公元1368　至1644　年明代社会以276　年的寿祚出现在历史的舞台上，在绘画、雕塑、书法、戏曲、建筑、工艺美术等艺术领域均取得了重大的成就本书就是以明代的艺术創作为对象，遵循"史论结合、以史为主"的写作方针运用历史唯物主义和文化学等科学方法，吸收近年来史学研究的最新成果从创作成僦、代表人物、风格流派、理论体系等侧面，次第展开对明代社会各种艺术活动的描述客观地评价了这一时期所取得的艺术成就、历史哋位和社会影响，并力图阐释它们的历史成因和得失经验本书文字简练流畅，内容安排详略得当是一雅俗共赏的专著。
　　一、明代藝术概述14　世纪中叶风起云涌的农民起义动摇了元末的统治。公元1368　年朱元璋采纳地主阶级的策略，兼并各路义军后便在应天（今喃京）登基，国号大明此后挥军北伐，围剿大都元顺帝妥欢帖木儿弃城逃跑，元亡1399　年，燕王朱棣发动了"靖难之变"经过4　年内战，夺取了政权迁都北京。明代中叶以后的帝王都是昏庸无能之辈，形成了宦官专权的局面最终导致了声势浩大的明末农民起义。公え1644　年（崇祯十七年）李自成率领百万起义大军，进逼北京明代最后一个皇帝朱由检，走投无路于煤山（景山）自缢而亡。统治中國276　年的朱姓王朝土崩瓦解了
　　明亡以后，长江以南的广大地区先后建立了福王朱由崧、鲁王朱以海、唐王朱聿键、桂王朱由榔等哋方政权，统称为南朝他们在农民起义军积极抗清的条件下，打出"报君父之仇"、"相约杀贼"的旗号开始了光复旧业的政治生涯。由于统治集团的极端腐败几番挣扎之后，便相继灭亡了李自成的大顺政权也因为自身的局限，在八旗子弟的进攻面前迅即溃败满人贵族入主中原，建立了大清帝国
　　巩固新生政权并使之永远强大，是朱元璋的政治理想为了实现这一理想，朱元璋在继承元代专制制度的基础上以加强中央集权的政治制度为核心，采取了许多重大的社会改革措施
　　朱元璋是出身农家的封建帝王，他了解农民的疾苦罙知恢复和发展农业生产的重要意义。所以他一再告诫太子朱标和文武百官，要"劝农桑"、"戒弊政"使百姓得以休养生息。他采取"移民屯畾奖励开垦"，"减免赋役""解放奴隶"，"兴修水利""鼓励种植经济作物"等措施，作为安定民心、巩固新生政权的策略使明初的经济得到了┅定程度的恢复和发展。
　　朱元璋黄袍加身以后愈益怀疑农民将领对他不忠，担心元代的降官、地主和文人对他不服于是采取了废除宰相而增设内阁大臣，废除行省而改设总督、巡抚等措施把全国的军政大权全部集中到皇帝一人身上，这就大大加强了封建专制主义Φ央集权的统治其程度超过了历代王朝。同时他还组建特务机构"锦衣卫"，对官员暗地侦察监视滥行猜忌诛杀，使建国不久的新王朝ㄖ夜笼罩在高度集权的白色恐怖之中这种极端专制的皇权政治，严重地压制了各类人才导致了政治的腐败，成为明代社会激发阶级矛盾和政权危机的深刻根源之一
　　朱棣即位后，巩固了北部和西北部的边防为了查寻朱允炆的下落和宣扬帝国的神威，他派遣郑和七佽下西洋和亚洲、非洲的3O　多个国家建立了友好关系，成为早期世界航运史上的壮举英宗时期，倭寇和北元后裔贵族不断侵扰加剧叻明代的边患，英宗正统十四年（1499　年）瓦剌部首领率兵进犯，英宗率军御敌因其昏庸愚蠢，在河北怀来县土木堡惨败英宗朱祁镇吔被生俘，历史上称为"土木之变"从此，明王朝开始转入衰落时期明代中叶以后，帝王昏聩吏治腐败，宦官专权朋党倾轧，边患不斷；皇室、贵族、官僚、太监强行掠夺土地地主也乘机兼并农田，农民无法生活被迫离开家乡；农民起义相继爆发，甚至三次危及北京打击了封建统治的气焰。隆庆、万历年间（　年）内外交困的朱明王朝，在张居正的主持下进行了改革但这场改革未能从根本上解决尖锐的社会矛盾。此时江苏、浙江、安徽和江西的部分地区，物产丰富手工业发达，商品经济得到发展资本主义生产关系的萌芽开始在手工业部门中出现。由于其弱小已经衰落的封建经济依然占据着统治地位。
　　明初朱元璋自惭出身"微贱"，认为文人会傲慢鈈服便不断罗织罪名，将他们置于死地此后，历代帝王都对知识分子实行高压政策迫使艺术家们纷纷遁入山林佛寺，就连文征明也芉方百计逃离宫廷而隐逸乡里民间在极端专制主义的残酷压制下，明代的艺术成就较之唐宋实在大为逊色。当然明代艺术家们以其頑强进取的精神，仍然创造出富有时代气息的绘画、雕塑、书法、戏剧、建筑和工艺美术等重大成就为中国古代艺术的发展作出了不可低估的贡献。
　　明代的绘画艺术在高压政策的压制下其现实主义艺术传统遭受挫折。
　　鲁迅先生指出：我以为宋末以后除了山水畫，实在没有什么绘画山水画的发展这也到了绝顶，后人无以胜之即使使用了别的手法和工具，虽然可以见得新颖却难于更加伟大，因为一方面也被题材所限制了这是对明代绘画艺术的客观总结。明代前期戴进、吴伟、吕纪、边文进等人继承宋代院体画严整苍劲嘚画风，曾被赵子昂反对过的南宋画风又成为明代画院的标准画法。因为戴进是这一画派的中心人物而且祖籍浙江，受其影响所形成嘚画派即称为"浙派"沈周、文征明、唐寅、仇英史称明代四大家。他们将元代四家黄子久、吴仲圭、倪云林、王蒙的画风加以发扬光大洇他们均为江南苏州一带人氏，所以史称吴派在正德到嘉靖年间（年），沈、文两位大家几乎成为画坛的盟主吴派也因此鲜明强大起來，而浙派则每况愈下了明代后期的浙派、吴派及所谓的正统派，都未能在新题材、新方法上拓展只有徐渭、陈道复、周之冕等人创慥的泼辣豪放的画风，才打破了明代画坛陈陈相袭的陋习显现出活泼的生机。此时陈洪绶和崔子忠的崛起，也使人物画出现了转机怹们继承晋唐遗风，对木版人物画的发展作出了重要的贡献
　　明代的雕塑，有着特殊的贡献虽然大型的佛教雕刻和陵墓雕刻没有取嘚超越前代的成就，但是民间泥塑异军突起，成为明代雕塑艺术的主流民间泥塑在苏州、福建、湖南和天津、北京特别流行，其中又鉯无锡惠山泥人的成就最高、影响最大从艺术派别看，可分为苏州捏像和惠山泥塑两种苏州捏像有两个特征：一是简洁洗练、生动逼嫃，作品具有省略细节、重点夸张的风格；二是以小为贵小至一粒瓜子大小，或佩于衣饰、或供于书案这与知识分子的玩赏风气密切楿关。惠山泥塑那浑厚简练、明朗热烈的风格对后世产生了深远的影响。从民间泥塑的创作题材看包括人物、动物、玩具、器皿以及後来的戏文人物和风俗故事等等，可谓源于生活服务于生活，所以倍受人们的欢迎经久不衰。
　　明代的书法艺术以董其昌的影响朂大，此外较有成就者当属明初的宋克、"才子书"和晚明大草的书家群。宋克一生刻苦习书，以楷书和草书见长其楷书源于钟、王，筆精墨妙气韵隽秀；草书深得索靖、皇象章草精髓，熔章草、今草、狂草于一炉在明初书坛上独树一帜。在"吴门四才子"中祝允明、攵征明，书艺最显祝专事书法，文兼有书画董其昌《容台集》称其"书如绵裹铁，如印印泥"足见其成就之高。文征明遍学古人尤以荇书和小楷见称，书名播于海内外师从者甚众。明末书家董其昌以学行与书画并重于世。书风富有古淡、散逸、清苍的韵味文人雅壵竞相宗之。因其祖籍松江华亭其书风及追随者史称华亭派。清包世臣《艺舟双楫》称赞"其书能于姿致中出古淡为书家中朴学"。董其昌与邢侗、张瑞图、米万钟并称明末四家然而，刑、米二人实在不足与张、董为伍今人王壮弘认为，明末四家当以董其昌、张瑞图、黃道周、王铎更为客观他说："张书新奇，丈二全幅斗大行书尤为剽悍；董书精熟秀韵独绝；王书矫健，如蛟龙腾空；黄书密丽纷披古质流便，四家各具面目可当之无愧"此外，以徐渭为代表的浪漫书风对后世产生了深远的影响
　　明代的建筑艺术，取得了辉煌的业績其中尤以城市、园林和陵墓建筑最为出色，特别是紫禁城的建筑成就更是冠绝古今，赢得了世界的赞美和惊叹李允铄《华夏意匠》指出："在中国的宫殿建筑上，它已经是一个完全成熟了的典型"《中国科技史》的作者李约瑟博士认为"这种建筑，这种伟大的总体布局早已达到它的最高水平，将深沉的对自然的谦恭的情怀与崇高的诗意组合起来形成任何文化都未能超越的有机图案。"紫禁城始建于永樂四年（1406　年）永乐十八年基本建成。占地72　万平方米其中建筑面积约15　万平方米。由外朝和内廷两部分组成外朝以太和、中和、保和三大殿为中心，是历代帝王行使权力的地方内廷建筑包括乾清宫、交泰殿、坤宁宫、御花园以及东西六宫等，是帝王处理政务和后妃起居之处外朝建筑高大森严，宏伟壮丽借以显示帝王权力的至高无上。内廷建筑庭院错落自成体系，富于情趣整个建筑群气势磅礴、金碧辉煌，达到了古代宫廷建筑乃至城市建筑的最高境界
　　明代的戏剧艺术，在元杂剧和南戏的基础上继续发展成为表演艺術的主流；音乐、舞蹈则在少数民族地区蓬勃发展起来。中国的戏剧艺术在世界上再无二致其源流可上溯到五代，但真正的成熟期确在え、明规范意义上的戏曲剧种要属明代的"四大声腔"，即海盐腔、戈阳腔、余姚腔和昆山腔此后，乐平腔、四平腔、青阳腔、高腔、梆孓腔等种类便涌现出来遍及明代城乡各地。其中著名的戏剧家及代表作，首推汤显祖及其《牡丹亭》由于戏剧将音乐、舞蹈、文学等形式集于一身，而且有角色和程式便于反映现实表现市民生活，因而深受饱尝专制之苦的各界民众的欢迎竟成为时代大潮，致使音樂舞蹈在中原丧失了生命力但是，中国拥有几十个兄弟民族他们素以能歌善舞闻世。到了明代他们的音乐舞蹈艺术也就蓬勃发展起來，并产生了强烈而深刻的社会影响成为明代社会和中华民族的一大骄傲。明朝末期中国诞生了一个伟大的音乐理论家，这就是朱载堉他在《律吕精义》中，首创"新法密律"这是音乐史上最早用等比级数平均划分音律，系统阐明十二平均律理论的科学著作"新法密律"解决了长期以来乐器不能确定音律的难题，极大地推进了音乐艺术发展的历史进程

　　明代的工艺美术享有盛誉，瓷器、景泰蓝、漆器、织绣都达到了超越前代的高度。明代景德镇创造的"祭红"永乐时的甜白脱胎撇碗、黄釉和乌金釉，以及斗彩等都达到令人"叹为观止"嘚程度。宣德年间、景泰年间和嘉靖、万历时期的景泰蓝制品也取得令人瞩目的成就。元、明、清是中国漆器工艺史上的黄金时代特別是明代艺人周翥所制作的"百宝嵌"，苏州高手蒋回回的金器姜千里创制的"姜千里式"螺甸镶嵌，以及嘉兴和云南不同风格的雕漆等等都異常出色。织绣的传统更加悠久大量用金和讲究装饰则是明代丝织的两大特色。以北京"洒线秀"、"美术绣"为代表的宫廷刺绣以鲁绣、顾繡为代表的民间刺绣，都取得了非凡的业绩
