄平
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒桔柚，秋色老。
谁念北楼上，临风怀谢公。
第四种格式：
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。举例：
戍鼓断人行，秋边一雁声。
露从今夜白，。
有弟皆分散，无家问死生。
寄书常不达，况乃未休兵。
（06）七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗，现在开始讲七言诗，包括七言绝句和七言律诗，简称七绝和七律。七言诗的平仄格式，就是在五言句子的前面加上两个字，这两个字的平仄，要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲，变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。在实际运用上，七言诗的第一个字，平仄要求不严格，平仄两可。举列：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把比西子，淡妆浓抹总相宜。
——《饮湖上，初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
岂有豪情似旧时，花开花落两由之。
何期泪洒江南雨，又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记，最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。举例：
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。七言律诗也有四种格式，并且和五言律诗的四种格式是相对应的，只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
留春不住登城望，惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸，笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦，酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦，梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。举例：
油壁香车不再逢，峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后，一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达，水远山长处处同。
——晏殊《寓意》
“达”字在诗韵中读仄声。关于韵的问题，后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇，雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇，士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是，满眼蓬蒿共一丘。
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。举例：
九嶷山上白云飞，帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪，红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪，长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓，芙蓉国里尽朝晖。
——毛泽东《答友人》
（07）格式以外的规则
前面讲过了五言诗（五绝、五律）和七言诗（七绝、七律）的全部十六种格式。事实上，我们看到的律诗，包括唐诗、宋诗以及后来的作品，很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的，几乎每首诗总有些字不符合。这是因为，上面讲的乃是标准化、理想化的格式。这些格式是非常重要的基础，但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。这些规则也都是历史形成的、公认的。主要有四条。
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式，历来有“一三五不论，二四六分明”之说。意思是讲，七言诗每句的第一个字、第三个字、第五个字，平仄可以不论，用平声字或仄声字都可以，平仄两可，可平可仄：第二个字、第四个字、第六个字的平仄，必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。第七个字当然都必须分明，是不言而喻的，因为涉及韵脚。如果就五言诗而论，那就是
“一三不论，二四分明”。第五个字当然也属于不言而喻，是必须分明的。
