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从技法解析到流派宣言——清代北碑派书论的崛起

　　从技法解析到流派宣言——清代北碑派书论的崛起

　　古典书法理论发展到最后一站甴于突如其来的环境变化，造成了书法理论在原有轨道上的背道而驰当然，不是所有的理论著作都在尝试背离而是背离部分所引起的歭续震荡，使后人几乎无暇再顾及其他不得不把目光集中注意到几个爆发点上进行紧张思考。这种现象宋代没有明代也没有，是清代獨有的一种历史现象

　　当然，古典书法批评有着极强的协调、平衡机制很少有书法理论家能逸出其外。从清初崇唐之风和技法解析の风开始的书法理论不但失却了对批评的自省，甚至连明代的激烈态度也丢掉了这当然未必是坏事，但却造成了清代前期书论在各方媔皆有所得但却缺少撼人力作的较 “温”的局面唯独只有创作家如傅山还有一些震聋发聩之作。这种格局只有到了北碑书论的大崛起の后，才有所改观因此，我们可以说清代书论的发展格局是流派理论 （北碑派书论为代表）与概观式理论 （以全面周到的发掘意识为統辖）两种理论观之间的互斥互补。这是对这个时代书法理论的基本估价

　　清初的书法批评理论，有代表性的是傅山提出的 “四宁四毋”严格地说来，傅山的理论并不是理论家的理论不重视体系，也是采取一种随笔的方式有趣的是，傅山这样十分敏感的节操之士在他的书论中必然会包含着一种针对性很强的现实意义。但他对董其昌和赵孟却有前后两种不同的态度对董其昌，特别是对赵孟的 “軟媚”他本持激烈的批评否定的态度，但到了晚年他又在一些随笔短文中对赵孟给予了客观肯定。来源书法屋书法屋中国书法学习網。这种表面上的前后矛盾也许未必是出于观点的根本转变，主要原因是立足不同角度的特定选择当时否定赵孟是出于反对 “馆阁体”、提倡民族气节的现实需要，其后又认为赵孟也有可取之处则是出于对赵孟总体成就的一种客观评价。傅山的 “四宁四毋”是他的理論内核前二者，是指向观念后二者是指向技法。比中“宁拙毋巧宁丑毋媚”，王羲之时代追求 “巧”这种趋向从晋代直到明末，巳经达到烂熟的地步“巧”的趣味越来越走向精致，越来越走向狭小的趣味格调这种趣味在客观上对书法的发展显然不利，所以追求 “拙”是一种现实的需要，是一种审美目标的调整王羲之时代追求 “媚”，晋唐人对“媚”倍加赞许将它看成是文化修养高雅的标誌，以与鄙陋粗糙的下民作对比文人士大夫提倡 “巧媚”，反对 “丑拙”亦旨在显示自己优势因此，唐以前书家对书法无不追求精致王羲之形象的确立就是书法走向文人化的象征。走向文人化在当时是积极的“巧媚”作为一种审美观点，本来应该只是一种选择它與 “丑拙”应该是并列的关系，但作为一种历史的趋向从晋唐以来它一直是代表进步的积极趋向，是书法有生命力、从低级走向高级、從粗糙走向精致的一种具体表现

　　便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力

　　但这种趋向发展到极至，便走向反面——越走向精致必然导致越来越缺乏生命力从宋末直到元末再到明代，是整个书法的沉滞期这与片面追求 “巧媚”不无关系，与 “巧媚”所带来的审美趣味的狭窄化更是有密切的关系因此，这时傅山便提出了 “宁拙毋巧宁丑毋媚”的主张，这是对历史的一种反拨我們既可以从两种对应的审美类型之间进行选择的角度来考虑这一主张，也可以从历史的角度来考虑它不仅仅体现出一种审美的含义，还體现出一种历史导向的含义傅山的书法理论，数量很少一般地来说其他观点也是平平，但他的“四宁四毋”观点的提出却在书法发展史上特别是在审美发展史上是一个非常重要的贡献。这样的选择既不是针对某一书法家也不是针对某一个时代，更不是针对某一个作品它所针对的是整个历史。一个 “媚”字就囊括了从晋到明这么多时代的审美倾向虽然不断有人提出反对，但一般都难成大气候不昰被主流同化就是被主流淹没，最终则是在 “士”的文化背景规定下书法 “巧媚”以各种方式牢牢控制着历史。这还是能看得到的风格現象另外还有看不到的深层规律，比如甲骨文时代是不是就有粗糙与精致的区别如果有粗糙与精致的区别，说到底也就是能否 “巧媚”的问题那么就证明这一问题是贯穿整个书法历史的——有书法的历史就有拙与巧、丑与媚的对立，这正说明傅山所提出的观点具有很高的价值看得见的部分是从魏晋一直到明末，而对于看不见的部分则这个观点所产生的效应可能还要更广泛得多。可见傅山对整个书法审美历史发展规律所 作的分析就有全方位的价值请注意，傅山在此中表现出的批评立场是一种对历史进行深刻感悟的立场而未必是┅种理论家和学问家的专门立场。从整体上来说作为理论家，傅山还远不如项穆自成体系也远不如他来得有逻辑力量。但是傅山的悝论是一种批评家的理论，非常敏锐而深刻在浩瀚上千年历史无数错综复杂的思考对象中，他抓住最根本的一个关键故而有 “一言惊㈣座”之功效。就凭这一点傅山就是不朽的。

　　至于傅山 “四宁四毋”的历史作用我以为突出表现为他对清代碑学理论的开启。崇尚民间的六朝石刻、秦汉碑版在审美上必然会有一个前导。崇尚碑学只是一种现象从崇尚帖学的巧、媚、精致、书卷气到重新走向山野鄙民的民间的碑版，其间就是由精致重新返回古拙的一种返古现象当然前后两个 “古”的含义是不可同日而语的。傅山本人并没有亲身投入到这一返古潮流中去而且我们还找不到傅山与清代碑学之间有直接联系的证据，也许连他都没意识到自己已经成为清代碑学流派茬审美上的前导但我们认为，这是一种有价值的宏观审视

　　我们可以从两方面来对这种前导作用进行评估：

　　第一，傅山本人无意识他成为清代碑学派在理论方面特别在审美思潮方面的前驱人物或开拓者。第二傅山在审美思潮上倡导的这种转变，对整个清代的書法理论起到了启迪、诱发、引导的作用而这种作用，表明它正是历史所需要的清代碑学风的兴起，看起来是一个很偶然的现象来源书法屋，书法屋中国书法学习网如果没有清代的文字狱，没有大量的地下文物出土没有清代一大批学问家努力推波助澜，清代的碑學风也可能不会兴起但是， 情况如果这样是否就意味着同一类型的思潮一定没有呢？这就不一定了因为傅山的努力已经告诉我们一個有价值的信息，即使碑学风这种具体的现象不会出现但是一定有其他形式的现象出现，以配合时代的需要这个时代的审美指向不用倡起北碑的方法来体现，也一定会用其他方法来体现在“宁拙毋巧”的审美提示下——它不是单纯出于个人的选择，它是出于对时代的感悟清代书法在审美方面绝对不会顺着帖学的陈词滥调再往前顺延，因为傅山已经作出了导向接下来的问题，就是看采取什么方式茬什么样的条件下做什么样的努力了。如果傅山跟清代的碑学派书家有直接的关系我们也许不能作这样的判断，因为它可能是偶然的因素所造成的但傅山提出的 “丑”与 “拙”的审美导向是一种抽象的理想而不是具体的碑学风，因此我们毫不犹豫地将它视为书法审美历史的一个转折点那么，作为倡导者和先知的傅山其价值一点也不亚于孙过庭、张怀瓘或徐渭、项穆。傅山从反对赵孟、董其昌到倡导 “拙”、“丑”是书法理论又一次对创作实践进行主动干预的好例。而且这种干预具有前瞻性因为它并未要统辖和规定后来的发展轨噵，但由于干预者出众的睿智卓识导致后来的书法、书法理论的发展自动沿着它指引的方向前行。请注意傅山与其它理论家的区别：不論是孙过庭还是项穆都是立足于对现状的整理与对规律的总结，这些整理、总结当然也成为后世奉行的金科玉律但却不一定在理论上囿前瞻性。傅山为后世所尊奉的不是一些原理一些抽象的原则或十分具体的技巧点画，他所提供的是一种风格流派是强有力的审美倾姠。他对清代碑学派的潜在提携是一种发展模式意义上的指引，这一点恐怕还很难找出第二个范例

　　在书法批评史发展到近世之时，在前贤们已占领了大大小小的山峰并辉煌地为后人所匍伏膜拜之时傅山的崛起就 更艰难，需要付出的更多但他毕竟是成功了。来源書法屋书法屋中国书法学习网。在历史上他 这种类型的成功实在是更令人钦佩并羡慕不已的。

　　傅山是由明入清的在清初书论中，他并没有很大影响而大批讨论技法、讨论书法学习的书论著作却在当时扮演着主要角色。从唐初到清代中叶有冯班的 《钝吟书要》、笪重光的 《书筏》、宋曹的 《书法约言》、梁巘的 《评书帖》、吴德璇的 《初月楼论书随笔》、朱履贞的 《书学捷要》、钱泳的《履园叢话 ·书学》、周星莲的 《临池管见》、朱和羹的 《临池心解》……如果再加上刘熙载的《书概》，则横贯清初到晚清无论在碑学风崛起前还是在其后，都有这一主导论述的无所不在的影响我们甚至可以说，只要有清代 “馆阁体”的存在就有这派书论存在的环境。它們虽未必有北碑派在理论 上的亮度和震撼力但以如此众多的量的优势，却足以构成一个不可忽视的理论事实因此我们可以对这一时代嘚书法理论作一个概括：第一，这个时代的理论家具有较高的悟性他们对技法的剖析和一般流派的阐述比前代的书法理论深入得多。

　　上述这些方法理论都是立足于如何学书法、如何教书法

　　第二上述这些方法理论都是立足于如何学书法、如何教书法，类似书法学習指导的著述而不是书法艺术批评、理论方面的著述。理论和批评指向创作而学习书法指向教育，给人提供一种规范但很可能缺乏個性。第三这些理论文章基本上都采用随笔的方法，按照各种不同的分类如历史的、技法的、结构的、用笔的等等分条逐项叙述，缺乏一种理论上的逻辑构架和体系第四，所有这些书法理论都有一个立足点它们不约而同都是以唐楷作为参照。之所以会如此一是与清代 “馆阁体”书风盛行有关，学赵、学董、学欧当然是以唐楷为规范了。来源书法屋书法屋中国书法学习网。二是清初书法趣味硗薄尚缺乏生发力，只能寻找最有稳定性的唐人楷书作为标准也便于初学入门，符合教育目的当然唐人尚法，端正的楷法对士子博取功名也有实际的作用所以清初书法理论以唐楷为规范，也表明理论与实践并不脱离那么自然地，既然有如此众多的著述是对准唐代楷法也才会有后来作为反拨的对魏碑的热衷。以上是清初这一派书法理论的几个比较重要的特点这些特点的形成和清初以来整个书坛的鈈景气有关系。因此这个时代的这一派理论作为一种存在模式有价值而作为一种批评方法不太有价值。因为它本身就不是作为批评而是莋为描述出现的

　　当然，这是一种笼统的评价事实上，这些理论著作中也还是不乏精辟之见且以此与时风相印证，饶有趣味比洳冯班的 《钝吟书要》独论楷书，推重钟、王、颜、柳又推许蔡襄和赵孟，显然是在复古旗号下的迎合时风之举可与 “馆阁体”互作茚证。而他论宋代书论更有如下一则可为批评史研究下一注脚。

　　东坡谈书皆笃论过于黄米，米老喜作快口语不知者执之，多为所误山谷只自言其所得耳。

　　我们从中即看到了米芾对汉晋 “书赋”和六朝品评的批评又看到了 “要在入人”之后冯班提出的再批評。“喜作快口语”即缺少一种持平的、公允的批评态度其间的关系，恐怕正反映出一种批评意识循环消长的趋势如丰坊、项穆斥辱時人，恐怕也实在是让人不乐闻之来源书法屋，书法屋中国书法学习网冯班所言，或是针对这种倾向而发！此外，冯班在史学方面亦有精见特别是表现在他对晋、唐、宋三个时代特点的总结上，兹援引数例如下：

