古代诗歌阅读（9分）阅读下面这首唐诗，完成8-9题山中王勃长江悲已滞，万里念将归。况属高风晚，山山黄叶飞。8.请简要分析第一句中“悲”字的妙处。（4分）9.这首诗后两句在抒情方面的作用是什么，请简要分析。（5分）8、“悲伤、悲痛”，拟人，用长江悲伤的停滞，来表达自己不能归家的悲伤，生动、形象、传神。（4分）9、（1）借景抒情，情景交融，寓情于景，以景结情（写其中一个就可给分）。“况属高风晚，山山黄叶飞”，写诗人在山中望见的实景，诗人借晚秋的秋风和纷飞的黄叶，抒发了自己内心的悲伤和对家乡的思念。（5分）略河北省邯郸市上学期高一期末试题答案
8、 “悲伤、悲痛”，拟人，用长江悲伤的停滞，来表达自己不能归家的悲伤，生动、形象、传神。（4分）9、（1）借景抒情，情景交融，寓情于景，以景结情（写其中一个就可给分）。“况属高风晚，山山黄叶飞”，写诗人在山中望见的实景，诗人借晚秋的秋风和纷飞的黄叶，抒发了自己内心的悲伤和对家乡的思念。（5分）相关试题小学古诗词易错字_百度文库
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你可能喜欢古诗山行是什么意思
╲°泪祭_6035
　　山行　　七绝·唐·杜牧　　远上寒山石径斜,　　白云生处有人家.　　停车坐爱枫林晚,　　霜叶红于二月花.　　注释：　　1．山行：在山中行走.　　2．寒山：指深秋时候的山.　　3．径：小路.　　4．白云生处：白云缭绕而生的地方.　　5．坐：因为；由于.　　赏析：诗歌通过诗人的感情倾向,以枫林为主景,绘出了一幅色彩热烈、艳丽的山林秋色图.远上秋山的石头小路,首先给读者一个远视.山路的顶端是白云缭绕的地方.路是人走出来的,因此白云缭绕而不虚无缥缈,寒山蕴含着生气,“白云生处有人家”一句就自然成章.然而这只是在为后两句蓄势,接下来诗人明确地告诉读者,那么晚了,我还在山前停车,只是因为眼前这满山如火如荼,胜于春花的枫叶.与远处的白云和并不一定看得见的人家相比,枫林更充满了生命的纯美和活力,　　[简析] 这是一首描写和赞美深秋山林景色的小诗.　　首句“远上寒山石径斜”,由下而上,写一条石头小路蜿蜒曲折地伸向充满秋意的山峦.“寒”字点明深秋季节；“远”字写出山路的绵长；“斜”字照应句首的“远”字,写出了高而缓的山势.由于坡度不大,故可乘车游山.　　次句“白云生处有人家”,描写诗人山行时所看到的远处风光.一个“生”字,形象地表现了白云升腾、缭绕和飘浮种种动态,也说明山很高.“有人家”三字会使人联想到炊烟袅袅,鸡鸣犬吠,从而感到深山充满生气,没有一点儿死寂的恐怖.“有人家”三字还照应了上句中的“石径”,因为这“石径”便是山里居民的通道.　　第三句“停车坐爱枫林晚”的“坐”字解释为“因为”.因为夕照枫林的晚景实在太迷人了,所以诗人特地停车观赏.这句中的“晚”字用得无比精妙,它蕴含多层意思：（1）点明前两句是白天所见,后两句则是傍晚之景.（2）因为傍晚才有夕照,绚丽的晚霞和红艳的枫叶互相辉映,枫林才格外美丽.（3）诗人流连忘返,到了傍晚,还舍不得登车离去,足见他对红叶喜爱之极.（4）因为停车甚久,观察入微,才能悟出第四句“霜叶红于二月花”这样富有理趣的警句.　　“霜叶红于二月花”,这是全诗的中心句.前三句的描写都是在为这句铺垫和烘托.诗人为什么用“红于”而不用“红如”?因为“红如”不过和春花一样,无非是装点自然美景而已；而“红于”则是春花所不能比拟的,不仅仅是色彩更鲜艳,而且更能耐寒,经得起风霜考验.　　这首小诗不只是即兴咏景,而且进而咏物言志,是诗人内在精神世界的表露,志趣的寄托,因而能给读者启迪和鼓舞.　　这首诗描绘的是秋之色,展现出一幅动人的山林秋色图.诗里写了山路、人家、白云、红叶,构成一幅和谐统一的画面.这些景物不是并列的处于同等地位,而是有机地联系在一起,有主有从,有的处于画面的中心,有的则处于陪衬地位.简单来说,前三句是宾,第四句是主,前三句是为第四句描绘背景、创造气氛,起铺垫和烘托作用的.　　“远上寒山石径斜”,写山,写山路.一条弯弯曲曲的小路蜿蜓伸向山头.“远”字写出了山路的绵长,“斜”字与“上”字呼应,写出了高而缓的山势.　　“白云生处有人家”,写云,写人家.诗人的目光顺着这条山路一直向上望去,在白云飘浮的地方,有几处山石砌成的石屋石墙.这里的“人家”照应了上句的“石径”,—这一条山间小路,就是那几户人家上上下下的通道吧?这就把两种景物有机地联系在一起了.有白云缭绕,说明山很高.诗人用横云断岭的手法,让这片片白云遮住读者的视线,却给人留下了想象的余地：在那白云之上,云外有山,定会有另一种景色吧?　　对这些景物,诗人只是在作客观的描述.虽然用了一个“寒”字,也只是为了逗出下文的“晚”字和“霜”字,并不表现诗人的感情倾向.它毕竟还只是在为后面的描写蓄势—勾勒枫林所在的环境.　　“停车坐爱枫林晚”便不同了,倾向性已经很鲜明,很强烈了.那山路、白云、人家都没有使诗人动心,这枫林晚景却使得他惊喜之情难以抑制.为了要停下来领略这山林风光,竟然顾不得驱车赶路.前两句所写的景物已经很美,但诗人爱的却是枫林.通过前后映衬,已经为描写枫林铺平垫稳,蓄势已足,于是水到渠成,引出了第四句,点明喜爱枫林的原因.　　“霜叶红于二月花”,把第三句补足,一片深秋枫林美景具体展现在我们面前了.诗人惊喜地发现在夕晖晚照下,枫叶流丹,层林如染,真是满山云锦,如烁彩霞,它比江南二月的春花还要火红,还要艳丽呢!难能可贵的是,诗人通过这一片红色,看到了秋天象春天一样的生命力使秋天的山林呈现一种热烈的、生机勃勃的景象.　　诗人没有象一般封建文人那样,在秋季到来的时候,哀伤叹息,他歌颂的是大自然的秋色美,体现出了豪爽向上的精神,有一种英爽俊拔之气拂拂笔端,表现了诗人的才气,也表现了诗人的见地.这是一首秋色的赞歌.　　第四句是全诗的中心,是诗人浓墨重彩、凝聚笔力写出来的.不仅前两句疏淡的景致成了这艳丽秋色的衬托,即使“停车坐爱枫林晚”一句,看似抒情叙事,实际上也起着写景衬托的作用：那停车而望、陶然而醉的诗人,也成了景色的一部分,有了这种景象,才更显出秋色的迷人.而一笔重写之后,戛然便止,又显得情韵悠扬,余味无穷.　　[作者简介] 杜牧（803-852）唐代诗人.字牧之,京兆万年（今陕西西安人）.精通兵法,有政治才能,诗文都写得很好,诗以七绝最为出色.与李商隐齐名,世称“小李杜”.
