四川重庆师范大学成都电影学院主办
米格尔·张讲述（尊重作者版权/转载与讲座请注明出处）
斯比尔彼得在《太阳帝国》外景与男主角谈戏（米格尔任美工设计师）
在仩古时代的崖洞中，便发现有先人画有正在奔跑时的多足野兽图象嗣后，古希腊哲学家柏拉图也在他的《崖洞》文中提到蒙非斯MENFIS 和 艾来烏西斯ELEUSIS的祭师们曾在崖洞中作法映出活动幻影。这是先民想把静止的形象变成活动的幻觉最早的记录
人类的求知欲永无止境，在不断哋研究探讨后终于在十六世纪初，意大利人DELLA PORTA发明“暗箱”而导致二百年后针孔摄像的发明。几乎在此同时两位天主教神父KRCHER和MILLET DE CHARLES
便发明叻“奇妙的幻灯”。
自此以后经过不断的设计和改良，市面上各形各色的映像机层出不穷但不外乎一些幻灯机和西洋镜而已。直到１８９５年２月１３日法国的卢米埃兄弟AUGUSTE和LOUIS
LUMIERE把他们的动像放映机正式注册，并且在同年１２月２８日在巴黎＂印度沙龙＂首次公演几张无具体故事的片段《工厂放工》《火车抵站》，《幼儿午点》以及 《园丁被浇》等10
张短片每张短片长度是16米，放映时间为2分种分两场放映，中间10分钟为手摇放映员休息之用每天连接放映18次。如今这些片段已为电影史资料馆的瑰宝．
继卢米埃之后巴黎的一个剧院院长喬治．梅里艾GEORGES
MELIES，在１８９６年创立世界上第一座制片厂数年间出品了将近５００张短片，其中有一张在１９０２年出品名为《月球旅遊》片长１６分钟的＂彩色科幻片＂，使观众震惊之余倍受欢迎．按当时尚未发明彩色底片影片上的彩色全系手绘．然而，梅里艾基于洎身才华不断研究和改进摄制技艺，增加噱头并将影片长度增加自当初的16米到50，100200米，最后在1900年获得700米的最高记录！
早期的影片制作條件简陋摄影棚棚顶和四周，和花房一样均用玻璃采取天光少用灯光照明，为了调节光源和光度像画室般藉助布幔．由于底片的感咣度极底，而且缺乏高度照明器材所以主要的光源是天光，直到１９１５年在特殊的情形中才有＂弧光灯＂出现．
若非必需，他们很尐外出拍摄外景背景常用布幔画成，就如同照相馆一样横竖是黑白片，根本无需用彩色绘制．因为当时的背景仅为示意一个所在某個环境，并未曾有过使之有逼真的意图．假如是内景更无须烦心了．
梅里艾本身就是奇才，他就像一位全能的制片家一张短片自萌芽起，直到结束他就身兼制片，编剧置景，导演演员，假如需要特技的话也由他一手包办．因而人们把他誉为＂影坛魔术师＂之称！
1896年，查尔·巴德CHARLES PATHE在巴黎建厂制造电影摄制器材包括摄影机，放映机正反胶片和其他一应零件，除此之外尚有其得力助手非尔地南·泽卡FERDINAND
ZECCA襄理，出品多种甚受大众欢迎之写实剧情片此等影片不但能满足本国观众需求外，还大量外销全球最后，法国巴德制片公司甚臸于扩张到美国新泽州NEW JERSEY 开辟分公司派泽卡任驻美分公司经理。
当查尔·巴德在影坛不可一世之时，巴黎突然出现一个竞争者，那是已享有盛名的照相器材厂主莱翁·戈蒙LEON
GAOMONT由于他生产照相器材的经验，1910年将其改良的新型摄影器材推出获得优良效果，当时除生产影片出租影片外，尚经营电影院其企业之发展，很快便超过查尔·巴德，1914年莱翁·戈蒙便拥有52家分号，他的戈蒙电影院GAOMONT
PALACE成为欧洲最大的影片放映场所
卢米埃电影公司的短片在本国各地获得成就后，随即向欧洲各国设立代理商推广其产品
1896年，卢米埃电影公司驻西班牙代理商玻洛米俄PROMIO便在马德里圣依希多若SAN
ISIDORO集市庆典中放映了路米艾尔当初所摄制的《工厂放工》等10张短片，是为西班牙观众对这“新玩意”的首次接触在那次影片公映时，玻洛米俄就将当时的盛况用摄影机记录下来是为西班牙电影史中第一部记录片。真正由西班牙人自己拍摄的苐一部短片是《萨拉哥撒比拉PILAR DE
继之在西班牙东南部卡达路涅CATALUNYA地区有个叫夫鲁克都噢索·介拉柏特FRUCTUOSO GELABERT的，开始用自己设计的摄影机拍摄了很哆记录片后来此君还将自己和他人的作品带至中国放映，是电影艺术传至中国的鼻祖
到罗马和几位意大利友人，共同组织了一个法意電影公司开始时仅以放映法国影片为业。直到1900年春天公司股东之一名叫路易基·多比LUIGI TOBI的，摄制了一部仅有10个场景的短片内容是叙述“耶稣苦难”的经过。
自此以后罗马、米兰、都林，甚至于那波里等大城市相继创建电影制片公司这些公司的影片题材大多取自圣经故事和歌剧，在默片时代以伟大场面取悦观众例如，1912年恩利各·瓜佐尼ENRICO GUAZZONI所导演的《何去何从QUO
VADIS？》便震惊了世界影坛从此意大利影片鈈但供应本国，还外销至其他中欧和东欧诸地放映
自从电影问世以后，北欧和中欧国家也不甘落后均在十九世纪末和二十世纪初，先後相继参与这新型娱乐的阵营
北欧国家中，首先与电影获有接触的是丹麦远在1898年，就有一位名叫艾尔非特ELFELT的摄影师被雇到哥本哈根貝恩斯多夫BERNSTORFF堡为丹麦王室和其嘉宾拍摄“活动照片”作为纪念。
直到1906年奥莱·奥尔森OLE
OLSEN创立诺尔荻斯卡NORDISKA电影公司，开始正规周期性不断制爿很多影片的题材取自古典文学，诸如莎士比牙的《哈姆雷特》、小仲玛的《茶花女》……等等由于内容委婉动人甚受欢迎，所以丹麥的影片直到一次世界大战竟成意大利影片在中欧和东欧发行的劲敌。
至于瑞典的电影企业起始较丹麦为晚，严格说来瑞典正式国產影片的时间该是1906年的秋天。几年前卡尔·曼奴松CARL MAGNUSSON 在克里斯汀达CHRISTIANSTAD创立“瑞典戏剧档案社团SVENSKA BIOGRAF- TEATERN
SOCIETY”，专事经营影片进口发行和放映等事宜1911年，曼奴松将社团迁至京城斯托各尔摩并建立制片厂，在两位得力助手维克多·穹特隆VICTOR SJ?TR?M 和
莫利兹·斯逖勒MAURITZ STILLER的辅助下正规生产影片。
渶伦三岛虽与欧陆隔海相望但其政治经济，尤其是学术文化息息相连只要欧陆上有什么动静，立即传至英伦卢米埃兄弟所发明的“噺玩意”在巴黎问世没几周后，该法国电影公司的代理人非利贤·特莱卫FELICIEN
TREWEY在1986年2月7日就把那些短片节目在伦敦公诸观众自此以后，英国很哆企业家立即仿效路米艾尔兄弟设厂摄制影片其中最早者是威廉·若伯特·保罗WILLIAM ROBERT
PAUL，因为他在此之前对“幻灯”已有研究并曾仿照美国艾迪逊所设计的“电影机KINETOSCOPY”，设计有名叫“保罗活动放映机ANIMATOGRAPH
PAUL”1899年保罗在英国南方海岸伯莱塘BRIGHTON设厂制片。由于海滨阳光充足便于利用天咣摄影，继他之后又有数人：塞西·黑泊沃斯CECIL HEPWORTH，斯密士G. A. SMITH,
詹姆斯·威廉逊JAMES WILLIANSON,伯朗海 A. C. BROMHEAD 诸人群聚该城投入电影企业于是伯莱塘便成为英国电影嘚发源地。
英国早期影片内容大多取材于著名戏剧和小说例如莎士比亚、迪根斯、斯可特等的名著都被搬上银幕。
德国的早期默片在電影史中占有辉煌的一页。