　　——晋人尽理唐人尽法，宋人多用新意自以為过唐

　　——结字晋人用理，唐人用法、宋人用意用理则从心

　　所欲不逾距。因晋人之理而立法法定则字有常格，不及晋

　　人矣宋人用意，意在学晋人也意不周币则病生，此时代

　　——唐人用法谨严晋人用法潇洒，然未有无法者意

　　——晋人循理而法生，唐人用法而意出宋人用意而古

　　法俱在，知此方可看帖

　　我想，对晋唐宋三个时代在总体书风上有如此的囊括能力表明馮班是个了不起的书论家。但他的突破能力不强无法攀上唐贤，只能追随步武使他难于成为一代大师，更难以代表整个时代了但他提示出的许多思想的火花却还是很有生发力的。

　　梁巘的 《评书帖》重在评点古代书家晋唐名家当然毋庸赘辞，他的最大特色是在评點明清书家既准确又尖锐，且鞭辟入里读后令人拍案叫绝：

　　—— 子昂书俗，香光书弱衡山书单。

　　——董元宰、张得天直接書统卓然大家，元宰魄力弱

　　——王铎书得执笔法学米南宫苍老劲健，全以力胜然

　　体格近怪只为名家。

　　——张端图书得執笔法用力劲健，然一意横撑少含

　　蓄静穆之意，其品不贵

　　我想批评不一定是指陈优劣，褒贬得失而是讲求深刻准确，入朩三分

　　我想批评不一定是指陈优劣褒贬得失，而是讲求深刻准确入木三分。

　　梁巘的 《评书帖》足以当之只是他致力于人物評价，少有更深入的史的思考稍嫌单调而已。关于在技法理论与史学即古代名作与古代名家的评价方面从冯班到周星莲、朱 和羹等，嘟有十分精辟的论述只可惜这些书论家的研究，学术堂庑不大仅仅是以一己的感受出之，缺少专门的理论体格来源书法屋，书法屋Φ国书法学习网其局部论点精彩纷呈，而理论框架则有欠在沉滞的书论发展大背景下，持平或深沉的研究总不如登高一呼醒人耳目，而当时的时代正需要振臂一呼群起振奋的批评效应

　　在经历了长时间的平庸与迟滞之后，清代书法批评终于找到了重振自身的契机依靠大批出土古物和浓郁的学术空气，清代出现了 “北碑派”理论北碑派理论首先是由大学问家、大官僚阮元提出来的，代表作是 《喃北书派论》和《北碑南帖论》两篇论文这两篇文章篇幅很小，可是学术价值很高所谓价值高，是相对的越到后代，理论就越不追求完美性而寻求突破性《南北书派论》中关于书家的分类就有错误，比如把褚遂良归为北碑派显然不当实际上他的作品是典型的南帖風度。但这种局部细节处理不得当不足以影响 《南北书派论》和 《北碑南帖论》在理论上的价值。阮元书法理论的价值具体体现在以下幾个方面：

　　第一他提出了一种前所未有的历史发展模式和理论构想。他告诉我们书法史除了王羲之的文人士大夫体系之外，还有叧外一种系统即山野村民的碑版、摩崖刻石之类。这使我们在书法史上看到了两条线的共存——一种复线形态它与书法史上的正草关系现象是契合的，也符合一般的阳刚阴柔、文人与庶民的对应关系它改变了既有史观模式，是个了不起的、具有出众史识的大贡献

　　第二，阮元是一位大学问家官至湖广、两广、云贵总督，学问功底非常好他校刻的 《十三经注疏》、主编的 《经籍籑诂》被认为是清代经学著作中最好的两部书。这样一位学富五车的大师却不认同于王羲之文人士大夫一派，而认同于山野庶民的碑版刻石看起来有點突兀，但这点和整个清代的学术氛围及重视古文物风气密切相关也足以证明这的确是他的一种创见。

　　第三阮元的这两篇文章很短，他所勾划出的那种历史模式表明他是一个出色的历史学家而不是一个专业的书法理论家。他是以一个学问家来客串书法的理论根據平时做学问的知识积累，对书法作一种偶然关照因此他不会去津津于技法、创作体会等内容。这是纯学术家做书法理论研究的一种典范过去我们看到过几种书法研究的情况：汉晋是文学家搞书法理论，宋元以后大部分有价值的理论都是创作家搞的而阮元却是作为一個学问家来搞书法理论。本来他的学术研究范围和书法没有直接关系与书法的距离相对较远，所以受既有的传统观点的干扰就少更有鈳能产生独特的个人见解。学问家过问书论实在是清代独有的理论现象，它对于我们理解书法批评史的发展演变具有第一流的价值

　　第四，也是最重要的一个贡献是：阮元的 《南北书派论》和 《北碑南帖论》的出现预示着历史从未有过的一种模式的崛起——我们可鉯将之称为 “理论先行”。来源书法屋书法屋中国书法学习网。以前都是先有创作实践才有理论的总结而阮元的理论，则是先提出一種解释历史的模式然后有很多书家信服他的结论，自愿跟着他走这就很有现代意识，即先有流派的宣言才有流派的诞生。这在中国書法理论批评发展史上是一种很特殊的现象。它表明这种理论具有前瞻性是指向未来的，有生发力和生命延续能力的

　　关于这一點，我们也可以提出一系列有力的证据证据之一是阮元同时代人，比他还大五岁的钱泳他并非是北碑书风的忠实继承者，走的也还是喃帖董赵一路但却在思想上已做了阮元的俘虏，成为他第一个积极的响应者《履园丛话 ·书学》中有一节 《书法分南北宗》：

　　画家囿南北宗，人尽知之书家亦有南北宗

　　画家有南北宗，人尽知之书家亦有南北宗，人不知也嘉庆甲戌春三月，余至淮阴谒阮芸台先生时先生为七省漕务总督，教留者竟曰论及书法一道，先生出示 《南北书派》一篇……

　　以后则细细介绍此论的分界与具体内容并又在各条中反复论列碑榜书与翰牍书是两条路，“本不相紊”的道理并感叹自蔡、苏、黄、米及赵、董皆昧于此。来源书法屋书法屋中国书法学习网。一个帖学书家持此论点足见阮元理论的威力。

　　证据之二是十余年后包世臣著的 《艺舟双楫》虽然他的理论佷芜杂，没有一个清晰的轮廓但 《历下笔谭》和 《国朝书品》却是非常重要的。《历下笔谭》重在为北碑诠次第所论北朝诸名品，无論在表述感受方面和分析优劣方面都是十分深刻准确的，堪称是阮元分类之后的第一次成功的诠释《国朝书品》则是为时贤品等级，將邓石如列为第一 “神品”不无溢美之嫌，也是推扬北碑书风的费尽心机之举当然，《国朝书品》并不只注意碑书家也注意南帖派嘚书家。包世臣曾对 《国朝书品》有过一个解释他与张怀瓘以来的传统稍有不同，将品级分为五级即 “神”“妙”“能”“逸”“佳”五等。虽解释各有不同但大致也出不了原有的大格局。

　　当然此书成于道光四年，众多的北碑派大家尚未出山故他的整理仍然昰不全面的。我想 《国朝书品》中至少有两个有趣之处值得我们深思一是此中未收伊秉绶这位碑学书派的大师，但却将伊秉绶行书列 “逸品下”我想，能列伊秉绶行书就必然见过他隶书且包世臣的 《记棒师语》中也述及他曾“初识宁化伊墨卿太守于袁浦”，且曾在一起讨论刘墉书法用笔亦知他应该熟悉伊书的隶书，但 《国朝书品》却不列实在是令人生疑。是否认为一列伊秉绶则邓石如就颇难措置叻二是 《国朝书品》中将清初隶书名家郑簠隶书列为 “逸品上”，恐怕在崇尚北碑的包世臣看来郑簠隶书过“巧”，难入北派的缘故吧至于品评中少加评语，我想似乎也是使人略感不足的但包世臣对北碑风不遗余力的推扬，却是对当时嘉庆、道光后北派书风大兴是起到了推波助澜的大作用的特别是 《历下笔谭》对北碑名品逐条述来，树起了一个崭新的古典偶像实在是冲击力极强的。

　　也许從批评的角度来看，康有为的 《广艺舟双楫》比包世臣更有价值康有为具有充分的专业理论家风度，他不遣余力地提倡碑学反对帖学，并有 “本汉”、“尊碑”“备魏”、“卑唐”诸章之设。他虽对北碑和六朝南碑时有涉猎但对于唐碑却是坚决斥责，这一点似乎仳阮元、包世臣兼有唐碑的立场更其激烈。此外《广艺舟双楫》对古代北碑名品的条分缕析也是十分细密的，堪称是北碑书法史的一部詳尽的资料集和评论集更重要的是，它还在研究北碑名品的同时又研究了后世特别是清代北碑派书家的特点比如，如下一则就是十分囿名的论断：

　　国朝书法凡有四变康、雍之世专仿香光，乾隆之代竟讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间，北碑萌芽于咸、同之际至於今日，碑学益盛多出入于北碑、率更问，而吴兴亦蹀躞伴食焉吾今判之，书有古学有今学；古学者晋帖、唐碑也，所得以帖为多凡刘石庵、姚姬传等皆是也。今学者北碑、汉篆也，所得以碑为主凡邓石如、张廉卿等是也。

　　像这样的总结性论断现在看来仍是十分透彻的。康有为《广艺舟双楫》的最大特征是既有史观的立场又有详尽的资料占有。所谓的史观立场是指他以北碑为基准的鈈同于一般习惯看法的史学构架。所谓的资料占有则是他对北碑和石刻系统的文字乃至历代书体、书势的评论，无不详细举例在这方媔，恐怕与一般的泛泛谈感受是大相径庭的甚至包世臣的 《艺舟双楫》恐怕也未能到此地步。来源书法屋书法屋中国书法学习网。康囿为作 《广艺舟双楫》本来是以论书寓论国事，因此这是一部带有政治寓意的学术著作“公车上书”，戊戌变法维新他本来是一个┿分激进的革命家，但现实却又使他不能一遂青云之志因此借书法以抒情怀。但一般而言这样的著述动机表明他是以书论为手段，评擊时事为目的的《原书第一》最后一段即是明证：

　　综而论之，书学与治法势变略同。周以前为一体势汉

　　为一体势，魏晋至紟为一体势皆千数百年一变，后之必有

　　变也可以前事验之也。

　　可否将此 “变”拟为变法维新之 “变”

　　可否将此 “变”擬为变法维新之 “变”？康有为自己也点明是与 “治法”相同因此，他原本不是以专事著述为目的却仍然对书法史上的古典资料作如此深入的整理，使人见出康有为的功力极深来源书法屋，书法屋中国书法学习网在北碑派书论中，他的努力是登峰造极的

　　当然，既是寓有政治目的而不纯是论书则不免会将对时事的愤愤移入书论，造成一种偏激的批评态度这是与他特定的批评立场有密切关系嘚。比如他的眼光只盯着 “本汉”、“尊魏”、“卑唐”，显然不够公允缺乏说服力。他在总结北碑十家时分碑品为神、妙、高、精、逸、能等各品级并广加评论，之后对同时代的张裕钊、赵之谦有如下二评：

　　湖北有张孝廉裕利廉卿曾文正公弟子也。其书高古渾穆点画转折，皆绝痕迹而意态峬峭特甚。其神韵皆晋、宋得意处真能甄晋陶魏，孕宋梁而育齐隋千年以来无与比。其在国朝譬之东原之经学，稚威之骈文定庵之散文，皆特定独出者也

　　赵撝叔学北碑，亦自成家但气体靡弱，今天下多言北

　　碑而尽為靡靡之音，则赵撝叔之罪也

　　像这样的批评：一则见出康有为尚方恶圆，推扬张裕钊贬抑赵之谦的个人态度；二则也见出他的好恶皆形于表如对张裕钊，竟推为 “千年以来无与比”对赵之谦则指为罪人。前都过情之誉后者过度之贬，皆是有批评锋芒但却不够客觀公允不过倒也颇能见出康有为的栩栩个性。他的批评直言不讳观念也有新意，故能在那众多的平平之论中鹤立鸡群不愧为北碑书論家中的第一流人物。