这个口诀，简明易记，很有用处。但必须注意，它只是大概的说法，并不完全准确，掌握的时候，要加上一些修正才行。抛开变格先不说，最重要的修正有两点（以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平”这一句式最须注意，其第一个字决不可不论。如果不论，误用了仄声字，使这一句变成了“仄平仄仄平”，那是大错误，诗论的术语叫做犯“狐平”（除了韵脚之外只剩下一个平声字）。科举考试时，犯了“孤平”，诗就不及格了。此是大忌。
二是：“仄仄仄平平”这一句，第三个字也应当论。如果不论，最后三个字都变成了平声，这一句就成了“仄仄平平平”，这叫“三平调”。“三平调”是的特色，对律诗来说，被认为是比较大的毛病，应当避免。
另外，“平平平仄仄”这一句式中，第三字也可能不用仄声，以免形成“三仄脚”，但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句（种）基本格式来看，把可平可仄、可以不论的字加上括孤，即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄
平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄
(仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成：
(平)平(仄)仄(平)平仄
(仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄
(平)平(仄)仄仄平平
可以看出，七言诗的各种句子，第一个字的平仄一律可以不论；第二个字的平仄，一律必须分明。后面五个字的平仄要求，和五言诗相同。
第二、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平”这个句式的第一个字（七言句为“仄仄平平仄仄平”中的第三个字），平仄不能不论，必须用平声字。如果用了仄声字，则为“犯孤平”，是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢?有办法：就是在第一个字用了仄声字之后，把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（七言句则变成“仄仄仄平平仄平”），这是允许的。这种变格，叫做“孤平拗救”。举例：
宠深还若惊（王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（王昌龄《浣纱女》）
总观唐、宋名家之诗作，犯孤平者极为罕见，可以说是绝无仅有。但孤平拗救的诗句则非常普遍，说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”，也是有变格的。这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换，
达到互救的效果。这样，这个句式就变成了“平平仄平仄”。如为七言，就由“仄仄平平平仄仄”变为“仄仄平平仄平仄”。
落花满春水，疏柳映新唐。（储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管，皆是断肠声。（崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿，繁花旧杂万年枝。（崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式，是平仄格式的一种变格。值得注意的是，它突破了“二四六分明”的口诀。五言的第四个字（七言的第六个字），该用仄声字而用了平声字。这种句式虽然是变格，但在唐、宋以来的律诗中，用得非常普遍，甚至并不比正格用得少，连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论，对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄
平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。在这两句中，对句（第二句）的第三个字如果用了平声字，那末在出句（第一句）中，不仅首字可平可仄，而且第三个字、第四个字都可用仄声字。这样出句就有可能全部是仄声字。整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄
(平)平平仄平
括弧里的字，平仄两可。还可以反过来加以说明：出句（即第一句）的第三、第四个字按正格本该用平声字，而如果用了仄声字，可以在对句（即第二句）中加以挽救，办法是把对句的第三个字改为平声字，而对句的第一个字，按“孤平拗救”的规则，照样可平可仄。七言句，依此类推，只是在前面按正常规律加两个字。
野火烧不尽，春风吹又生。（白居易《古原草》）
落日池上酌，清风松下来。（孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例，都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适，驱车登古原。（李商隐《乐游原》）
草木岁月晚，关河霜雪清。（杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声。唐宋名诗中这样例子很多，在此不多举。
待月月未出，望江江自流。（李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去，小园花乱飞。（李商隐《落花》）