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[玄言诗与山水诗的关系]从形象与情意的关系看三首小诗
篇一 : 从形象与情意的关系看三首小诗叶嘉莹我很早就有这样一个想法，觉得学科学的人，应该也跟文学结合起来。因为从古今中外的历史上都可以得到证明：最好的天才，富有创造性的科学家，像牛顿、瓦特，他们都是既有很锐敏的直觉感受，而且也具有很丰富的联想能力。在中国历史上，东汉的张衡，他曾经创制了浑天仪和地动仪，是关于天文学和预测地震的两种很重要的科学上的创制发明；而同时，他在文学上也留下了不朽的、伟大的成就。他在东汉时代，是五言诗的一个非常好的作者。他的《同声歌》在早期的五言诗的作品之中，是很值得注意的一首诗。他不仅在五言诗的创作方面很有成就，而且对七言诗的创立也有很大影响。从他有名的《四愁诗》：“我所思兮在泰山，欲往从之梁甫艰，侧身东望涕沾翰。……”。我们可以看到，他是把楚辞里有“兮”字的体式，跟没有“兮”字的七言字的句子结合起来了。他是从楚辞的有“兮”字的七言形式过渡到没有“兮”字的单纯的七言诗的一个重要的作者。不但如此，张衡还写有那长篇伟制的《两京赋》，以及短小的抒情赋，可以说没有一种体裁他写得不好的。他是同时在科学上、文学上都有成就的一个人。我认为这是非常值得注意的一点。还不只是从中国和外国古代的科学家及艺术家可以得到这样的证明。我在台湾教过很多年书，历代文选、诗选、词选、曲选，还有各种诗人的专书，我除了教这些课以外，我还教过一门课大学国文。那时的台湾，他们在高考时也是举行“全国”的联合招生考试，按成绩来录取的。那时候台湾大学在台湾省里是成绩最好的一个学校，大家总是把第一个志愿填上台湾大学。到了台湾大学以后，无论是文科、理科、工科、商科……所有的科系，一定要必修大一国文。而在联考招生时，学生的程度不整齐，有的高，有的低，要是把程度不一的学生放在一个课堂来教，老师就很伤脑筋。讲快了，程度低的同学跟不上；讲慢了，程度高的同学感到很无聊。所以，他们把各学科学生的大一国文、英文，按照入学考试的成绩来分班。他们把国文成绩最好的一班让我来教。而我发现了什么？我发现那些国文最好的学生，大部分不是文学院的学生，而是理学院的学生。因为我同时也教中文系的课程，所以二者一相比较，我就发现许多颇有文学天才的学生都去读理学院了。因为他们觉得，比较起来，学中文没有什么实用价值，所以他们虽然也很有文学的兴趣，但是当他们填报大专志愿的时候，他们都填报了理学院的志愿。所以从那个时候，我就有一个很强烈的感受，我认为他们学理科是好的，他们可以作出更大、更多的科学方而的贡献；但是我同时也就觉得他们有那么好的文学天才，而他们以后竟跟文学疏远了、脱节了，把他们那么好的天才，白白地浪费了。我认为这是天下最可惜的一件事。所以，我是从一、二十年以前，就有了这个念头，我觉得理学院的同学们，他们学理科，这是好的，是应该鼓励的，可是同时，他们如果有文学的兴趣，我们也应该帮助他们发展这方面的兴趣，使他们成为文理兼长的，富有创造性的人。这样的人，我相信：文学，他们可以有成就；而理学也可以从直觉的锐敏的感受，和丰富的联想，能够有更好的科学上的创造和发明。今天我听说，这里的科技大学要成立一个文史的部门，而我居然这么荣幸，能够有机会与大家见面，交流学习古典文学的经验，这对我说来是一个非常难得的机会。虽然我自己所知不多，我还是愿意把我所知的，如同古人所说的“野人献曝”提供给大家作为参考。缪老刚才谈到我写过一首诗，我说，“钩厦多材岂待论，谁知散木有乡根。书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂。”要建筑祖国的大厦，大家都是人材，这不用说了。我是个散木，不成材的木，但是我的根也仍是植在故乡的，我是由祖国培养起来的。我今天所知道的，所学习的，所具有的，都是我从祖国学习的。刚才介绍了，我是辅仁大学毕业的，我所有的一切都是从祖国培养而获得的，所以我也愿意把我自己的所学贡献给祖国。我说“书生报国成何计”，像我这样一个读书人，我虽然有报国的感情，有报国的志思，可是我没有什么能力，没有什么做出伟大贡献来的能力。我说“书生报国成何计，难忘诗骚屈杜魂”。因为我学习的是古典文学，而我这几十年沉浸在古典文学之中，我也研读，我也写作，我也教书，我就发现，中华民族的精神、品格最美好的一面，是保存在我们的古典文学之中的。屈原、陶渊明、杜甫、李白、苏东坡、辛稼轩……那些古代的诗人们，他们的作品里边，所含蕴的那一份丰富的、美好的、崇高的品质，他们的理想，他们的品格，他们的志愿，他们的感情，他们的修养，我觉得那是非常可宝贵的，我觉得应该让我们的年轻人在这美好的文学里边，汲取到我们中华民族最宝贵的一份文化上的营养。我们是应该要把我们所知道的传给我们下一辈的人，这是我们的责任。我虽然是散木，但是我“难忘诗骚屈杜魂”，我没有办法忘记他们这些人的品格、感情，因为我真是被他们感动了。我的一个亲戚写信来开我的玩笑，他说：“我们大家都不理解，你这么大年岁了，还东奔西跑”（我1945年毕业，明年就毕业四十年了，毕业四十年了，也就是教书教了四十年。我从来没有休息过，连暑假我还不休息，从外国地回国教书)。他们说，“我们不理解这个做人的态度。”缪老还看了我亲戚的信，信中说；“你这是苦行僧，还加了传教士。”我说，“是的，如果说我传的是诗教，而且是广义的诗教，要把中国诗歌里边这一份崇高、美好的思想、感情、品格、修养传下来，那我真的是有这样的理想，我也真的是有这样的意愿和感情的。”当科技大学的王先生邀我来的时候，我本来想我有很多话愿意和大家交流的，可是因为时间不凑巧，我己经快要离开成都了，只有今天这一个上午的时间，现在也所余无几了，所以我就不敢选择那些重大的题目，像我刚才所说的——屈原、陶渊明、杜甫……，这些伟大的诗人，你怎么能够在一、二个小时把他们介绍完呢？他们的诗歌是和他们的品格、思想感情结合在一起的。所以，为了时间的缘故，我就只能介绍几首很短小的诗。那我要讲的是什么呢？我为什么选择了这几首小诗呢？我以为在批评、欣赏、学习中国古典诗歌这方而，最重要的一个问题，也是大家常常讨论、常常伤脑筋的一个问题，就是你究竟怎样衡量判断，哪一首诗是好诗，哪一首诗是坏诗呢？这不仅在中国，在西方也是很成问题的一件事情。你要给学生一首诗，告诉他作者是莎士比亚，他就盲目崇拜，认为是莎士比亚的作品就一定都好。如果你不告诉他作者是谁，你就给他几首诗，他就很难判断，那究竟是好诗还是坏诗。也许有一些人，他自己有一点点直觉感受，他说我喜欢这个，我不喜欢那个。可是你为什么喜欢，为什么不喜欢，你能说出那个缘故来吧？而且你所说的那个缘故，果然就是衡量一首诗歌好坏的正确标准吗？所以，时间虽然不多，但是我还是很想利用这个时间来谈一谈——什么是衡量一首诗歌好坏的标准。