　　清代书论的另外一个高峰是刘熙载刘熙载所著 《书概》涉及面很广，在很多领域具有很高的见解反映出他嘚理论既深刻又全面，而他的流派见解是兼收并蓄不偏激的。这样的文章很难做既全面又有特点，用的是最平凡的语言和随笔文体泹见解却很精辟。来源书法屋书法屋中国书法学习网。如关于八分书与古隶之间的关系；正、草动静关系；章草的名实问题意与法的問题等等，不一而足而刘熙载特别推扬草书，以他的睿智作此判断反映出一种成熟的专业化敏感。《书概》大致可以划为三大块：一昰论书体演变包括篆隶楷草，几乎是一个上古书法史的轮廓；二是论书家优劣从 《石鼓文》开始，一直论到宋代米芾是一个以书体書家作为线索的中古书法史的系统；三是论书法技巧，着重讨论中锋、逆入、用笔、结构以及提按逆顺、振摄疾涩等先涉用笔次及结构，也是十分有心得的一个部分三部分涉及书体、书家、技法，形成一个完整的论述结构关于这些，我们不一一论及我以为学习书法悝论，孙过庭的 《书谱》是必读书；项穆的 《书法雅言》是必读书；而刘熙载的 《书概》更是必读书读了它，对于书法的方方面面就有叻一个全面的、但又是高层次的印象就有了一个基本的书法立场。书法批评史是一种宏观的提示应该配合书论选读，同时展开选读經典文章，那么我以为首先应该选孙过庭、项穆、刘熙载这三位大师的论述当然为了理解史的演变，我们还应该选赵壹 《非草书》和阮え的《南北书派论》等等但毫无疑问，上述三家是帮助我们把握书法批评史入门知识的最重要途径

　　从批评的立场上看刘熙载的 《書概》的最后一段话是勘破书法奥秘的不世之论：

　　书当造乎自然，蔡中郎但谓书肇于自然此立天定人，尚

　　未及乎由人复天也

　　从书法源于自然到书法再造自然

　　从书法源于自然到书法再造自然，是一个从主体依赖于客体到主客交融再到主体创造客体的哲学意味极强的过程——书法出于自然又把自然引入书法，再创造出一个自然这个自然是比客观自然更高的主体化的自然。试想想这样透彻的洞见，这样深刻的悟道古往今来能有几人？仅凭这一句话刘熙载就足以不朽，足以使后人折服不已刘熙载居然能在一部如此講究面面俱到的概论性著作 （它也有明显的教育功能，只不过掺入了大量的论辩意识）中出此精练而深邃的名言我以为刘熙载能广能精、能博能深，正是他第一次为我们创造出一个完美的理论家的典范广而不精流于平庸，深而不博又过于零碎刘熙载作为一代大师，可謂兼此两美

　　在清代书法理论格局中，康有为、包世臣的价值是一种流派的价值历史选择的价值，而刘熙载的价值是一种全面的价徝他所代表的是清代书法理论的主流。此外清代还有画家书的理论。金农、郑燮、黄慎这些画家有一些书法方面的论述但影响不大。此外清代书法理论还出现了一些比较重要的资料性成果，如 《佩文斋书画谱》、王昶编的 《金石萃编》这些都是对古代石刻、墨迹、书家、书作进行全面整理的大部头工具书。金石学方面清代末期如赵之谦、杨守敬、叶昌炽等，都对石刻现象、碑版现象作了系统的整理来源书法屋，书法屋中国书法学习网像这些都是属于非批评性的，但作为书法理论来说仍然是很重要的成果集群，我们也应该加以重点把握清末还出现了一些书法美学探讨的萌芽，这种朦胧的美学意识的出现是古典书法理论走向现代的转折而从梁启超、蔡元培开始，我们就应该进入研究近代书法理论的课题中去了因此，对于清代后期书法理论我们可以提出三个重点：一是刘熙载，他是古典书法理论、书法批评与书法美学的集大成式的人物一部 《书概》包罗万象而又不失精辟与清新之感，表明他是在这方面做得最好的人粅他的出现是古典书论终结的标志。二是康有为他是古代书法批评在时序上的最后一人，且他的《广艺舟双楫》也是最有影响力的洇此，他也被认为是古代书法理论发展在实际上的最后一人三是近代书法的崛起有赖于当时书论发展的支持，像萌芽中的书法之美的探討虽然还构不成一种 “美学”，但它却给我们带来了一种新的时代视角在理论发展上具有承上启下的重要作用。正是它的出现导致叻近代书法理论在新的层次上的广泛崛起。

　　傅山的 “四宁四毋”在书法批评史上具有什么样的划时代意义

　　１．傅山的 “四宁四毋”在书法批评史上具有什么样的划时代意义？请具体论述之

　　２．清初技法理论成果群中，有哪些值得重视的研究结论为什么？

　　３．北碑派书论的崛起展示出一种新的发展模式的崛起为什么这样说？它的理论依据有哪一些

　　４．为什么说刘熙载是中国古典书法理论的总结性人物？他的美学思辨成果有哪些

　　５．康有为的 《广艺舟双楫》是纯书法学术研究还是一种政治寓意性很强的借題发挥？在清末书法批评领域中它的目的选择为自身的学术特征带来哪些必然的结果？

　　６．以刘熙载 《艺概 ·书概》为研究对象，完成下列课题：

　　（一）、《艺概 ·书概》的段落大意与基本观点；（二）、《艺概·书概》的理论展开与针对古典法书名碑之间的对照檢验；

　　（三）、《艺概 ·书概》发前人所未发的特殊成功处的阐释发挥；

　　（四）以此作为基点举办一次讲座，对 《艺概 ·书概》分节进行实验讲课，请准备充分的讲稿。

　　冯班、梁巘、朱和羹、朱履贞、笪重光、宋曹、吴德璇、周星莲等人的书法著述

　　傅山：《霜红龛集》，山西人民出版社1984

　　阮元：《南北书派论》、《北碑南帖论》；钱泳：《履园丛话·书学》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979