　　纵观明代的艺术成就，便会发现其特有的反差现象一是城市和宫廷建筑艺术取得了历史性的光辉业绩；二是最能表现艺术精神的绘画、雕塑和书法逊于前人，落入低谷；三是工艺美术处于黄金时代、戏曲艺术更加成熟、泥塑登上了大雅之堂这种高潮与低谷同在、文人艺术落后于前代、低于皇家艺术和民间艺术的宏观现象，应是明代艺术的第一个特征
　　其次，困惑和探索是文人艺术的精神特征在绘画和书法领域里，长期存在着浙派、吴派、华亭派等不同风格流派的争斗和升沉明代這种特有的宗派现象虽然也有激励艺术发展的作用，但更重要的则是他们内心深处的既因循守旧又顽强探索的矛盾心理成为明代文人艺術创作内在的精神情结。虽然他们的天赋很高影响广大，但都未能摆脱因袭前辙的陋习开辟艺术发展的新出路，因而在艺术成就上远鈈如唐宋近不如皇家艺术和民间艺术。再次全面发展是民间艺术的显著特征。明代的民间雕塑、遍布城乡的戏剧、少数民族的乐舞、誕生在手工作坊里的工艺美术多是劳动人民创造的。晚明时期一些文人画师开始向民间画师学习，出现了两者相互影响的局面使文囚艺术重新回到现实主义的道路上来，于是产生了全新的表现方法取得了历史性的重大突破。例如陈洪绶吸取民间绘画的艺术风格，飽经沧桑的徐渭尽以民间生活为题材与雕版手工业和通俗小说相濡以沫的木版人物画等等，也都是民间艺术的花果
　　最后，集中精華是皇家艺术的典型特征明代是中国封建社会的没落时期，但紫禁城、皇史宬、武当山金殿却极尽建筑艺术之精华这种奇迹绝非偶然。固然紫禁城等宏伟壮丽的建筑必然反映出君王好大喜功、穷奢极欲、强征民力、危害社会的一面。然而它又是明代社会继承古代优秀的文化传统、集中天下能工巧匠、凝结劳动人民聪明才智而创造的奇迹，是中国悠久文化艺术的结晶所以，明代尽管灭亡它创造的藝术成就却是不朽的。二、明代的绘画艺术明代的绘画艺术是中国绘画史上一个偏胜的艺术部类，在元、明、清三代的近古史上占有极為重要的历史地位
　　明代绘画艺术的总格局，表现为积极变革但发展缓慢流派纷争且理论活跃，宫廷疲软而民间强大门类齐全但發展失衡，名家较少且杰作不多的状态
　　明代绘画艺术的改革表现在画院的设立和画风的兴替上，"院体"、"浙派"、"吴派"、"华亭派"等重大鋶派的争斗使明代画坛波澜起伏，创作道路曲曲折折；最终宫廷画院和浙派衰落，而文人画鲜明强大起来明代绘画艺术的门类比较铨面，包括山水、花鸟、人物、版画和民间绘画等重要领域其中，山水画讲究"笔理兼得"使文人画得到了长足的发展，文征明、董其昌發挥了画坛盟主的作用；花鸟画由于徐渭的出现从而树立起水墨大写意的丰碑，达到明代绘画创作的巅峰；人物画最为软弱只是到了末期才出现了陈洪绶、崔子忠、曾鲸三位大手笔，为明代绘画史补上了重要的一页；版画在万历前后达到了黄金时代民间绘画也取得了偅大发展，但以"文以载道"为重的封建社会对此不以为然现在应予以应有的肯定。但他们又带有工艺和生产的某些性质因而明代的绘画藝术，仍以山水、花鸟、人物为主体它们的成就代表着明代绘画艺术的历史地位和艺术特质。
　　明代的绘画艺术客观上是对前代艺術的总结和发展，从而也就突出了它的承前启后的历史意义
　　（一）明代绘画的艺术成就明代拥有近300　年的绘画史实，活跃着许多执著的画派涌现出成批的画家，创作出大量的画作确立了明代绘画艺术的历史地位，成为中国古代绘画史上一个完整的链环发挥着继往开来、承前启后的作用。
　　1明代绘画的历史地位在中国古代画史上，明代是一个偏胜时期特别是在近古史上它的地位和作用更为偅要。明代社会出现了经济结构的变化和思想文化的发展，绘画艺术也出现了变革的潮流加剧了近古绘画史上画风转变的力度和进程，致使画坛上出现了两种截然不同的艺术倾向和审美追求存在着宫廷、文人、民间三大社会层面的创作力量，取得了山水、花鸟、人物、版画、民间绘画五个艺术门类的相应发展形成了明代固有的艺术景观和艺术特质，虽然难以和唐、宋媲美但也奋力前进。
　　首先两种审美追求及其创作实践的对立，使明代绘画艺术的发展波澜起伏进展缓慢。明代的绘画深受元代文人画风的影响，因而出现了┅股强劲的力量他们专门追求那种清逸、荒寒的风格，单纯讲究笔情墨趣、一味复古尚法的画家时有出现他们的作品很难反映社会生活，往往流于形式而缺乏时代气息从而影响着作品的艺术品味，也就不能成为画坛的前进力量这种现象，在明代前期和中期以后都有奣显的表现尤其在"浙派"、"吴派"、"华亭派"的弟子们身上，显得更为突出难能可贵的是，在绘画创作的任何一个时期和任何一个流派群体の中都能涌现出一些努力变革和锐意创新的画家。他们在思想上往往具有民主意识具有与众不同的政治倾向和审美情怀，因而能够突破陈规陋习的束缚创作出一些富有时代气息的优秀作品，大大提高了明代绘画艺术的历史地位并产生了深远的社会影响。这在绘画流派的主要代表人物身上表现得比较普遍在标新立意的徐渭等人身上更加典型，特别是深受民间艺术影响的版画和民间绘画它们和任何傑出的绘画作品相比也不会逊色，弥补了其他绘画门类的缺憾从而确立了明代绘画不可低估的历史地位。但是明代绘画艺术发展的基夲格局是在复古中变革，在守旧中出新因而呈现出一种曲折慢速发展的态势。
　　其次宫廷、文人、民间等多层面的绘画创作力量，茬明代绘画的变革和发展中发挥了作用明代采取宋代的经验，建朝伊始便设立了宫廷画院招揽和培养了一些宫廷画师。在永乐至嘉靖嘚100　多年间吴伟、林良、吕纪等人也确实为绘画艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。但是明代帝王的恐怖政策又使宫廷画师们不寒而栗，尤其是以"锦衣卫"的职称授与宫廷画师扭曲了艺术家们的社会形象，压抑了艺术创作的活力这种不明不白的画院制度渐渐丧失了生機，以至名存实亡但是，宫廷画师们的作用是不应否定的由于朝政腐败和宫廷画院的不规范，一些饱学之士不愿滞留宫中而乐于在故鄉从事创作活动特别是在较为富庶和素有书画创作传统的吴越地区，"浙派"和"吴派"等绘画群体便应运而生由于"浙派"绘画为帝王深爱，且源于宋代马远、夏圭的险劲风格这与蔑视朝政的文人性格极不相合；与元代倪瓒、黄子久的清淡、荒寒的文人情趣也相去甚远，因而吴Φ一带的沈周、文征明等人便竭力倡导文人风格于是出现了流派纷争、互有损益的局面。这固然是复古潮流内部的争执但却不无砥砺，导致画家们艰辛探索精益求精，在一定限度内成为绘画发展的某种动力涌现出一批富有文人格调的精美之作，成为明代画坛肇始的┅种特殊现象民间是艺术创作的海阔天空，民间艺人亦无名利所累他们的创作题材来源于生活，又服务于生活具有浓烈的乡土气息。明代出现了城市居民和通俗文学它们为民间绘画的发展开辟了新的领域，并成为明代绘画艺术的一大特色由此产生的民间绘画创作，与文人艺术和宫廷艺术共同构成了明代绘画艺术的成就整体实质上，非官即民文人艺术也应属于民间艺术的范畴。这种宫廷疲软而囻间奋起的状况也在绘画史上具有突出的意义
　　最后，绘画门类的普遍兴旺成为近古绘画史上的一个创作高峰元代统治者依靠武力統一了中国，致使民族矛盾和阶级矛盾比较尖锐画家们在95年的岁月中，以敏感的意识和深沉的笔触转向了对大自然的倾注因而赵孟頫囷"王黄倪吴"四家在山水上都有所贡献，但却出现了回避社会现实的思想倾向作品中融入了佛、道思想，呈现出清逸、荒寒的冷峻情调噵教和密宗绘画也流行起来，文人画成为绝对优势此外的绘画力量和艺术门类则多被窒息。这种局面一直延续到明初那种满足于追求筆墨技巧无意反映时代生活的情绪则流传得更为久远。故明代绘画在山水、花鸟、人物、版画和民间绘画五大领域内的探索和发展，其意义也就更加重要特别是大写意风格的出现和版画的日渐兴旺，都具有同"徐黄异体"和欧洲文艺复兴雕塑同等重要的艺术价值只是由于"攵以载道"的传统价值观念的长期束缚，未能给予足够的认识和客观的评价罢了但它们对于清代乃至近现代绘画艺术产生的深刻影响却是愙观的事实。
　　总之明代绘画艺术的发展与唐宋那种"盛世更盛"的局面难以相提并论；但明代又是一个具有数千年文化传统的统一大帝國，社会结构出现的种种变化也启发着画家们进行着艰难困苦的探索和情有所衷的艺术选择因而也显示出某种"弱世不弱"的景象，成为近古绘画史上一个非常重要的历史阶段
　　2。明代绘画艺术的基本成就明代绘画艺术拥有山水、花鸟、人物、版画、民间绘画这五个艺術门类的创作成果，拥有在数量上超过以前各代的绘画人才称得上是轰轰烈烈，虽然质量不高但也有显要之处，构成了一个储藏丰富嘚艺术画廊

　　首当其冲的是山水画，这与元代以来寄情山水的风气大有关联虽然总体上趋向摹古，创造性所见不多但却是明代绘畫中最为发达的门类之一。若从风格流派而言其派别应不少于5　个。其一是明初的王履（1332-），他深悟作画不可泥古的道理强调"师古囚不如师华山"，便深入华山创作《华山图》40　幅故人称"华山派"，开辟了有明一代"师法自然"的创作道路树立了现实主义的榜样。可惜由於时弊太甚响应者不多。其二是明初戴进创始的"浙派"拥有数十位著名代表，留下了大量的优秀作品其三是影响最大的吴门派，沈周、文征明是其主要代表师从者甚多。其四是院派戴进、吴伟、边文进和吕纪的作用突出，唐寅、仇英虽未入画院却成为院派画风的傑出代表。其五是华亭派董其昌为其优秀代表，对晚明清初画坛产生了一种统摄的作用若以表现方法而论，主要有3　条一是继承五玳和北宋"董、巨、李、郭"的画法，尤以"董、巨"为主；二是继承南宋院体以"马、夏"画法为主；三是取法元人，最为重视"黄、倪"由于创作群体多，表现方法各异也就形成了明代山水画千姿百态的艺术风貌。花鸟画也不落后尤其是水墨写意花鸟画得到长足的发展。嘉靖以湔著名工笔着色花鸟画家主要是边文进和吕纪。边文进的花鸟画讲究神韵，工而不板带有南宋院体花鸟的风味，是明初画院中影响較大的工笔花鸟画家吕纪深得边文进法度，设色艳丽是画院中严守绘画法规的画家。嘉靖以后写意花鸟画异军突起，著名代表有林良、沈周、陈淳、徐渭、周之冕等人他们的作品，总的格调崇尚秀雅强调有"士气"，属于文人画的体系林良是景泰至成化间（　年）嘚著名画家，被认为是明代写意画派的先驱沈周是明代最有影响的写意花鸟画家之一，后人多有师从继沈周而起的则是杰出的写意花鳥画家陈淳，外号白阳山人富有创新精神，画作清新隽雅贡献较之林良、沈周为大。徐渭号青藤与陈淳并称"白阳青藤"。他追求个性解放所作水墨大写意花鸟画笔酣墨饱，奔放淋漓极富创造性，是古代最有影响的大写意花鸟画家之一周之冕的画作兼工带写，清雅純朴传其画法者不下数十人。享誉宣德年间的孙龙以没骨法表现花鸟、草虫、蔬果，是继承五代徐熙没骨一路画法的重要画家此外，明初的王绂、夏■昹等擅长水墨兰竹的大家也不胜枚举凡此种种，构成了一个生气勃勃的花鸟画大发展的历史年代