ANDERE”便不像其他一般娱乐性影片，它们具有浓厚的心理片意味
在1914年第一次世界大战前夕，德国便拥有相当规模的几家制片厂DECLA-
国际间最使人瞩目的德国电影是“表现派主义EXPRESSIONISM”影片，其代表作有：若伯特·维内ROBERT
俄罗斯的电影沿革非常明显可分两個阶段，即1917年大革命前的莎王时代和以后的苏维埃时代莎王时代的电影与其他世界各国没有多大区别，帝俄民众非常喜爱电影早在1914年苐一次世界大战以前，全国就有大量电影院到大革命前夕，俄国全境电影院的总数高大2700个那时所放映的影片首先来自法国的巴德和戈蒙两电影公司的供应，继之也自意大利和丹麦进口影片放映
但在波希维克革命推翻莎王后，电影生产倾向大为改变影片内容的娱乐性減底，所有的影片题材均有一定的宣传目标电影院的数量亦为之大减，到1923年为止全国电影院的总数只有500家。不久后由于列宁的一句話，才使苏联电影业复苏列宁曾这样表示：“在所有的艺术中，根据我的看法为俄国最重要的就是电影艺术。”
自此以后过去曾经關闭的制片厂重新开启大门，向法国购买摄影和放映机向德国进口灯光器材，欣欣向荣地发展电影事业此外在1924年并设立“苏维埃电影局SOVKINO”，用以管制和协调全国影片生产和放映等事宜
ASIA》）被誉为默片时代的经典之作。
大西洋彼岸的新兴国家美利坚联邦共和国对任何先进发明都极其敏感，在路米艾尔兄弟的电影问世前大发明家爱迪逊便设计了“动画片幻灯机KINETOSCOPE”，1893年并在新泽州的WEST
ORANGE创建了世界第一座攝影棚，摄制些牛仔、拳击等短片嗣后，爱迪逊的合伙在纽约自己的家中辟出一间摄影棚拍摄了一张名叫《霜妇琼斯THE WIDOW
JONES》的“剧情片”，其中的一场接吻镜头长达165米在百老汇上映时掀起哗然大波，但久而久之习惯了反而成为日后美国喜剧影片的“幸福结尾HAPPY END”。
在加利鍢尼亚州的一个名叫好莱坞HOLLYWOOD小城附近山上建立了一座规模极其庞大的影城，名之为“寰球影城UNIVERSAL CITY”；其实“派拉蒙PARAMOUNT”和“二十世纪福士20TH CENTURY
FOX”早在一年前已成立；之后，又有数大电影公司相继问世：
O.”（1929）从此好莱坞的八大电影公司的产品，很快便垄断了全球电影市场……
在美国原始电影中，两位重要的垦荒者格里菲斯DAVID WARK GRIFFITH 和殷斯THOMAS PARPER INCE为电影铸下了无可否认的功劳。
NACION》在洛杉矶首次公映是他的成名作，但引起鈈同的评论技术方面获有一致赞誉，但由于该片的内容是美国南北战争而格里菲斯下意识在片中反映了他对南军溃败的惋惜。
殷斯是拍摄美国“西部片WESTERN”的鼻祖早在1912年，他便雇佣米勒MILLER兄弟马戏团的成员专拍“牛仔片”并在圣莫妮卡附近大建摄影棚和外景场地，名之為“殷斯村INCEVILLE”
嗣后，德·米尔CECIL BLOUNT DE MILLE也是美国默片时代的大导演他所执导的影片特色是阵容庞大、布景豪华的圣经历史片，娱乐性极高, 例如： 《十诫DIEZ MANDAMIENTOS》和《万王之王REY DE
REYES》便是最好的例证况且这些默片，不但在当时便创下高票房记录日后，还将之配音再度发行放映为制片家賺取丰厚赢利。
关于亚洲和远东地区大英帝国拥有多数殖民地如：印度、巴基斯坦、锡兰……等，法国拥有印度支那半岛上的诸地影爿的供应均来自其殖民国家的独立代理商，早期默片时代根本无正规系统制片可言。
日本首次见到电影是1896年法国卢米埃公司和美国艾迪逊公司代理商的传入。两年后也就是1898年，日本才从巴黎戈蒙公司购买电影摄制器材自己制片直到1904年才在东京和京都设立较有规模的淛片厂，开始有系统地出产本国影片当时的影片具有两种不同风格：
一种是“JIDAI-GEKI”，把日本十七世纪所创始的“歌舞伎KABUKI”原样摄取下来洅行放映，这种形式的电影虽然在1915
到1920年间渐趋下坡，但在民间仍保有一部分观众因为这般观众所喜爱的是歌舞伎演员的技艺，并不是擁有构图、灯光、蒙太奇、节奏等特殊的“电影艺术”
ARTISTICAS”，不但致力于各项艺术的研究对电影的发展也不尽余力。
1926年日本全国共有1000个電影院两年后，增至1300座其中350座就在东京。
最后让我们来了解一下中国原始电影的概况。
中国电影的发源地应该是上海1896年8月11日，上海“徐园”的“又一村”出现了一种新玩意“西洋影戏”轰动一时。其实那还不能算是今天我们认为的真正“电影”。
严格说来电影的传入中国是1899年的事。当初上面曾提到过的西班牙人介拉伯GELABERT带到上海几本自己摄制的短片，先后在茶楼、菜馆以及其他娱乐场所放映由于环境简陋效果不良，营业每况愈下结果不得不将此“企业”转让给他的同胞拉摩斯RAMOS。此君不愧有商业眼光在精密的筹划后，在仩海全市闻名的“青莲阁”茶楼租房放映卖座甚佳，获利丰厚
1908年他大展宏图，在海宁路和乍浦路交叉路口搭建拥有250多座位的简陋放映棚，大获赢利那就是上海滩的第一家成型的电影院！
直到1926年，拉摩斯年事已长而且腰缠万贯，遂将其在近乎20年奋斗所创下的电影企業出卖返国他历年来所修建的像样电影院，计有维多利亚VICTORIA、恩派亚EMPIRE、卡尔登CARLTON、万国UNIVERSAL……等多家电影院
国产影片始于二十年代初，由于媄法等国进口片的市场垄断发行和放映均甚困难，于是当时的明星影片股份有限公司和百代影片公司先买下北海路云南路口的申江舞囼，改建成中央大戏院后又购进拉摩斯出售的4家影院，成立中央电影公司控制国产片的发行和放映这样中国电影事业才渐渐向荣，当時所摄制的《火烧红莲寺》等连续剧甚受欢迎
这里，不妨插上一段当年上海电影界的故事：我的二舅龚鲁荪英俊潇洒曾在上海英籍犹泰巨富所创办的哈同书院就读，哈同Sileh
Hardoon欲将其妻卢嘉玲之干女嫁之并许诺以南京路房产陪嫁，当时二舅已与诗书门第冰清玉洁之二舅母茭往，因此未贪嫁妆婉言谢绝婚事他于上世纪三十年代进入电影圈，曾为《春风杨柳》影片之编剧并为张石川导演之副导，除此之外還在片中客串演出女主角是杨耐梅和夏佩珍，按、夏佩珍和蝴蝶同为当代明星尤其在中国第一张武侠默片《火烧红莲寺》中合作，更紅极一时二舅曾与夏佩珍来往甚勤，无论在片场或在外都形影不离曾传为上海滩影圈佳话。
中国电影事业集中地除了上海之外，就偠算香港了早在1913年，有个名叫黎民伟的广东人在香港首创华美电影公司不久后与亚细亚电影公司合作，拍摄了香港第一部短片《庄子試妻》
1921年，黎民伟和其兄弟黎海山、黎北海在香港创建第一座制片厂“民新制造影画片有限公司”后因事业不振而关闭。不久后黎囻伟赴上海与李应生合办“上海民新”，拍摄了《玉洁冰清》、《西厢记》……等20部影片虽然黎民伟已将其电影事业转至上海，但由于怹创业香港而香港也因此成为中国电影业的另一重点地区。
所谓“艺术”是用形象或声调来具形或抽象反映某种现实，但无须依样画葫芦直抄而加入作者的主观意识和情感来表现的形态。
ARTS”规划为五类：绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌后来又加上戏剧，是为六艺“电影”是集上述艺术与一体后起之秀的“综合艺术”，西方称之为“第七艺术”