中国古人说的“情动于中而形于言”，要说到一首诗歌的好坏，先要看那作诗的人，是不是内心真正有一种感动，有要说的话，是不是有他自己真正的思想、感情、意念；还是没话找话，在那里说一些虚伪、夸张的谎话。就是说，是不是果然“情动于中”，这是判断一首诗歌的最重要的标准。既然要“情动于中”然后“形于言”，这“情动于中”是诗歌蕴育出来的一个重要的质素，那么什么东西才使你“情动于中”呢？晋朝的陆机有一篇《文赋》说过，“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。在那强劲的、寒冷的秋风之中凋零的落叶，人们看了，就有一种萧瑟的、凄凉的、悲伤的感觉。“喜柔条于芳春”是说，当芬芳、美好的春天，我们看见草木那些柔条发芽长叶了，我们就有一种欣喜，这是大自然给我们的一种感动。后来更有名的一本关于诗歌批评的书——钟嵘的《诗品》，它前面有一篇序，第一段开始就说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”“气之动物”是外边的冷暖、寒暑，中国所说的“阴阳”二气，它感动了外物，所以有花开，所以有叶落。所谓“物之感人”，是说随花开叶落的“物”的现象，就感动了人的内心。“摇荡性情”，所以就使你的内心有一种摇荡的感动。“形诸舞咏”，所以才表现在你的歌舞、吟咏的诗歌之中。所以，人心之动，是物使之然也。也就是说“情动于中”的一个因素是由于外在的大自然的物象。而如果说外在的，没有感情的，没有思想的草木的荣枯，都能感动你的话，那么跟你同样的人类的悲欢离合，难道不感动你吗？像孔子说的“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”所以，杜甫在诗中才写下来“穷年忧黎元，叹息肠内热”，才写下了“三吏”、“三别”。像这些人世间很多人生的事情当然就更使你感动，不只是你自己个人的死生离别感动你，你看到别人的死生离别也同样地感动你。而诗人是有锐敏的感受的能力和丰富的想象能力的，于是就不只是你自己的生活遭遇感动你，也不只是你看到别人的生活感动你，不只是你今天看到的当代人的生活感动你，古人及千百年前发生的事件就也一样地感动你。所以，中国才有咏史的诗，“万古长留楚客悲”，“楚客”——屈原的悲哀为什么万古之下还感动了后代的人呢？所以，诗人就是要有一种中国古人所说的“民胞物与”之心，是“民吾同胞，物吾与也”。对事物我都以同情的心对它，更不用说与我同类的人类，我当然就更会有同情和关怀了。当然，最好的、最能感动人的诗篇是诗人从自己的喜怒哀乐，从自身的体验所写出来的。可是我刚才说过，好的诗人有锐敏的感受能力，有丰富的联想的能力，是“民吾同胞，物吾与也”。不只是草木，不只是现在的人事，我所没看见过的，没经历过的人事，都可以感动我，这才真正是一个有博大的感情、襟抱的诗人。所以，古人才会写出来很多美好的诗歌。白居易写了《长恨歌》，他是唐明皇吗？他不是。他是杨贵妃吗？他也不是。他说，“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”他虽不是唐明皇或杨贵妃，但他能够想象唐明皇跟杨贵妃的死生离别的感情。我们今天所看的这三首小诗，题目都是《玉阶怨》。所谓“玉阶怨”者，是一种怨情，什么样的怨情？中国古人喜欢写女子的闺中的怨情。因为那个时候，中国古代的封建时代的女子，她在社会上是没有独立自主的生活的能力的，她也没有独立自主的地位，她的一生一世，就完全依靠在别人的身上。所以，中国古人说“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，因为她没有独立的生活，她永远是等待的，永远是被动的，她可以被选择，也可以被抛弃。所以，中国古代的那闺中的女子，才会充满了这样一份哀怨的感情。另一方面，诗人也可以单纯地设身处地站在一个同情的地位来写女子的怨情。因为，古代的大多数诗人都是男子，女子是根本没有受教育的机会的，她有再好的文学天才也被埋没了。所以，那男子写了很多代言体，替女子说话，写女子的怨情，也同样有些人是写得很好、很动人的。除此以外，中国的男诗人喜欢写女子的怨情，还有一个原因，就因为在古代的那个封建社会里，以“三纲五常”为道德标准，夫不是为妻纲吗？那君还为臣纲呢。所以，一个男子在家庭里边是大丈夫、男子汉，他是独立自主的。他的妻子是归属于他的；可是当他站在君臣这一纲的时候，他就也是被选择的了，他就也是可以被随便抛弃的了。所以当他们写代言体的闺怨诗的时候，有一种可能是单纯的只是写女子的怨情；可是另外就还有一个可能，写女子的怨情同时也寄托了他男子自己的怨情。这是中国有许多男子之喜欢写闺怨诗的缘故。我们要讲的这三首诗，就是所谓闺怨的诗。“玉阶”是很珍贵，很美好的玉石做的台阶，像大理石、汉白玉，所以叫“玉阶”。“玉阶”是闺中的，她的园庭之内的台阶。这里我们还要说，中国古代写诗的时候，所用的这些名词，你不用很死板地去解释，说“玉”，它就是真正的玉吗？是什么玉？是绿玉还是白玉？不一定这样说。当中国古代的诗人，他用了这样珍贵、美好的字面的时候，他不只是写现实的，一个玉石的台阶而已。那珍贵、美好的形象是一种陪衬，是那人物的陪衬，是那感情的陪衬。在我们国内有一位前辈学者，已经去世了，是一位书法大家——沈尹默先生，他曾经写过这洋的两句诗，他说“珠楼十二玉为房，幽静难成时世妆”。他说的是有珍珠妆饰的楼，是“珠楼”，而“珠楼”里边的每一个房间，都是玉做的。“十二”者是极言其多，这么丰富，这么珍贵，这么美好。你说沈尹默先生他有过珠楼吗？他有过玉房吗？他没有。这首诗他所写的形象是代表一种珍贵，美好的品格。一个人要知道珍重、爱惜自己，你要把你自己的品格、思想看得是可宝贵的。他说，在这样一个“珠楼”、“玉房”之中的一个美丽的女子，她这样的幽静，这样的美丽，她不喜欢，不愿意，所以她“难成”，她不容易妆束成那时世的、摩登的模样。有些人是喜欢跟风的，自己没有主张，没有见解，人云亦云，不管好的坏的都跟。他说有一个女子她不是这样。你为什么要盲目跟从呢？你的美好是在于你自己的品质的美好。所以“珠楼”、“玉房”都是一种象喻。那珠玉的台阶是一种珍贵、美好的象征。这三个作者写的都是《玉阶怨》，第一首是虞炎的，第二首是谢朓的，第三首是李白的。为什么会有同样的题目呢？因为中国古代本来有一种乐府诗，是因为汉朝有这种乐府的官署，这个官署里边有掌音乐的乐府的官，把歌谣配上音乐，可以歌唱，可以成为流行的歌曲。简单地说，这《玉阶怨》是乐府的诗题。这首诗是五个字一句的，有四个句子的小诗，我们普通说是五言绝句。五言绝句包括三种不同风格的作品。我们一般所念的五言绝句，是律体的绝句，是“平平平仄仄，仄仄仄平平”或“仄仄平平仄，平平仄仄平”。“红豆生南国，春来发几枝。愿君多采撷，此物最相思。”它平平仄仄是按照律诗的格律的，这是所谓律绝。