以上两例，不仅出句的第三、四字全是仄声字，而且对句的第一个字也用了仄声字。对句用了“孤平拗救”的规则。对句第三字的平声字，既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧《江南春》“十”是入声）
宦游何啻路九折，归卧恨无山万重。（陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花。（方岳《梦寻梅》“七”是入声）
书当快意读易尽，客有可人期不来。（陈师道《绝句四首》）
应当注意的是，这种“对句相救”的变格形式，也突破了“二四六分明”的口诀。所以必须记住，“一三五不论，二四六分明”不是很确切的，用时须有若干修正。
简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式，基本格式只有四句，又讲了正常格式以外的四条规则。这四条规则，主要是讲拗救和变格，也都是诗律不可缺少的部分，决不是可有可无的。研究的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救，这等于法律上的‘但书’；‘但书’应认为是法律的一部分，并非法律以外的东西。”他又说“拗而能救，就不是病。”
拗救，或统称变格，在诗词创作中，大有用处。首先，它可以扩大遣词用字的自由度，从而保住某些必须用的字，提高诗句的质量。例如杜甫的诗句“远在剑南思”，其中的剑南是地名，很难改动这个“剑”字，因而就在后面用一个“思”字来救，自然而又和谐。又如“檐飞宛溪水，窗落”。（《过崔八丈水亭》）其中“宛溪”、“敬亭”都是地名，出句用了“三四字互救”的变格，解决了用字的困难，诗句合律而又流畅。诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救”的变格，总不能为了凑成正格把“寥”和“梦”调换位置吧。变格的妙用，实不可不知。
其次，有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（对仗问题，以后还要专门讲）。特别是涉及到数字的对仗，常常得用变格。因为按照诗韵，所有的数字，只有“三”和“千”是平声，其他都是仄声，不用变格就很难对了。前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里，山嘴有梅三四花”，对得很好，若不用变格，就没有这种效果。唐宋名作中类似诗例很多。
平仄格式和格式以外的变格规则，并不难懂，但初学的人普遍觉得难记。为此我根据自己的体会，归纳出一个简便的公式，与大家共酌。
（仄）仄（平）（平）仄
（仄）仄（平）平 仄
平（仄） 仄 平
（平）平（平）仄 仄
仄 平 平 仄 平
平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。四个基本句式，四条变格规定，可在这个公式表格中一览无馀。
中间部分，是平仄基本格式。其他格式，包括五言和七言诗的平仄格式，都可由它推导出来。括弧中的字，是适用于“一三五不论”的字，是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。下边第一句是对应基本格式第二句的变格，是“孤平拗救”。第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。
左边是两句同时变化的变格形式，（用了大括弧来联接）即前面讲的“对句相救”那种形式。
初学者，在写诗或研究诗的时候，可以随时拿这张表来对照，比到书中去查找规则，省事多了，快捷多了。
太长不看，楼主 有 心了 ，送经验一枚表示由衷赞赏同，另加妹子一 枚
以慰劳楼主，不用感谢，不用激动，这是你应得的
非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则，上面已全部讲完。总的就是四个基本句式（加上“对”和“粘”的要求），四条规则（格式以外的）。掌握了这些，写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则，写律诗时必须遵守。除此之外，还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求；还有的属于一家之言的主张。这些并不是格律的组成部分，诗词作者不一定遵守，但了解一下也是必要的。
第一、广互救
就是本来可以不救的，也去救。七言诗的第一字、第三字，除了犯孤平的句子以外，本来都可以不论，不必去救，但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、铿锵优美，也尽可能去救。有的在本句中第一字与第三字互救。如：
若非群玉山头见。（《清平调词》）
故烧高烛照红妆。（《海棠》）
有的在对句中一与一互救、三与三互救。还有的除本句互救之外，同时在对句中又救。如：
千岁鹤归犹有恨，一年人住岂无情。（《移居言溪馆》）
楼上飞去后，白云红叶属。（王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角，寺临秋水见楼台。（《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平’联句式，变成了下面这种形式：