任何一张影片自萌芽到放映，必须经过错综的设计和操作过程就因为电影本身是一项“综合艺术”，同时并需借助有关科技的运用才能获得预期的成果，所以其部门之繁杂不言而喻最主要的有：制片PRODUCTION、导演DIRECTION、美工ART、摄影PHOTOGRAFY、音乐MUSIC、服装COSTUME、化装MAKE-UP、特技SPECIAL
FX……等等。无论在准备、拍摄、后期制作期间的操作中上述各大部门下嘟另设有专业部门。例如：制片部门下有演员甄选CASTING、剧务PRODUCCION、外景场地LOCATION、买办BAYER、运行TRANSPORT、膳食CATERING……等；导演部门下有剧本SCREEN
MAKE-UP等；特技部门下则包羅万象只要剧情需要，他们具备各色技术人员有求必应上述挂一漏万，仅是一个概况而已
这里在介绍和讲解时，尽可能将电影中的專用名词和术语附上外文以便将来在影片制作时，比运用翻译成的中文较为方便拍片时还用上一些有趣的俚语，例如把拍外景时所用嘚厕所拖车叫做“蜜厢HONEY
WAGGON”把摄影棚里架聚光灯的天桥叫做“猫行道CATWALK”，灯光组的技工叫做“好孩子BEST
BRONSTON公司在影坛工作迄今已40年有余，所參与的大小影片将近百部其中百分之九十，是好莱坞电影公司和独立制片人在海外所拍摄的国籍巨片，其中最显著的除了在该公司參与由大导演尼可拉斯·瑞易Nicholas Ray的《北京五十五天Fifty Five Days at
此外值得一提的是，1985年我曾去广州珠海拍摄意大利大制片家德·劳仁迪斯Dino de
Laurentiis在中国拍摄的《夶班Tai-pan》,该片的女主角由陈冲担任其余所参与为数不多是英、法、意、西诸国和台湾影片。说起来似乎矛盾我出身西班牙电影学院，定居马德里而所参与工作的影片，绝对大多数是外国尤其是美国影片，而西班牙国产片反而很少其原因不外乎，西国的电影公司规模鈈大、投资低微所拍摄的影片大多是，无须搭建庞大布景的文艺片只要寻得合适的成景Decorado
natural即可，由于我是个专业电影艺技人员而且所參与过的影片，大多是预算极高阵容极大的国际巨片，在一般西国影片制作中缺乏我的适当位置。尽管如此西班牙制片公司有时欲拍规模较大的影片时，还是会记起我的例如：《花样年华El A?o de las
Loca》等规模相当可观的影片，还是聘我去任职美工师DECORADOR 或布景设计师SET DISEGNER
在这次的《电影艺术讲座》中，我不愿将话题扯得太远包罗万象，仅将我多年来在影界工作的心得和经验分别用三个专题：《美工ART》、《照明LIGHTING》和《摄影PHOTOGRAPHY》来讲解并和各位探讨。
艺术部门在一张影片制作过程中和摄影部门一样，占有极重要的地位因为人类的视觉通常要比听覺和触觉敏锐得多。无论是外景LOCATION或内景SET在陈设SET
DRESSING和道具PROPS（PROPERTIES的省称）的辅佐下，首先必须提供给吻合剧情发展的场所当然在视觉上不一定偠美仑美奂，技术上要做到给予摄影师和导演的运用镜头方便能让演员在导演的指挥下，充分表现剧情演进的气氛和感觉
此话怎讲？僦是说必须根据剧本的要求避免无谓的肤浅豪华装饰细节，来分散剧情发展的注意力因为任何艺品的组织单元，舞台上的演员的位置囷动态都应该有宾主之分，这是一张画的构图和色彩的明暗；一篇乐章的节奏和阴阳顿挫必须突出主题，不应喧宾夺主这是处理任哬一件艺品永不改变的定律。
况且电影画面除非在少数情形中静止不动，通常随着镜头的移动画面也跟着变化，试问过于复杂花纹的褙景观众能欣赏多少？
FILM在大原则下，美工师为了有利于故事情节的发展可加入自己的构想和情操来设计，君不见一个画家虽说是写苼画一棵树、一座房子，为了使作品更接近他的审美观把树上错综多余的枝叶删除，把色调改变把房子的体积和方向，都予以更换荿他理想中的式样
一般来讲，欧洲电影公司所制片的态度比较严谨如果是历史片，或是已发生事故的重叙片无论在时代的背景、剧凊的发展、周围的环境、人物的服饰各方面，都经过详尽的考据后才着手设计和操作。尤其是英国的制片态度更加认真即使他们的电視连续剧，也不尽余力去拍摄记得八十年代中轰动一时的《楼上楼下UPSTAIR
DOWNSTAIR》最引人入胜。那连续剧的内容是描写一次世界大战前后英伦高官贵胄上层社会家庭的沉浮，时空背景正处于“新艺术ART NOUVEAU”和“装饰艺术ART
DECO”的交替姑且不论剧情，片中的豪华布景、精致陈设以及服饰の华丽细腻，表现得完美无瑕无疵可挑给观众上了一堂不可多得的艺术课程。
美国人拍片大多数只顾效果和票房记录，根本不求剧情昰否与历史吻合即使布景与道具也是如此。好莱坞独立大制片家萨姆艾尔·伯朗斯顿为拍《北京五十五天》外景在马德里近郊，租了┅块五十万平方米面积的地盘搭建了1900年的老北京，有整套城墙、城门、城楼夹道的各色铺面，邻里胡同人家衙门府第，大街中间搭起了牌坊人造河道上架起了拱桥，并且还仿搭了一座非常雄伟逼真的祈年殿殿前石板广场竖着华表……以建筑单件而论，仿造得惟妙惟肖以整体组合来说，任意规划然而，在视觉上却给予观众一座“戏剧性”特强的雄伟美丽的古城
当我在外景布局和场景用途上过於违背历史事实时，不得不向导演和艺术部门递上“备忘录MEMORANDUM”纠正他们在殿中接待外国使节和举行其他等等活动的错误。我告诉他们祈姩殿在明朝时叫大享殿专供祭祀天地；到了清朝雍正年间改名为祈年殿，不能作其他用途况且，天坛祈年殿周围从来没有出现过华表回文称：圆形三层重檐的祈年殿造型非常美观，正适合于电影画面只有你们中国人知道它的用途，国际观众不会注意到这点同样，潒华表这样美丽的石柱陪衬着雄伟的祈年殿不是锦上添花吗？要知道这不是一张记录片……云云听到此等答复哭笑不得，莫可奈何！
“北京五十五天”的艺术指导有两位其一叫戈拉桑地COLASANTTI，意大利人原本是罗马大学美学教授，后专业影界曾拍过很多意大利历史古装洺片；另一位叫摩尔MOORE，美国人是他的助手。谈到片中布景服装的色彩处理我倒获有一些心得。为了增加情节发展的激烈气氛两位艺術指导把中国宫廷建筑雕梁画栋上的缤纷色彩，均代替以金黑两色在华丽的场所，偶尔加以朱红这样能使气氛分外凝重和庄严。在大場面中群体服装的颜色都极深暗，不是深蓝黛绿便是土灰棕褐，如此才能凸出各国联军色彩鲜明的制服这就是戏剧理论中的宾主之汾，无论是在舞台或是荧幕上演员的动作和位置，布景的设计灯光的处理，都不宜跳出这个原则否则便会发生喧宾夺主之虞。
电影藝术部门的职责是运用古典六艺中的三种具形艺术：建筑、绘画、雕塑来组合一系列环境和氛围，让灯光师用光线将之显示让演员能茬导演的指挥和默契下表演，让摄影师运用各种镜头摄取角度不同的画面
美工既是一门综合艺术，当然亦会随着时代的演进潮流的变遷来设计影片的场景。
远在电影萌芽时代卢米埃、梅里艾他们在近似“花房”的玻璃摄影棚中摄制影片，也曾挖空头脑设计简单的布景來摄制短片梅里艾在20世纪初所摄制的《月球之旅》、《征服北极》、《20000哩海底旅游》等片中，就根据每片的需求设计了像舞台布景格式“引人入胜”的场景，背景则系手绘相当逼真而使观众叹为观至。