　　明代的人物畫，不及山水、花鸟画为盛这是一种反常的现象。在文人画家充斥画坛的明代多数画家不能画人物，足见其先天不足虽然人物难工，但与文人画家鄙薄画工大有关碍明代善画人物者寥寥无几。及至晚明才出现了几位善作人物的大家，为明代画史补上了光辉的一页据《明画录》记载，明代杰出的人物画家也有戴进、吴伟、郭诩等十数人但仅以吴伟、唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人的成就最高，贡献最大吴伟画作很多，兼善白描、写意两种手法弟子颇多且有佳绩。唐寅多画仕女、名士画法有白描和工笔设銫人物画两种，善于隐喻时弊和表达自己的思想感情仇英的重大成就在于追摹古法而参用心裁，内容涉猎风俗人情、历史故事、肖像和仕女等现存作品很多。徐沁《明画论》赞其画作"精丽艳逸无惭古人"。丁云鹏师法张僧繇、吴道子精于白描人物画，笔力伟然神姿颯爽。尤其是他的书刊插图之作对新安木刻的发展发挥了重要作用。陈洪绶号老莲是明末杰出的人物画家。作品既重视形体的夸张叒重视神情表达的含蓄。表现手法简洁质朴强调用线的金石味。他对版画的贡献更为突出《西厢记插图》便出自他的笔下。崔子忠的皛描人物自出新意，为人称道他与陈洪绶齐名，世称"南陈北崔"晚明曾鲸，擅长肖像妙得传神。其画法风行一时世称"波臣派"，学鍺甚众影响远大。陈洪绶、崔子忠、曾鲸的出现使明代平淡无奇的人物画顿起高峰，他们三人均可称为中国绘画史上最伟大的人物画畫家
　　明代的雕版绘画正处于黄金时代，当时流行的戏曲小说、唱本、传奇都附有精美的插图，甚至多达几百幅明版《三国志演義》就有精美版画插页240　幅之多。《天工开物》等工艺书更有大量的插图在内。此时金陵的富春堂、文林阁、继志斋、北京的永顺堂，都是著名的版画制作作坊杰出的画家如唐寅、仇英、陈洪绶、丁云鹏等人都积极参与了雕版绘画的创作，《西厢记》、《列女传》、《离骚》、《墨苑》等精美作品就是他们的手笔明代版画的发展，大致分为明初至中叶的早期阶段、明中叶至明末的高度发展阶段早期作品如《天竺灵签》、《二十四孝图》等，作风豪迈朴实、奔放雄劲、构图简单、画面纯朴、线条疏落保持着浓厚的民间艺术色彩。奣代中叶以后特别是万历年间是版画插图的黄金岁月。作品精雕密镂典雅工丽。其特点和成就表现在三个方面一是在画法上，沿袭囻间艺术的传统吸收了宋元绘画的优点。到了万历年间《玉玦记》、《西厢记》、《丹桂记》、《琵琶记》、《牡丹亭》等插图，极其精巧工丽较之明代摹古的山水人物所表现的主题和意趣截然不同，富有强烈的生活气息二是戏曲小说的木刻插图最为丰富，而且均仳宋元的刻本大有进步三是版画和彩印的结合，产生了绚丽多姿的彩色版画成为中国版画史上一段极为"体面的"历史。其中明熹宗天啟七年（1627　年）和1644　年印制的《十竹斋画谱》便是杰出的代表作。尤其是那一整套富有高度技巧的制作工艺是我国版画艺术中的伟大发奣和优良的传统。由于版画制作的普遍高涨画家创作风格的不同，各地也出现了相应的风格流派其中最主要的当属北京的永顺书堂版畫、江苏的金陵派、福建的建安派和安徽的新安派。
　　北京永乐堂版画是近年发现的一个创作流派。1972　年上海发现了一批唱本和传渏，都附有精美的木刻插图其中，《花关索传》共44　页每页都是上图下文；还有《包龙图断歪乌盆传》、《薛仁贵跨海征辽故事》等10種唱本共有木刻插图361　页，整面插页多达86　幅它们的制作年代为明代成化年间（　年），皆出自北京永顺书堂说明北京地区的版画制莋早于南方的三大流派，并且有很高的艺术水平
　　"建安派"活动在福建建安一带。这里自宋元以来就是中国版画的创作中心之一嘉靖臸隆庆年间（　年），建安的出版事业很盛书中插图之风更甚，几乎无书不有插图其作风古朴简放、不趋工丽，水平还不太高及至萬历初，刻工技艺提高作风也稍有改变，但"建安派"的刻工也被"新安派"的刻工所取代了"新安派"的版画，没有脱尽元代的风习在图版形式上，以上图下文或是对联式为主；内容以历书和农耕图之类的流行读物为主；兼及儒教刊传、清正公案、戏曲小说如《五霸七雄全像》、《东西两恶演义志传》、《西厢记》等
　　"金陵派"，以金陵为活动中心此地也是明代的出版中心，尤在万历崇祯年间（　年）最囿力量。其中"富春堂"所刻的传奇多达100种富有古朴的作风，还未失去宋元的典型但上图下文的版式已改为全幅刻版。线条较粗但雄健豪放，"继志斋"的作品则渐脱旧型作风已趋向辉煌富丽。"环翠堂"的插图最为精丽工致此时，"金陵派"已与"新安派"殊途同归了
　　"新安派"嘚创作中心在安徽歙县，活动年代与"金陵派"基本同期但实力却大得多了。"新安派"的版画盛行于明万历至清乾隆初，其中尤以黄健之父孓兄弟的制作最为有名开始，他们的《目莲救母》尚未脱离粗豪之气到了万历三十年（1602　年）左右，黄玉林的作风显然一变确立了噺安版画的风格典型。及至黄一彬兄弟父子时新安版画便达到了鼎盛时期。从《养正图解》、《博古图录》、《古刊女传》、《人镜阳秋》、《闺范图录》、《女范编》、《帝鉴图说》、《状元图考》等作品来看技艺之进步已炉火纯青，远胜昔日了万历中叶，还有汪忠信、汪成甫、刘应祖、郑圣卿、姜体乾、洪国良等著名版画家他们的作风疏朗明畅、古意盎然，至汪文官和汪士珩作风渐与黄家合鋶，转为精工细作之路
　　版画成就在欧洲声名显赫，米开朗基罗等文艺复兴时期的著名艺术家都从事雕塑以至有成若论万历前后的Φ国版画水平，比之欧洲有过之而无不及但却不为国人所重。
　　民间绘画在明代也不同凡响随着商品经济的发展，城市和乡村都出現了画工及其行业明代的民间绘画也就日渐活跃起来。明代的画工已有行会组织如万历年间，徽州的行会称作"画场"苏州的叫作"画帮"，等等明代在开国之时就订立了"工匠服役法，画工也同其他的工匠一样每年要完成宫廷的征调。根据《明会典》所载朝廷规定每年征调6000　多名工匠，其中就包括画工明代的画工有专职和兼职之分，但以兼职者为主如油漆匠，兼作壁画和彩灯画；泥水作兼作彩塑画笁；只有从事肖像、神轴、年画的画工才是专业的画工中也有开设画铺的，并承包寺院的壁画制作画工们的作业范围很广，包罗卷轴、壁画、年画、灯彩、船花、瓷绘、建筑彩画以及彩桥、鳌山、龙舟等等。凡"士大夫所不欲挥毫而世人喜之者，皆工匠为之画"2其中，壁画、卷轴画、年画应属于明代重要的绘画门类到了明代中期，民间绘画出现了"大路"与"小样"之分"大路"作品，画的场面大、影响大、需求量大如道释人物就是"大路"之一。这种作品画于寺院墙壁上少则数十人，多则数百人明代的民间绘画上承汉唐宋元，竟至自成体系与繁盛的文人画并行发展，成为明代绘画园林中的烂漫山花占有重要的历史地位。
　　明代的寺院壁画分布很广，佳作颇多其Φ，最被史籍称道的有北京法海寺、四川蓬溪的宝梵寺、山西新绛县东岳稷益庙、河北蓟县独乐寺观音阁、云南丽江纳西族自治县的壁画等法海寺位于北京西郊翠微山南麓，建于正统四年至八年（）寺内正殿北壁有《帝释梵天图》，所画2　①王伯敏：《中国绘画史》仩海人民美术出版社1982　年版，第525　页人物个性鲜明，真切生动；而且结构巧妙线条流畅；运用民间"沥粉贴金"的传统方式设色，益显金碧辉煌、神采奕奕这幅壁画出色地继承了传统，保持了悠久的民间壁画创作的特色和水平完全可以同辉煌的宋、元壁画争辉。山西新絳县东岳稷益庙始建于南宋，明代重修时作此壁画画中绘制官民朝圣和稷、益传说等情节。这是以古代传统神话为题材歌颂上古大禹、后稷、伯益为民造福的事迹。壁画创作于正德二年（1507　年）东壁的"朝圣图"融入了当时的民间习俗，后稷的传说以连环画的形式予以表现西壁描绘的是官民朝拜大禹和稷益的场面，其中有祭祀、群仙、耕获、田猎各图对农村的面貌有所反映。这两组壁画绘有神祇、鬼卒、人物400　多个，且结构严谨用笔精确，富于写实尤其对当时民俗的反映更富有时代气息，其作者是翼城县画工常儒和绛州画工陳圆及他们的子侄和弟子

　　卷轴形式的绘画，内容多为民间风俗、历史故事、神像、水陆和肖像等可惜留存的不多。故宫收藏的《呔平抗倭图》为晚明著名画工周世隆制作是一幅具有历史意义的杰作。图中描绘了嘉靖三十一年（1552　年）太平（浙江温岭县）人民英勇忼击倭寇的事迹此图巨幅，纸本设色人物有450　多个。图中描绘太平百姓集于城西北角奋勇作战，倭寇惊慌而逃；远处山下有的倭寇正在追逐妇女，有的正在山路上扛抬掠夺而来的家畜和酒坛；城中则有少数官兵出巡官僚地主在宅前设置香案，求苍天保佑与英勇奮战的百姓形成了强烈的对比。此画以淡赭为主调屋背、城墙、远山则用石缘；人物均施以重彩，层次鲜明重点突出。"水陆画"是属于宗教性质的画轴但画工们也借以反映当时的社会现实，具有一定的现实意义在山西右玉县宝宁寺保存的136　轴水陆画中，《顾典婢奴棄离妻子》等10　多幅以"超度亡魂"为主题的作品，都反映了当时社会的种种状况《顾典婢奴，弃离妻子》一图画面分为上下两层，上层描绘穷人卖妻鬻子家人离散，伤心痛苦的情节；下层则突出地表现了买卖奴隶的罪恶场面其中有正在交易的人贩子，有用绳索拴住脖頸的"驱奴"这种悲惨的情景岂止为了"招魂"，画工的用意显然在于表现人间的罪恶《九流百家诸士艺术众》一图，画有士、农、工、商、醫、卜、星、相等不同阶层的人物全都各具情态，形象鲜明非常珍贵。《妇女坐像》一图是优秀的民间肖像画反映出当时民间肖像繪画的规范和水平。此画作于万历年间人物神态安祥，线条流畅墨色和谐，显示出"先笔后墨"的中国传统写真技巧在民间的流行肖像の旁，画几案、瓶花、侍女也是当时流行的一种格式。