还有所谓古体的绝句，也是五个字一句，也是四句，但是不用律诗的平仄，像柳宗元的诗“千山岛飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑翌翁，独的寒江雪。”它不是律诗的平仄的格律。除了律体的绝句、古体的绝句，另外就是我们今天所要讲的乐府诗题的绝句。现在我们就要看这三首诗了。第一首是虞炎的《玉阶怨》。他说紫藤拂花树，黄鸟度青枝。思君一叹息，苦泪应言垂。谢朓的诗也是《玉阶怨》。夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。李白的《玉阶怨》：玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。大家看这三首小诗，哪一首是好诗，哪一首是坏诗呢？现在我们就要把它分辨一下。一般说起来，大家在课堂上，总是挑好诗讲。因为中国有那么长的文学史，好的诗我们都讲不完，谁讲坏诗呢？可是，我们为了给大家一个批评衡量的标准，所以我们就要把坏诗、好诗都看一看。现在我们先来看虞炎的这一首诗。他说；“紫藤拂花树，黄鸟度青枝。”写的不是很美丽吗？很多人误以为，文学上的诗歌创作，只要用一些美丽的辞藻，有一些美丽的形象，就是好诗了，说“诗歌是重视形象的”。其实不全然如比，有形象的诗不一定都是好诗，没有形象的诗，也不一定都是坏诗。“藤晓”、“花树”、“黄鸟”、“青枝”，都是大自然界中美丽的事物，都是美丽的形象。然而我以为，这两句不是好诗。为什么不是好诗？我就要给它作一个分析、说明。其实说它不是好诗的人，还不从我开始。刚才我们介绍的中国历史上最早的一本专门的诗歌批评的著作——钟嵘的《诗品》，在它前面的序文里边，就有这样一句“学谢朓，劣得‘黄莺度青枝’。”他说谢朓的诗是当时写得好的，有些人看到谢朓的诗写得好，他们就想学习谢朓。“劣”就是优劣的劣，坏。他学谢朓，但是他写得不好，他只写出“黄莺度青枝”的句子来。可见很早就有人说它不是好诗，也可以见得学别人的时侯，不要盲目去学。你说他用了“黄鸟”、“青枝”，我也用“黄鸟”、“青枝”。他一用就是好诗，你用了就是坏诗，为什么呢？因为把“黄鸟”、“青枝”结合起来的方式不一样。诗歌不只是一个单纯的形象就产生作用的，整个一首诗是一个生命，是一个感动、生发的生命，是在成长的，它的每一个部门都要组织结合起来，才能够判断它是好诗，还是坏诗。“紫廉”和“花树”何拟不是好诗呢？这其间有很精细的分别。“紫藤”，紫色的藤萝花，是一种花树里边的专类名词，指明了花树里边的哪一种？是藤萝。什么颜色？是紫色。可是“花树”呢？花树是泛称。紫藤算不算花树呢？算啊！所以，他把一个专指的名称与一个泛称的名称两个结合在一起，这在诗歌里边，就没有产生一个目的性的作用。因为它错综杂乱，它没有一个固定的引导你去感动的方向。“紫藤”、“花树”可不可以写？当然可以写了；“黄鸟”、“青枝”可不可以写？也当然可以写了。杜甫曾经写过这样两句诗，他说“扬花细逐桃花落，黄鸟时兼白鸟飞”。这里边也有花，也有鸟，也有黄，也有白。这两句诗是好诗，因为他结合得好。怎么结合得好？先说这两种同是专指的花，一个是“桃花“，一个是”杨花，“细逐”，动词用得好。“逐”是说“随”，在杨花(就是柳絮，漫天飞舞的时候，那桃花的花瓣，比较细小的，比较轻盈的，经春风一吹，也像雪片一样飘洒下来了，所以桃花随着杨花飘落了。你看杨花，那一片一片的柳絮；桃花，那一片一片的细小的花瓣。一片杨花，一片桃花，而且是慢慢地从空中飘来，所以说“细逐”。那么“黄鸟时兼白鸟飞”呢？“黄鸟”是黄莺，“白鸟”是白色的鹭鸶鸟。他写的是长安曲江的风景，这是他在曲江边上写的诗。“时”是偶然，偶然有一只黄莺飞过了，偶然有一只白的鹭鸶飞过了，偶热两只鸟同时飞过了。“细逐”、“时兼”这两个描述的词写得好。“黄鸟”和“白鸟”是同类的，“桃花”跟“杨花”是同类的。他所写的是什么呢？他要传达的是一种寂寞、无聊赖的心情。在曲江的江边上，长久地坐在那里的那一份感觉。你如果不是很寂寞，你一群人说说笑笑，你会注意到“桃花细逐杨花落”吗？你不会注意到。是寂寞孤独地坐在那里，而且是很久，所以看见“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。他要写的只是孤独，只是寂寞，只是长久的坐在曲江的江边上吗？不是的。杜甫要写的是什么？是他那“致君尧舜上，再使风俗淳”的理想。当他做左拾遗时，他屡次上奏疏给朝廷，他看到国家多少政治需要改革，而没有人听信他的话，没有人理会他的那些谏疏、奏章。所以他才写了这样寂寞的诗，所以他才会“朝回日日典春衣，每向江头尽醉归”，才会坐在曲江江边上，写“桃化细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”。不只是杜甫这样的诗写得好，李商隐也写大自然的景物。李商隐写什么呢？他说“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”，很多人一讲到李商隐，就讲到他的《无题》诗，以为他写了很多爱情的诗歌。其实不然的，李商隐是一个非常关心国家政治的一个人，是非常有用世的志意、有理想、有抱负的这样一个诗人。当他不得志的时候，写到春天的景物，他说那“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”。你看他写得多么好，也是形象，有花、有柳。“花”用了一个胡须的“须”字，那是花中间的花蕊，我们说“花须”。杨柳是青色的，我们中国这个青色的范围很广泛，蓝、绿、黑都是青。那柳叶的样子像人的眼睛一样，而我们常常说人的眼睛是“青眼”，本来是指黑色的；可是青，也可以说是绿的，所以也常常说是柳眼。“花”跟“柳”是两种不同的植物，一个胡须的须字是人体上的一部分，一个眼睛的眼是人体上的一部分，他马上把这两个形象很密切地结合在一起了，而且就使得读者感觉到它和我们和诗人，有这么一份亲切的、互相感发的关系。我们说“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，是“气之动物，物之感人”，所以外物就感动了你，那“花须”、“柳眼”你就觉得它都跟我一样，是“民吾同胞，物吾与也”，而当诗人不得意的时候，寂寞无铆赖的时候，所以他看到“花须柳眼”也“各无赖”。虞炎不是用了“黄鸟”、“青枝”吗？你看李商隐也用颜色，“紫蝶黄蜂俱有情”。“蝶”是一个种类的昆虫，“蜂”是一个种类的昆虫，可是要知道，蝶跟蜂有相似之处，它们都是采择花粉的，而采择花粉是一种多情的象征，所以词牌子里边还有《蝶恋花》呢，不是吗？所以他说“紫蝶黄蜂俱有情”，你看那“紫蝶黄蜂”在这花丛之间往来飞舞，都是这样的动情；这样多情的宇宙万物和世界，而诗人李商隐所过的却是这样的失意、落拓的生活。同样用形象，你看李商隐用得多么好。可是“紫藤”与“花树”，有何相干？