平仄仄平平仄仄
仄平平仄仄平平
这种形式，在中晚唐以后诗作中非常普遍，并不比正规格式用得少。
第二、避“上尾”
诗律讲平仄，而仄声包括上、去、入三声。有人认为，上、去、入三声应交替使用。同一声连用，如“上上”、“去去”、“入入”，则是应该避免的。还有，一首律诗的四个出句（尾字），最好上、去、入都有，至少不要连用两个上声，或连用两个去声，或连用两个入声。连用了，就叫“上尾”。唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的，尤其是。如：
何处寻（平）？外柏森森。
映阶碧草自春色（入），隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（去），两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（上），常使英雄泪满襟。
一片黄花减却春（平），风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（上），莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（去），苑边高冢卧。
细推物理须行乐（入），何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲，“上尾”的毛病应当尽可能避免。但避“上尾”不是诗律，不是必须遵守的。
第三、不重字。
许多诗人都很讲究这一条，在同一首诗中决不用两个同样的字。当然，有的诗人为了造成双声叠韵，或为了特别强调某一点，而故意使用重复字，则不在此例。如：“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉”（苏轼）；“月光如水水如天”（赵嘏）；“山外青山楼外楼”（林升）；“故园更在北山北，佳节可怜三月三”（王
至）。等等。这些诗句中使用重复字，追求的是一种特殊艺术效果，不是无心之失。但也有的诗，显然不是有意使用重复字的，如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台。夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”诗中用了两个“卧”字，诗人对此可能并不在意，也可能是疏忽。但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。话又说回来，在同一首诗中，对于并非有特殊效果的重复字，当然还是尽量避免为好。
（10）小律和排律
前面讲过，凡按照律诗的平仄要求写的诗，每首四句的，叫绝句(五绝和七绝)：八句的叫律诗(五律和七律)。此外还有两种：每首只有六句的，叫小律，也叫三韵小律（即使首句入韵，仍称为三韵小律）；超过八句，达到十句或十句以上的，叫排律。也有人只承认绝句、律诗、排律这三个品种，而把小律作为律诗的一种。小律和排律，这两种诗都比较少。
三韵小律举例：
寒闺夜白居易
夜半衾稠冷，孤眠懒未能。
笼香销尽火，巾泪滴成冰。
为惜影相伴，通宵不灭灯。
送羽林陶将军
将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。
排律的写法，就像五律或七律一样，只不过要按照“对”和“粘”的规律一直写下去。除了首联和尾联以外，中间各联都用对仗。排律常以用多少“韵”作为标题，如杜甫的《上韦左相二十韵》，刘禹锡的《武陵书怀五十韵》，等等。二十韵，就是说。全诗共四十句。五十韵，即一百句。排律很长，在此就不举例了。
宅男diao丝，射杀女神？这游戏你玩过没
律诗的对仗律诗的结构。
一首律诗，通常有八句。这八句的结构是怎样的呢?第四十八回讲到教写诗，她说：“不过是起承转合。当中承转，是两副对子”。起承转合，是一首诗’的布局结构。两副对子，就是两联对仗。
起承转合，也有人叫起承转结。起，指的是首联，它是起始，要求平直。承，是指颌联，承接上文，承上启下，要求有重量，有分量。转，指，要求有转折感，有变化。合或者叫“结”，是指尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长，从前有的诗评家，特别注重和强调这个起承转合。其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构，也许是一种比较好的结构，但不是唯一的。每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。
律诗结构的另一要求，就是中间要有两副对子。也就是说，颔联和颈联要用对仗。
（02）对仗的基本含义
所谓对仗，就是每一联的出句和对句之间，除了按照平仄格式使之平仄相对之外，对应词的词性还必须相同，即：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词（在对仗中，形容词常与动词作一类而对用），副词对副词，虚词对虚词。举例：
送友人入蜀
见说蚕丛路，崎岖不易行。
山从人面起，云傍马头生。
芳树笼秦栈，春流绕蜀城。
升沉应已定，不必问君平。
这首诗的中间两联，都是对仗。领联中：“山”和“云”是名词对名词：“从”和“傍”是副词对副词：“人面”和“马头”，是名词性词组对名词性词组：“起”和“生”是动词对动词。颈联中：“芳树”和“春流”，是名词性词组相对：“笼”和“绕”，是动词相对；“秦栈”和“蜀城”也是名词性词组相对，而且“秦”和“蜀”都是古国名，是地域标志，对得很好。