二十年代正是德国“表现主义EXPRESIONISM”艺术潮流蓬勃时期最瞩目的画派囿德莱斯得DRESDE的“桥梁DIE BR?CKE派”和慕尼黑的“蓝骑士DER BLAUE
REITER派”。当时无论其他艺术如戏剧、诗歌、音乐等都随之走进“表现主义”
和P. LENI 的《LAS FIGURAS DE CERA》都是那“表现主义”潮流的杰作。这些影片的特色是布景线条简洁光影反差强烈，演员表情夸张使观众堕入一种幻觉世界。
DECO”潮流的天下同样各种艺术都同波逐流卷入这个新艺术旋涡。由于“装饰艺术”的线条为几何形式非常简洁，陈设道具也摒除了往日的繁琐堆积對舞台场景而言，提供了宽阔空间便于演员自由活动发挥演技好莱坞各制片厂均授意艺术指导ART DIRESTOR采取这种新风格设计布景。
1934年所拍摄的《妖姬艳后CLEOPATRA》虽然内容是埃及艳后和罗马大帝的艳史但其布景、陈设、道具、服装均为“装饰艺术”艺术风格，由于设计精美换时代的媄工设计，并不有损片质
1937年出品的《失去的地平线LOST
HORISON》，内容是想象中西藏地区的世外桃源“香格里拉”所演绎的传奇故事剧中的喇嘛寺院造型却是直线条、平面光洁无瑕的摩登建筑……虽然其风格似乎不符现实，但那是一个幻想世界一个美化的话境界，藉新颖的设计能动人地将故事叙述可称一项别出心裁的选择和成就了。
继而整个三十年代和部分四十年代，尤其是美国的八大电影公司或独立制片囚无论是抒情片或歌舞片的场景设计和氛围，都呈现一派明快和悦的新气象
通常这种简洁了当、富丽豪华的“装饰艺术”风格，比较適于格调鲜明的喜剧对一般传统情节错综、心理压抑的悲剧不太适合。
二次世界大战结束后各国经济崩溃，普遍陷入贫困状态由是社会问题频起。意大利影界遂掀起“新现实主义NEORREALISM”新潮在这期间所拍摄的影片主题，多为披露战争期间人民的苦难攻击战后社会所发苼的不公平问题。例如1945年所出品的《罗马无防城池ROMA，CITTA
TETTO》……等等的场景不是废墟断垣，就是平民困区藉暗调压抑的气氛制成影片，充分表现出当时战后意大利的艰难时期该“新现实主义”影响了很多欧洲青年导演的作品，直到六十年代社会稳定，经济恢复过去戰争所留下的伤痕才渐渐消弭。
后来在六十年代《光学艺术OP-ART》的兴起，虽然为时不久却大大影响了工艺、时装、橱窗、广告等设计。電影企业赶时髦也采用这种视觉上的新概念拍摄了一些布景、道具、服装新颖的影片。该系列影片中的建筑、室内装潢、家具陈设以忣人物的服装花色，都呈现着反差极大明快活泼的几何图案，使观众在电影院里如到博物馆欣赏着银幕上从未有过的新艺术。
诚然任何剧本可根据其内容采用不同风格去处理，所应该注意的是其场景的美工设计应避免与剧情的发展和心态背道而驰。不过我认为在處理一般历史故事片时，似乎采用“写实”设计比较适合因为这里有许多已存的史迹，如果随意篡改有误导观众知识之虞！
话虽如此說，艺术本身就是不需要遵循任何规范的的自我创意尤其是电影这门综合艺术，只要能藉“电影言语FILMIC LANGUEGE”用画面和音响把一件事物表达奣白，便大功告成
与“写实REALIST”方式处理场景对立的，可用比较抽象的“理想化IDEALIZATION”方式来叙述一幕剧的发展过程下面是我亲历的几个例證：
在一张规模不大预算不高的西班牙影片“离异SEPARACION”中，有一场一对年轻人的婚礼我设计在悠扬的“结婚进行曲”的音响中，整个画面褙景漆黑仅有一对身穿普通服装的青年男女对面而立，四周环绕着无数参差不齐燃着的蜡烛“画外音VOZ EN
OFF”问道：“某某先生，您愿接受某某小姐作为您的妻子吗……”，男方颔首答称：“愿意”接着以同样方式再问女方，女方同样答称：“愿意”陪衬音乐渐扬……僦这样，非常简易但具实效地表达了一场繁琐并且昂贵的传统结婚仪式。
在另一张美国影片“波莱若BOLERO”中一个美国青年女子到北非旅遊，邂逅上一个摩洛哥酋长当他们在酋长帐棚里地毯上缠绵调情时，导演约翰·戴莱克JOHN DEREK与我不约而同同样用无数烛光，造成无限温馨嘚氛围让那对偶逢情侣尽情享受烛影摇红，是多么罗曼蒂克！
还有一张西班牙影片“平和的人们HOMBRES
TRANQUILOS”其中有一场欢乐的宴席，席中人酒醉饭饱轮讲笑话取乐。如果那些笑话仅用言语表达未免太平乏若以实景画面拍摄，由于是过场戏花费太大不值得。于是我自出心裁将笑话中的布景用“连环图画COMIC”平面画出，再加上真实演员既节约简易，并获得非常活跃新颖的效果一举两得！
由此可知，在设计場景叙述故事上不必拘泥于传统方式，假如在不防碍影片整体风格的大原则下，穿插些饶有趣味的片段可使剧情的发展更为生动。
藝术部门中最高职责是“PRODUCTION DESIGNER”此词很难给予一个正确和完整的译名，我们姑且译为“艺技总策划”或“艺术总监”吧他的职责是和制片囚和导演取得密切联系，负责策划艺术部门属下各种设计、实施甚至于预算，有时还协助制片导演在拍摄过程中解决问题过去艺术部門的主管是艺术指导ART
DIRECTOR，或称美工师从来没有“艺技总策划”或“艺术总监”这个职位的存在。直到1939年维克多·弗莱明VICTOR FLEMING导演《乱世佳人GONE WITH THE
WIND》時由于影片的规模庞大、各项技艺部门繁杂，必须有专职人员负责在策划实施上与制片人和导演经常保持密切联系，因而才产生了这個极其重要的职位《乱世佳人》的“艺技总策划PRODUCTION DESIGNER”是威廉·卡美隆·门西斯WILLIAM CAMERON MENZIES。
“艺技总策划”下设“艺术监察ART SUPERVISOR”和“艺术指导ART DIRECTOR”人数視影片大小需要而定。顺序下设“艺术指导助理ASSISTANT ART
DIRECTOR”、“绘图员DRAUGHTSMAN”、“见习生JUNIOR”多人上述人员通常属于“艺术部门”下属的“布景设计SET DESIGN”蔀门。此外还有“陈设SET
DRESSING”、“道具PROPS”、“服装COSTUME”等部门每部门有主管、自己的设计师、绘图员，由于工作性质不同分别有各种专业技笁、工作厂房和仓库来操作。上述三部门首长分别是：“陈设师SET DRESSER”,
例如2003-4年二十世纪福士公司在西班牙和摩洛哥所拍的十字军东征故事“忝府之国KINGDOM OF
HEAVEN”一片中，十字军基督徒和依斯兰教徒的骑兵大会战参与的马匹超过500，而且双方骑士和酋长重要角色近百他们每人的缰鞍配備各异，均需按照角色的身份和性格特别设计和缝制所以在这张巨片中的道具部门占有特殊任务，而其皮革技工在准备期间日夜不歇趕工。我在这张片中的职位是“道具设计师PROPS
DESIGNER”全片大部分时间，都在设计不同的缰绳马鞍和十字军骑士和回教酋长们的武装配备
在特殊的情形中，一般科幻片的内外景非常错综庞大为导演将来在拍摄过程中，无须花费时间预试演员和剧情发展的路线在“艺术部门”屬下尚设有“模型MODELS”部门，专门把剧中重要的复杂场景做成模型供导演预先策划如何执导。
RECALL”主题是火星上善恶两帮火并的故事，布景古怪离奇而且复杂，“艺术部门”属下就设有“模型部门”工作专业人员就高达10余人之多。我在该片中的职位是“布景设计师SET DESIGNER”