不错，虞炎这句中间也有一个动词，他说“紫菇拂花树”，这不是把它们结合在一起了吗？可是这个动词用得好不好，是有很重要的关系的，你要掌握到一个最恰当的动词。法国的小说家福楼拜曾经给莫泊桑写信，跟他说过所谓“一语说”，就是你要找到你所要传达你的思想感情的最恰当的那一句话，不是最美丽的那一句话，是最能够真诚地表达你的思想感情的那一句话，适合于那个物性的那一句话。“拂”字好不好？?“拂”本意是一个好字，是飘拂的意思。而能够飘拂的一定是能够垂下来，很长的，中国很多诗人，用“拂”字，都写得很好，像李后主有一首小诗，他说“风情渐老见春羞，到处芳魂感旧游。多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头。”他说，因为我现在的年岁慢慢地老大了，我再没有那样的身体健康的情况，也再没有当年我少年时候的那种趣味、那种感情了。所以看到春天，我都觉得“羞”，没有相当的身体、感情去配合那万紫千红的春天了。可是在我经过的地方，看到花红柳绿，它们的芳魂，那种芬芳美好的精神，那种情态，是“感旧游”，就使我感动了，让我怀念起来了我旧日游赏的往事。他说“多谢长条似相识”。这个时候还有谁认识我呢？还有谁同情我这样的感情呢？只有那长长的柳条，它好像是认识我。“强垂烟穗拂人头”，它就垂下来，它那烟雾迷蒙之中的，己经快要开柳花，带着烟穗的长长的柳条，它飘拂在我的头上。李后主说“多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头”。这个“拂”字用得多么好，多么地多情，而配合那个长条，配合他对于旧游的感伤和怀念，是多么好的一个字。可是这“紫藤”跟“花树”怎么个“拂”法呢？一般人对藤的印象就是缠绕，这藤总是一直向上爬，缠得紧紧的，这是藤的一个特征。我在台湾的时候，有一首流行歌曲，它里边有这么两句，说“藤生树死缠到死，藤死树生死也缠”，所以那藤跟树的关系是死缠。可是现在他说“紫藤拂花树”，这个“紫藤”与“花树”，一个专名词，一个泛你的名词，中间加个“拂”字，这两个形象，它不给读者一个很明确的、很鲜明的一个感发的作用和目的，它不带领你去感发什么东西。他又说“黄鸟度青枝”，“度”本来是度过的意思。这个字本来也是一个很好的字，就跟“拂”是一个很好的字一样，你用得好，它就是最好的一个字。周邦彦有一首词，其中说“风樯遥度天际”。他是说，看那江上的远帆，因为是远远的船，所以在天际。“樯”是船上的船帆。他说你看那涨满了风的帆樯，远远地在天边度过去了。因为船在天边，很远很远的，所以这个“度”，你可以看到它慢慢、慢慢地在那里移动。“风樯遥度天际”，这个写得很好。可是“黄鸟”怎么“度青枝”呢？“表枝”是绿的树枝，“黄鸟”是黄莺，黄驾是从这个树枝飞到那个树枝，那不是“度”。这个“度”字描述得不恰当，好像黄莺在那里慢慢踱步。你看见过一个黄莺鸟在树枝上散步一样的走吗/而且黄莺鸟在树上散步，又代表了什么，给了你什么样的感发呢？所以他用这个动词是不恰当的。就因为他前面两句结我们的形象和描述是不恰当的，不能够引起我们读者一种感发的感动，所以当他后边说“思君一叹息，苦泪应言垂”时，我们也没有感动。他说，在这样春天的一个花园里边，一个女子怀念她所爱的一个人，当她“思君一叹息”的时候，她痛苦的眼泪就配合着她叹息的声音流下来了。他虽然写了“叹息”，写了“苦泪”，写了“思君”，这都是很明白地说明感动的字样，可我们都不感动。因为他没有带领我们进入到他感发的感动之中去。他前面的形象，没有给我们这样的感动，所以这一首诗，不是好诗。现在我们看第二首诗，“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣，思君此何极。”这是谢朓的《玉阶怨》。这首诗就比较好了。怎么好呢？我说，诗，一定要形成一种感发的力量。他说，“夕殿下珠帘”，这个写得好。刚才我说过，“玉阶”是珍贵、美好的，而这个珍贵美好的形象就是一个珍贵美好的人物的陪衬。需要陪衬的是诗歌中的主角，那个人物的美好。而且不只是陪衬人物外表的美好，还衬托出这个人，她的感情的整个的品质的美好。所以“珠帘”就写得很珍贵、很美好，跟题目的“玉阶”是配合的。既然是“玉阶”这么珍贵、美好的，所以想必应该是一个很珍贵、很美好、很高贵的一个背景的情况。所以他把这个背景的环境说是“殿”，是官殿之中。古代写女子的怨情，有“闺怨”——一般女子闺中的怨情，还有“宫怨”——就是在宫中的女子的怨情。“三千宠爱在一身”，那二千九百九十九就必定有怨啦。你看，他这里边的字就用得很好，第一个“夕”字，是黄昏的时候。古人说的“有约不来过夜半”。如果有约会，他早就应核来了，已经到了黄昏——“夕”了，这个人还没有来，所以她的“珠帘”就“下”了。这个形容字的“夕”和动词的“下”都用得好。因为它产生了一种要传达他的感情意念的一个正确的作用。他要写这个女子的孤独寂寞的怨情，所以他用这个“夕”，是黄昏。这“黄昏”就引起了后边所有的长夜漫漫的寂寞孤独。它有一个方向带领你。再看这个“下”字也用得好。因为把帘打开了是表示你有希望，你希望有人来；而帘子垂下来是说天已经晚了，你的希望已经断绝了。所以他第一句就写得好，他就隐约地已经开始带领你向这寂寞孤独的怨情在前进了，“流萤飞复息”，他说，在这样寂寞的环境之中，她就看到，外面的院子里边有流萤，就是萤火虫，一亮一灭地在那里飞动。你着他动词和形容词都用得好。“流”是动，飞动，一点一点地动，他后边加了一个“飞复息”，这个是只有萤火虫可以这样说的。普通的鸟你可以说它“飞复止”，“飞复停”，它飞了，它又停了。可是这个“息”，就不只是它在飞。你怎么知道它在飞的？黑夜之中你没有看见这个茧火虫，你是从它一闪一闪，一亮一灭的尾巴的火光那里看见的，它一亮而飞了，一灭又停了，所以说“流萤飞复息”。你说“流萤飞复息”与你何干？五代时候南唐的冯延巳写过一首小词，头两句说“风乍起，吹皱一池春水”。南唐中主就问他，说，“‘吹皱一池春水’干卿何事？”你说，那流萤的一闪一灭，一飞一止，与他有何相干？你要知道，诗人有一种很细微的，很锐敏的感觉，引动了你的感情的，是外面的一些动态。日本有一个诗人，叫做芭蕉的，写过一个很有名的徘句，就是日本的短歌，翻译成汉语是说：“青蛙跳入古池中，扑通一声。”青蛙跳入古池中与你何干？就是说当万赖俱寂的时候，忽然间有一个声音，或者忽然有一个光亮，是它使你的心一动。王维有一首五言绝句，他说，“飒飒秋雨中，浅浅石流泻。跳波自相溅，白鹭惊复下”。他写阴雨迷蒙的天气，在雨声飒飒之中，一只白色的鹭鸶鸟，飞起来转了一圈，又落下去了。那白鹭鸶鸟的飞起来又落下去与你何干？就是大自然的某一个动态引起诗人心中的一种感动。而在闺怨诗说起来，就是在萤火虫一亮一灭的那种飞闪的萤光之中，就衬托出那夜的漫长，夜的黑暗，夜的寂寞。所以，每一个光亮的闪动，就都带着她思君的怨情了。可是，他写得还不止如此，是“长夜”还“缝罗衣”呀。