（03）对仗在一首诗中的位置
不要求用对仗。用对仗当然也可以，但不是必须的。
五律和七律，都要用对仗。对仗的位置，正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗，都是这样。初学写诗的，应坚持这种形式。但也需要知道，还有一些例外。
第一、在一首诗中，两联对仗是基本的，多则不限。
有的诗，有三联对仗，也有的四联全用对仗，这都是允许的。一首诗中，除了中间两联之外，首联也用对仗的，颇不少，尤其多见于首句不入韵的诗。举例：
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧斑马鸣。
支离东北风尘际，飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗，非常普遍，比正例少不了多少。首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗，则比较少些。
凉风动万里，群盗尚纵横。
家远传书日，秋来为客情。
愁窥高鸟过，老逐众人行。
始欲投三峡，何由见两京。
四联全用对仗的律诗，唐人有一些，后世模仿的很少，但也有。
寂寞番王后，光华帝子来。
千年余故国，万事只空台。
日月东西见，湖山表里开。
从知爽鸠乐，莫作雍门哀。
第二、作为变例，律诗的对仗也有单联的。
这种只有一联对仗的诗，盛唐时期比较多见。仅有的这一联对仗，一般用在颈联，颔联则不用，诗评家称这种首联、颌联都不用对仗，直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”，谓其腰细，“若已断而复续也”。
送贾至舍人
翦落梧桐枝，濉湖坐可窥。
雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。
千古风流事，名贤共此时。
王维、杜甫、元稹等大家，都有一些这样的诗，在此不多举例。
第三、还有一种变例，诗中虽然存在两联对仗，但不是都用在中间，而是用在首联和颈联。
有的诗评家称这种形式为“偷春格”，因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
送杜少府之任蜀州
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在岐路，儿女共沾巾。
总之，凡一首律诗中有两联对仗，而且这两联处于中间位置，即颔联和颈联的，这是正例。也可以说，只要保证中间两联是对仗，即为正例。在这种情况下，即使其他地方（首联、尾联）多用了对仗，仍属正例。但是，只要颔联和颈联有一处不用对仗，即为变例，这种变例唐以后是很少见的。现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩，至于绝句，是可以完全不用对仗。当然，要用对仗也可以，用一联或两联都行。例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”就是全用对仗。排律，前面讲过，除了首联、尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联，都要用对仗。首联，尾联当然也可以用，特别是首联用对仗的十分普遍。
工对的追求
一般讲，出句和对句之间，相对应的词做到平仄相对，词性相同，即为对仗。但诗人们往往不满足于此，还追求把对仗写得更工整些，即所谓“工对”。工对，不仅要求名词对名词，形容词对形容词，动词对动词，而且又把各种词（特别是名词）分出许多小类来。在这些小类里选词相对，才算工对。过去蒙学老师教学童背诵：“天对地，雨对风，大陆对长空，山花对海树，赤日对苍穹……”。他们背诵的就是工对范例。当然，并不是说“天”只能对“地”，“雨”只能对“风”，这里只是指出一个大体方向，说明类似这样的词相对才算工对。科举时代，按对仗的需要，对字词作了分门别类，主要有这样二十多个方面：
文：天、空、日、月、风、雨、霜、雪，等等。
令：年、岁、晨、夕、昼、夜、春、秋，等等。
理：山、水、江、湖、城、村、洲、邑，等等。
宫室建筑：宫、殿、楼、台、房、舍、门、窗，等等。
物：舟、车、刀、剑、旗、鼓、帘、帏，等等。
饰：衣、裙、巾、冠、钗、环，等等
食：酒、茶、饭、菜、羹、肴、丹、药，等等。
具：琴、棋、书、画、纸、墨、笔、砚，等等。
学：诗、词、章、句、文、赋、歌、谣，等等。
草木花果：松、柏、杨、柳、桃、杏、荷、兰，等等。
乌兽虫鱼：莺、雁、虎、马、蚕、蝉、鱼、龟，等等。
体：身、心、头、手、影、魂、音、容，等等。
人事心情：功、名、宴、游、才、情、爱、憎，等等。
人伦身份：父、母、夫、妻、君、臣、佛、仙，等等。
代 名 词：我、余、他、谁、子、何；者、人，等等。
位：东、西、南、北、上、下、中、外、前、后，等等。
目：一、二、千、万、独、双、数、几、半，等等。
色：红、绿、丹、朱、金、玉、彩、素、玄，等等。
支：甲、乙、子、丑，等等。
同义双音词：山川、江湖、梳妆、宾客、友朋，等等。
反义双音词：短长、表里、古今、兴亡、纵横，等等。
重 叠 字：时时、处处、声声、漫漫、沉沉，等等。
词：欲、将、不、皆、亦、未、曾、须，等等。