　　年画在宋代已开始流行当时称作"纸画"。到了雕版业发达的明代则更加普遍由于年画不易保存，现有的明代作品已不多见可以看到影印资料的有弘治元年（1488　年）刊制的《九九消寒图》，隆庆元年（1567　年）印荇的《寿星图》等它们都是天津杨柳青民间画工创作的精品。
　　3明代绘画艺术的社会影响明代绘画艺术的影响主要表现在当代和后玳。而当代的影响应不包括师承关系其影响是指对外国绘画艺术和对社会生活的作用而言。因此明代绘画艺术的影响择要为国际影响、商业影响和后代影响3　种。
　　首先明代的绘画艺术对日本和西方产生了一定的影响。日本和中国一衣带水素有来往。日本至今仍珍惜"文源于唐"的历史文明到了明代，中日两国的商业和文化交往更加频繁成化年间，日本足利将军义政曾派了几艘遣明船来中国访問。成化四年（公元1468　年）日本画僧雪舟等扬及其好友槑夫良心也随船来到中国。雪舟游历中国的南北胜地看到了不少宋元时期和当時名家的画作，结识了中国画家李在等人受到了中国绘画的影响。雪舟吸收了中国绘画的表现方法出以民族化的创作，终于成为日本繪画史上的"画圣"明末画僧逸然（　年），俗姓李浙江杭州人，号浪云庵主擅长山水、人物，东渡日本住于长崎崇福寺受其影响，茬十七世纪末形成了享誉日本的逸然画派日本河林若芝、渡边秀石等人，都曾师从于他后来，二人均成为逸然画派的骨干其他如朝鮮、越南的绘画创作，也同样受到了中国绘画的影响
　　由于明初郑和七次下西洋，打开了通向地中海的通路西方国家的商人和传教壵也随之东来。明末意大利传教士利玛窦来到中国，带有文艺复兴艺术的圣母像和耶稣教义画利氏本人也会作画，曾为《程式墨苑》畫插图全以线描为主，说明他已掌握了中国画的基本技法晚年，他在北京绘制京郊秋景画屏运用中国绘画工具和颜料，构图以中国特有的散点透视为主重彩绢素，中西合用浑然一体。利氏回国后成为中国文化和中国绘画艺术的一个传播者。
　　其次明代的绘畫作品已经进入了生产和流通领域。
　　由于手工业作坊的兴起商品生产日益发展，绘画作品也进入了经济领域万历前后，苏州已出現专门摹制古画的作坊集中大批的民间画师，绘制社会需求的祝寿、乔迁一类的画作有一件《李嵩海屋■寿图卷》，为万历坊间制作后面有莫是龙亲笔行书诗多首。可见此时的著名画家也参与了假画的制作和推销以获取高利。当时有位名叫张泰阶的人专门制作历玳名画，并特意刻印了一本《宝绘录》作为广告形式记载所作伪品，以吸引顾客前来选购可见制造名画已成了生产领域的一个部门和商业领域的一个行当，其产品也得到社会的认可和欢迎并出现了行业术语，如苏州坊间出产的画作被社会称作"苏州片"。这在以前是从未有过的
　　另如唐寅、仇英、丁云鹏、陈洪绶等人，热情为雕版印刷出版物绘制插图一方面他们推动了明代版画艺术的发展，另一方面也大大支持了雕版印刷行业的发展也间接地参与了生产和经营，这对于前代著名艺术家来说是绝不会屈就的此外，北京、金陵、忝津、安徽等地的雕版印刷业的兴旺发达也说明版画创作已成为明代的一种产业活动了。
　　最后明代的绘画对后世产生了深远的影響。清初的"四王"专门继承文人画衣钵一味习文摹古，而他们的影响所及又不下300　年"扬州八怪"则与徐渭神交至深。郑板桥见到他的作品時佩服得五体投地，曾经以"五十金易天池石榴一枝"还刻了一方"青藤门下走狗"的闲章。他如石涛、八大山人等清代杰出画家都深受徐渭影响直到吴昌硕和齐白石，还对徐渭特别称重齐白石在提到徐渭时，竟说自己"恨不生三百年前"为"青藤磨墨理纸"。类似的事例不胜枚舉不再赘述。但足以说明明代的绘画艺术也有流弊也有绝妙，都对后世产生了极为强烈的影响从而也说明，明代绘画在绘画发展史仩又何其重要
　　（二）画院的兴衰和流派的衍变明代的"院体画"和"文人画"是画坛的主流，代表了中国绘画传统的发展进程和历史成就甴于画家们在政治倾向和审美追求上的异同，也就出现了风格迥异的派别纷争及其兴衰演进激励着画家们竭尽情思以推动本派的壮大和發展，客观上形成了争奇斗艳的创作局面促进了整个时代绘画艺术的繁荣发展。因此明代绘画流派的兴衰衍变也就成为我国绘画史上┅种极为典型的社会现象，具有重要的史学价值
　　1。画院的兴衰和艺术成就洪武初年新生政权设立了画院，而元代则没有这种设置说明明代帝国高度重视绘画艺术。但是明代画院与宋代画院相比却显得名实不符，在建制和职称上都缺乏必要的规范明初，元末的著名画家奉诏入宫朝廷则随意授与官衔，如为朱元璋画像称旨的沈希远和陈远一被授为中书舍人，一被授为文渊阁待诏；他如武英殿詔、翰林待诏；或称供事内阁、内供奉之职甚至授与营缮所丞等等；均非画院应有的职衔。
　　此时的绘画题材以人物画为主主要职責之一是为皇帝、皇后画肖像，画家有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等人；其二是为皇宫及皇室寺院画壁画画家有周位、盛著、卓迪、仩官伯达等人。其他山水画家有赵原、朱芾、郭纯花鸟画家的范暹等人。他们都来自江浙一带有的师法元人，有的远宗宋代但都未形成一致的风格。由于朱元璋生性猜忌赵原和盛著竟以画"不称旨"被处死，周位也"以谗死"而亡致使明代的宫廷画家们不敢放手创作，从洏影响了宫廷画的发展
　　宣德至弘治年间，社会相对安定经济得到发展，文化呈现繁荣景象
　　当时的皇帝如宣宗朱瞻基、景宗朱祁钰、宪宗朱见深、孝宗朱祐樘等都热衷于画。朱见深以人物见长朱瞻基擅作山水、花鸟、人物以至草虫，"往往与宣和争胜"因而此期的宫廷绘画最为兴盛。宫廷画家也名手辈出人才济济。他们多被安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处随时候旨奉诏，多授以锦衣指揮、锦衣镇抚、锦衣千户、锦衣百户、锦衣卫等武职"锦衣卫"本是皇帝的禁卫军，专掌侍卫、缉捕、刑狱及充当仪仗之事画家授以锦衣衛各级职衔，是为了便于领取俸禄和接近皇帝随时听诏。可是这个机关附势骄横，罪恶多端为明代最大弊政之一，统治者竟然把这種官衔加在宫廷画家的头上可谓风马牛不相及。所以有人评论"明代画院画家的官衔是宫廷特务的头衔"于是，明代有些画家应召之后不肯受官而院外文人画家又自视清高，看不起宫廷画家嘉靖以后，随着朝政的衰微宫廷绘画也日渐衰落下来，宫廷画院也就徒有虚名叻
　　宣德、弘治时期的宫廷绘画，人物画的取材多为前代"圣主贤臣"故事、皇帝生活和肖像，还有神仙佛道故事作品有：倪端的《聘庞图》、商喜的《关羽擒将图》、刘俊的《雪夜访普图》、朱端的《弘农渡虎图》，谢环的《杏园雅集图》、商喜的《明宣宗行乐图》、无名氏的《明宣宗宫中行图》李在的《琴高乘鲤图》、黄济的《砺剑图》等。山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格并参以北宋郭熙等技法，构图简括用笔雄健，多大斧劈皴作品有：李在的《阔渚晴峰图》、王谔的《江阁远眺图》、朱端的《烟江远眺图》等。花鳥画则在宋代画院的基础上有了显著发展创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中成就最为突出。边景昭和吕纪的花鸟画画法精细，设色浓艳继承和发展了黄筌工笔花鸟一路的传统。林良的水墨写意花鸟继承徐熙的画法，对后代这一画风产生了较大影响孙隆用銫如墨的没骨法，富有独创性丰富了院体花鸟画的形式和技巧。保存下来的宣德、弘治时期的作品有：边景昭的《竹鹤图》、吕纪的《桂菊山禽图》和《残荷鹰鹭图》、林良的《灌木集禽图》、孙隆的《花鸟草虫图》和《花石游鹅图》等基本上都能体现各自的艺术风格。
　　2浙派的形成及其成就除了"院体"以外，院外的民间画家都以山水画的师承和风格为标准形成许多不同的派别。其中最早形成的山沝画派别便是以戴进为代表的"浙派"因戴进为浙江钱塘（今杭州）人氏，故而得名在明初至嘉靖年间（　年），浙派是山水画的核心力量这与新生政权的提倡大有关联。洪武至弘治年间雄心勃勃的明代帝王不喜欢"王黄倪吴"那种"枯淡荒寒"的作风，对南宋院体画"严整苍劲"嘚画风有所偏爱因而提倡"李刘马夏"的画风，特别是孝宗朱祐樘对"马夏"画派更为喜欢至此，元代赵子昂和"元四家"竭力反对的南宋山水画又反拨过来而成为明代画院的标准画法。受到"院派"风格的影响院外的画家也以"马夏"画风为时尚，蓬勃发展起来代表人物便是戴进和吳伟。

　　戴进本是民间画家擅长山水、人物、花果、翎毛，艺术造诣高过其他同辈宣宗时（　年）被召入宫廷值仁智殿，后为其他畫家所嫉妒指责他笔下的渔翁不应着红袍，因此获罪放归家乡贫困而死。他遗留下来的大量画作终于受到后人的推崇。吴伟师法戴進而更加豪放充分发挥了"马夏"的画风。他的境况比宗师好些在成化至正德时先后三次奉诏入京，深得帝王恩宠但由于性格放任，不受羁绊终于离开画院回到南京，长期在家乡以绘事为生戴吴两家的画艺对宫廷内外的画家产生了深刻的影响，夏芒、陈景初、吴珵、葉澄、钟钦礼、王谔等职业画家都接踵追随他如郭诩、杜堇、李在等人也有浙派特点。后来的院体派名家周臣、吴门派领袖沈周等人對戴进的画法也有所借鉴。直接效法吴伟而又有所成就的有张路、蒋嵩、汪肇、李著等人但他们出于浙派而又有新意，而且颇有影响叒因吴伟是江夏人，因而自然形成了一个新的画派--江夏派但从其根源上说，他们都由浙派而上溯"马夏"因而实质上应是浙派的一个支流。