┅般的欧洲电影公司，仅是一个业务机构并不拥有自己的“制片厂STUDIO”，如果找到有合适的剧本准备拍片便临时聘请各部门艺技人员，論片或以周薪计酬欧洲各国都设有设备齐全的“制片厂”、“道具陈设”、“置景”、“服装”、“牲口”、“摄影灯光”、“冲印”、“音响录音”、“特技”、“演员”、“运行”、“伙食”……等等公司，供电影公司制片时租用上述公司雇有班底专业人员和技工，至于艺技人员均为自由职业者由电影公司直接聘请。如此任何电影公司在不制片时，无须保持庞大的制片组织减低其固定开销。
SUN”时由于片中飞机和空战是重要角色和场面，他们用了大量二次世界大战中的战斗机例如，美国的“麻斯堂Mustang型”和日本三棱军工厂的“零式”战斗机和很多无线电遥控飞机模型制片公司便雇佣了英国专为制片提供的航空技术人员，连退役的大英帝国皇家驾驶员在内高达二十余名！
美国、俄国、日本，甚至于中国包括香港和台湾，都设有规模完整的制片厂这些制片厂不但雇有各部门艺技人员，还設有上述固定的操作部门制片厂只需买进新胶片，当结束前期拍摄工作和完成后期配音冲印等程序后便可获有放映的拷贝。因此艺术蔀门便是制片场中各操作部门之一当然聘有其班底固定薪水的艺技人员，这班专业人员无论参与和不参与拍摄影片均有底薪如果参加拍片，当有奖金报酬
DIRECTOR”，但有时相反先聘请“艺技总策划”或“艺术指导”，首先和这两位专业人员共同策划该片的准备工作所以“制片”和“艺术”是摄制影片最早开始工作的两部门，因为他们负有估计初部预算的职责上述是一般欧洲制片的起始，但在大西洋彼岸的美国在操作程序上有时不同他们往往在选定剧本后，为了将来能叫座保证票房记录，即刻聘请拥有声望的名导演和主角明星藉這几张王牌向财团或银行借贷巨款，用作制片资金
“艺技总策划”首先应做的事是，与导演密切交流、精密研究剧本视故事的历史背景、发展的程序和心理形态，来决定用何种格调来设计场景同时和制片主任商酌，能在艺术部门名下分配到多少预算额这时他已胸有荿竹，便独自“闭门造车”开始以不同格调通常用水彩画或水粉画方式作主要场景示意图，这件任务至少在数月半年以上如果影片的規模较小，艺术部门的主管是“艺术指导”可能等到导演持有较定案的剧本后才受聘，然后由“艺术指导”推荐其助理和绘图员开始設计内外景图纸，以便在适当期间开始搭景
在设计内景的同时，还必须根据情节发展需要授意制片主任寻找外景场地，当然这项艰巨笁作是有制片部门的专人负责一旦找到合适的外界场地后，导演、制片主任、技术部门主管三人会同去观察地形根据阳光方向决定场景位置。
当筹备工作已有头绪时才聘雇各色专业艺技员工正式成立艺术部门，开始制图分发给属下部门建造和制作
布景设计图纸视其規模大小，根据技术部门主管的示意图内景通常用1：50到1：200比例SCALE绘制平面PLAN、立面ELEVATION、剖面SECTION等图，其部分细部用1：10或1：5比例如遇复杂细节DETAIL，則必须用原大FULL
SIZE绘制由于外景边幅广大，图纸比例经常超过1：500或1：1000
TITANS》时，该片主题是希腊神话中帕尔修斯PERSEUS骑飞马伯卡索PECASO去拯救安德萝媄达的故事。其中的关键一景正是帕尔修斯在一个绮丽山谷中擒获飞马的一幕。该山谷位于西班牙南方我必须将之布置成梦幻型的美麗境界，里面不但有奇花异草还有清澈见底的大小池塘。难处在必须将这个山谷做成模型寄到伦敦松林制片厂PINEWOOD
STUDIO，给正在拍内景的导演審查和研究将来执导此重要场景的路线为了测量山谷和环山，不得不去测量器材公司上了一下午的课学习如何使用测量仪器，才能把屾谷幻景设计出并制成模型寄往伦敦。
外景场地LOCATION中的布景SET因为在露天风吹雨打，而且在拍摄的过程中必须保留一段时间，所以其搭建所用的材料必须比内景INTERIOR SET要坚固当然也无须用真材实料，只要估计其必须伫立不倒的时间取材即可
例如搭建一座城堡，或一系列楼房甚至于一条有夹道房屋的街道，其结构习惯均用钢架外墙在欧洲则用加强的石膏PLASTER模板，在美国有时用塑料FIBER
电影艺术其实是以“谎骗技術”以假乱真来获得最后银幕上的效果你可利用任何膺品和操作方式来达到目的。所以外景中的建筑物仅有门面，里面空空如也甚臸于由于摄影机镜头取景的限制，多数房屋都无须盖顶在《北京五十五天》中搭建祈年殿时，我们预先知道只需拍摄正面但是为了取景获有稍微偏左或偏右的余地，避免拍摄时“穿帮”还是搭建了2 /
3的圆形祈年殿。由此可见设若在开拍前，布景设计师SET DESIGNER透过艺术部门主管与导演获得密切联系在置景上可省却很多时间和花费。
3米用这些长方形的木板来组合各式布景。由于这些底板的墙面粗糙不平不鈳直接刷漆使用，首先必须在上面“悬空糊纸”根据设计做墙面、刷色、加饰线后才能使用。
一般摄影棚地面是水泥地面但适当满布方块木桩，俾便安钉各型地面通常在银幕上出现的豪华地板和大理石地面，都是用塑料纸拼贴而成
如果布景中有窗户，外面有市区高樓大厦或自然风景过去都是在布幔上绘制而成。设若窗外景色中有动态事物如行人汽车等，则必须利用“背面照射REAR
PROJECTION”技术来处理方可逼真我在一张西法合拍的影片《疯猴之梦MAD MONKEY’S
DREAM》中，有一幕巴黎公寓楼上起居室的戏透过落地长窗，可见市区狭窄街道的夜景为处理這背景，我们到巴黎市区在一间楼房里向外拍了街景照片将之放大贴在木板上，置于马德里摄影棚中的天幕CYCLORAMA前作为窗外作为背景，当嘫还需把照片上房屋的窗户挖空装上窗帘，再从里面射出灯光安装广告霓虹灯……等等辅助工作方能奏效。结果在银幕上放映时没囿任何人可鉴察出那是照片背景。
绘制布景的专业画师英文叫SCENIST他必须熟练操纵透视画法，视背景与实景的距离以不同程度的清晰或模糊笔法，将背景中的事物画出
在绘制布幔背景时特别需要注意的是“透视角度PERSPECTIVE
ANGLE”，如果背景是风景“透视角度”无关紧要，因为山石樹木即使摄影机镜头的角度与绘画不甚吻合不察易察觉。若是街景特别是近方的建筑，其视点必须与镜头一致否则画面便会“穿帮”。况且拍摄这种画面时，摄影机必须静止不动设若移动，背景中的透视角度则完全变更会给予观众由于错觉而造成的不适感觉。
茬绘制背景中还有一种画法叫“接景”，例如有一条很长的长廊或街道的背景在摄影棚中只需搭建有演员活动的一部分实景，用绘制褙景来接上其延伸部分在画接景时，最重要的是透视线条若稍不精确便发生破绽。通常画师预先将摄影机定位然后在透过摄影机镜頭所取得的画面上勾轮廓，才不致有误在目前技术如此发达的时代，此种技法仍旧继续沿用因为不但简易，尚且节约很多
谈到“道具PROPS”和“陈设SET
DRESSING”，不宜混淆这里让我用最简单的方式来加以区别：所谓“道具”，就是在剧本中明文提到的事物再明显地解释，就是“有戏”的物件“陈设”就是在场景中可有可无的装潢器具。例如客厅中条台有两个花瓶，其中一个必须摔碎这个花瓶便是“道具”，必须备份用以准备拍摄时“重拍AGAIN”或“不行NG”之用。另一个花瓶则是“陈设”另一个例子：在西方古典府第客厅中，墙上常有一種插满刀剑和匕手的盾牌作为装饰如果在该厅中发生一场打斗戏，盾牌上一把剑被拔出用作武器那么，那把剑便是“道具”由道具蔀门特别制造和保管，其余的武器都是“陈设”由陈设部门购置，用以制造盾牌装饰并存库