连 介 词：与、和、共、而、还、则、只，等等。
词：之、乎、也、耶、然、焉、哉，等等。
为了节省篇幅，本文列举的字例不多。每一个方面的字，所以划归一类，是因为它们意义相关（都涉及一个大方面的事物）。同一门类的词，在意义相关的前提下，具体内容有的相类（如植物方面的“桃”与“李”），有的相反（如方位方面的“上”与“下”），有的相趁（如天文方面的“日”与“月”）。在对仗中，也正是要取其相类、相反、相趁之意。
从前人们对词汇的分析、认识不像现代人清楚准确。有些当时常用的词，现已基本不用，而现代人常用的词汇，如汽车、飞机、公司、电脑等等，当时还没有。所以这个分类表只能作参考。但作为研究、掌握对仗来说，这个分类还是有用处的。它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之，出句用了某一门类的词，对句如果也能找到这一门类的词与之相对，就可形成工对。例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，其中出句用了“两”字，是数字，对句也用数字类的字(“一”)与之相对。出句用了“黄”字、“翠”字，属于颜色类，对句也用颜色的字（“白”“青”）与之相对。出句用了“鹂”，对句就用了“鹭”，都是鸟类。所以说，这是一联很好的工对。
掌握工对，总体须注意这样几条：
一是同类对。如前所述，造成工对，最基本的方法就：先取同门类（或邻近的）字词，用在出句和对句的各相应的位置上。名家作品中，字字工整的工对是可以举出一些的。例如：
“转来深涧满，分出小池子。”（储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。”（白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。”（刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。有些字词，在分类表上虽然并不属于同一门类，但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。如“诗”与“酒”，“歌”与“舞”，“声”与“色”，“心”与“迹”，“兵”与‘‘马”，“人”与“地”，“老”与“病”，“无”与“不”，等等。例如：
“敏捷诗千首，飘零酒一杯。”（杜甫《不见》）
“老添新甲子，病减旧容辉。”（白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《九日》）
三是借对。有的字，按其在诗中的意思，与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义，而在另一含义上，是可以对的，这就是借对。如杜甫诗句：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”诗中的“寻常”是从“平常”这个意义上来用的，与对句的的“七十”这个数字本来是不能相对的。但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（古时八尺为一寻，两寻为一常），所以在此处可以用于对仗，形成借对。又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”其中“石榴”之“石”本不能和上句的“金”字相对，但可以借用其“石头”之“石”的意义来相对。此外，还有从谐音上来借对的。如刘长卿诗句：“事直皇天在，归迟白发生。”其中“皇”字谐“黄”字之音，可与“白”作颜色之对。
四是句中自对。出句和对句，本身内部都有对仗意味，既自对又互对，就显得特别工整。即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。例如：“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤。”（王维）在出句中，“草”与“木”对，“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对，“乾”与“坤”对。两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
五是重点对。所谓工对，真正做到字字都对得很严格，那是少有的，通常也没有必要。一联诗中，只要多数字、主要字对得很好，就算工对了。特别是把数字、颜色、方位、叠字词对好了，就会显得很工。例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，历来认为是极好的工对，因为数字、颜色都对得特别好，至于“柳”字和“天”字，对得并不很工，那就不重要了，又如苏轼的“歌管楼台声细细，秋千院落夜沉沉。”也是极好的工对。“歌管”与“楼台”，“秋千”与“院落”，都有句中自对之美感，两句互对又很工整，特别是“细细”与“沉沉”两个叠字词对得很工，这就够了。至于说“声”字和“夜”字对得并不很工，那就不应计较了。
需要指出，对联（楹联、春联等）比诗中的对仗要求更严。原则上，对联都应是工对。流传很广的对联，像“福如东海长流水，寿比南山不老松”，“生意兴隆通四海，财源茂盛达三江”等，都是工对。创作对联，也叫对对子，是一种技巧很高的艺术。写出好对联，需要懂平仄，懂词性，有思想，有意境。不仅要工对，甚至要求“的对”，即对得恰切、巧妙。这方面有不少佳话。