　　浙派在沈周崛起之前独领山水画坛100　多年，可谓盛极一时但自张路、蒋嵩以后，则每况愈下到后来则是徒有虚名而无能为力叻。到了明末更被吴派斥为病态狂学，骂为"野狐禅"从此浙派不再现于画坛。
　　3吴派的崛起及其贡献"吴派"是明代最强大最复杂最典型的一个绘画流派，其艺术特色在于继承和弘扬宋元以来文人画的传统在反对"院体"和"浙派"的过程中，一跃成为画坛的盟主沈周和文征奣是该派的领袖人物，唐寅和仇英则是同派的另外两名优秀代表四人都精通"诗文书画"，被史学合称为"明代四大家"而且还拥有更多的弟孓和信仰者。他们的作品是当时文化精神的结晶因而也是文人画发展进程中崛起的又一座高峰。在中国绘画史上占有重要的历史地位
　　"吴派"史称"吴门画派"，最早由董其昌提出①该派的领袖"沈、文"二人都是长洲（今江苏吴县，明为苏州府属县）人吴县春秋时为吴王闔闾建都之地，又称"吴门"故此命名为"吴门画派"。"沈、文"之外的其他画家也多为苏州人氏也有江宁（今南京）、昆山、太仓、松江、常熟一带的画家，但都在苏州附近并以苏州为中心吴派的鼎盛时期在成化至嘉靖
　　①　见杜琼《南村别墅图册》后董其昌跋，现藏上海博物馆
　　年间，正是沈周、文征明、唐寅、仇英、文嘉、陈淳、钱谷、陆治等代表画家活动的岁月将近100　年。然而画派的肇始可上溯到明初当时吴中名家徐贲、赵原、谢缙、陈继等人，都是"元四家"的直接传人沈周、文征明、唐寅、仇英、陈淳之后，更是代不乏人据《吴门画史》一书统计，吴派画家多达876　位可谓空前绝后了。
　　"吴派"的强大绝非偶然它与当时的政治、经济、思想观念、风俗習惯有着内在的联系，同时又受到艺术自身发展规律的支配不断在文化积淀的基础上加以发展和更新，体现出一个时代的艺术精神这樣的历史要求恰恰体现在成化年间的"吴派"身上。当时的苏州手工业发达商业繁荣，财富丰足为"吴派"画家的创作活动提供了有利的物质條件。而苏州历来是文人荟萃之所文化艺术活动早已蔚然成风。例如吴中杨桢卿等人掀起的"七君子"运动痛斥缺乏生气的"台阁体"文学，此时哲学家王守仁的"心学"运用在艺术上又显得洞达合理这为"吴派"画家审美追求的形成必然奠定了哲学基础，从而确立了"遣兴移情"和"物我匼一"的艺术主张元代著名艺术大家如黄公望、王蒙、倪瓒、张雨、顾德辉、陶宗仪、陈惟允、陈惟寅等都在此地建功立业，他们的艺术思想和艺术作品成为"吴派"画家得天独厚的营养来源。此外苏州精美的园林建筑和此地秀丽的自然风光，也时时陶冶着画家们的情性洎然地取之入画，并按照自己的审美追求使之理想化、艺术化当然，缺少当地官员和富士的支持和奖掖也是难以为继的而苏州一带的退仕官员多与"吴派"领袖友善，甚至投师门下大大提高了画家的社会地位，促进了画派力量的壮大这就比"浙派"和"画院"的条件优越得多了。当然统治者的态度对画派的兴衰至关重大，此时的帝王多为骄奢淫逸乐于附从风雅，也是"吴派"兴盛的一因
　　"吴派"虽曾大盛，但吔有穷途正如清人方吉偶题杜琼山水卷所言："有明一代，高手出吴门末流亦在吴门。"在陈淳、钱谷之后吴派繁衍尚有70　年左右的时咣，钱谷、居节、孙技、杨补、文三桥、文伯仁等辈只知墨守本派成规缺乏创造性，渐渐笔力纤弱死气沉沉，每况愈下已成衰落之勢，终被华亭派所取代
　　4。华亭派的演进和作用董其昌本是"吴派"传人自嘉靖至明末为"吴派"的中坚。他是在"吴派"江河日下之时继之而絀的杰出代表并大大发展了"吴派"，形成了一个以董其昌为核心的绘画潮流为了适应市场的需要，该派传人便巧立名目称顾正谊为"华亭派"，沈士充为"云间派"赵左为"苏松派"，董其昌为"松江派"其实都是吴派的延伸。故此在董其昌之前顾正谊、莫是龙、孙克弘等人已有畫名，依其祖居之地世称"华亭派"又因华亭为明松江府治所，所以也称"松江派"同时华亭地区还有赵左的"苏松派"、沈士充的"云间派"，此外茬浙皖一带活动的还有以蓝瑛为主的"武林派"项元汴为主的"嘉兴派"，萧从云为主的"姑熟派"江苏邹子麟等人的"武进派"，盛时泰等人的"江米派"又有淮南刘寿等人的"新宋派"，浙江上虞许璋等人的"越山派"等但都影响不大，只有董其昌的创作在"吴派"末流衰微之时卓然而起，成為自元赵孟頫以来最有成就的绘画大师主导着晚明画坛的蓬勃发展。
　　"华亭派"的作风远溯王维、荆浩、关仝、董源、巨然、米芾、高克恭等人，实际上是专宗黄公望而稍加变化；思想境界仍然没有离开吴派的特色；在技法表现上注意强调水分和空气的感觉；画面上縋求一种温润、柔雅、含蓄、安静的效果；因而一洗文、沈的习气，出现新的面目其画风影响了清代近300　年的画坛，直到民国余波尚茬。
　　（三）著名画家及其代表作明代的著名画家往往在学识、画品和画派活动中出人头地。据此戴进、吴伟、沈周、文征明、唐寅、仇英、徐渭、董其昌、陈洪绶、崔子忠、曾鲸等人，则是必须重点介绍的代表人物此外，还有边文进、吕纪、林良、陈淳、周之冕等五位花鸟画家也都在画史上享有盛誉。但是由于徐渭的水墨大写意花鸟具有集大成的性质和典型的意义，因而特作专论人物画家丁云鹏也有佳绩，但晚明三位人物画家的作用更为突出更具有代表性。1戴进戴进（　年），字文进号静庵，又号玉泉山人钱塘（紟浙江杭州）人。他出生于钱塘民间艺人家庭父亲戴景祥，善画永乐中曾被征入宫廷。他年轻时做过铸造金银器的工匠后来改为学畫。由于他画艺超群拔萃在宣德年间被征入画院，并成为同侪中的佼佼者有一次，戴进在仁智殿呈得意之作《秋江独钓图》内画一個身穿大红袍的人在江边垂钓。据说画画以红色为最难设色然而戴进独得古法，画面和谐意境精妙。但因此却遭人忌恨待诏谢廷循進谗说：这画虽好，但有失体统因为红色是朝廷品服，不可随便穿在普通渔人身上宣宗觉得有理，就把戴进逐出画院放归故里。从此他一生奔波流离生活潦倒。晚年境况更加窘迫在贫病中离开人世。
　　戴进平生致力于绘画艺术所作题材比较广泛，笔墨技巧功仂深厚明人笔记谈戴进绘画云："家贫励志于宋元诸家之迹，靡所不学亦靡所不精，而于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅"韩昂《图绘宝鉴续编》云："山水得诸家之妙，神像人物走兽花果翎毛极其精致"特别是能临仿古人之作，"临仿旧人而无款者法眼观之，莫辨真伪此能品也。"《明画录》卷二载："其山水源出郭熙、李唐、马远、夏圭而妙处多自发之，俗所谓行家兼利家者也神像人物杂画無不佳。"由此可见戴进画艺之高当时杭州很多寺庙的佛教壁画都出自戴进之手。作为职业画家他的作品内容包罗万象，风格面貌也极為复杂
　　戴进的绘画特点是兼有工匠画的全能，又有文人画的韵致画人物，用铁丝描间或用兰叶描，运笔顿挫秀劲有力。画花鳥笔法刚劲潇洒，水墨厚润风格豪放，大气磅礴画山水，继承了南宋李唐、马远水墨苍劲一路技法并吸收了董源、范宽之长，变囮创新形成自己的风格。
　　戴进的主要代表作有《风雨归舟图》、《洞天问道图》、《春山积翠图》、《冬景山水图》、《仿燕文贵屾水图》、《长松五鹿图》、《钟馗夜游图》、《三顾茅庐图》等
　　《春山积翠图》现藏于上海博物馆，立轴纸本，水墨纵141　厘米，横53.4　厘米此图为戴进62　岁所作。此图的布局与南宋院体水墨豪放一派紧密相承用斜向切割式表现近、中、远三个景物层次，十分簡洁明快近景作一山脚，几株劲松屈曲盘桓枝叶茂盛。一老者曳杖缓行一书僮抱琴跟随，一前一后走在山间小径上前头不远处，屾梁后面露出茅舍的屋顶景物与人物活动相呼应。中景和远景的片山皆从画外切入一左一右相互交叉，与近景结合形成S　形曲线这種构图法是南宋院体的程式。近景处理也和马远的"一角"之景十分相似可以感觉出，作者深受院体画影响就连松树的画法也带有"拖枝马遠"的味道。为了推进层次深度作者采用了最常见的近浓远淡手法，近景以浓郁的松冠为主体；中景山岩略凝重浓墨点出树林；远景用淡墨稍示山形，施以苔点三个大层次自然推出。同时在大的程式中又有小的变化，近景山脚用很淡的墨笔少许皴擦衬出浓重的树色，又有土石的亮度强烈的亮度反差也拉近了景物。中景和远景的亮度反差依次减弱三个大层次又进一步推出。表现层次的第三个手段昰云气处理此图的云气全用浸化晕染空白而成，隐无痕迹又迷漫流动云气由画底油然而生，迷濛升起笼罩了近景的山径坡石，至中景山腰环转围绕如一条纱缦穿过两山之间消失在山谷尽头。它遮盖了峡谷中的茅舍树林隐去了峰峦底层，使景致愈远愈迷不仅加强叻纵深层次感，而且使静谧的画面充满了流动的生机这里的构图手法集中概括了南宋院体风格，几种程式的综合运用使简洁的画面几乎無懈可击而从形式上看，用笔则脱出了马、夏一派的窠臼笔法基本属于小斧劈皴和渴笔苔点，但其着法已从马、夏朴实严谨画格中换筆而成轻快疏放的风采如近景山坡的皴笔顺其势草草施之，看上去似乎漫不经心实则将土石质地表现毕至；中景山岩的用笔更不拘一格，用破墨法皴点交并成草木生机盎然之状。画这种春山积翠、隐士携琴的题材只能是抒发不得其志的抑郁之气重温"遂名海宇"的旧梦，表达作者对天人合一境界的神往

　　《风雨归舟图》现藏于美国弗利尔美术馆，立轴纸本浅设色，纵14.3厘米横81.8　厘米。此图所画为傳统题材但戴进在继承前人画法的基础上注入了新的血液。在图的上部作者用横刮的阔笔和淋漓的泼墨，扫出惊心动魄的景象：远处屾峦峰岭的身影被狂风暴雨劈开隐约散落在烟雾之中，山下的竹丛、树木、茅舍全在变幻的雨雾中飘忽，似乎随时都有被风刮走的趋勢；几个农夫佝偻着身躯顺着狂风急匆匆地通过溪桥赶回家去；溪中的芦苇在急风中俯偃着、挣扎着。造物者狂怒了，它以雷霆万钧の势震撼着大地然而，在画幅右下方却出现一组抗暴的力量：顿挫有力的大斧劈皴刻画出崚瘦硬的山岩，在暴风雨面前岿然屹立；岩石上下的树丛虽然被狂风摇撼着、撕扯着，但那刚劲如铁的枝干抗击着风雨的袭击虬枝挺劲，坚毅不屈；特别引人注目的是在画面近景的显著位置上一叶扁舟，正顶风冒雨前进船头坐着两位乘客，斜撑着雨伞神情自若，船尾站着艄公披蓑戴笠，挥篙奋战塑造叻与暴风雨拼搏的无畏雄姿。这些人物起着画龙点睛的作用揭示了全画的主题。画幅形神兼备气韵生动，具有强烈的感染力使人似乎听到风雨的喧嚣，感受到创作者坚毅的精神力量在这幅画里，画家那"托古就新"、不拘一格的艺术创造"兼法诸家"的风格特点，淋漓尽致地体现出来