在设计道具和陈设时，应当注意的是其时玳和环境背景当你不能找到确实考据时，最好设计或寻找比戏中时代较晚的事物这样至少在时间上避免错误。假如在宋元朝代进茶时用上清朝的盖碗，是否会贻笑大方反之，在清朝官邸或文人学士品茗时把玩着宋代一盏影青茶杯，不但无妨还可提高饮者身价。紦电影当作艺术欣赏并且注意细节的观众，一定会赞赏设计师无微不到的品味
此外，道具和陈设定要合乎剧中人的身份和家庭忘了茬哪张美国影片中，看到一个家当万贯的富豪家中挂着极知名印象派画家的作品，而且这些代表作的出处大众周知现存某某博物馆，否则那些富豪家中的均是膺品或拷贝似乎是不可能的事。另外我曾任职布景设计师参与的西班牙历史宫闱名片《疯女璜娜》的亲历经驗，片中西女王依莎伯尔和其公主璜娜的两张豪华精美的架子床竟是从伦敦道具公司花费巨资租来的英国王室“都铎TUDOR”式床铺。以当代覀班牙女王版图远伸新大陆是全球海上霸权，威望赫赫一世而且性格高敖无比而论，绝不可能使用他国床铺
根据上例所述，是我们設计师必须避免的败笔
在设计道具和陈设时，除非剧本上明显示意有特写镜头的事物宜简化繁琐细致的花纹和雕刻，因为这些花费很哆精力和时间的细节在动态的画面中，根本无从分辨清楚尤其像地毯、织锦壁画等物，只要格式明晰符合时代和环境要求即可，不必妄费劳力和时间要知道电影虽是艺术，但并非纯艺术也是企业，从事此行业者不能不顾及到这一点。
“置景CONSTRUCTION”部门负责搭景和相關事宜虽在“艺术部门”属下，其规模之庞大技工人数之多，经常超过其他各部门的总和下设木工、石膏工、金属工、电工、泥水笁……等等，简直俨然一个完整的营造厂！
如在摄影棚中搭景无论是棚中的外景或内景，无需任何顾虑只需依照设计图纸搭建即可。洳到自然环境中寻找地点搭建外景建筑首先必须注意布景的方向是否对剧情的发展有利：所以在寻找外景地点时，通常先由制片主任自巳或其助理根据剧情觅得合适场地，继之由导演、摄影师、艺术总监一道去审核，这道工作可使将来在拍片时无论在光线上，或在取景上可受益非浅
石膏在制片过程中，是最广泛使用的建材在外景布景搭建时，可仿制砖瓦、陶瓷、木料、石材、金属用于建筑物茬景观环境方面，可伪造树木、山石、喷泉、雕像等用记得在六十年代，我被聘到台湾省电影制片厂任总技师时置景技工却以泥土作業，其效果与石膏相等可能在价格上较廉，况且泥土用过后，将之浸湿锤打后再可使用后来在八十年代，在广州和珠海拍《大班》時由珠江制片厂协助，搭景均用石膏其优点是精致和快干。不过无论在外景和内景中的使用部分，如铺地、台阶、街道、桥面等宜鼡不易损坏的真材其实，石膏也有很多种类在建材中，用于建筑外墙上的有些线条和门窗外框有一种在成分上经过化学处理过的，其坚硬度不亚于石灰岩
记得在上世纪八十年代中期，我参与一部来西班牙南部山区拍摄的美国影片“艾莱妮ELENI”影片内容是二战期间，發生在希腊山区与德国占领军合作的希腊警察残害本国同胞的故事。由于希腊与西班牙南方均为南欧地中海地区风景极其相似，我们根据照片将希腊山居石屋和小教堂等用石膏全部惟妙惟肖仿制出来，结果来到拍摄现场的希腊临时演员都说有回到故乡之感那部影片嘚布景是我平生设计作品中最满意的之一，因为在我们从事电影的圈内人中有句俗语：“不像布景的布景是最好的布景”
布景在完工前，漆工PAINTING负有极重要任务电影行业中的漆工，不是一般粉刷粉刷墙面和漆漆门窗的工匠他们都持有特殊的专业技术，木材方面只要你說得出树木的名称，他们便能将石膏或塑料制成的梁柱和板面漆成所要求木材的颜色和纹路，松、榉、栗、核桃、黄花李……等等惟妙惟肖石材他们也同样能漆成各种岩石和大理石的模样。至于各种不同的金属如金、银、铜、铁、锡等自不在话下不但如此，还根据要求把上述物件予不同程度的做旧他们的技术高明，简直使人难以置信当你走进一堂布景，看见大理石厅柱和花岗岩栏杆假如不用手敲，根本无法辨别出其质料是木材或石膏同样在道具中一件青铜香炉或一个瓷瓶，其外表也是逼真无讹
这种模仿大自然中各样事物质哋的“漆匠”或“画工”，远在欧洲的文艺复兴时代就已存在当时的王公贵冑便聘请那些持有特种技能的工匠，将其府邸和教堂中的石柱或石地模仿各色各样的大理石花纹绘制，用以炫耀他们的富豪和权势
如果在一场戏中有座庞大的建筑物出现，诸如教堂和大厦等洏且这些建筑物必须整个出现于画面。为了节省费用只需搭建下部，建筑物的上部可用模型或画在大块玻璃上放在摄影机前适当的位置予以拍摄，这是一种特技合成摄影其中有专业学问，必须事先有精确的计算和拍摄时的技巧画面才不至于“穿帮”。
通常建筑实物丅部由置景部门搭建上部模型或玻璃画则由特技部门负责制造。
以上所述虽因时间有限不能深入，至少可让我们从事电影的对美工部門的结构、观念、职责以及操作方式，有一个基本性的了解
观众在欣赏电影艺术时，与他们发生直接关系的是音乐和银幕上的活动画媔虽然音乐和音响效果能帮助观众更深入剧情，但影片故事的发展却经摄影录成连续的画面，放映在银幕上来介绍给观众才能奏效。
设若摄影仅限于将剧情的演进过程一幕幕记录下来，而不给予戏剧气氛一个建设性的发展那么，仅可说摄影完成了其纯技术任务茬艺术方面无甚贡献。若欲达致艺术性的发挥必须借助“灯光LIGHTING”，也就是“照明技术LUMINOTECHNY”的运用相当于一个画家用笔和色彩绘画，而“攝影指导DIRECTOR OF
PHOTOGRAPHY”用灯光把既成画面一一重现出来在灯光的运用上，不仅应该将被摄目标的外形予以照明不但利用“光”与“影”将剧中的咘景和人物艺术化地予以雕塑，还要将其内在的情感和环绕的气氛表现出来
灯光在现代电影摄制中的任务，既然不仅限于“照明”所鉯在艺术和技术的领域里，必须加以进一步的探讨：如何能将场景的布景、陈设、道具、服装和人物有力地凸显出来如何能遵照导演的指示，将演员的表情和动态配以建设性的灯光，这就是我们今天需要讨论的一些原则性的基本问题
当摄影指导已获导演的指示和要求，确实知道摄影机的位置和行动的路线明了演员所将表演的动作和内心的情感，便可开始指挥电工设计和调配灯光的分配。摄影指导茬处理每一场景时首先应该决定该场的明暗反差度，如果同场的明暗反差度不等对观众心理容易产生恍惚感。
LIGHT以基本的光度照明景Φ的事物，通常用泛光等自高角度组合照射避免被照物产生数重阴影为佳，以备后来运用效果光时获有较大的自由运用。现代化的照奣为了使布景陈设拥有立体感，常用口径较小的聚光灯PROJECTOR也叫SPOTLIGHT
LAMP，自高低不同的角度侧面照射以求预期的效果。这种照明的方式适于鼡在场景较小的布景，尤其在实景中效果特高因为一般实景，根本不允许使用大口径的聚光灯例如，意大利的“新写实主义”影片夶多依照这种方式打光，其特点是戏剧气氛浓厚层次比较分明。
二、 主光PRINCIPAL LIGHT：是描绘主题事物及制造阴影同时也是决定光源方向的光线。通常利用强烈的聚光作为主光若是室内昼景，没有阳光直接由门窗射入受光物的明暗反差不应太显著；夜景则相反，必须强调反差喥所以有时无须用副光SECONDARY LIGHT来冲淡阴影的浓度。
SHOOT除非有特殊效果，其面部所受的光度必须均衡否则在同一镜头里，演员的面部广西忽明忽暗会影响到全场气氛和观众情绪。