她所思念的人还没有来，她没有去休息，没有去睡眠，她还在继续地缝她的衣服。“罗”是一种最精细的材料。在漫长的夜中，她不断地缝。而缝衣服，是最富有女性化的一个动作，那针线的绵长，那种细腻的动作，都代表了女子的绵长和细腻的感情。不但男女之间的感情可以用它来写，中国唐代诗人孟郊还写过很有名的一首诗：慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。写母亲的感情，当她缝衣服的时候，那一针一线都是她的感情。总而言之，缝衣服的这个动作，是最有女性感觉的一种动作，是最温柔、最绵长、最细腻的。所以“长夜缝罗衣”，都是她长夜的相思和怀念。因为他前面三句写得好，所以他就带领我们进到一种感动之中，然后他第四句说“思君此何极”。这个“此”字，把前面三句都归纳在一起了，都结合融汇在一起了。“此”字在“夕殿下珠帘”一句，是指这样的时间；在“流萤飞复息”一句，是指眼中所见的这样的景物；在“长夜缝罗衣”一句，是指女子自己这样的动作之中，在这三种情形之中，你想我对你的怀念有多么深刻。“何极”，是哪里有什么终止呢，也就是无限之意。他所以写得好，因为他前三句结合起来归纳到思君的感情，而他前面所叙写的情景是有感发的力量的，是把我们带到感情之中的，所以这首诗就已比刚才那首诗好了。一首好诗和一首坏诗的分别是非常细微的，是有很多的层次的。有博大高深的，有浅薄狭隘的。你的感情，你的内容，你的表现，传达的每一个字的作用、质量，都是重要的。现在我们再看一着李白的一首《玉阶怨》。他说：玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。我不是说从形象和情意的关系来看吗？我们刚才讲了两个诗人的诗，像什么“紫藤拂花树“啦，”黄鸟度青枝“啦，这个形象跟情意根求没有结合在一起，所以不好。那么，谢朓的诗，“夕殿”、“珠帘”、“流萤”，这都结合在一起了，所以好。那么李白呢？你看他用的是什么？他的《玉阶怨》开始就说的“玉阶”，下边是说“生白露”。先说这两个形象。刚才我们所举的谢朓的那一首诗，“夕殿下珠帘”，那“珠帘”不是珍贵、美好的吗？是的。我们也说，珍贵美好的事物可以代表人物的思想感情和她品格的美好。可是比较起来，凡是要学习诗的欣赏，你一定要比较才能判断诗的好坏。你不比较怎么知道呢？如果你比较，就知道谢朓那一首诗的“珠帘”还是比较写实的，“夕殿”、“珠帘”是写现实的，一个真正的环境的美好，是一个美丽殿中的一个美丽的珠帘。你说李白写的玉阶，难道不是现实中真的玉阶吗？当然，他所写的很可能也是现实的，真实的玉石的台阶，可是还不止于此。在李白运用这形象的结合的时候(我们所要注意的，所用以分别诗歌高下优劣的就在这种结合的地方)，他使那个现实的玉阶产生了一种象征的效果、象喻的作用。那么怎么知道它产生了象喻的作用了呢？我们是可以证明的。因为它两个形象的结合，那玉石的台阶不是汉白玉的吗？所以是洁白的，而凡是石头给人的一种感觉又大多是寒冷的，“白露”给人的感受和联想也是洁白、寒冷的。就因为这两种相似的品质这样一结合，就把那个品质强调了。而这个品质一强调，就强调到象喻的层次，不只是一个现实的台阶而已了，而且他下边还有“却下水精帘”，还有“玲珑望秋月”呢。他的“玉阶”，他的“白露”，他的“水精帘”，他的“玲珑”、“秋月”，那洁白的、寒冷的、光莹皎洁的，是他整个这一首诗这么多形象的一个共同的品质。李白写这首诗的时候，他是先想了一想，“哦，这四种都是品质相近，我把它们堆在一起去吧”，是吗？一个真正伟大的有才赋的诗人，他不需要这样笨的一点一点去想，他是带着一种本然的直觉，他就觉得这样说出来就是好的。这种感受的能力，不只是对外边的花开花落你有感受的能力，还有对于文字的感受能力，就是这个字和那个字在感觉上是怎么不一样。所以，他把两个形象一结合就把这首诗提高到一个象喻的层次了。这在李白不见得是有意，可是却产生了这样的效果，所以“玉阶”、“白露”的形象就好。他说“玉阶”就“生白露”，这“生”字是多么好。你看“紫藤拂花树”的“拂”字就不恰当。“黄鸟度青枝”的“度”字就这么笨。如果说“玉阶有白露”，好像是差不多，相似而实不同。“有”就是存在于那里，可是“生”呢？“生”是这个白露的露水越来越多了，越来越浓了，越来越寒冷了，夜越来越深，时间越来越久了，她的思君的怨情也越来越深刻了。这个“生”字，有白露寒冷的增加，也有时间长久的消逝，所以说“玉阶生白露”。凡是好诗，它是一个整体，它整个的生命是联合起来的，所以接下来就是“夜久侵罗袜”。李白的第一句“玉阶生白露”的“生”字，就跟他第二句的“夜久”有密切的关系。那“生”就正代表“夜久”，也就是时间的消逝。如果你在屋子里边，根本不注意外边，你怎么知道“玉阶生白露”呢？是因为这个有怨情的女子根本就没进到房间里边去，她自己就站在那玉阶之上，所以接下来就是“夜久侵罗袜”。这个“夜久”是和那个“生”字的时间结合起来的，这个“侵罗袜”是和整个“生白露”的“白露”结合在一起的。什么“侵”她的罗袜？是白露的露水。“侵”是透进去，是露水侵透了她的罗袜。如果她只出去一下子，一秒钟，一分钟，露水湿不透。是她站在玉阶之上，站了那么长久的时间，感觉到时间的消逝与黑夜的来临，而一直到露水打湿了她的罗袜。这不只是打湿在表面，是透在罗袜的里面，让她肌肤上真正地感受到寒冷。像这样的感受，他所写的不是身体上的寒冷吗？不是罗袜内脚的寒冷吗？但是，不只是如此，是从身体的寒冷一直到心灵的寒冷。五代时候词人冯延巳(冯正中)，他曾经写过这样的两句小词，“波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒”。他说，他站在一座小桥的桥边，看到水波摇动，那梅花的倒影映照在水中。我以为“梅蕊”就是梅花的花影，而并不是梅花的花瓣。他的这个“当心白”的“心”字，是跟这个“波”字联系在一起的，是梅花花蕊的影子在水中心的摇动。因为我们是用人的心来说那水波的波心的，所以当我们说到水波的波心的时候，就返回来可以想到我们的人心。那一团光影的摇动，己经不只是摇动在水波之中，也摇动在我的内心之中，是“波摇梅蕊”的影子便你心中荡漾。接下去，“风入罗衣贴体寒”。他说，我站在小桥上，风就吹到我这样薄的罗衣之中，使我“贴体寒”。是我的身体这么贴切地感到这一份寒冷。而这一份寒冷写得这么亲切，已经不只是身体的寒冷了，是他心灵上的寒冷。再看李白的《玉阶怨》，他说“玉阶生白露，夜久侵罗袜”。在那种寂寞寒冷之侵袭中所暗含的怨情已经写得很好了。如果是按照虞炎、谢朓的写法，后边就读写思君了。可是李白没有这样写，他下两句反而更扬起来，说“却下水桔帘，玲珑望秋月”。你要一比较这三首诗中所写的女子，就会看到诗人在诗里边所写的女子是不一样的。《古诗十九首》写的“盈盈楼上女，皎皎当窗牗”，那是一种女子，她“娥娥红粉妆，纤纤出素手”。她化妆得很漂亮站在楼口，在那里表现她的美丽。