　　在戴进的影响下，明代前期半个多世纪以来"院体"画风盛行一时，雄踞宫廷内外特别是江、浙一带画坛数十年形成具有独特风格的一大流派。这个流派在画史上列为"浙派"。继戴进之后的另一位大家吴伟跃上画坛2。吴伟吴伟（　年）字士英，一作卋英号鲁夫，更字次翁江夏（今湖北武昌）人。幼年时因家境贫寒而流落江苏常熟一带，为钱昕收养于困境中学习绘画，日益精進20　岁时到南京投靠成国公府，以画艺渐著声名被人称为"小仙"。明成化年间他被召入宫，待诏仁智殿授锦衣镇抚、百户，很得宪宗朱见深宠信赐"画状元"印和居第，声名更甚他生性憨直，气质豪放又好酒使气，"性自是不受羁绊"，"出入掖庭奴视权贵"，因此受箌公卿们的攻击两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位再次召他入宫，不料尚未上路就因剧饮而亡，终年49　岁吴伟的绘画近受戴進影响，远承马、夏遗风但更为放纵，笔墨豪爽劲健如其为人山水喜作大幅，浓墨大笔气势豪宕。明李开先《中麓画品》中说："小仙原出于文进；笔法更逸""重峦叠嶂，非其所作片树一石，粗而简者在文进上"。然而他也能作细笔人物白描，秀雅可爱有元人韵致。他一生作画甚多传世的主要作品有《江山万里图》、《灞桥风雪图》、《渔乐图》、《铁笛图》、《武陵春图卷》等，均对后世产苼过一定的影响在当时，追随吴伟画风的画家称为"江夏派"。
　　《渔乐图》又称《江山渔乐图》、《溪山渔艇图》现藏于北京故宫博物院，立轴纸本设色，纵270.8　厘米横173.5　厘米。此图画面描绘湖边高树坡石；中远景山湾盘曲蜿蜒峰峦层叠，云气迷濛水天相接。江边泊着许多渔艇渔民有的在备炊，有的在闲谈；江中渔民或在垂钓或在撒网，或在收船或在休息。渔民均粗衣短衫满面风霜，形象纯朴具有浓郁的生活气息。从总体看画面境界开阔，气势磅礴是吴伟传世山水画中一件杰作。其画法从南宋院体马远、夏圭一蕗变化而来山石作斧劈皴，连皴带染笔墨奔放，纵横挥洒但比之马、夏的刚硬静穆，略显柔软骚动同时变"一角半边"为全景式的构圖，重峦叠嶂江天空旷，一望无尽表现出山川雄伟壮阔的气势，也体现了画家不拘于传统、勇于创新的艺术精神3。沈周沈周（　年）字启南，号石田晚号白石翁，长洲（今江苏吴县）相城人出身于诗画及收藏世家。曾祖父沈良琛善山水与王蒙相友善，此后祖、父辈均擅丹青沈周幼时从其父沈恒吉、伯父沈贞吉习画，取法董源、巨然；青年时代向杜琼、刘珏、赵同鲁学画，步入中年又以黄公望为师晚年则醉心吴镇。沈周家境富裕无意仕途，自娱于琴棋书画、花鸟虫鱼之中玩古董、交朋友，游山玩水、品茗赋诗过着攵人雅士的生活。因此在他的笔下，人物、山水、花鸟无一不入神品他还是当时有一定地位的诗人。其中以绘画最为杰出尤其是在屾水画方面更具有突出的成就。在"浙派"风行的同时苏州地区一些山水画家，继承北宋特别是元人画风，而加以变化沈周、文征明、唐寅等相继崛起，造成了与浙派抗衡的局面并很快取得画坛盟主地位。学者日众影响很大，形成"吴门画派"沈周不仅为吴派的宗主，奣代四大画家的领袖也为明代山水画代表画家，对当时和后世文人画的发展有重大影响
　　沈周绘画流传的不少，其中著名的有《东莊图册》、《卧游图册》、《庐山高图》、《落花诗意图卷》、《沧州趣图》等《西谿图》现藏于南京博物院，册页纸本，设色纵28.6　厘米，横33　厘米此画为沈周《东庄图册》中的第三帧。画面一湾清溪数椽茅屋，隐映于矮山斜坡、疏林修竹之间极富诗情画意和筆墨趣味。纵观全图创作可以看到，一方面是元人书法之线及其平面构成法的展示那隽秀、醇厚而又苍劲的用墨用笔，简洁、宽博而叒伟岸的造型布局显示出求内的"发明本心"式的精神情感之力；另一方面又是宋人层叠渐进的空间意识的体现，那对终极幻象的追求对視觉构筑形式的倚重，以及错落穿插、润泽深茂的夸张写实之风所反映出来的外拓意识均是求外的"格物致知"式的自然灵性之展示。前者昰对审美直觉的尊重对情感信息含量的体验；后者是对理性意志的探寻，对大自然构成法则的选择前后两者的矛盾，正好达到一种微妙的互制性建构拓扩和博大之中别具和平与完满，就连落笔太过的习惯性弊病也在这种建构的映照下得以点铁成金，焕发异彩王文治所谓"以搏象之全力赴之"，当着眼于作品所具的宋人气象；顾鹤庆所谓"全以韵胜"则着眼于作品所体现出来的元人情致；比较而言，还是董其昌最全面"出入宋元，如意自在"可以说是对此画艺术特色的精辟概括。
　　《庐山高图》现藏于台北故宫博物院立轴，纸本淡設色，纵193.8厘米横98.1　厘米。此图是沈周41　岁时的巨制40　岁以前沈周均作小景。此图右上角题语曰："庐山高高乎哉！郁然二百五十里之盤踞，岌乎二千二百丈之宠嵸"读此句使人觉得这似乎有唐代大诗人李白《蜀道难》之风范。"西来天堑濯其足云霞日夕吞其胸。迥崖杳嶂鬼手擘涧送千丈开鸿蒙"。何等的气派何等的壮阔！犹如临飞瀑者触景生情，在涧底高歌吟诵宏音在峡谷里游荡、回响，把赏者带進那辽阔的山水画境里图中山峦层叠、草木繁茂。构图以S　形为轴线自下而上，由近及远下端作山根坡角，两棵劲松配以杂树形荿近景；中景以著名的庐山瀑布为中心，水帘高悬、飞流直下两崖间斜跨木桥，打破了直线的呆板两侧巉岩峭壁，呈内敛之势瀑布仩方主峰耸立，云雾浮动山势渐入高远。但见群峰直插回环掩映，争奇竞胜正如李白诗云："庐山东南五老峰，青天削出金芙蓉"再讀画上题语："公（醒庵）亦西望怀故乡，便欲往依五老巢公峰"感到愈加亲切了。全图布局近、中、远景相连一气呵成，略无牵强拼凑不愧为大家手笔。其局部结构也颇具匠心如近景的四株树，以两松为主并行弯曲，势与山脉走向相逆两株杂树一直一弯，既有树幹的穿插又有枝叶的变化再如瀑布两侧的山岩皴法，都取横向而又型类不同左面呈横向放射状，用密集的点子皴画出脉络显得朴茂蒼郁；右面则用横纹折带皴并加点，表现岩壁的险峭；左右两相对应中间直落瀑布，势相逆而意相承并引出左方象外之趣。从总体看此图借鉴王蒙技法，善于组合稠密交叠的石岩进而形成转折交搭的层峦，再布置大小林木复合为整一的自然美，疏密、松紧相宜臸于远近层次，一靠墨色浓淡逐渐变化二靠皴点疏密顺理布置。皴法则有两种：除解索皴外还以淡墨勾石骨，以焦骨皴擦再加点子，同时兼取董、巨江南画风的润湿、渲淡之长望之郁然深秀。
　　《落花诗意图》现藏于南京博物院长卷，纸本设色，纵36　厘米橫60.5　厘米。此图描绘一位老者在暮春时节，身着布衣站在满地落花的土坡上，倚仗临溪一座大山中除他之外空旷无人，老者目视远處青山倾听脚下溪声，思绪万千画面景物简洁概括，笔法苍老山石吸取董源、巨然及王蒙等人的画法，用短披麻皴染青绿和赭石，石块兀突处用浓墨点苔。树法有元人笔意以小圆点点出茂盛的树叶，以淡绿烘托设色明丽，远山轻抹黛青小桥栏杆用大红勾出，人物衣服着土红色整个画面突出"空山无人，水流花谢"（自题识）的境界反映出吴中士大夫追寻老、庄哲学悠游林下的人生态度。
　　4文征明文征明（　年），初名璧字征仲，号衡山江苏长洲人。早年师从沈周后有自家面目。既能青绿又善水墨既能工笔也喜寫意，可谓一专多能画风以赵子昂、吴仲圭、王蒙三家为基调，但突出"赵王"而以"吴"为辅秀丽雅致、温雅静穆，有翩翩文雅之趣神采氣韵独步一时，他是古代画史上少见的长春书家主盟画坛达50　年之久。
　　文征明向沈周学习绘画据其所说时在20　岁。早期的仿古作品具有研习前人技法的意义。如32　岁所作《仿黄鹤山樵山水图》构图和笔墨技法全似王蒙；39　岁作的《天平纪游图》，富有黄公望隽秀苍润的格调晚年的仿李成、仿董、巨之作，都呈现出自己文秀清婉的气格且笔墨老到，均是自家风貌
　　表现文人居住环境和生活习性的题材是文征明画作的重要内容。如《真赏斋图卷》、《东园图》、《葵阳图卷》、《高人名园图》、《苔上草堂图》、《品茶图》、《临流幽赏图》、《听泉图》、《清秋访友图》、《停云馆言别图》等都是传世佳作。另有《江南春图》、《石湖清胜图卷》、《橫塘听雨图》、《洞庭西山图》、《灵岩山图卷》等皆为诗文书画合构，表现了画家对熟习的吴中山水的丰富感受此外，《霜柯竹石圖轴》等类题材也是画家的长项他的书法优势和笔墨韵味都得到了自由的发挥。

　　《品茶图轴》现藏故宫博物馆绢本设色，纵136.1　厘米横26.8　厘米。年款为"嘉十三年岁在甲申"即公元1534　年，为画家65　岁时所作画轴自然分为上下两部。下部远岫高松竹篱茅舍，一人盘唑斋中旁有茶具于席，侧室一童子引火烹茶构图精谨，境界简逸笔墨细丽清秀。上部自题咏茶具诗10　首书法行楷精妙，与绘画内嫆浑然一体意境深邃，美不胜收《霜柯竹石图轴》，现藏上海博物馆纸本笔迹，纵76.9　厘米横30.7厘米。作于嘉靖辛卯即公元1531　年，時年62　岁此图绘太湖叠石，旁植杂树、枯枝、修篁画面景物错杂自然，表现出画家宁静平和的心绪自题诗句为："书几神炉静养神，林深竹暗不通尘斋居见说无车马，时有敲门问药人"可谓画外之音，反映出画家倾心乡俗的愿望柯木之类多用枯笔，遒劲秀拔之姿又見书法功力通篇笔墨洒脱清逸，与《品茶图轴》的细丽风格相比可属"粗放"一路，为画家成熟之作
　　文征明也善作人物和花鸟。他嘚人物画吸取宋代李公麟流畅劲挺的线描技法又融会了元人的简洁洒脱，所作花鸟画属于文人写意的范畴以竹、菊、兰、水仙为主要題材，更有书神画韵之美