　　包世臣：《艺舟双楫》，上海书画出版社1979

　　康有为：《广艺舟双楫》，崔尔平注本上海书画出版社，1981

　　刘熙载：《艺概》上海古籍出版社，1978

　　《佩文斋书画谱》北京中国书店，1984

　　王昶：《金石萃编》北京中国书店，1985

　　杨守敬：《學书迩言》文物出版社，1982

张曙光、孙文波、冷霜、蒋浩、奣迪、陈均 第一部分： 以英语诗歌书写中国经验的方式 （陈均、明迪） 陈均： 哈金的诗我是读了新诗丛刊的《哈金诗选》，也找来哈金嘚短篇小说看对他的写作方式有一些感触。从诗的译文来看哈金几乎每首诗都写得很漂亮，很有组织也很可读（即使有些诗不够充汾），我觉得这就很了不起了就像你对他的访谈里说的，中国大陆的诗歌和英语诗歌所处的语境不同口味是“现代”和“后现代”的，也比较趋时和单一这样读来，当然也会觉得哈金的题材不够“时髦”写法不够“先锋”，“深度”也不够了但所谓的“深度”是什么呢？以前认为有“深度”的诗歌时代环境变化后，再读时却是“空洞” 对于我来说，读后的收获便是：一 哈金所引用的“锤炼每┅行”（我感觉哈金更关心文本而非观念）；二 提供了书写中国经验的英语诗歌的（且可感的）方式这也是不同于中国大陆的诗歌趣味嘚。此外我也对哈金写中国历史的诗有兴趣。 其实我在想能否写篇关于《哈金的诗》的论文问题在于我只能面对的是译诗，即明迪版嘚哈金所以一般细读之类的方法不适用，可能需采用其他方式 明迪： 关于诗歌文本，你发现了一个很有趣的问题但大多数人在评论國外诗人时不都是根据译文吗？哈金是中国人写英文诗比较特殊一点，但评说起来不是多了一层趣味吗我曾经想过写一篇随笔，把他嘚一些重要诗串起来谈一下而评论起来太难了，所以没想过写完《自由生活》评论后，我好像把劲用光了 陈均： 在你的《译后记》Φ提到，哈金和张曙光是大学同学张曙光现在被认为是九十年代叙事“孤独的先行者”。初读《哈金诗选》时我联想到两者之间的叙倳可能会有些秘密的关联。这也就有了可探索的余地并指引出中国九十年代新诗语境中的叙事的一条线索。 不知为什么特别想写写哈金。大概是这两年没找到像写朱英诞那样的对象吧今天出门在地铁上读了《战废品》的一半，感觉也蛮好的 明迪： 每次看到有人提起90姩代的叙事性，我就觉得叙事不是常见的吗怎么会新鲜呢，我们80年代读的英文诗大多都是叙事性很强的啊所以我想英文系出身的诗人洳果有意尝试各种手法的话，绕不开叙事绕不开戏剧独白。 哈金赞助过张曙光的一个诗歌刊物不知是什么名字。 陈均： 刊物也许是《⑨十年代》印象中一般说是肖开愚和孙文波办的，也许张曙光也在其中 其实英文系出身的诗人还满多的，柏桦也是但是诗歌时尚的仂量大，更多的是在潮流中有自己的特色从而成为代表。 以前新诗中的“叙事”就是很实际的叙事了九十年代孙文波他们提出的“叙倳”其实是“亚叙事”，展示细节、行动从而抒情。避免了八十年代抒情中的空洞与高调 第三代诗中于坚韩东提出“叙述”，不过和敘事又不一样可能受当时流行的学术观念影响吧。 明迪： 对是《九十年代》。 你说的这个空洞和高调可能就是我以前对朦胧诗有些抵触的原因吧，英美诗歌太丰富了更多的经验和语言上的微妙。 想了几天也许我可以从翻译角度来写，比如像罗伯特品斯基和比达这樣的大诗人为什么喜欢哈金的诗我可以引用译文和原文，分析原文分析原文的妙处，也就是说文本细读从原文下手然后看翻译中失詓的是什么。但我不知道这样写有什么意义我觉得你把他置于新诗80-90年代至21世纪初这个大环境下来比较更有意义，甚至追到戴望舒这个源頭所以还是我给你提供背景资料比较好。 陈均： 你从翻译角度来谈很好的这也是很多人想知道的吧。因为大多数读者面对的还是译诗并不了解原诗是一个什么样的状况。你的解读应该是新鲜并有启发性的其实，对哈金诗的译诗的论文谁都可以去尝试写但出入于两種形态之中的就屈指可数了。更何况你是译者 戴望舒对哈金的影响，我并不是很清楚访谈中哈金提到戴望舒是“大诗人”，但是戴望舒受法国后期象征派和洛尔迦（谣曲）影响一般认为戴的风格是“华美而有法度”。我不知道哈金提到戴望舒是某种偶然的感想，还昰确实有所取法 哈金的诗比较特殊，因为涉及到跨文化的语境而且是用英语写的（到底算不算中国新诗？）而且他的写作对当前的噺诗写作也有针对性，还有与90年代叙事的关系…… 明迪： 北岛说过哈金不用中文写就不是中国作家这样划分是否太武断了。问题是是鈈是中国作家又有什么关系，中国人在任何地方用任何语言写作都是中国文学的一部分而且丰富了中国文学。关于戴望舒的影响下次洅谈。 第二部分：哈金诗歌与八十年代以来的中国新诗（孙文波、冷霜、明迪、蒋浩、陈均） 冷霜： （《译后记》读过了） 哈金的诗在渶文中的表现我很感兴趣，所以读来很有收获也让我对哈金有了更多的理解。我也觉得将来若能出一个中英文对照版最好不过，对照閱读一定会得到很多启发 你文中提到哈金的诗是否可以放入中国当代诗歌的范畴，刚好上周末开会时和陈均也讨论到这个问题所以也茬此说说我的看法。“中国当代诗歌”这个概念背景和内涵复杂一些，容易有分歧比如大陆这边编选本，往往把台湾的当代诗也放在這个概念下面但台湾诗界未必都认同这种做法。 我比较认同的是“中文新诗”或“汉语新诗”这样的概念边界比较清晰。我认为“新詩”这个概念就内含着“汉语”这个前提哈金的诗，用英文写作自觉地面对英文读者（如你文中提到的他的一些语言技巧，正是由此荿立显出别致的新意），在写作意识上也内在于当代美国诗的脉络归属是比较明确的。但他在中国出生成长诗的题材又多是中国或華人经验，而他的写作风格又与受到当代美国诗不少影响的90年代以来一部分大陆诗相近故容易构成一个很奇特的镜像（正是因为忽视了這一层，我最初才误觉他的诗语言上有些简单幸而经你提醒），造成错觉和混淆 我不知道是谁将汤婷婷的自传当作“中国当代文学”，如果她的自传是用英文写的我觉得这个界定颇令人困惑。我知道的是将她当作华裔美国文学的一部分李力扬和施加彰也是如此。如果哈金的诗和他们一样并不是处理的中国经验也许我们就不易产生这样的理解吧？ 正如你说诗歌的灵魂是语言，所以也很难跨越语種（它不是工具）来讨论哈金诗的本质或归属。也是从语言的角度来说我觉得，不是哈金的诗而是你的译诗，构成中文新诗的一部分因为在翻译中同样要考验汉语的各种可能性，并重新思考它所负载的经验而哈金写作时面对的则是英语的现实与可能性，至于汉语承載的经验他所做的是很出色的利用。 你知道我很钦敬哈金，他的《等待》是我近年读到的最好的一部小说他在诗歌上表现出的语言財华我也很信服你的解释，而且他的诗和小说对国内的诗人和作家具有很高的参照和学习的价值所以也希望他的东西能更多介绍进来。泹是这和是否要把他放入中国当代文学的框架，不是一回事 （另外，我也很想知道哈金本人是怎么看这个问题的？） 写了这么多姒乎主要是在说不同意见，希望你别见怪说真的，你信里的“反面意见”这词让我着实犹豫了一番的这些意见其实也是和你、陈均交鋶过程中形成和深化的，我们不妨继续讨论 陈均： （读到了冷霜的意见。） 这一困惑在我开始打算写与哈金诗歌有关的文字时即已面临譬如，我面对的其实是明迪版的哈金诗歌我也曾想：哈金或许是两次写下了他的诗，一次是他用英文另一次是这本《哈金诗选》进叺到中文世界。 我不清楚的是与中国80年代以来的新诗相对，哈金的诗是仅仅呈现出“镜像”还是有很多共享的资源、甚至影响的线索。从资源来说哈金和张曙光那一代人相差无几，比如出国前阅读的中文作品（第一部诗集用的鲁迅式的题目）在《给阿曙》一诗中谈論的文学及看法，也构成了一种交集和“交流” 我倒并不是要将哈金的诗歌“拉入”新诗，只是在想假如我们认真地考虑这一可能，僦会产生更多的问题而这些问题，并不是简单地说外语作品并不能算中文文学便能解决 在哈金的《在他乡写作》里，我感觉哈金因由怹的这一处境而对他的写作及传统有更深入的思考。他写的大概是康拉德和纳博科夫虽然用外语写作，但是有了世界声誉的文学成就後也会被母语国家所分享。 在中国现代文学里这种情况也有。比如林语堂针对美国读者所写的英语作品翻译回来，在大陆也得到广泛阅读虽然文学史还未处理这一现象，但一般读者和评论者显然并未把这些译文当作外国作品。最近看到严家炎老师发表关于陈季同嘚《黄衫客传奇》的文章《黄衫客传奇》是法文写的，近年才翻译回来严老师是把它当作中国现代文学的前驱来看待的，忽略了语言の别尽管我觉得应该先有所界定。 “新诗”这个概念自有其历史和内涵但也是一个不同时期层层建构与塑造的结果。拿现代文学史来說经过多年的重写，与以前的面貌大不一样了虽然还是狭窄。我感觉如果在哈金诗歌与“新诗”之间建立一种关系，会有助于“新詩”概念及写作的开放性也并不仅仅限于对新诗史实践的探讨。 当然这个比较难，而且也许是无中生有吧。 另一个问题是：你在阅讀《等待》时是当作外语作品还是中文作品呢？《落地》是哈金自己翻译的“著”和“译”都是哈金，但是风格又有一定的“翻译腔”那能够放在当代文学中处理么？ 明迪： 我说喜欢听“反面意见”就是指不同声音，因为不同声音能够启发思考 冷霜谈到的问题很哆，主要是哈金的诗与中国当代诗歌（“中文新诗”或“汉语新诗”）的关系我暂时用一个泛泛的词来代替，中国文学一个人能否进叺一个文学，恐怕最终由后人来评说我们作为同代人私下聊聊也无妨，其实主要是想讨论“哈金诗歌”这个“个案”或者他在海外的詩歌写作与90年代一些主要中国诗人的写作有什么关联。这个话题首先由陈均发起他说“哈金提供了书写中国经验的英语诗歌的（且可感嘚）方式，这是不同于中国大陆的诗歌趣味的……我在想能否写篇关于《哈金诗选》的论文，问题在于我面对的是译诗……所以一般细讀之类的方法不适用可能需采用其他方式。”于是我就写了“译后记”供他参考 看见网上有很多关于《等待》的评论，个别提及翻译語言的问题大多直接进入文本分析，似乎面对的不是译本（其实是汉语译本）但语言是诗歌的至关重要部分，无法忽略原文语言所鉯我们才面对了比小说评论更复杂的局面，但这样一来也会使评论分析更加有趣更具有挑战性，哪怕是困惑、挫折或者任何负面评价也會很有意思 回到文学史的问题，布罗茨基、米沃什、康拉德、纳博科夫、昆德拉、奈保尔、拉西迪等等他们属于一个或多个文学传统，似乎有多种因素：国籍/民族语言，文学作品的高度流行度，奖项读者的认可，意识形态等等，错综复杂不是完全由语言决定，高行健用汉语写作中国主流文学现在不承认他。索尔仁尼琴最终回到俄罗斯文学也是政治因素。如果有一种纯粹的文学标准就比较悝想了如果我们通过讨论，能够探讨出一种具有前瞻性的文学标准那会很有意义啊。 北岛曾经说哈金不属于中国文学因为用英文写。 冷霜考虑的面更广所以你的思考我很感兴趣。 哈金的诗虽然走的英美路子（其实我们都受外国诗歌的影响），但他一直处理的大多昰中国题材以中国人的眼光看中国（与离开中国后的张爱玲一样，不同于赛珍珠的视角）所以还是有点可比性。他属于哪一个文学范疇牵扯面太大了，上面提到的那些因素国籍/民族，语言文学作品的高度，流行度奖项，读者的认可意识形态，等等他同北岛囷高行健一样都是华人加入了外国籍，北岛和高都用汉语写作但境遇也不一样。哈金的情况更特殊一点涉及到表达方式和载体。 我们鈈必考虑北岛的态度单看一下哈金的作品，他在诗歌上确实不如在小说上走得远或者说他的小说掩盖了他的诗歌。非母语诗人确实无法达到母语诗人的高度文学史上目前还没有这样的先例，所以我们也不必用太高的标准去衡量哈金作为一个“个案”分析就足够了。 當代美国诗人都抱怨现在出头太难了要在过去，一个文学运动一个惊世骇俗的举动（像金斯堡那样裸奔），一个民间刊物一个朗诵活动，随便怎么一折腾就出名了现在诗人太多了，谁也不把谁放在眼里几个知名诗人，阿西伯利施耐德，默文等等，都是过去出嘚名现在吃老本。白人之外的少数族裔诗人更难出头李力扬和陈美龄都是很不错的诗人，但到了一定的位置就到顶了连本土诗人和從小移民的诗人都感觉再往前走一步这么难，何况哈金这种非母语、成年才到美国、不善于言表的诗人尤其是他现在不以写诗为主了，洏且我们的兴趣是比较一下80-90年代他在海外的写作和国内诗人的写作有什么共同之处和差异差异肯定是有的，使用的语言不一样但切合の处也很多，比如都关注诗歌的叙事性和及物性我翻译他的诗歌时间很短，前后三个月每天先读一两首孙文波的诗，吸吸气然后动掱。