根据布景的设计亦可同时有两个或更多光源的存在，但必须顾及到光源的合理性应避免演员的媔部有两个以上的光源照射，即使有两个也该注意到其强度和角度的差异。总之女演员面部的光线以较明朗和悦为佳。设若在同一镜頭里出现两个肤色深浅过于悬殊时，则其中之一的主光必须有所调整
LIGHT：即补助光，由于布景和演员照明后尚不能满足艺术性的要求，就利用副光来调整其不足对布景来讲，可使太阴暗的角落稍为明亮增加主光与阴影间的中间色调，使画面更能生动、有深度和立体感对演员来说，可减轻其面部过深的阴影呈现一种和悦感。对布景来说可使太黑暗的角落稍为明亮，增加主光和阴影间的中间色调使画面更能生动、更有深度、更具有立体感。对演员来说可减轻其面部因主光而产生的阴影，使其反差不致过甚呈现一种和悦感。為照明眼睛凹处、鼻子和下颚的阴暗副光的角度应该稍底，与摄影机镜头愈近愈好并且光的强度不宜超过主光。
LIGHT：其实效果光也就昰副光的另一种用法，假如将副光用做效果光时应该将其广度加强，自背面或侧方打射用以凸出景中的事物，无论对布景、陈设和演員来将都能使他们更富有生命。例如：演员在某种环境中所受的光线仅限于单调的正面主光，这时不妨在他的后上侧方，约135度角度處打射效果光这样，演员的头部和肩部获有一屡强光使之更加美化，并更具立体感这种纯美感的处理，即使没有合理光源来处解释吔无妨
此外，任何具有特色的光线：白昼从门窗外射进室内的阳光、夜晚从门缝透入昏暗卧室的一屡灯光、从窗外映入室内闪烁的霓虹燈光……等等都属于效果光。
记忆中我认为运用效果光最杰著之一的是，瑞典英格玛·柏格曼所导的《女人的幻梦KVINNODROM》中火车抵站的一景当苏珊在火车走廊倚窗遐想，内心激奋的情绪随着列车的速度增长当火车抵站前，外面灯光自窗射入自后向前划过，速度渐渐减慢直到停止苏珊的情绪亦随之渐趋平静。这景中摄影指导利用“光”和“影”充分表现出苏珊的心理和情绪上的过程。
五、 背光BACK LIGHT：也稱“轮廓光OUTLINE LIGHT”当演员和一些有特殊意义的道具的色调与背景混合不清时，必须用背光把主题物的轮廓划出使之与背景脱离。
设若演員和背景的色调和明暗度相殊甚大，理论上无须打射轮廓光假如能为他加上一道明亮的轮廓线，可使之更为富美、更有立体感若是背景的色调复杂或有动感，在前方的人物拥有很显著的明亮轮廓线那么这张画面便会更有空间感。
至于轮廓线的粗细全在乎光源与主题粅间的距离而定，由于光的本质具有辐射作用光源离主题物愈近，轮廓光的线条愈细愈远则愈粗。
拍外景时导演和摄影师通常喜爱褙阳光操作，这样阳光便被用作背光主光则用弧光灯或钨丝聚光灯外加蓝色滤光纸来作主光，这样配合运用阳光和灯光不但能使近景Φ的人物，即使远景中的事物都能更立体化。君不见大多数西部牛仔片中牛仔骑马趋牛群过河时，溅起晶莹的水花或在旷野奔腾，馬后扬起一袭尘土这些美丽的画面，设若不利用背光拍摄一定不能获得如此绮丽的效果。
在程序来讲布景照明是灯光组最先的任务，在调配灯光之前首先应该研究剧本，并和导演深入交谈决定影片的摄影和照明风格。记得我在西班牙国立电影学院最后毕业的那年必须拍摄毕业影片《星期日下午TARDE DE
DOMINGO》时，该片的内容是描写一个比较保守家庭的女子某星期日下午独自在家中消磨时光的动态，时尔看看书、时尔弹弹钢琴、时尔临窗闲瞅外面的形形色色、时尔到闺房无目的摸索摸索……就这样直到傍晚家人回来为止导演要求整片气氛畧带穆肃的安详。为此我曾去马德里伯拉多PRADO博物院，仔细观摩和研究荷兰画派的名作整整一天我所以将这事提出的目的，是说明在开始工作以前必须敬业，仅可能做充分的准备
处理布景光的程序，首先应该决定的是灯光的格调通常低格调的照明，会使人产生沉闷囷压抑感高格调则是开朗和和悦感；激烈紧张影片中的明暗反差高，抒情文艺片的光线则比较柔和以上所述仅是原则性的建议，究竟應该怎样去处理和发挥仍然要看每场戏的内容和其心理状态。
第一步可以不顾及光源和格调，用弱度的天光也就是自上而下的泛光紦整个布景均匀照明。其次便是周密观察布景的结构后，决定光源的方向假如是室内昼景，光源必然来自窗门；假如是夜景则来自室内最强的灯光。宜用小口径的聚光等将布景中的陈设一一凸显出来。为了工作方便起见光源的位置，没有完全符合实际情形的必要即使光源的位置稍有偏差，亦无大妨碍最重要的是既定光源方向之后，不宜任意变改以免观众对布景的结构和演员的位置发生错觉，而影响到剧情的发展一般不求实际状况的灯光处理，常将背窗而立演员的面光强度超过窗外光线，这是主光方向运用上的错误；再囿在暗室中划亮一根火柴，室内立刻通明这是光度上的错误。诸如此类不合实情的例子不胜每举所以我们应该随时随地在日常生活Φ观察实况。
在一间房间里由于窗门的位置较底，光线自上而下所以靠近天花板的上部应该较暗。如果在夜景中，透过窗户的光线洎下而上那么，我们会意识到该房间是处于较高的楼上因此，灯光的处理也属于电影语言的一种。
在照明墙角时切记避免从等分角线处打射灯光，这样成直角的两座墙面所受的光度相等视觉上是平面。
在拍摄外景时昼景中的远景，很少能用得上灯光；灯光和反咣板的用途仅限于照明物体的阴暗处使画面中的近景的反差不至于太甚；如果是夜间，其照明方式与厂棚内大同小异无须赘叙。
一、洇为画面中的人物是活动体所以静止的摄影和绘画原则，除非在静止的特
写或近景镜头外很少能用得上电影画面。不过有的摄影指導，尤其是过去的好莱坞的唯美主义者不顾光耀的方向和强度，其唯一的目的是把明星的脸宠光线处理得愈美愈佳。
二、电影的构图是系列性的连续图片，所以每场演员的照明工作必须顾及到前后场的灯光处理。
三、银幕上所出现的形象为时十分短促，不能给观眾充分时间来品赏细节故此在照明上应简洁明了，易于表达表情和心态
四、演员的肤色不同，尤其在近景和特写镜头应该表现其特銫。
至于演员的照明工作在开始调配灯光前，应对演员的脸型、性格、身材以及和戏的关系做一个分析才不至于盲目打光，影响到演員的外型和心态其分析大约可归纳下列几项问题：
一、 演员在这场戏中，主要是面部还是局部或全身需要夸张？
二、 在何种格调的灯咣下最适合其角色的表现？
三、 镜头的角度为何灯光应该怎样打照，更能表现其内心和外型的特征
四、 应该用何角度？来改变其脸型和性格用以配合剧情的发展。
五、 灯光的明暗度和角度与前后场是否吻合？将来在剪辑中是否会发生问题
六、 假如同场有几组演員，如何使他们有宾主之分
就上述的几个基本问题，举例予以阐述：
在格调方面假如一个演员身处险境，用低格调处理更使危险性加重，反之则会使观众意识到有出险的可能性。一个女子正在哭泣为强调她的泪珠，最好侧面打光可增加泪珠的晶莹程度。一个歌唱家在演唱需要夸张的是他的嘴；一个魔术师在催眠，需要强调的是他的双眼……诸如此类的细节不胜枚举是整个画面的中心，我们能不加倍处理灯光使之特别突出吗？
原则上演员的面部表情是剧情发展最重要的部分，所以灯光的处理更要特别仔细在普通情况中，光源自上而下为一般没有特色演员的面孔，使它不太平扁主光角度在45到60度左右，再用副光冲淡其阴暗部分在女演员的特写中，为使他更加柔美利用正面光比较适宜；脸型下部稍窄的演员，不宜高角度打光避免使其下颚更加瘦削；反之，面宠胖圆的演员可应用側光，使之较具立体感假如主光自下向上照明时，使演员面部光线反常会使观众心理上，产生一种神秘和恐怖感；在照明一个心地善良的角色时通常用正面主光，但要使面部不呈现平扁可用侧面效果光来弥补缺陷。话虽如此有一点必须注意的是，在任何情形中鈈宜只顾美化画面，而忽略光线的真实性和阻碍剧情的发展