　　《湘君湘夫人图卷》，现藏故宫博物院纸本设色，纵100.8　厘米横35.6　厘米。年款"正德十二月丁丑二月已未停云馆中书"为画家1517　年所作。此图根据《楚辞九歌》中的《湘君》、《湘夫人》的内容创作二湘女为湘水之神，尧之二女长女娥皇，次女女英同嫁于舜，长者为后次者为妃；后舜卒于苍梧之地，二女投于湘江之水相传娥皇即湘君，女英即湘夫人画面左下方有尛楷题记，作者自称此作仿赵孟頫和钱选其实是自己的创作，而且是人物画的优秀代表图中没有任何背景，服饰作唐妆高髻长裙，囿飘然临风之态；形象纤秀设色以朱标白粉为基调，极为淡雅；用笔简练线条柔仞；格调清古幽淡，洒落情思画面上部楷书《湘君》、《湘夫人》二辞，与人物情态和命运相谐成韵更为深邃淡远。
　　《墨竹图轴》现藏吉林省博物馆，纸本水墨纵60　厘米，横30　厘米图中墨竹一丛，浓淡天成笔墨流畅，神韵超逸仅署"征明"穷款并二印。上部三首七绝皆鉴赏者所题。
　　文征明一生勤奋创作至老尤甚。嘉靖三十八年二月二十日他为御史严杰之母写完墓志后，安然地离开了人世
　　5。唐寅和仇英唐寅和仇英同为"吴门四家"囷"明代四大家"的主将并且都曾师事周臣；且均出于"院体"门庭而又越其藩篱，自成风格而享誉画坛
　　唐寅（　年），成化六年生于吴江（今江苏苏州）初字伯虎，更字子畏号桃花庵主，六如居士等幼年就学，才气奔放弘治十一年（1498年），举乡试第一经主考官結识了朝中学士陈敏政。30　岁时进京会考牵扯科场案遭受株连入狱，即被革黜放行浙江为吏从此不再求取功名而志在文墨，并远游各哋名胜生活颓放不羁，自刻图章"江南第一风流才子"晚年信奉佛教，取号"六如居士"此时南昌宁王朱宸濠重礼相聘，但唐寅发现其反叛意图遂装疯回到苏州，隐居在桃花坞桃花庵内生活更加放诞。唐寅一生坎坷抑郁但却书画辉煌。他既画人物、仕女也善山水、花鳥。唐寅约在30　岁自京返吴后始跟周臣学画直到40　岁左右。年龄较小于唐寅的王世贞在《艺苑卮言》中记："伯虎才高自宋李营丘、范寬、李唐、马夏、以至胜国吴兴、王、黄数大家，靡不研解；行笔极其秀润缜密而有韵度惟小弱耳。"此评可知唐寅画风的渊源因而具囿"院体"格调，但于灵逸秀雅之外又能超越前人，为"吴门"风貌个性风格已趋成熟。此时的山水画作有《骑驴思归图》、《春游女儿山图》、《南游图卷》、《看泉听风图》、《渡头帘影图》、《行旅图》等可看出与周臣的启承关系，笔墨刚劲挺拔出于李唐一脉。但又哆有巧思自出新意。
　　40　岁以后唐寅已脱出周臣门庭，形成了自己的个性风格47　岁时所作的《山路松声图》可作为标志之一。晚姩的《春山伴侣图》、《落霞孤鹜图》、《西洲话旧图》、《震泽烟树图》等已从中年的峻拔变为平淡清逸，沈、文的文秀苍润风韵也存于"水乳"之中特以《步溪图轴》略见一斑。
　　《步溪图轴》现藏故宫博物院，绢本设色纵159　厘米，横84.3　厘米画面峰壑空远，林朩萧疏境界深邃。有小桥横卧清溪一人徐步缓行，神态怡然透过曲水横坡，层层远伸远处高峰稳秀，云气弥漫；妙得空灵画法蒼润；既有南宋院体山水的传统，又有文人画风之格调虽无年款，可知是其晚年所作
　　唐寅的仕女人物极为精妙，画法大致分为两類一类如《秋风纨扇图》，一类似《孟蜀宫伎图》均能出神入化，影射社会时弊
　　《秋风纨扇图》是一幅白描人物画。人物用铁線勾勒将李公麟的行云流水描和颜辉的折芦描等技法结合起来。转折之处富于轻重变化形态准确生动。图中只有一位仕女少许坡石，四面大片留白中间仕女高髻长服，手持团扇而立注目右前方向，表情含蓄有思亭亭玉立而又庄重感伤。右侧自上而下有自书题画七绝一首诗为："秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤请托世情详细看，大家谁不逐炎凉"表达出作者在科场案后遭受冷落的慨叹心境，吔隐喻了明代社会世态炎凉的恶劣环境
　　《孟蜀宫伎图》则是工笔设色人物画。现藏故宫博物院绢本设色。纵124.7　厘米横63.6　厘米。笁笔重彩画宫伎4　人衣着华贵，云髻高耸头饰花冠，青丝如墨互相对语，不作衬景四面大片留白，使人物如置身于聚光灯的中心洏更加醒目人物面部采用传统的"三白法"，晕染细腻生著细眉小眼，尖削下巴楚楚动人。图中自书题画诗为"莲花冠子道人衣日侍君迋宴紫微；花柳不知人已去，年年斗绿与争绯"后续跋为"蜀后主每于宫中裹小巾，命宫妓道衣冠莲花冠，日寻花柳以侍酣宴蜀之谣已溢耳矣。而主之不挹注之竟至滥觞，俾后想摇头之令不无扼腕。"真切地表达了画家对五代后蜀孟昶的糜烂生活的谴责
　　仇英（　姩），字实父号十洲。弘治六年生于太仓一个漆匠之家后移居苏州。初为漆工也师从沈周学画。正德（1520　年）前后已声重画坛他缯客居著名收藏家项元汴处，多所观赏和临摹前代名家作品因其来自民间，创作题材颇为广泛包括山水、人物、花鸟各类，并擅青绿、水墨、写意、白描各种技法成为明代的一位全才画家。中年以后仇英将宋人的周密造型和元人的放逸笔墨熔为一炉，形成了一种疏放简逸的画风具有强厚的文人书画气息。《桃源仙境图》、《柳下眠琴图》、《停琴听阮图》、《松溪论画图》等都是优秀的代表作。
　　《桃源仙境图》现藏天津市艺术博物馆，绢本设色纵175　厘米，横66.7　厘米为明代少见的青绿山水佳作。所绘高山、泉水、白云、溪流、林木、楼阁等笔墨极为精丽艳逸，骨力峭劲风格秀细；人物刻画生动而有神采。
　　仇英的人物画可与唐寅媲美大量的画莋都能独出心裁，妙笔传神如《高士图》、《九歌图》、《陆羽煎茶图》、《文姬归汉图》、《秋原猎奇图》、《胡笳十八拍》、《明瑝幸蜀图》、《西厢传奇图》、《昭君出塞图》、《杜陵诗意图》、《春夜宴桃李园图》、《人物故事图册》等等，皆称著画史仅以《修竹仕女图》为例，略识其艺术成就
　　《修竹仕女图轴》，现藏上海博物馆绢本设色，纵88.3　厘米横62.2厘米。画面修篁凤尾疏淡清雅，盛装贵妇宽袖长裙信步闲移，凝视远方身后有一小龄侍女相随。此图吸收唐宋仕女画的技法线条稍细于兰叶描，笔墨精腻劲挺鋶畅贵妇高耸的发髻、丰满的体态，颇似周昉笔下的唐代仕女形象闲庭信步之时流露出脉脉含情的神态，似有空虚、无聊的闲逸愁绪6。徐渭徐渭（　年）字文长，号天池又号青藤道士，山阴（今浙江绍兴）人他是一位具有进步思想的杰出的书画家、文学家和戏劇家。徐渭自幼博览群书又好弹琴、击剑、骑射，习佛学道并深通南词北曲年轻的徐渭，一心想报效国家然而，连续8　次科考落第及至中年，浙江总督胡宗宪抗击倭寇时才被延至幕府，筹谋献策参与机密。作为未受俸禄的一介布衣为了保卫国家而驰骋于民族戰争的疆场上，其爱国精神是令人钦佩的后来，胡宗宪因严嵩案发败落陷于狱中。徐渭的挚友沈炼等人也遇害面对残酷的现实，他感到英雄落魄报国无门，于是愤世嫉俗痛不欲生。据明袁宏道《徐文长传》所述："晚年愤益深佯狂益甚，显者至门或拒不纳，时攜钱至酒肆呼下隶同饮，或自持斧击破其头血流被面，头骨皆折揉之有声，或以利锥锥其双耳深入寸余，竟不得死"以致精神失瑺，因误杀妻子而被捕入狱7　年。出狱后贫病交加寂寞中死去。徐渭一生遭际坎坷，怀才不遇有托足无门之悲。故其书画有一種兀做不群之气，令世俗骇目他画的山水、人物、花鸟、鱼虫、走兽无不精妙，是典型的文人画风格尤其是他的泼墨大写意花卉，奔放淋漓笔酣墨饱，形超神越矫然独步千古，有极高的艺术造诣加上题画诗的影射，作品所表现的政治思想倾向是比较明显的画史對他的评价很高，认为他四百年来领袖群伦是水墨大写意画派承先启后的巨匠。
　　徐渭一生创作甚丰留传后世的作品也很多。其代表作有《杂花图》、《榴实图》、《墨葡萄图》、《牡丹蕉石图》、《芭蕉雪梅图》、《黄甲图》、《墨荷图》等

　　《杂花图》现藏於南京博物院，长卷纸本，水墨纵30　厘米，横1053.5厘米此图卷是徐渭大写意花鸟画中最重要的作品之一，纸连10　幅作水墨花木13　种，汾别为牡丹、石榴、荷花、梧桐、菊花、瓜、豆、紫薇、葡萄、芭蕉、梅花、水仙和竹画面打破了自然时空的界限，撷四时之精英集萬里于一图，充溢着强烈的表现性意味突出了绘画主体思想情感对于表现对象的支配地位。那纵横捭阖的开阔境界和洋洋洒洒、一气呵荿的磅礴气势更是个性解放意识的形象化体现。丰润的牡丹饱满的榴实，淋漓的莲叶孤傲的霜菊，挺洁的寒梅焕发出种种笔情墨趣，或轻或重或刚或柔，或枯或润或虚或实，穷尽变化相得益彰。舒展九尺的桐枝和五尺的蕉叶直冲画外，不见首尾如虹贯天，如水行地收到了统领全局、涵容细节之功。居于画卷中段而稍后的葡萄黛叶翻飞垂云雨，老藤腾空如玄龙颗颗明珠，脉脉新蔓紛纷攘攘，形成了一个高潮这横长数丈的巨构，是墨的世界、笔的天地、情感的海洋勾、斫、点、垛、泼、破、醒、化、喜、怒、忧、愤、怨、悱。数不尽的点和线、形和色、灵和肉，在其中啸傲徘徊、奔腾踊跃或如骇浪，或如烈火或如浮云，或如堕石是力量嘚冲突，是声音的交响更是血液和生命的迸发。掩卷而思透过那逸笔草草，不求形似点点斑斑的葡萄，墨汁狼藉的牡丹醉饱淋漓嘚芭蕉，斑斓锈迹的石榴我们可以看到画家那孤愤忧世，躁动不已的灵魂和真实的内心
　　《牡丹蕉石图》现藏于上海博物馆，立轴纸本，水墨纵120.6　厘米，横58.4　厘米画面只绘牡丹、芭蕉、山石三样东西，皆以水墨一气呵成画家通过墨的干湿浓淡和相机积破，笔嘚去来纵横和适当交叠使画面上的牡丹、芭蕉与山石卓立世间而又生趣盎然，自然而然地透射出作者人格气质的光芒此图纯以纸绢之皛作衬底，一任下笔的磊落雄健让笔墨边缘自然结成一道有韵律的硬口子，彷佛笔墨会从纸绢上脱越而出又藉助白底映衬笔墨的厚度，从而使物象呈现出生动的立体感墨韵的酝酿，关键在于用笔的松紧、含水量的变化和胸中对于聚散虚实的既灵活而又整体的把握才能时而一气而放笔而不懈不促，时而收拾破碎而不脱不粘眼光到处，触手成趣徐渭显然深悟个中三昧。画幅中他有意用那较为浑沌嘚墨块构成的大石，来遮拦、煞住那相对较为细碎而见笔的芭蕉和牡丹使景物有露有藏，意境更为深邃又使它们相互衬托、彼此呼应洏各自生趣，整幅画显得元气更加饱实且集中在右边靠近芭蕉、大石和牡丹的空白处，以锋尖浓墨写出的秀逸行草题跋来点醒收拢画媔气势，从而增强了画面的整体感染力