可是《古诗十九首》还写了另外的一个女子，“西北有高楼，上与浮云齐”；“上有弦歌声，音响一阿悲！”那个女子就始终没有出现。同样是好，但她们的品格和感情是不一样的。刚才谢朓所写的《玉阶怨》那个女子写得很好、很多情。“夕殿下珠帘，流萤飞复息。长夜缝罗衣”，你看多么缠绵，多么细腻，多么温柔的女性。这个女子他去“缝罗衣”，而李白所写的这个女子则没有缝罗衣，这是又一种类型的女子了。她的罗袜都打湿了，那就去睡眠好了，可是这个女子不但没有睡眠，她还更要垂下那水精的帘子。“水精帘”是什么样的帘呢？是玲珑的，剔透的，光明的，皎洁的。她要垂下来这水精的帘子做什么？她要透过这水精的帘，在水精帘的陪衬下，去仰望天上的那一轮光明、皎洁的秋月，是“玲珑望秋月”。这个“秋月”是和“玉阶”、“白露”结合在一起的，是寒冷的、肃杀的、寂寞的，是秋天的月夜。苏东坡说，有一次他跟妻子说话，是在春天的一个晚上。他妻子说，春天夜晚的月亮和秋天夜晚的月亮，给人的感觉是不同的。春天的月亮，看起来是比较温柔的，是花好月圆，而秋天的月亮给人的感觉是比较凄凉的。苏东坡就对他妻子说，我不知道你会不会作诗，你说的真是诗人的话啊。苏东坡的妻子也许没有作诗，可是是有诗人的心灵的。那秋天的夜月和春天的夜月给人的感觉是不同的。秋天，因为气候的关系、空气出较清爽，尤其在北方，像我的故乡北京，一到秋天你就看到，天特别高特别晴朗，月亮就显得特别高特别亮，特别有一神高寒之感。我们不是说广寒宫吗？那真是一种高寒的感觉，这是秋月。而什么是玲珑呢？中国古人是讲究玉器的，玉是配合中国古代礼法的，有很多的讲究的。有玉环，就是一个圈圈；有玉璧，是整个的一片圆的；有玉块，是玉璧缺了一半的。而玲珑也是一块玉，是中间刻穿的，雕刻得玲珑剔透的，那真是精巧，而且是透明的。月亮里边含有一片光影，那真是像一块玉雕的玲珑一样。这个女子，当她的罗袜已经被白露打湿了，她为什么不回去睡眠？她为什么反而垂下来水精帘要望那天上玲珑的秋月呢？这个时候，李白的这首诗，已经从写实进入到一种象喻的境界，已经把这个女子思君的怨情从现实更提高了一步。她自己的怨情，她所怀念的那一个对象的品质，是那样的高洁，那样的光明，那样的美好。他本来是要写“玉阶”的怨情，思君的怨情。他的“怨情”没有说“思君一叹息，苦泪应言垂”。没有说“长夜缝罗农，思君此何极”，而是“却下水精帘，玲珑望秋月”。而“玲珑望秋月”中，都是他的“怨情”。而这一份怨情之中，已经不只是思君的怨情了，是那一种对崇高的、光明的、皎洁的、美好的品质的追寻和向往。他把他的诗已经提升到了更高的一个层次。所以，我们要批评、欣赏诗歌的好坏，是可以从它的传达、表现；它的用字、造句；它的形象，它的整个的章法、结构来判断，来感受、体会的。(由杨彬整理)篇二 : 浅析玄言诗走向山水诗的发展历程摘要 玄言诗与山水诗有着一定的因果关系，其演变历程复杂曲折。虽姑且可以用线性描述的方式大致做简单划分，但其中表现各有不同。故而，分阶段逐一作出剖析，利于厘清从玄言走向山水的基本脉络。关键词：玄言诗 山水诗 历程关于玄言诗、山水诗的关系，刘勰说：“宋初文咏，体有因革。庄老告退，而山水方滋。”后代批评家大多认同此观点。但后世学者至今未勾勒出从玄言走向山水的清晰轨迹。笔者以为，从玄言诗发展到山水诗可分五步：一为正始玄言阶段，诗作主要表现老庄人生境界；二为玄对山水，山水意象大量进入诗作之中；三是玄言和自然山水的共生共存，此阶段诗中的玄学义理与山水审美成分平分秋色；第四为山水玄言，留有玄言痕迹但山水已占主导；第五为山水诗的独立，其中玄言成分完全被剔除。玄言诗发展到山水诗的过程复杂而又曲折，玄言与山水的参与情况绝非可以用线性叙述的方式来解决。笔者试做简单梳理。一 西晋玄言“凡是以体悟玄理为宗旨的诗，概属于玄言诗。”玄言诗是玄学思潮产物，发韧于魏末。西晋玄言诗的主要特点是借玄言以抒情，代表人物是正始诗人阮籍和嵇康。如嵇康的《四言赠兄秀才入军诗》，用庄子齐万物和老子身贵名贱思想，抒发纵心肆志的理念；再如，阮籍的《咏怀诗》，诗作化用庄子《逍遥游》之典故，以?鸠与海鸟的对比，表明了鄙弃功名的洒脱。与嵇康不同，阮籍有很深的用世思想，但现实的黑暗和自身的个性又迫使他只能徘徊于两可之间。在阮籍看来，只要能够保身，就是如?鸠般的小人物，也很满足。这种贵身思想，其实是阮籍对现实的一种无可奈何的人生选择。嵇、阮玄言诗，溶有大量自然景物，表现出对老庄人生境界的向往。如嵇康《四言赠兄秀才入军诗》十四：“息徒兰圃，秣马华山。流?平皋，垂纶长川。目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼钓叟，得鱼忘筌。郢人逝矣，谁与尽言。”休憩于长满兰草的野地，牧马于开满鲜花的山坡，弋鸟于草泽，钓鱼在长河，目送归雁，手弹五弦，极是逍遥自得。再如，阮籍的《咏怀诗》之九：“登高望远，周览八隅。山川悠邈，长路乖殊。感彼《墨子》，怀此杨朱。抱影鹄立，企首踟蹰。仰瞻翔鸟，俯视游鱼。丹林云霏，绿叶风舒。造化??，万物纷敷。大则不足，约则有馀。何用养志，守以冲虚。犹愿异世，万载同符。”诗人登高远望，山川与云霏、丹林与绿叶、飞鸟与游鱼尽收眼底，然纷敷万物皆在审美之外，却关乎玄理。《道德经》言：“天之道，损有馀而补不足。人之道则不然，损不足而奉有余。”诗中具象景物皆与“天道”相连，冲虚而和谐。自然景物存在的价值在于体玄，西晋玄言为山水体玄时代的到来做了很好的铺垫。二 玄对山水东晋前期郭璞诗、庾阐诗皆有涉玄理，如郭璞《赠温峤》第四首、第五首都饶有玄意，《幽思篇》“林无静树，川无停流”两句，更是以自然景观言玄学义理，从林木河流的动态中体悟大化的永不停息。再如，庾阐《观石鼓诗》、《衡山诗》等作品自然之景述玄思之理，亦表现出玄理向自然发展的倾向。如其《观石鼓诗》，“妙化非不有，莫知神自然”，山水与玄思已经神然妙化般结合在一起，而《衡山诗》则以北望衡山、南观五岭为切入点，通过化用庄子《逍遥游》和《大宗师》中的典故，体悟虚恬和情豁。借山水来体悟玄理，正是东晋玄言诗的显著风格。从庾阐始，这种风格的玄言诗在东晋渐成风气。东晋中期玄谈之风日隆，玄言诗进入了新的阶段。此时的玄言诗人明显增多，有名的诗人都作有“玄对山水”之诗。同时，还出现了一大批以世族名士为主体的玄言诗创作群体，如孙绰、许询和兰亭诗人群体等。最典型的就是兰亭集会的赋作合集《兰亭诗》。兰亭聚会，既是游赏山水，也是谈玄畅玄。孙绰“为复于暧昧之中，思萦拂之道，屡借山水，以化其郁结”道出了东晋名士面对山水的复杂情感：一则要以山水体悟物我齐一的玄理，以摆脱世俗的羁累；二则在人生变易时，又每每不能忘情，以山水来散怀。畅玄于山水间，散怀亦于山水间。其实，名士们山水畅玄只是为了维系其政治上的特权地位，而抒发情怀却是他们对生命真切的体悟。所以，士族一旦退出了政权的中心，玄风飘散，诗歌就会脱下玄学的外衣，顺然地走向自然山水。