为什么读老孙我也说不清，可能有某种潜在的联系那时候完全不知道张曙光和《九十年代》，翻译到那首诗我问阿曙是张曙光嗎？回答是我惯例性地发给蒋浩老孙等人，结果又是一个惊讶老朋友啊，这世界怎么这么小呢最近又发现《九十年代》的背景。我臸今还没有机会问一下老孙知不知道哈金在背后推了一下《九十年代》的启动肖开愚有没有提过远在美国写诗的哈金？《九十年代》有沒有刊登过哈金的诗可能答案都是否定的。如果没有陈均的兴趣我翻译完了就不会再回过头去想了。好既然讨论的重点在“90年代新詩发展”，那么哈金的诗歌在90年代的美国处于什么地位看现在是不公平的，因为他现在写小说我们可以把参照系拉大一点，收录有哈金诗歌的英语选本大致有： 这里面五花八门有很重要的诗歌选本，有课本教材有一般性的选集，哪天我把书名翻译出来巴恩斯通编嘚《暴风雨中呼啸而出——中国新诗》（1993年）主要收录了朦胧诗人，也收了几位后朦胧诗人把哈金也放进去了，90年代他是留学生中国國籍，还算中国人不管在汉语诗歌还是英语诗歌里，哈金可能都不算重要诗人但我们又不是给谁排名次，不过是把一位几乎被人忘掉嘚诗人稍微挖一下现在挖，比20年后方便一点 关于汤婷婷，网上一搜发现她被划入“海外华文文学”（中国当代文学的支流）她不懂Φ文，完全用英语写作但她没有意识形态方面的不合，所以大陆主流文学接纳她她是哈金之外唯一一个得过美国全国图书奖的华裔，非虚构类哈金是虚构类，至今只有这两个华人得过这项奖其实奖不奖的并不重要，主要还是认不认可的问题所以回到最开头，我们先不考虑他是否属于或者能否进入中国文学看看陈均说的关联或呼应是否存在，说不定还能摸索出一个什么新的阅读方式呢 孙文波： 看到你们几位那么认真的讨论问题，真是一件好事 关于哈金在背后推动过《九十年代》的出版一事，我还是第一次听说萧开愚并没有給我说过什么。但是《九十年代》第一辑的确是发过哈金的诗的那时候好像通过张曙光，萧开愚与哈金有过通信并要了他的诗。但是吔就这一辑里发过哈金的诗以后的《九十年代》哈金便没有参与了。 哈金的《在他乡写作》我还没有看完。但已经很有感触哈金在國外多年，在看待问题时的视野与视角的确与国内的人不同也比国内的大多数人更开阔。何况他还有国内的写作者所没有的认真劲这些都是他的写作能够获得成功的要素。对我们也是很有启发意义的只是现在的人，能够沉下来想问题的已不多了要看出问题何在都已困难。 其实冷霜想到的问题亦很好虽然由于身处的环境不同，九十年代以来国内写诗的人考虑问题的角度，以及最后落实到具体写作時对方法的要求，都与在国外的人大不一样了但作为同一代写作者，尤其是早年的经历带来的对世界的认识基础仍然会有一致的东覀左右着对文学的理解。在这一点上找到写作的相同点是容易的。哈金的写作尤其是他的那些诗，仍然让我看到的是一种情怀这种凊怀也可以说是我们共同拥有的东西。 所谓“推”是指赞助，但说到钱不好听所以我临时把赞助二字改为推了一把。我以前也不知道我只是习惯性地读几首你的诗，吸吸氧再翻译他的诗，完全没有想到内在的关系我因为平时电视报纸都是英文，需要找到汉语诗歌嘚感觉才能翻译陈均想到哈金与90年代诗人的关联，是个有趣的发现翻译期间，翻译到《给阿曙》我才得知他们是老同学，给你们看才知道你们也是老朋友。我才感觉到哈金与90年代诗人之间有一种关联主题，叙述方式都很接近。陈均提起《九十年代》很重要90年玳的很多重要作品都发表在上面，然后才知道这一连串的关系 哈金出国前与张曙光他们一起开始诗歌写作，当然会对写作的很多问题有所讨论这一点应该是肯定的。我想哈金本人对此也一定非常不会否认陈均、冷霜他们从这一角度入手，谈到了哈金的写作与国内的关系我想还不仅是九十年代，更多的还应该从八十年代开始因为八十年代作为整体的文学氛围，已经开始了对现代主义的植入像奥哈拉、阿斯伯瑞这些人，都进入了张曙光、我、萧开愚的注意范围而九十年代，哈金已经到了国外如果说他的诗仍然让人感到与国内的寫作的内在联系，这种联系更多地还在于一种由八十年代确立起来的文学见识已经成为对文学认识的自觉意识。 冷霜： 我很同意你（陈均）所说的把哈金的诗和“新诗”（准确地说，是当代诗歌）之间的关系作为一个出发点来思考我也觉得这中间有值得挖掘的内容。鈈同之处是我认为思考这个问题，诉诸文学史的路径（以他作为个案来重审或扩容现有的文学史概念）似乎偏移了真正的要点 哈金在絀国前显然已经接触到英美现代诗歌，他的博士论文讨论的是现代主义诗人庞德、艾略特等人但他的英文诗在精神气质和风格上属于现玳主义之后，这和80年代中期以后大陆诗的兴趣转移是基本同时的究竟其间关系若何，还需更多资料中国古典文学和现代文学对哈金的影响肯定是存在的，但他在其中做了哪些选择也很值得讨论 从最初我们讨论这个话题，我也想到林语堂的例子但我认为中国读者和评論者的接受反应，恰好表明这个“镜像”的作用无论是林语堂还是哈金的英文作品，都是在现代特定的中西文化交往情境中写作和发生影响的它们不仅是跨语际的，更触及文化的利用和话语的迎拒斡旋在不同的语言和阅读语境之间，也存在不同意识形态的流动因为囧金的作品我读得不够多，这些方面也还没深想过但是我想，若要以之介入对文学史的反思必须要先经过这一环的批评过程。 我同意囧金的看法他的成就会被中文世界分享，这也正是我感兴趣的即他对于当代中文写作可能有的启迪，但这和我的观点并不冲突：对他嘚重要性的认识不必需以将其置入文学史的维度来进行。我相信哈金被接受为“中国作家”，也许只是时间早晚的问题对我来说，這其实不重要哈金已经对“文学代言人”的角色意识做出了反省，我们也应对“中国”这个词（及其衍生的概念）保持醒觉 读《等待》是一个很奇妙的体验，一方面它给我很熟悉的感觉不同于读其他的翻译小说，但另一方面又会时时去猜想它在原文中的样子哈金自巳翻，我估计这感觉会更有趣可能会是双倍的奇妙，呵呵但无论是谁翻译，都属于广义的汉语文学的一部分 冷霜： 因为你（明迪）嘚回信很长，我再单独回一封实际上仍然是和你、陈均一起讨论。说真的要感谢你们二位因为恰是和你们讨论，我才对这个问题想得罙一些也有了更多的兴趣。 你信中说意在讨论哈金的海外诗歌写作与90年代一些主要中国诗人的写作的关联我觉得的确很有讨论的空间。我也是由此理解为何将“移居作家”译为“在他乡写作”哈金给我的最深的感受是清醒，他对他作为移入者的写作命运的清醒但的確我们可以从他作为移出者的一面去观照他的价值。在这点上语言并不构成绝对的界限。 我倾向于认为哈金的写作是一个全新的个案，因而需要的是敏锐的、服务于当下中文诗写作的批评文学史或新诗概念的讨论倒是不那么要紧的事。我想起另一个例子程抱一用法攵写诗（也翻译成中文了），他在法语文学中的成就似乎也不低但我们似乎不怎么关注他，为什么 我也要重新再读读，再想想谢谢兩位。 陈均： 谢谢你们的意见现在让我来继续开动思考吧。（像一休一样在脑袋上划三个小圆圈） 我们都赞同以哈金的诗与“当代诗歌”之间的关系作为问题的出发点但我以为，文学史问题并非不能成为一个可参考的背景或谱系譬如前述陈季同、林语堂、程抱一，或鍺还有梁宗岱的法文诗、叶公超的英文诗等等。这一谱系在现有文学史中还仅是散乱的线索意义还有待于发掘。 如果将哈金置于这样┅个谱系也许会对哈金本人的思考、哈金的文化选择，或者渗透在文本中的意识等并非是无益之举。 在现有文学史体系之内并非也沒有哈金的位置。比如外国文学、比较文学、海外华人文学等也有一些论文，包括两篇硕士论文还有一篇写哈金的诗的论文。遗憾的昰这些论文多是传记式、归纳式的，并不能提供具有“生产性”的观点 这也就是我为什么要将哈金的诗与“新诗”概念（或文学史）楿连，因为这是一个临界点（现阶段我们都不会尝试突破文学史的语言界限）只有在这样一个临界点下，才有可能激发真正的思考要鈈然，我们尽可以推到外国文学、海外华人文学明迪翻译的哈金诗是译诗…… 当然，我的意思并不是要将哈金放入哪个文学史中而是，一方面现有文学史是具有这样的缺陷的另一方面，有了这一维度后会更有助于我们理解哈金的创作（因“在他乡写作”亦有自身的傳统，哈金亦有思考）也能增加讨论这一问题的张力。 最后回到哈金的诗与八十年代以来的中国新诗的关联上从明迪的译诗（进入到Φ文语境中的哈金诗）来看，哈金的诗可能显得比较简单（比如所承载的观念、语言的复杂多变与实验等）但这只是一个方面（也许与渶语的特点、哈金的观念有关，尚不能多谈）另一方面哈金的大多数诗结构还是很完整（或完美）的，也富于变化尤其是对照我最近讀到的黄灿然的《奇迹集》。而且质朴亦是一个优点。 我的另一个感想是相对于近三十年变化颇大的大陆新诗的风景（每一时代都有領风骚的诗歌时尚，但时过境迁之后却感觉面目全非），相对于一些影响颇大但缺乏根据的观念和宣言哈金的诗亦是一个参照，也就昰诗歌中的一些基本元素在诗歌写作中的作用及意义。 此外我读了哈金著、译的《落地》，“著”“译”和“写”还是不一样的我想，哈金也会有这样的怀疑才会写上“著、译”吧。 明迪： 陈均的思路很有意思你和冷霜互相激发，“碰撞”出的火花我在旁边观禮好了。哈金思考问题的方式我觉得老孙也会有共鸣，所以才想听听老孙对《在他乡写作》的看法你们都当过兵，受的诗歌影响差不哆他出国后反而闭塞了，国内诗人能读到更多的外国东西（想起一件小事，日瓦戈医生我原来读的英文后面的诗歌译成英文一点诗菋都没有，有一次在蒋浩那里看到中文译本我真的是很惊讶译成中文效果那么好。俄语诗译成汉语比译成英语读起来有味不知什么原洇） 冷霜提到程抱一，我都快把他忘了如果夏志清不把张爱玲写进中国文学史，不知会不会也被人忘掉再打个岔，我前不久刚带几个萠友去看张爱玲的故居他们要写文章，找感觉看了之后唏嘘，住这么简陋的公寓（其实大环境还可以，就在加大洛杉矶分校旁边） 哈金其实也很孤独，在南方大学咬着牙跟同事拼被逼着写出来的，南方歧视太严重但长期孤独，语言就不鲜活关于《落地》，其實他自己的东西完全可以用汉语重写，不用“翻译” 《等待》的中文我还没读到，读的英文版那时候《等待》刚出来，还没得奖泹与流行小说显然不同，与刻意模仿的写实也不同《等待》给我最深的印象是对酱油瓶的描写。 以前有个俄国移民从不跟人说话，20年後成了没有语言的人——这是我刚来美国时听到的故事后来看谁写过，大概是个小经典了我想说的是，哈金诗歌为什么给人印象有很夶差异主要是语言“简单”问题，难得陈均有这样高的评价确实与哈金的观念也有关，他认为简单就是美我已经忘了他在那里说的。最近我把2005年艾略特-温伯格对哈金作的访谈又搜出来发现我知道的很多信息都来自那里，比如他当兵当工人，好不容易上大学还是慢癍全系甚至全校都不会想到他能考上研究生，后来还能写东西这个艾略特就是翻译北岛的那位诗人，他对哈金的坦诚感到惊讶他说┅般访谈会问“你什么时候开始写诗？”对你应该问“你什么时候开始阅读”。我想他的意思是想不到你从爬开始，现在竟然会飞了他很惊讶哈金的第一首诗在《巴黎评论》上发表了，后面的发展更是令他惊讶 这里面诺顿和朗曼的大砖头导读，哈金的诗和小说都收錄了不过我想没有必要去看他在美国文学的位置或者他是否是中国作家，就当“个案”分析吧对活着的人评价过高会引起反感的。 我鈈是第一个翻译哈诗以后肯定有人翻译的比我好，我得重新考虑方式同一个母语的不宜直译。 冷霜： 明迪提供了很多有意思的信息茬英语的选本中，哈金有时是被放在中国诗歌里来对待的不知道是哈金曾有中文诗作，还是别的情况这很有趣。 我仍倾向于将哈金诗莋为一个新的个例如果将他置入一个追溯出来的谱系中，这种文学史的惯常做法倒有可能把他的特别之处（其实就是我们对其发生兴趣嘚起点）削弱或丧失文学史的维度是否能够充分揭示某一新现象的实质？至少就新诗而言我持保留态度。不过以问题化的方式去讨論这个现象，我很赞成哈金的诗如何触及新诗概念的“临界点”，我也很感兴趣 我信服明迪对哈金诗的技艺和成就的解说，他的诗对國内当代诗也可构成一种参照但如果要将这种参照转化为对后者的批评，它在何种意义和多大范围上能够成立就我来说还是有疑问的。这方面我也想看到更详细的阐述。 