宽对的必要
宽对，顾名思义，就是比较宽松的对仗，只要平仄相对、同词性的词相对就可以了，不讲究词的具体门类。
写诗只讲工对不行，大多数情况离不开宽对。
第一、严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。在不以言害意的前提下，尽量求工，是必要的。但如求工过切，即会妨害诗意的顺畅表达，甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。好的工对，往往属于“妙手偶得”，不是刻意雕凿出来的。所以多数诗作，用的都是不太严格的工对、邻对（把相邻的门类合用，如把天文、时令、地理方面的词，合在一起用），还有宽对。即使总体上算工对的对仗，往往也有少量或个别的字用了宽对。在七言诗句中，前四个字对得较严格，后三字，特别是最后一个字不讲究的情形，比较常见。特别是最后一字，连词性都不对的例子，也不少。例如：
“不待金门诏，空持宝剑游。”（《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处，似隔芙蓉无路通。”（《游东湖》）
第二、首联和尾联的对仗，本属可用可不用，如果用对仗，就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。似对非对，这都是可以的。例如：
“文章千古事，得失寸心知。”（《偶题》）
“君游丹陛已三迁，我泛沧浪欲二年。”（《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江，子孙多以百城降。”（王安石《金陵怀古》）
第三、错综对，是宽对中的一种现象。出句和对句中，同类相对的词，在位置上不对应，错了位。例如：“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”（《杜丞相筵中赠美人》）
第四、流水对。一般对仗，出句和对句的内容是并列的，把两句颠倒过来，意思仍然说得通。流水对，则是把一件事、一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性，互相不能颠倒。例如：
“一从归白舍，不复到青门。”（《辋川闲居》）
“山中一夜雨，树杪百重泉。”9王维）
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。”（杜甫）
“即从穿，便下向。”（杜甫，同上）
“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。”（）
以上几例，都是对得特别好的流水对。
实际上，流水对与一般并列对仗相比，在字词的选择上，余地更小些，难度更大些，其中有些字更难免用宽对。
一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗，如果结构一样，这种毛病称为“合掌”。例如：
会，崇敬牡丹期。
短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬”是地名，后一联的“短李”、“迂辛”是人名，总之都是名词，而且都是专用名词。两联都是以专用名词开头，句子后三字的结构也一样。这就是“合掌”，是对仗之大忌。上面例举的两联中，有四个专用名词，容易犯合掌的毛病，但高明的诗人有办法规避它。这两联，实际上是这样写的：
高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。
这样一调整，就辟开合掌之病了。
还有人认为，一联对仗的出句与对句，意思完全雷同或基本雷同，也叫“合掌”。如出句用“河”，对句用“川”；出句用“红”，对句用“赤”，出句用“兵”，对句用“卒”，等等，形成同义反复，亦为“合掌”之弊，应予避忌
= =看到这里if你晕了= =请休息吧，明天接着看，if你还没晕，good，请再看一遍。
以上所言，不过是诗的身体，诗的灵魂是意境，这才是诗最重要的东西，但同时需提醒某些人，先把身体搞好再去想灵魂，如果想辩驳，去找谈谈吧。要记住一句话，只有坚实的身体，才能支撑起一个强大的灵魂。但如果一具身体没有灵魂，那即便他再壮硕，也是一个行尸走肉，毫无感情。那如何充实自己的诗的灵魂嫩？答案只有一个，那就是经历，这是岁月的积累，无法替代。诗是人内心的镜子，他照的是诗人的心，真真切切来不得半点虚假。当你的经历已经很丰富时，不必刻意营造，那种属于你的意境会自然的缭绕在你的诗中。
个人认为，中国诗词里的意境，已经不再是情景交融，而是作者的心灵与自然的对话，这看似有些假，可真正到过这种境界的人才知道那种美妙。
诗词，不过寥寥数十字，可里面说包含的也许有千言万语，这里面的诗是典范，他的五绝，不过20字，可也许需要我们用一生去体悟那种空灵
关于意境，我想说很多，可我不能说，意境每个人都有自己的理解，在这一点上保持自己的纯粹性非常重要，凡历史上数的出名的诗人，都有自己的意境，而不是他人意境的附庸，记住格律不过是这个游戏的规则，而意境是这个游戏必胜的大招，但请先熟悉规则才能放出大招，跳页来的骚年，请跳回1楼。
没什么好说的了，尽情水吧
每天水一水，水水更健康
我可能已经会了
靠，沉了，顶起
水啊水啊水啊水啊水啊水啊水啊水啊水啊水啊水
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