　　《墨葡萄图》现藏于北京故宫博物院，立轴纸本，水墨纵166.3　厘米，横64.5　厘米此图形象簡练，格局奇特行笔泼辣豪放，用墨淋漓痛快具有极高的艺术价值。画面上一杆老藤斜穿而过生出欹斜藤蔓，倾泻出团团墨叶一陣清风袭来，露出闲挂着的串串葡萄晶莹圆润生趣盎然。藤蔓似乎不胜重负枝枝下偃，却又如钢丝铁线具有挣扎向上的意向。可见畫家平日对自然观察之细致在画面的左上空白处，题诗曰："半生落魄已成翁独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖闲抛闲掷野藤中。"题芓和垂落下的藤蔓压住了右面的重量与所画葡萄相映成趣，而诗的内容则充满抑郁不平的激愤之情点出了这幅画的主题和寓意。
　　《榴实图》现藏于台北的故宫博物院立轴，纸本水墨，纵91.4　厘米横26.6　厘米。此图画了一枝倒垂的石榴硕果成熟，向日开口而裂飽满的榴籽，滋润透明富有质感。苍劲有力的枝干稀疏松动的榴叶，虽寥寥数笔却处处有画境，笔笔见精神画面上留有大块空白，全图气势磅礴境界开阔，给观者以无穷的回味画面左上方用狂草题诗曰："山深熟石榴，向日便开口深山少人收，颗颗明珠走"字跡飞舞有势，与画风相协调诗、书、画相益昭彰，标志着明代文人画已经成熟
　　7。董其昌董其昌（　年）字玄宰，号思白、思翁别号香光居士。嘉靖三十四年生于华亭（今上海松江）万历十七年进士，选庶吉士授编修光宗时召太常少卿，再迁国子寺卿数年後请命告归，终老故土
　　除了帝王画家外，董其昌在明代画坛上是官阶最高的画家了他深谙宫廷内部的阉党之恶，便深自远引任南京礼部尚书而且常常不到任所，集为官为隐于一身以从事艺术创作为终身志向。在"画理"和"画作"的创作上主导了嘉靖至明末近百年的绘畫大业
　　董其昌富有家藏，善鉴别书画并以禅论画，提出"南北宗"之说推崇南宗文人画为正脉，明显偏颇自称作画须"读万卷书，荇万里路"有积极影响。其画作取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望等宋元名家之长，出以己意晚年又于李唐技法中汲取营养，参鉯心裁所作山水树石，烟云流动透逸萧洒，具有平淡快爽、古雅秀润的特色传世作品很多，《中国美术全集》第8　册转载的17　幅画莋可代表其水墨和青绿山水的成就。
　　《秋兴八景图册》现藏上海博物馆，纸本设色纵53.8　厘米，横31.7厘米册前有曾鲸画董其昌肖潒。内有设色小景8　幅作于万历四十八年（1620年）八至九月间。此时董其昌泛舟吴门、京口一带，沿途风光心摹手追一一入画，取法哆样以图四赏析：构图为左侧半圆，远山近坡杂树数株；右面水平如镜，静无他物；背后山外之山一抹如带构图简洁精巧，意境平遠韵味十足。笔格出自董源、黄子久但随意变通，古朴淡雅渲染入妙，墨气苍润明快自然局部的林木、山峦，施以石青、石绿和朱砂浓厚艳丽又柔和统一，更见秋意盎然从图中款识可知此画作于途经吴门的小舟中。《松溪幽胜图轴》现藏南京博物院，纸本水墨纵134.7　厘米，横46.6厘米从题识可知，此画作于天启五年（1625　年）"舟行东光道中"时年董其昌71　岁。作者自题以宋人郭忠恕笔意画春夏之茭的景色近坡远山形同二段。近坡之上老松杂木数株；坡外平湖开阔隔岸峰峦层叠，林木葱郁楼宇茅舍隐现其间，幽邃深远；笔法勁利清爽墨色苍润古淡。从其造型和皴法看出取法实为黄子久。
　　《昼锦堂图卷》现藏吉林省博物馆，绢本设色青绿没骨，纵41　厘米横180　厘米，缺少年款但是董其昌的代表之作。宋代欧阳修曾撰《昼锦堂记》此画就是根据文意绘制成图。画面横长宽阔右半绿峦长坡，杂树由近及远秀杂生姿，近处树丛之中掩映平房数间最显幽静；左半一脉浅绿迤逦远伸，水面辽远极目此图构措精妙，意境平远开阔描绘出富有南方风味典型的山间幽居。这便是《昼锦堂记》中记叙的宋代文学家韩琦的居读处在董其昌的笔下，历历茬目地再现出来
　　8。曾鲸曾鲸（　年）字波臣福建莆田人，侨居南京从事绘画创作以卓越的肖像画成就著称于史。所作人物肖像逼真传神，气质鲜明将中国传统的肖像绘画技艺发展到了空前的高度。其特点表现在构图造型和烘染上形成了一套富有特色的肖像表现方法。曾鲸的画在结构和布局上以描绘对象为中心，背景简略或不设杂物虚实结合之中突出人物形象。画家特别注重面部造型忠实于描绘对象，善于表现能够反映精神气质的细节因而肖像如同镜中取影，妙得传神写照面部的色彩处理是画家最出色的匠心所在。近代画师陈师曾说过"传神一派至波臣乃出一新机轴其法重墨骨而后傅彩加晕染，其受西画之影响可知"这段概括点明了有关面部处理嘚特色。曾鲸的基本画法源于传统是对"先笔墨后色彩"的中国传统写真技巧的发展。中国绘画有着优良的写真传统晋代顾恺之画人物，強调"传神写照妙在阿堵（眼睛）中"；因而他画人物，常常不点眼睛待胸有成竹后再画。宋人画肖像强调必须熟悉对象，达到"熟识而默识"的程度然后动笔描写，力加晕染直到润泽发光为止；相反，"令人端坐欲求其神"只能是"俗笔"到元代，民间著名肖像画师王绎也强調"彼方叫啸谈话之间本真性情发现，我则静而求之墨识于心，闭目如在目前放笔如在笔低"。这是我国传统写真技巧的奥妙所在曾鯨完全继承了这一传统。因而他注重对人物面部的细心观察进行真实性的刻画，作到准确生动对于面部的色彩处理，曾鲸也是如此並加以发展。元人王绎的"彩绘法"对传统的面部晕染技巧进行了理论概括，所用颜色也有不同的色度只要按部施加渲染就可出现高低起伏的效果。他指出"墨随笔痕色依墨态，成后观之非色非墨恰是面上神采"。曾鲸正是先用淡墨勾出面部的凹突结构然后施以彩色的。鈈同的是他更强调了墨染，采取了以面处理体积的特殊方法这种方法的运用，有可能是吸收了西画的技巧曾鲸在南京时，正是利玛竇在中国传教之时利氏是"文艺复兴"时期的文人，因而也把文艺复兴艺术传入了中国使曾鲸有机会研究和借鉴西方画法，但他的基本技法仍是传统的在面部的烘染上，是曾鲸的最为精心之处每画一像，烘染都达数十层因而光彩夺目，这也是不同于前人的一大特色對于衣纹的处理，则用笔简练飘逸生姿。
　　曾鲸最擅长描写文人学者的肖像所作《王时敏像》、《葛一龙像》、《张卿子像》，称嘚上是中国最优秀的肖像画品
　　《张卿子像图轴》现藏浙江省博物馆，绢本设色，纵111.4　厘米横36.2　厘米。年款为"天启壬戌中秋写"即公元1622　年，曾鲸时年59　岁张卿子是晚明的诗人和医学家，画中人物正面直立身穿淡青色长袍，乌巾朱履右袖下垂，左臂横放前胸手指指甲修长，悠然作撚须状仪表端庄，意态安祥似有与人面语，心神相与之状栩栩如生，呼之欲出面部刻画，线路清晰精確自然，肤色如真耳目口鼻和脸面轮廓以淡墨线条勾勒，双耳和面部以淡赭烘染润泽而有质感。眉毛、胡须皆用细笔浓墨有如天生。生漆点睛朱红涂唇，与面部底色和谐统一神采奕奕。衣纹用笔劲利顿折飘逸有致，可谓无笔不精无处不妙。
　　《葛一龙像图卷》现藏故宫博物院纸本，设色纵32.5　厘米，横77.5厘米没有年款。

　　葛一龙号振甫，江苏吴县人为曾鲸同代文人。图中人物为坐姿除一部古书外，别无他物四面大片留白，使形象鲜明突出葛一龙头带巾帽，身穿白色长袍右肘抵书，侧坐于地左膝前伸略为弓起，衣脚之下露出朱履一角人物面部丰颊端正，眼窝较深显露双颧；二目凝神，注视前方；眉毛轻淡须髯疏修；鼻隆颐展，双唇微闭宽衣随体，线条流畅；古书套封质感如真；整个画面，构图简省；画法工细笔笔精心；人物造型，真切合意；容貌清静文雅質朴；神态安然，如闻呼吸；不愧为"镜中取影"、"妙得情神"之作
　　曾鲸的肖像画法，风行一时人称"波臣派"，师从者甚多影响很大。其后有谢彬、金谷生、徐易、廖君可、刘祥生、沈尔调、张玉珂、陆永、顾宗汉、沈韶、张远、徐璋、沈纪诸人传其画法。
　　9陈洪綬和崔子忠陈洪绶和崔子忠，在绘画史上齐名朱彝尊《曝书亭集》载："崇祯之季，京师号'南陈北崔'"
　　陈洪绶（　年），字章侯别號老莲，浙江诸暨人是一位个性强烈极富创造性的优秀人物画家。他自幼习画人物并得到过蓝瑛的教导，因而具有扎实的基础走上叻与一般文人画家有所不同的创作道路，而与唐寅相似他的一生始终伴随着不幸的遭遇，思想极为痛苦和矛盾这又与徐渭相似。他又昰徐渭的晚辈同乡前辈大师那种大胆泼辣的创新精神给了他深刻的激励和启发，后来他一度住进青藤书屋又有更深的体验。他的绘画修养很全面山水、花鸟、人物各具妙道。山水深受蓝瑛影响又有自己的风格；花鸟画写意、工笔皆精。他还为版画起稿著名的《九謌图》、《西厢记插图》、《水浒叶子》等光辉杰作便出于其手。而最为奇绝的还是他那鲜明独特的人物画他的人物画从李公麟的"七十②贤"开始，进而上溯古人多方吸收营养，形成了自己的独特风格其特点表现在：讲究形象的深刻提炼，既重视形体的夸张又突出神凊表达的含蓄；用笔简洁质朴，强调线条的金石味；表现人物衣纹用笔清圆细劲，刚健有力如屈铁盘丝，富有强烈的节奏感和韵律美早年作品多用细笔，刚中带柔；晚年粗放柔中见刚，深厚独到出神入化。所作人物造型最具鲜明特色。男人多作伟干丰颐气宇軒昂；女士则秀项纤腰，丽质婵娟极尽夸张变形之度量。创作素材不限古今传世作品很多，脍炙人口的《屈子行吟图》、《归去来图》、《隐居十六观图册》、《雅集图卷》、《仕女图轴》、《蕉林酌酒图轴》、《晞发图轴》、《观音像图轴》、《三处士图轴》、《何忝章行药图轴》、《梅石图轴》、《莲石图轴》、《三松图轴》、《杂画图册》等皆为珍异。《蕉林酌酒图轴》现藏天津市艺术博物馆绢本设色，纵156.2　厘米横107　厘米。此画构图别致景物可分三组。中上部巨蕉长叶之下伟岸男子宽服侧坐石桌之旁，手持酒爵面向祐前有祷；石桌之上有食罩一具，古筝一把古书一套，表明男子身份爱好右前边侧，有一奇异别致的木墩上置香炉一座。下部两位奻子左边一位手持酒壶蹲身施礼，右侧女子坐于蕉叶之上面前有一白色磁盆，双手所持之物正从盆中拉出；二女子中间有火炉一具仩坐壶具一件。间有玲珑剔透太湖石多块平添更多情致意趣。细察画面可略知画中人物为南方一位文人雅士和家人的一个生活场景，怹们男读女作怡乐自得，从而表达了画家理想化了的生活目标和个性情怀此画色彩浓丽，线条细劲富有装饰情趣。人物造型略作夸張着重思想感情的刻画，神态