三 玄对山水和美对山水――玄言、山水的共存与共生兰亭诗人群体解散后，人们面对山水的心态悄然变化，体玄目的渐渐让位于审美。东晋后期玄言诗的主要特色表现为佛理入诗，代表是庐山诗人群体。这个诗人群体，以庐山佛中人士慧远为精神领袖。他们对山水的观照，开始由“玄对山水”转而为“佛对山水”，诗歌主题由山水体玄转而为吟咏山水，诗歌内容由抽象玄理开始向感性方面摆动。此时诗歌的玄言内容和审美成分，基本上是平分秋色，既能视其为玄言诗，也能视其为山水诗。一般以为，义熙时期的殷仲文和谢混是玄言诗风革除者。殷仲文存诗三首，全貌已不可窥。从谢混现存诗看，其诗有情新一面，如《游西池诗》，虽有玄言尾巴，但景物描摹句“水木湛清华”造诣颇高。而诗中岁月蹉跎、美人迟暮之慨，比兰亭诗人以情感为负累、以玄理来取代，多了清新之气。东晋后期的湛方生存诗八首，其《后斋》虽演绎玄理，但与兰亭诗作相比，风格迥异。由于诗中渗入了实际的生活经验，其意境倒是与陶渊明的《时运》和《和郭主簿》等作品颇为相似，真切而自然。湛方生的《帆入南湖》、《还都帆》师心独悟，境界空灵。前诗以景谈理，毫不牵强做作，其中“此水何时流？此山何时有”诗句所蕴藉的生命意识和宇宙意识，与唐人“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，但见长江送流水”同调。后诗则除却最后两句外，其余全为对仗，通篇无典，亦无玄理，自然流畅，而又意味无穷。东晋末期陶渊明的某些诗歌，也涉及玄理，但述论方式并非停留在表面，而是通过现实的人生经验与普通的田园风光，化玄理于无形。罗宗强曾如此评价陶渊明，说他“标志着玄学思潮成为社会思想主流的终结”。其实文学意义上，陶渊明是中国田园诗开创者。唐以前，田园诗和山水诗的发展之路存在着很大的差异，但究其根本，“陶渊明的田园诗，那只是山水诗的另一形式的发展”，“田园诗与山水诗在表现对象上侧重点不同，但是在内在的哲学底蕴中却是相同的：向往自然，崇尚自然。”所以，玄言诗转变为山水诗，陶渊明很是值得关注。物我同一的自然冥合，已经成为陶渊明自觉的生命意识。如《归园田居五首》，诗中描写了一派朴实的田园风光，字里行间渗透着闲淡自得的心情，最后归结为“久在樊笼里，复得返自然。”这两句论其思想根源，印合玄理。故此诗可以视为玄言诗。陶诗自有高明之处，并非是庄子思想的简单注疏，自然景物的存在已无意于抽象的理性分析。陶渊明的多数诗暗含玄理，却自然平淡，丝毫没有生涩枯燥之感。因为于陶渊明，玄理并不抽象，它就存在于日常的普通生活中。因此，陶诗中的玄理都是一个个艺术形象、一幕幕生活场景，可感、可闻、可见、可听，哲思与审美有了完美的互动。哲理因为美景而变得灵动，美景因为哲思而变得深刻。于此，玄对山水和美对山水达到了高度的和谐。四 佛对山水――山水与佛玄之理的互动佛理的契入，是东晋末期玄言诗发展历程中的新现象。庐山僧人慧远对玄学的佛学化有很大的贡献。慧远曾在庐山发起游山之举数次，最重要是隆安四年（公元400年）为仿效效兰亭集会而发起的石门之游。石门之游，本意在于借山水来体大道，“悟幽人之玄览，达恒物之大情”，但事实上石门诗人已经自觉地将自然山水作为了独立的审美对象而“因咏山水”（《游石门诗序》）。相比于兰亭诗人，石门之游更加肯定了自然山水景的美学意义，为山水摆脱玄理哲思的工具而做为独立的审美对象诗迈出了实质性的一大步。试比较《兰亭集序》、《游石门诗序》：前者描写景色寥寥数语，即“此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右”，面对如此美景，兰亭诗人面对升腾出的是“一死生为虚诞，齐彭殇为妄作”的生命感悟；后者对景物的描绘非常细致，山水石木、朝阳夕霞无不聚拢于笔端，而面对此景，石门诗人虽“乃悟幽人之玄览，达恒物之大情”，但“一遇之同欢，良晨之难再”的感慨却流露出对神丽之景的流连。兰亭聚会是东晋名士多次流登临而赋活动中的一次，随意而为，但石门之举乃是一次精心筹划的山水审美活动，是对山水之美所做的一次自觉探寻，这在山水审美历程中意义非同寻常。以审美的心态面对山水，晋宋之际并不少见，有很多隐士因喜好山水而闻名。如宗炳，“好山水，爱远游”，“每游山水，往辄忘归”。他曾经把游历途中所见的景观，画在居室的墙壁之上，自称：“澄怀观道，卧以游之”（《画山水序》）。此时还出现了很多庄园，庄园或建在山水佳美之地，或园中构筑秀丽风景。这些现象，反映出晋末人士审美的革变。此时的山水，已经成为了士人日常生活中的重要组成部分，影响到诗歌创作亦属必然。山水诗最终产生，只是一个时间的问题。五 山水玄言谢灵运是把玄言诗真正引向山水诗的人。前人常评价谢灵运的山水诗“拖着一条玄言的尾巴”，其实，这正是从玄言诗过渡到山水诗的重要特征。王钟陵曾说：“正因为山水诗的兴起，不啻是玄言诗向感性方面的一种摆动、一种延伸，所以在山水诗中就自然会存在着玄言诗的成份或痕迹。”就本质言，谢灵运山水诗是玄言诗［)的继续，不单其诗里留有玄理句，而且其诗旨意与山水体玄的思想并无不同，只是在具体的表达方式上，谢灵运摒弃了以玄理直接切入的传统，把山水体玄和山水审美结合在了一起，并侧重于后者。谢诗非常擅长通过细致描摹山水的精巧之处，表达出即色游玄中的精神愉悦。如《石壁精舍还湖中作》：昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子?忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。此诗沿用了谢诗的惯用之法：叙事――写景――说理（兴情）结构。在美景中，诗人感受到了审美的快乐，体悟出淡泊寡欲而物自轻、顺乎性情而理无违的玄思哲理。就谢诗情景理三者交融而言，实则突破了东晋以来玄学外壳下的山水描写，使山水诗客观上跳出了玄言诗的樊篱。谢灵运后，山水诗大量出现，至谢眺，山水诗完全摆脱了玄言诗影响而走向了真正的独立。六 结语其实，从玄言诗走向山水诗，各个阶段并不平衡，或者说，有时并非按上述阶段顺延发展。具体表现有两个：其一，在一定的历史阶段里，玄言与山水的发展并不平衡，二者各有消长；其二，同一诗人的诗作，既有玄对山水者，又有以美关照山水者。故此，从玄言走向山水的过程复杂曲折，其中三昧待于深究。参考文献：[1] 王钟陵：《玄言诗研究》，《中国社会科学》，1988年第5期。[2] 罗宗强：《魏晋南北朝文学思想史》，中华书局，2004年版。[3] 王瑶：《中古文学风貌》，棠棣出版社，1951年版。[4] 陶文鹏、韦凤娟：《灵境诗心――中国古代山水诗史》，凤凰出版社，2004年版。[5] 王钟陵：《中国中古诗歌史――四百年民族心灵的展示》，人民出版社，2005年版。（郭学利，内蒙古财经大学人文学院副教授；姜玉鹏，内蒙古教育招生考试中心中教高级）
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