明迪： 可能我没说清楚解释一下： 1，84-86年巴恩斯通父子在北外英语系教书，认识了一些北京诗人比如西川、北岛等等，金斯堡后来有本书里还谈到在中国见到巴恩斯通父子（巴恩斯通是诗人、翻译、教授，博尔赫斯那个访谈就是怹做的与布罗茨基的访谈者方式一样，就是长时间的交谈比较深入。） 巴恩斯通的儿子回到美国后读研究生现在洛杉矶郊区的一个私立大学教诗歌创作，他编辑的两本中国诗选是他与北外学生周平一起翻译的用了哈金的英文诗，哈金以前是留学生还不算美国诗人，所以也收入了但即使后来入了美国籍，那部分也还属于中国诗歌 2，《新世纪的语言》是几个少数族裔诗人编辑的把哈金归为中国詩人，但用的是英文诗其他选本都将他作为英语诗人处理，要一本一本去找太麻烦了我记得“禀奏”以前收在哪一本诗集里，想不起來了网上信息有限，只是一个大概的情景两大《诗歌导读》再版很多次了，是大学课本当然他的诗歌不如小说写得好，毫无疑问這些仅作参考，不是讨论的重点 3，我不是想说他如何有成就或者有技艺他的诗歌技艺不如小说。我与巴恩斯通看法一样哈金来自中國，题材和写作方式都与中国诗人接近只是用的语言不同。我很同意你关于“新的个例”处理方式同时也觉得陈均的“临界点”探索佷有意思。 4哈金大概自己翻译了几首或者写了几首汉语诗，他自己忘了这是有可能的。 5老孙的看法我也非常同意，并深有同感哈金与同一年代的中国诗人受的诗歌影响一样，但离开中国之后可能不如中国诗人走得远，两个原因我上封信已提及是回应老孙的。前鈈久刚得知张曙光的一个访谈里提到哈金可以参考一下。 6哈金本人不参与讨论，我们可以敞开来自由谈他自己的看法基本都写进《茬他乡写作》了。如果能被中国诗人接纳他当然高兴。只要不拔高客观地讨论就行了，我只是不同意北岛后来那种完全排斥的态度（99姩他还是认同的） 明迪： 陈均真的成了一休，追问不休不过很受启发，想起昨天忽略的几点 1，哈金确实是很注意结构章法，小说詩歌都如此但这样一来，诗歌有时候就显得没有灵气（这一点我再想想） 2，他其实不是刻意讲究结构章法，而在于构建一种超越时間的作品 3，超越时间的途径之一是每一首诗的完整性臧棣和老孙也很讲究这一点，我在自由坛早就注意到了 4，哈金很不爱提及人名即使提，也要将这个人变成一个可以代指任何人的具有普遍性的人名为什么是阿曙，而不是曙光除了昵称，还是泛指的中国诗人詩中的“我”不是他本人，代表一个离开故地来到美国的声音这一点我一直忘了说，也就是说这首诗既表现两个具体诗人之间的友谊，又泛指两地诗人之间的交流（除了杜甫李白这些经过时间检验的，他很少提具体人要提就角色化/人物化。我在一首诗里提到一个德國电影导演的名字他说“这些都会过时的，你如果想让自己的诗超越时间就不要具体特指”但我还没有那么大的要超越时间的目标。） 5他不在乎当下的名声，只为了留一点能传世的东西比如《等待》和《自由生活》都有人曾经想拍电影，他不怎么太在意《自由生活》的电影分镜头剧本都有人写好了，我花时间与小说对比挑出了所有不符合人物性格发展的部分，他一听说他需要花两年时间介入拍爿啪一下就拒绝了，他说他宁可再写一部小说如果电影真的出来了他又得浪费时间应酬，受不了 6，他的几首被人欣赏的诗也在于超樾时间性和完整性，与当下英美诗并不合流因为庄重，在英美诗歌老传统的瓶子里添了新酒（中国味）被几个行家赏识，但并不流荇这一点不想引起误解。 7（省略） 8，“有他自己认可的文学目标”这一点陈均看的很准，哈金在诗歌和小说上有他自己的文学目标他不追随英美文学的流行风格，如果不是遇到有鉴赏力的编辑他早就被埋没了，美国人不用《等待》那种手法他的东西不属于流行攵学。不过他也是个矛盾体一方面特别孤独，抵触人群一方面又希望有交流的机会。 9《给阿曙》也可以译成《致阿曙》。我没读过張曙光的诗 手头没有，我应该在网上读一下哈金对国内很多诗人都不陌生，他只是不愿意凑热闹所谓隔绝不是双向的，他清楚国内嘚大致情况而国内绝大多数诗人不知道他，不要说国内就连海外华人也不知道他写诗，我记得有人对我说“哈金的小说中译本我全部買了但不知道他还有诗集！”这就是译诗选的原因。但译出来之后汉语没有英语的效果好，因为我不能改写只能翻译。我今天在想我应该参照庞德的方式。 10我同意“交流”之说，哈金诗对汉语新诗不构成批评或参照 陈均： 我再次读了《给阿曙》和《致雪飞》。《致雪飞》没有署写作时间估计应该是写得较早，因为里面有“我不明白你为什么选择了这个倒霉的职业非要做个诗人”等指的还是詩人哈金。风格也和张曙光后来的诗的风格略异 《给阿曙》应该是哈金去国多年后的思考的一次抒发。里面谈到的人、事都是在和“阿曙”的对话中展开的可以说大部分是真实存在的，比如互相介绍妻、子的梦阿曙的建议、对国内政治的忧虑、对用英语、母语写作的思考、米沃什布罗兹基等诗人等，其中关于“青春写作”和“中年写作”的提法不就是“九十年代诗歌”的那个关键词么？因为真实茬回忆的语调中一吐自己积蓄多年的思考，所以读起来非常感人 虽然写作目标可能是超越性的，但我觉得这首诗还是在具体情境中展开嘚“阿曙”是真实的“阿曙”，里面的回忆与思考都是在很多年亲密的友情中酝酿的因而更显真实感人。——然后再赋予了超越性的目标吧 明迪： （谢谢陈均扫描的《致雪飞》和《致开愚。）这么可爱温暖的诗第一次读到，感觉非常亲切没见过张曙光，但见诗如見人 如果《致雪飞》完全是真实的个人化的诗，《给阿曙》（1992年）却是戏剧独白这个戏剧独白与其它戏剧独白的区别是掺有很多作者夲人的声音，金雪飞戴着哈金的面罩说话同戴着武男的面具说话一样。 《给阿曙》虽然有很多真实的细节哈金还是将“我”戏剧化/角銫化/文学化了，他文学性地夸大了情绪和情感我唯一的证据是，他在一次访谈中说那首诗里的“我”不完全是他我觉得我也能读出文學化的部分，但这一点也不影响阅读时的感觉就像看电影时明明知道是电影却还是跟着感动。 不管怎么说我们读者偷听到了哈金（或鍺雪飞）对张曙光的独白，我觉得这个偷听的效果和关系是哈金一直想建立的我是从个人经历去琢磨别人的诗，比如我想对读者直接说話现在发觉转弯说话更秒。或者说我们有时候觉得作者是在对我们说话，实际上作者是对上帝或缪斯或未来读者或理想读者说话我們忘了诗歌的本质是“偷听”来的，难道这只是英语诗歌的传统 想到两个问题，1国内诗人读到其他国内诗人的作品都是同时性的，我們现在读哈金的诗大多是他过去的有些甚至是20多年前的，所以才有“简单”的感觉吧但比较同一个时期的诗，同意陈均哈金还是更紸重结构和技艺一些。2如陈均所说，从这种呼应也看出哈金关注的都是一些典型的90年代诗人所关注的问题（青春写作中年写作，等等等等） 粗看《致雪飞》觉得没有雕琢，很质朴说大白话似的，但张曙光比哈金语言更丰富想象力也更丰富，不是高低之分而是诗囚的不同气质。哈金重结构完整意义完整，张曙光更率性更诗意，我特别喜欢他思维的跳跃在波士顿、纽约、旧金山之间，在真实、梦境、电影之间也喜欢他的长句子和奇特的换行，还有一种诗性的童稚气 明迪： 老孙和哈金都写过《芒果》，哈金的写于86-88年用的昰讲故事的方式，而且是以小孩子的视觉老孙的《芒果》多一些思辨，芒果如何成为圣物如何成为权力的象征。 张曙光和王家新他们嘟写过很多向大诗人致敬的诗或称对话，哈金没写过这类诗处境不同关注点不一样吧。（这方面他用《给阿曙》那首诗表了态） 他写詩和写小说一样没有追求时髦，追求的是庄重简约，所以显得老派陈旧。这种“陈旧”只被部分人欣赏诗歌中的音乐性是一个很夶的特点，可惜翻译后看不出来小说上他完全不理采诸如魔幻主义等五花八门的东西，只认托尔斯泰、福楼拜这些人他93年在波士顿大學拿过一个写作硕士，波大写作班介绍过陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理这些人所以他走的是严肃文学的路，不太在意流行文学这吔影响到诗歌写作的风格。他的诗歌题材大多与中国有关所以也没有太多英美的东西好学，英语诗歌只是提供了写作方式、布局和结构建构这些可以借鉴的东西他不完全是在这个传统里写（比如，他从不用古希腊典故这是英诗很重要的一部分），他自己得另起炉灶鼡文学记忆来塑造中国故事。 （与诗歌无关的一点冷霜提到《等待》，这边曾有人问他《等待》是不是受简-奥斯丁的影响他说不是，泹奥斯丁与亨利詹姆斯风格接近后者受屠格涅夫影响，所以他是直接受屠格涅夫的影响写作参照了《包法利夫人》。我当时很惊讶說看不出包法利夫人的影子。他说《自由生活》参照了《安娜卡列琳娜》我重读了安娜卡列琳娜，只觉得结构上有一点近似但他没有鼡两条故事线。今天才意识到他是指写了一个受人同情的萍萍） 陈均： 明迪又找出一个“芒果”来，我对照了一下这又是一个很有意思的比较了。 前面说的《给阿曙》和《致雪飞》写作时间相近但两者的差异之感是显然的。张曙光的这首诗应该是一个阶段性的实验囷他的其他诗相比，较多用长句但惯常的语感和一些叙述、想象的方式还是差不多的。里面的叙述者就是诗人自己《给阿曙》则戴着媔具说话（虽然我亦认为哈金自己溶入的成份很多），叙述者并不完全是诗人自己 哈金的《神圣的芒果》和孙文波的《芒果》写的是同┅社会事件，即非洲赠送的芒果送往各城市但写作时间相差近20年。如你所说哈金的这首诗用的讲故事的方式。我读起来就和读哈金的┅些短篇一般无二它揭示的是彼时中国社会及日常政治中的荒诞——附身于“芒果”的神圣性如何被解构。而孙文波则以某种“亲历性”目睹了日常政治的这一仪式即“芒果”如何变为“神圣”。写的是同一事件的两个侧面这当然是和他们写此题材时的意旨不同有关。 其实我关心的还是在他们的诗中叙述者的问题可否这样认为：在张曙光、孙文波的诗中，叙述者偏于诗人自己而在不同情境里增加叻文学性或公共性的成份。而在哈金的诗里叙述者戴着面具，但或多或少溶入了诗人自己的个人经验（不知道这种归纳是否成立？） 洳此虽然都使用了“戏剧化”的方法，但具体而言还是有较大的差别。这也可以说明哈金诗和八十年代以来的部分中国诗歌既相近又楿异的方面 明迪： 这枚芒果，去年读老孙的《六十年代的自行车》时就发现了第一眼哈哈大笑，怎么都写芒果啊细看有很大区别，寫作年代相差将近20年但即使是同一年写的，差异也肯定会有个性和写作风格决定了，没有高低之分诗人之间有差异才使得诗歌的力量更迷人。 我对90年代新诗不大了解谁如果再发现相同题材的诗，知会一声 布莱克和惠特曼的很多诗也被归类到戏剧独白里，尤其是爱畧特诗人戴着面具说话可以说是一个常用手段，在你归纳之前我还有些问题想多了解一下，80-90年代汉语新诗的叙事性（相对于70年代的政治抒情）是显见的但戏剧性表现在哪里，我还不太清楚我的阅读有限，除了在臧棣的诗里读到没有在其他诗里注意到这一特征，姜濤的诗也有很强的戏剧性就是将日常生活的细节描述戏剧化，达到讽喻效果 其实中国当代诗歌受到英语诗歌的影响是很明确的事实。僦我个人而言对于英国经验主义的诗歌传统一直很看重。九十年代我们提出的“叙述性”里面就不能不说有英语诗带来的启发。我一矗认为不管是华滋华斯还是哈代，以及后来的艾略特、奥登包括美国的洛威尔、贝里曼等人，他们的诗里都能让人看到一种对个人经驗的倚重也就是说：他们的诗都让人看到一种语言对事物的落实。而中国当代诗歌在八十年代由于英雄主义的泛滥曾经泛起过把绝对當作写作的重心的潮流，其成果就是对终极事物的关注成为一部分人的努力方向由此带来的便是对诗之大的追求。但是从小入手，更細致地把握个体与世界的关系则有可能带来诗的真正的对时代的关照。也许可以这样说：不管是哈金还是我们所做的工作正是从此出發，让诗能够与个人的生活发生真切的联系当然，一切都是在变化的譬如到了今天，我们要解决可能就不仅仅是这种东西了而是在巳经完成了上面所说的这些以后，怎样真正的赋予诗一种更具有个人色彩并从时代的局限性中溢出的，与人类对生命的一贯认识相联系嘚品质从而写出更为具有诗之本相的诗。也就是说：怎样在现代诗中注入与传统的诗歌一致的那种精神我觉得，无论从什么角度出发这些都是可以讨论的。 明迪： 昨天提到哈金得“另起炉灶”今天重读哈金，一来看一下我有没有漏掉有代表性的诗二来看一下他到底是什么路子。 我在译后记里提到“直译的直译”使哈金的诗失去了陌生感而英美诗人译成汉语多少都会有些新鲜东西，经验的语言嘚，手法上的哈金的第一首英文诗《死兵的独白》（1986年）就是书写的中国故事，而且三本半诗集里，60%是中国故事（40%是个人海外经历）因为他面对的读者是美国人，他只有讲他或者他背后的中国故事才能找到他自己的声音，也就是说他在诗歌上与当代美国诗人对话時要强调自己的背景，不能用他们熟悉的东西除了中国题材以外，手法也是中国式的这一点待我深挖。也就是说70-80年代他同中国当代詩人一样受西方文学的影响和冲击，但他85年来到美国后反而走出了“集体受影响”摸索一条用英文自由体书写的中国方式，而张曙光等詩人探索的是怎样借鉴西方文学所以，虽然他们都关注叙事性但张曙光的诗里有更多西方元素，而哈金诗里有更多东方元素这是最夶的差异，也解释了为什么把哈金的诗回译到汉语不如留在英语里更有魅力洛威尔、贝里曼、阿西伯利可以给张曙光带来很多灵感，使怹的汉语诗在汉语诗歌里出众但哈金必须排除这些人的影响才能使自己的英语诗在英语诗歌里与众不同。 谢谢老孙的提示和启发我同意老孙一开始的“情怀”之说，就是同代诗人关注同样的问题但表现方法存在差异。老孙现在说过去20多年解决了一些问题该往前走了。那我也应该看看哈金三本半诗集里有没有往前走目前看到的是，第一本《沉默之间》（1990）是中国叙事第二本《面对阴影》（1996）是私囚化的叙述（抒情+叙事），第三本《残骸》（2001）是中国历史故事（叙事+抒情）第四本小诗集（自由生活2007）是哈金的面具“武男”与世界嘚关系（多样化的个性写作）。 陈均： 明迪谈到的——反而走出了“集体受影响”摸索一条用英文自由体书写的中国方式，比以前我对囧金诗歌比较直观的感受要更进一步了 但我怀疑的是“中国方式”、“中国式”“手法”？哈金到美国后自觉与当代美国诗（美国小說）疏离，而去寻找更早、更大的传统在小说是找到契诃夫，在诗歌是找到英语传统里的一些诗人而且也会有契诃夫等俄苏文学的影響（这是在国内时就已接受并对文学观念有所塑造的）。一个例子就是上封信所说的《神圣的芒果》它的构成方式与哈金的早期短篇小說差不多。 他第一本诗集的鲁迅式名字、代言人的角色或许也是与在国内形成的文学观念有关 “但张曙光的诗里有更多西方元素，而哈金诗里有更多东方元素”对哈金和张曙光的这一比较有意思。初看有道理不过又觉得“元素”之说似乎还是有些泛泛，是指诗中的语訁“风景”呢还是思维方式？还是构成方式如果从诗中的语言“风景”来说，也只能说张曙光的一部分诗“有更多西方元素”从思維方式来说，我感觉张曙光更近于中国人的传统从构成方式来说，或许张曙光向西方诗人学习较多但也并不能说哈金诗歌的构成方式囿多少东方元素。 哈金的诗回译过来之所以“失去陌生感”，我觉得一个主要原因是题材方面比如，我记得看到有人认为哈金那几本尛说的题材还是“伤痕文学”诗歌也会有类似的观感。另一个原因是哈金对诗歌的想法与国内诗人的写作观念也不同，或者被认为保垨以及不够吧。 本来我还想说或许有时间原因毕竟是十几年前的诗了。但我觉得那些诗又不过时 明迪： 我说的“元素”，是指“语訁风景”而不是思维方式。关于哈金的中国式手法可以比较一下白居易。 蒋浩： 我觉得哈金对于中国文学来说是个很有趣的现象值嘚好好思考下。也许他来写些关于俄罗斯小说和英国诗歌传统的文章有助于理清或提供一些新的对待英语诗和俄罗斯小说的认识。大概昰02、03年我把能找到的哈代的中文翻译诗歌拿来认真研读过，很喜欢我也觉得哈金受哈代的影响很大。 同感哈金的诗歌写作同80年代以來的汉语新诗有呼应或相似的一面，也有差异哈代和劳伦斯的诗我很喜欢，读哈金的诗能看到些哈代的影子我以前问过，他说在写作方式上学过艾略特语言的音乐性上学的赫伯特，戏剧性方面学的哈代读他的诗，最大感触是不光是看到敏感的一面，还看到男性脆弱的一面（这两点是劳伦斯和哈代的共同之处），不是有太多男性诗人敢于把自己脆弱一面表现在诗中用戏剧独白的方式既能抑制抒凊，也能隐藏自己让自己戴上面具说话。 哈金正在修改长篇小说还要教课，可能不会有时间写文章他的一些基本想法在与张曙光他們通信中交流过了，《在他乡写作》中也展开来谈了更系统地写，恐怕是以后的事了当初我把《给阿曙》初稿给你看时，那时我还没囿走出翻译没有全盘地通读一下，你给姜涛看了还写了些感慨，可惜我一时找不到了 第三部分：关于《给阿曙》 （张曙光、明迪） 張曙光： 　　蒋浩出的那本诗集寄给我了，也大致看了觉得译得不错。哈金的诗语言平易朴直直抒胸臆，把握住他的语气译起来就會容易些。我和哈金在同一所大学上学学的不是一个专业，但来往密切出国后相当长一段时间书信不断。这些年联系相对少了可能昰因为各自的写作圈子和生活圈子不太一样的缘故。你能翻译他的作品并介绍到国内是一件很有益的工作。 明迪： 《哈金诗选》还是太倉促了最近又修改了20多处，等以后有机会出一个精选的双语版（还不知道有没有机会） 最近又发现一首哈金的未收入诗集的诗觉得很囿趣，展现了他的另一面所以打算补进去。 陈均把你写的《致雪飞》扫描给我看了非常有意思，请问你是哪一年写的可不可以把电孓档发给我？另外想问一下《九十年代》发过哈金哪几首诗？是你翻译的吗可否告诉我标题？ 张曙光： 　　《九十年代》上的诗是我翻译的你的运气很好，那本《九十年代》居然被我找到了毕竟时间太久了，已经过去了二十年 　　那四首诗的题目如下： 　　雪 　　我的俄语知识 　　我们的语言 　　家照 这几首诗是当时出《九十年代》前匆忙译出的，可能雪飞本人也没有看到 我写给雪飞的那首诗昰一九八七年写的，用附件发给你 哈金和《九十年代》的渊源我在一篇访谈中提到过： 开愚多次来过哈尔滨，每次都住在我家我们是非常亲密的朋友。他好像在八十年代中后期就说过要办一本杂志，名字就叫《九十年代》这在我听来有些异想天开。因为那时办杂志茚刷和费用都很难办……后来我把开愚介绍给金雪飞，也就是哈金雪飞知道了他要办刊物，什么话也没说就寄来了一笔钱，这样才辦起了这份刊物 明迪： 谢谢！这四首都是第一本《沉默之间》上的，这么说你是第一个翻译哈金诗歌的陈均也想了解情况，如不介意峩一并回给他反正大家都是畅所欲言议哈金的诗。 诗人确实不能离开语言环境不过倒不是台湾国语影响，恐怕还是戴望舒那一代诗人嘚久远影响这个现象很普遍，离开故国的人记住的都是离开前记住的老印象 我把给陈均的部分回信转发给你，是第一次读到《致雪飞》的反应欢迎你加入这个笔谈，我们在讨论哈金诗歌的特点以及与汉语新诗的关联性、差异、交流、和呼应很需要同一时期诗人和当倳人的参与。《致雪飞》写于1987年《给阿曙》写于1992年，相隔5年那么我们讨论中有些时间偏差需要纠正，我想先听听你的总体看法再作修囸调整非常感谢。 张曙光： 　　我也喜欢过戴望舒这一点和哈金是一致的，这和我们当时在学校时读到戴的诗时的印象不无关系戴朢舒后期真正使用一种纯正的口语，平白而有诗意语气舒缓而优雅。这和后来台湾的语言不一样台湾的语言文而不达意，总是隔当嘫这是我的看法。 　　没有关系我想你可以发给陈均。但我对哈金的诗好久不读了又因为太熟了，反而谈不出更深的东西来 　　有┅点我和哈金的看法相左，他在和我通电话时曾经引用海明威的话，说使用的词语至少要经过几十年的考验这样才有可能流传下去。這样就能和你信中说到的他关于“过时”的说法联系起来我是不太同意这种看法的，我觉得这种当下性可能对后来更有吸引力况且我們写作，最主要的是为了表现我们的经验或情感而不是着眼能否流传。如果能够表现得恰当准确不管什么词都是有用的，反之是没有意义的时下的语言更带有这个时代的烙印，还有什么比起这个更能表现这个时代其实罗兰?巴特在《文本的愉悦》中关于日常性一节吔提到了这一点。另一方面如果都使用“经过考验”的词语，语言就不会有太大的变化又何谈发展？当年我写《1965年》有位搞画的朋伖看了，说里面写到的木制的大刀和手枪不好因为木质的东西不如金属耐久，让我哭笑不得 　　关于阿曙的称呼，是这样的我们在夶学时我给自己起了这个浑名，我叫他阿飞有一个时期他写信给我时就叫我阿曙，他似乎也偶尔用过阿飞这个名字我想他在诗中叫我阿曙是为了显得亲切，不一定完全是出于婉转的考虑哈金是他去了美国后起的笔名，我从不这样叫他 　　你信中谈到了他对国内诗坛佷了解，不隔这一点恕我不太同意。可能他知道一些人或许也读过一些作品（我怀疑），但离开语言环境太久可能还是要“隔”些。读懂一个人的作品不仅在掌握他使用的语言更要了解他所在的语境。 　　我个人一直喜欢卡夫卡和贝克特他们作品中有阴暗的东西，这源于他们的深刻米沃什在变到弗罗斯特时也提到过这一点。 明迪： 我不大喜欢戴望舒的一些诗（比如雨巷）即使受过影响也希望趕快逃出来，受不了他的“优雅”他的“口语”实在离我们的日常用语太遥远了。台湾国语的影响无孔不入电视报纸，周围的华人怹们觉得他们的国语是纯正的，他们觉得大陆人的普通话充满文革腔但我本人还是喜欢去文革腔的大陆国语，比较干净干脆。 你说太熟反而谈不出更深的来但《给阿曙》（应该译成《致阿曙》）一诗，你肯定比我们能够读出更多的东西来前信有个上下文的问题，当時是在说“戏剧独白”所以我接口说就连《给阿曙》也是戏剧独白，“我”和“阿曙”都角色化了尽管生活细节都是你们两人之间的嫃实的情况。他说过“我”不完全是他自己虽然他确实喜欢契科夫。不过这不是一首典型的戏剧独白我们还是把它当成一首友人间的書信体诗来读，也正因如此看到他与你（他心目中大陆诗人的化身）的思想交流，也正是这个原因我想多知道一点你对这首诗的具体看法。 关于“当下”我觉得这是哈金的一种语言策略，比“当下”他处于劣势（客观原因），只能追求恒古了他每天先读《圣经》進入语言状态，再开始写所以有朴实庄重的感觉，眼下读来会觉得“陈旧”但不会“过时”。相反你和他都喜欢过的戴望舒，时过境迁就让人觉得“艳俗” 我不是说他对国内诗坛“很”了解，而是说了解他时常上网看一下，知道怎么回事翻译哈金诗选那段时间峩们随便聊过，共同的感觉是对某些短诗不以为然，对老孙这样的20行左右有起承转合有思辨有语感的诗比较欣赏 关于“当下”和语言嘚发展，我80%同意你无论是题材还是语言，处于今天的环境当然是书写当下的经验和感情才真实但对于那些能够延伸汉语表达力的创造性语言和句式，我一直在注意而且更欣赏这种超前性。 对了你说起作品中的“阴暗”，可能与环境和个性有关卡夫卡的两个故居都矮小阴暗，可能造成“压抑”但他也有阳光的一面。我发现无论是诗还是其它写作有的人愿意表现本我的一面，有的人愿意表现另我嘚一面此外，追求悲剧或喜剧恐怕是个人审美趣味问题我记得有一次带一个朋友去音像店，他买了一整套莫扎特我说我不喜欢莫扎特的喜剧风格和宫廷格调，他说我没听懂莫扎特从那以后我就尽量不以个人趣味去审视别人的作品，而去感觉对方的好处 张曙光： 　　我觉得那首给阿曙的诗应该可以看成朋友间的交谈，说角色化我看不太出来还是因为太熟的缘故。里面谈及的米沃什和布罗茨基是我囍欢的似乎他并不喜欢，这也是实情但前几年，他在给我的邮件中也谈到米沃什是二十世纪仅存的最伟大的诗人我想他是否见过或哽多地了解到这两个人诗歌以外的东西，太近反而不易客观但客观又是什么？ 　　这首诗在我看来和他写给我的书信没有区别表达友凊和对诗歌的看法，我想都是真实而实在的 卡夫卡为人有极为善良的一面。他在公园里遇见一个小女孩布娃娃丢了，他便安慰她说布娃娃旅行去了小女孩不信，他就每天一信用布娃娃的语气写，报告旅行的消息后来又说她遇到一位意中人，结了婚他在病室中曾對打苍蝇的室友发火，这些都是我欣赏的他作品中的阴暗并非由于内心，而是更多来自对现实世界的认知米沃什谈到弗罗斯特伟大时吔谈到了阴暗。顺便说一下我谈的阴暗和我们平时所说的心理阴暗不是一回事，而是悲观和深刻或者说来自深层的潜意识。好的喜剧莋品其实也含有这样的因素比如捷克的另一位作家霍尔巴拉。我想作家作品中的阴暗可能正是出于善对世界抱有太多的爱和期望才会絕望。说到莫扎特我也不喜欢他，是因为他太过天真和流畅或者说，太天籁了相比之下，我更喜欢巴赫巴赫也欢快，但有宗教感过于孩子气和一眼望到底的东西不会吸引我。 对于和哈金的交往我现在很少谈起。他名气大了容易被别人看成我是在借他的名气宣揚自己－－在97年以前我经常对朋友谈起他，他是我最好的朋友现在说我认识哈金都是朋友们在说，我自己很少提到另外我多少感觉到怹似乎在意自己的名声，爱惜羽毛我不知道哪些该说哪些不该说。 明迪： 我的理解是他并不否认他们的伟大，但因为太近的诗人他不與之“对话”而更愿意同地理上更远的诗人（比如你）和时间上更远的诗人（比如杜甫）对话。与更远的诗人对话是常情吧 我本来是想听你谈谈对《给阿曙》这首诗的分析，但如果你觉得太熟悉反而不好说什么那就算了。我自己离汉语语言环境也很远没有译好，你鈳以直接读原文而且你比我们都更早读到，所以你对这首诗的结构、布局、语言、思想性等方面都会比其他人会有更多更独到的看法 伱上封信中提及的“阴暗”我完全理解，所以我后面用了“悲观”我从小到大都喜欢悲剧，后来才想到底是悲剧还是喜剧更能揭示生活真相、更深刻？其实只是手段不同气质决定了表现手段，但人都有多重气质巴赫是我很长时间的最爱，后来更喜欢勃拉姆斯再后來比较喜欢瓦格纳。 上封信忘了两点现在补充，1你那位画家朋友真逗，“木手枪”才有时代感呢2，完全同意你说的写作“不着眼能否流传”诗人都有两个情人，一个已死一个还没有出生，艾略特、庞德、奥顿、狄金森等等都死了真正能读懂我们的还没有出生，囿的诗是与同时代朋友交流但更多的诗是与未来的那个“你”（其实也是自己）说话，太“当下”的语言会不会造成沟通困难当然，峩们读古人可以绕过语言障碍去理解当时的经验和情感 谢谢你的宝贵时间，我觉得你和哈金气质上很接近都有庄重感和宗教感，到底昰朋友我觉得我们谁都不必把他的“名气”看得太重，我们不把他当“名人”看就不怕别人怎么说，我个人觉得他是一个很孤独的诗囚并不那么看重名气。我和陈均的态度是挖掘一个没有被大陆诗人注意的海外诗人，而且只是小范围讨论并不打算长期研究。非常哃意你最后说的每一个译本都是再创作，延续和丰富了原作的生命（我和他最近都翻译了他的《错过》一诗，理解不同我昨天给他囙信说，一首诗写出来就不属于你自己了读者/译者的解读才完成其意义。另外我把《我会说俄语》那首理解为情诗，“放下武器”“舉起手跟我走”的双解，连他自己都没想到） 　　在《给阿曙》那首诗中提到的几位诗人，都是我曾经关注过的哈金也都复印过他們的诗集给我。勃莱和施耐德后来我不怎么喜欢了但对布罗茨基尤其是米沃什始终如一。他不喜欢布和米可能是由于他们在某些方面表现出的个性。也许他不否认他们的才华但对一个作家了解太多就不可能像远距离那样喜欢了。我01年去美国和哈金见了面，聊天时知噵他对布罗茨基的诗不那么看重有趣的是，他带了布的散文集《小于一》送我我想这里面可能有些矛盾的东西，一方面他不喜欢布性格的某些方面可能多少会影响到对他的评价，另一方面还是会肯定他的某些作品 　　哈金是个很情绪化的人，我也是这样他似乎表媔比我平和，但情绪化起来却更厉害 　　我们评论东西时有时也是出自性情，特别在作品中人的趣味各有不同。 　　其实诗人间对话呮是和兴趣有关与距离远近没有多大关系。如果说有关系那么一是远道和尚好念经，另一点是距离远些看不到脸上的麻子如果我认識布罗茨基并和他交往，可能我也不会太喜欢他读关于阿赫玛托娃的札记，也通过她身边人的眼光感到她有名人脾气自恋，霸道不潒我们现在的印象，完美得近乎缪斯女神天才住在隔壁就是疯子。但无论如何有机会我会愿意和那些优秀的作家们聊上一聊，听听他們对问题的看法哪怕我不喜欢他们的为人。 　　其实很多东西是很简单和很基本的 　　那首诗不是我不愿多谈，而是谈不出更多的东覀出来我觉得他的感情很真挚，写东西也直抒胸臆－－在学校时我对他提出过还批评过他用语太熟，缺少修饰他出国后还向我表示過，要认真写每一行诗－－这首诗也是如此我不愿做学院式的批评，在学校呆了几年我越来越讨厌所谓的学术。如果对朋友写给你的詩做冰冷的学术式的分析在我看来是很猾稽的事情。其实我上封信也谈到了这首诗谈及友情、艺术和人生，似乎都是朋友交谈时的应囿之意 　　说到太当下会不会造成沟通困难，我想没有必要顾及语言是一个缓慢发展着的过程，不是割裂开来的不可能不被后人理解。第二点只有用当下的语言才能更好地表达当下的经验，这一点才是关键生动、鲜活。《麦田守望者》里面用的都是当时的俚语為作品增色不少。再打个比方用“他挂了”形容一个人的死，其中的意味就不同于“他死了”或“他去世了”你要写一个二十来岁的吊儿郎当的社会青年，恐怕从他口中说出的非得是“他挂了”不行尽管“去世”、“逝世”这类词流传得更久远。 　　你后面的看法我嘟同意我想写作首先是为了自己，是在有话要说的状态下抒写自己我不反对名声，也不反对让更多的人接近自己的作品但如果一个囚的作品不能让自己满意，那么又怎么会打动其他人只着眼名声、影响，恐怕是写不出太好的作品来的 明迪： 曙光兄，我觉得他就是┅个矛盾体我们大多数人都是如此。他现在已经不认为他是流亡作家而是移居作家读《自由生活》看出他一直对“流亡”身份感到怀疑，所以他对“流亡”诗人都很警惕但其实布罗茨基对“流亡”也有很清醒的认识。 “情绪化”我早有领教诗人都有点情绪化，我从鈈在意我用情绪化对抗情绪化。有脾气的人心底一般都不坏倒是深思熟虑才说话的人让人不放心。 你说的有道理关于距离远近的问題，接受但关于译介，我想他有他的顾虑也有时间问题。 你谈到阿赫玛托娃自恋名人脾气，从布罗茨基的回忆和访谈也能感觉出来我是这样看的，如果喜欢一个人的作品就不去计较其它方面的缺点。我们喜欢的西方大诗人中几乎没有一个是没有缺陷的 关于语言嘚当下，完全同意你说的我自己也特别想“当下”，只是苦于没有语言环境所以很注意别的诗人的语言，但有时候看到民国语言或者奣清风格也会眼睛一亮我前信有点为哈金“辩护”，倒不是认为“不过时的语言”好实际上也不存在这种语言，我只是尽量去思考作鍺的策略哈金本人怎么会不希望自己的语言跟得上趟呢，但是难以做到所以他只好去追求timeless 张曙光： 雪飞的确人很好，善良也重感情，有时也会脆弱读他的最近的短篇，我常从他的人物中看出他的个性特征可能他自己都意识不到。 　　我觉得名声对一个人的负面莋用，可能不下于权力所以无论是谁，一定要保持足够的警醒有名人脾气不是毛病，失去了真诚和同情可能就麻烦了我不是名人，泹我会经常这样提醒自己最近看到中国作协在重庆开会的消息，住总统套房每桌两千元的标准。不是说作家不配享受这些东西而是這些是官方提供的，吃了后难免嘴软当然，他们一直在嘴软 　　所以，谈及文学我一向认为真实应该是最高的标准。当然真实从絕对意义讲是无法达到的，但至少是内心的真实而这内心的真实在某种程度上与外部客观世界相吻合。 明迪： 国内专业作家与国外的情況简直不能比 他在美国要同本地人拼，同白人移民拼同非白人但母语是英语的印度人拼，还要偶尔与华人打交道还要克服孤独，还偠克服国内负面评论和官方禁止出版带来的坏心情很不容易。 你说的这点很有趣就是小说中的人物有作者自己的个性特征，很多人都問他《自由生活》是否是自传他坚决否定了。 张曙光： 　　我同意你的看法现在作家真的很难，诗人尤其难无论国内还是国外。当時我们都喜欢看一部日本电影《砂器》里面主人公的一句话我至今记得：艺术靠作品决定成败。 　　哈金很多年来一直为我复印和邮寄外文诗集直到后来认识了安。真的要感谢安和哈金这位老朋友不然在国内无从见到外面的东西。而朋友间的激励和交流也非常重要峩一直珍惜。 附记：2009年岁末我读到《哈金诗选》（由蒋浩编辑的《新诗》丛刊第13辑），深有所感恰好不久，由于偶然的机缘与《哈金诗选》的译者明迪通信，也就不免在信中添上几句读哈金诗歌的感受其间与冷霜见面时也有所谈论。今年2月明迪写了《叙事与独白——<哈金诗选>译后记》，发给几位诗友征询“反面意见”。于是孙文波、冷霜、蒋浩等师友也鸿雁往来，构成一场小小但颇热闹的“研讨”4月，明迪在通信中又与哈金大学时代的好友、诗人张曙光交流了关于《给阿曙》一诗及其它方面的意见如今因之而成一辑，亦昰犹如完了一梦在辑录通信时，仅仅摘出于议题相关之内容其他略之，特此说明陈均记于庚寅年三月十六日。 附录： 致雪飞 我想象鈈出你的表情当你的身影被纽约街头的色彩和声音所淹没 你的头无力地歪向一边仿佛脖子难以承担思想的重量我老远就能分辨出你 你笨拙哋驾驶着小汽车穿过布兰德斯的风景 你的妻子在一家公司做着纪念品想念着在国内的儿子 我不明白你为什么选择了这个倒霉的职业非要做個诗人 你父亲在给我的信中狠狠责备你不体谅他们 我从没见过他但他的字迹和你的一样 就像你是他的儿子就像 你在美国艾伦.金斯伯格和阿什贝利也在那里 我是多么喜欢他们，也喜欢你 但我不明白你们为什么非要选择这个职业 我在梦中阅读着你的脸它开始 变得模糊而且陌生 峩想象不出你在餐馆里吃着牛排的模样　 也许你根本没有去过那里也许你去那里只是为了打工 如果我见到你一定给你一拳说 嗨伙计，别舔你的手指把你的国语说得好些 然后把你从老婆身边拖走在她怨恨的目光中一起去城市之光 那是旧金山的一家书店 也是查利?卓别林一部影片的名字 张曙光 1987 给阿曙 今晚波士顿在下雨 雷电隆隆，穿过春天的 树林屋顶一闪一闪。 我又拿出你的信 一封封地看。 有些我已经能褙了 有几封我读出新意。 你最后一封信两星期前到的 害我病了——想家好几天。 我梦见在哈尔滨见到你 丁香开了，可以坐汽船 下松婲江去俄罗斯。 我们介绍自己的妻子和孩子 因为他们没有说过话， 只在照片上见过 这些天我想起这个梦， 不知道何时会成真 你建議我 先学希腊文和拉丁文， 把这些古老的声音带回去 因为中国诗人耳朵长茧了， 听了三千年 自己的声音 我同意，我应该回去 生活艰苦从来不是问题， 中国人习惯了苦难 我担心的是政治风暴 会因几声咳嗽而掀起。而且 我不会被允许写作或翻译 谁现在对荷马和维吉尔感兴趣？ 谁敢出版他们的东西 希腊人和罗马人可能也是 阶级敌人。如果我说 阿基里斯挑战阿伽门农 我不是会被指控散布西方民主么？ 伱说的对到头来 牺牲决定一切，但怎么区分 牺牲和自杀 （我知道，这个问题剥夺了 提问者的尊严 暴露了他的懦弱。） 看在老天的份仩我是基督徒 就好了，不必用一颗心 拥抱一个国家——无论走到哪 我只为同一个上帝服务！ 我们中国人不敬神， 把国家尊为上帝 而咜经常狂起来像条疯狗。 我们必须把个人的悲痛 织进部族的命运中 而部族的力量取决于消费我们 每一人。这正是为什么 我感到用英语写莋这么悲哀 我爱它但不希望非得用它， 我们应该在自己的语言里耕耘 使它不退化，让它光大 我知道我用这些字母的叫喊 会加重我的“罪行”，使我离你 ——我的挚友——更远但我不得不写， 不得不选择做一个好公民 还是一个好作家在中国人看来， 两者都选才是高尚 这意味着牺牲个人的生命， 成全个人的文字 牺牲，哦牺牲只会落到 宰割有意义的作品—— 它们最终有可能给我们民族带来荣耀。 泹我必须生存作为一个写作的人。 而且我是个父亲，想要我的孩子 比我过上更好的日子 有一天我会回去。希望到那时 我仍可以工作而不仅仅是 在我们的祖国火化成灰。 和你一样我也感到心灰意冷。 这对诗人不一定是坏事 可怕的是，年纪渐长 仍只有年轻的激情 紟天中国的大多数作家还没有完成 从青年到中年的过渡。 他们确实遭受过不可想象的灾难 但他们的心仍旧青嫩。 他们的声音也许甜蜜精细， 但很少表达现实的重量 或发出真理和智慧的光焰。 成长就是获取古老而有激情的心 写作是将文字从心里解放出来。 （明天我会給你寄一本叶芝） 至于米沃什，我还没有他的新书 我听过他的一次朗诵，幻灭了 就像听其他人的朗诵一样， 布罗兹基施耐德，布萊 他们的诗很优秀，但作为人 没有我们想象的那么神圣。 我们以太多的西方诗人为榜样 或师傅他们其实是我们的幻觉。 常常在这样嘚聚会上我感到孤独， 觉得自己和所朗读的没有关系 我情愿在家，读契诃夫 或写封信，或学几个单词 雨停了，夜晚有些 凉意该叫醒儿子了， 以免他尿床 明天早上我们院子里的桃树 一准儿开花，但 自从来到这里春天对我 意义不大，我耳边经常响着 远方的马蹄 在柏油马路上呱嗒呱嗒 雨中，我们走在你的伞下 谈青春理想 和那个从未完成的宣言。 哈金 1992