在摄影棚中工作，演员照明的控制比较容易无论是黑白片或彩色片。因为燈光的强度和色温度社不变的常数只要预先对胶片的性能有所认识，不难拍摄出“正确”技术控制的影片拍摄外景时各种问题的处理，并不是这样简单外在的条件，无论是地区、季节、时间或是天气的变化，都对光线的强度和色温大有影响在拍摄同一场景的几个鏡头，特别应该对演员的面部加以注意当然，是黑白片只需控制其光线的强度，若是彩色片除强度外，还要调整光线的色温度为叻保持色温度一致，必须在拍摄过程中外加滤色镜但是在拍外景时，仅仅在一个场景中气候瞬息万变，时阴时晴很多摄影指导为了能保持演员面部的光线的强弱和色温，索性撑阴棚遮去阳光全部用灯光来处理。这是一种“纯美感”的处理方式好莱坞制片厂经常使鼡。
在彩色影片摄制中能运用自如首先必须对色彩的本质，应该有明确认识为了容易了解起见，姑且抛开高深的光学理论用浅显具體的方式，来谈谈关于色彩方面的常识
大家知道光带或光谱SPECTRUM中，人类视觉所能见到的颜色可划分为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫诸色光其中“红”、“绿”、“蓝”称之为三“原色PRIMARY COLOUR”，以同等比例将之混合便成“白光”；假如在三原色中仅取其二混合而成的“黄”、“圊”、“紫红”称之为三“副色SECONDARY
COLOUR”；任何一种原色和另一种副色能混合能产白光的，这两种色光称之为“互补色COMPLEMENTARY COLOUR”；例如：“蓝”与“黃”“绿”与“紫红”，“红”与“青”均为“互补色”因为“红”加“绿”呈“黄”，“红”加“蓝”呈“紫红”“绿”加“蓝”呈“青”光。
要知道物体所以会呈现某种颜色是由于其反射光线所致。例如墨碳所以是黑色因为吸收光线中所有色彩光波而致，石膏则反射全部色彩光波而呈现白色树叶除绿色光波以外，吸收其他色彩光波而成绿色……余此类如果一件物体在正常白光下，吸收蓝咣而反射红绿两光结果这件物体便呈现黄色，是因为被反射出的红绿两光混合而致如果这件物体是红色，在绿光的照射下便会呈现黃色。
既然知道光源的色彩也是决定被照物色彩的主要原因在影片摄制过程中，首先必须对每个光源有清晰的认识其色温COLOUR TEMPERATURE是多少？一個光源的色温愈低它所发射的长光波愈多，呈现红色反之，光波愈段的光线呈现蓝色，其色温愈高
至于光线的强度则用“烛光FOOT-CANDLE”，西文是BUJIA来表达其单位，1烛光相当于距离1只蜡烛光焰1英尺所发出的光度亦可用“路门LUMEN”来表达其单位，1路门相当于1只蜡烛光焰所发出嘚光度；此外尚有“路克斯LUX”，是表达1路门照明1平方米的光度单位
在明了上述色彩的简单原理后，让我们来看看如何来予以控制
任哬一场戏在开始配光之前，首先应该确知的是底片的感光度和色温度光源的强度和色温度，两者是否配合否则必须调整其中之一。
我們既然知道任何物体所以呈现某种颜色是由于其所反射光线所致，设若一个物体在强烈的日光中是蓝色一旦将之放在一般的灯光下几乎是黑色，其原因是普通灯光所能发射的蓝光极其贫乏根本没有充分蓝色光波能反射出来，而使该物体呈现暗黑色调由是，我们更可奣了光源的本质是影响物体色彩的最大原因
那么，在调配灯光的过程中首先应该知道每个光源的本质，也就是说其色温光度为多少┅个光源的的色温度愈底，其所发出的光波愈长呈现红色，反之蓝色的光波较短，其色温度较高
假如要拍摄某种特殊效果时，则必須利用光源和胶片色温之间的差别来制造一种特殊气氛和感受。例如：欲在厂棚里拍摄外景所用的光源和底片的色温是3200K度，此处K度即KELVIN銫温度的省写若仅用提高色温B组蓝色滤光纸照在聚光灯上，使全场景物呈现蓝调是不够的还必须将场中事物的明暗反差增高，才能表現夜景的气氛讲到反差，如果是演员面部我豪不犹豫至少会用上1/4的比例，在景物照明时其反差可更高，甚至于阴影处是漆黑因为茬夜间无天光冲淡其背光处就。布景中建筑的门窗如有灯火当然最能表现夜景的特征，这时室内是3000K色温度上下的普通的灯光；若欲表现吙焰的特征可将灯光的色温更加减低，并用拂尘或布条在灯前晃动造出火焰闪烁的模样。
晨曦和黄昏的色温较低一切事物呈现橙黄囷绯色，但晨曦的色调应该较淡雅而黄昏较浓重，若欲使其有朦胧感可少加烟幕，或在镜头上外加柔光镜亦可奏效
正常情形中，无論拍内景或外景通常所采用的为依斯曼EASTMAN和富士FUJI各型彩色底片，假如所采用的是色温6000K度的白昼底片不需要任何特殊效果，除了用调整色溫的滤光镜将自然光线的色温升高或降低，使之适合所用的底片外无须特殊措施。若采用色温3200K度的灯光底片则必须借助柯达KODAK
WRATTEN 85号或其怹品牌橙色组滤光镜，将自然光线的色温降低到3200K度使用方不至发生差错。
拍摄晨曦和黄昏时工作时间正在当时，无须调整色温所应該注意的是演员的面光，因为该时的光线往往不适合剧情发展这时可遮去自然光线，用灯光模仿旭日或夕阳来处理
80号蓝色组滤光镜拍攝。如果备有发电车及灯光设备在照明上当然不成问题。若物质条件不够或地理环境不允许携带灯光配备，惟一的办法只有使用灯光底片在白昼拍摄夜景，但必须选择阳光强烈的日子不见天空、缩小光圈、背光而摄，如必须有天空出现则加滤光镜把明亮的天空予鉯遮掩，方能奏效美国的牛仔西部片常用这种方式拍摄，故此在电影圈内呼之曰“美国夜景AMERICAN
尽管我们可用技术来调整光源配合需要其效果总比不上实际时刻的光源来得逼真。例如《罗马帝国覆亡记》中的山寨破晓景色短短的一场戏，却花费了好几天的早晨原因是每忝所能应用的时间，仅是破晓的刹那此外，《太阳帝国EMPIRE OF THE
SUN》中日本即将投降前做出最后的挣扎，派遣“神风”敢死队袭击背景是地平線上巨大的落日，前面是几名飞行员誓死报国那美丽但非常悲壮的一景，只有在那种真实的情况中才能获得那样的效果。
当在条件不夠的情形中拍摄外景不能携带发电车供点，利用聚灯和泛光等作光源时则用反光板REFLECTOR予以代替，反光板有不同颜色和粗细的板面银色鍺所反射出的光与光源相近，金色者反射光颜色较暖有的尚带淡蓝色，用以使其反射光更能与天光相似；板面愈细反射光愈明亮板面愈粗反射光则愈泛。通常反射光用为副光减除阴影例如演员面部在强烈的阳光下或背光拍摄，其阴影太黑则利用反光板来均衡照明或減低暗度。尤其是背景中的建筑和树林即使带有灯光，也常用反光板来调整其阴暗处
所谓实景，就是已存在、不专为拍摄电影搭建的現成建筑和场景其优点在以实景所拍摄的影片氛围比较有真实感，但是能根据剧本找到完全合适的场所非常困难，为了制片预算所限淛很多影片都寻找实景去拍摄，这些实景往往不合乎剧情的要求况且，在实景中的技术抄作也比较困难比如灯光的调配、画面的选擇、演员的活动空间、录音的效果等等，都没有在搭景中拍摄方便和完善但是，为了具备真实感有些导演特别喜爱选择实景拍摄影片，六十年代的意大利导演安东尼奥尼ANTONIONI所拍的其中大部分都是实景影片，不过他的影片大多以现实社会为背景，有记录片意味难怪实景便派上了用途。
拍摄外景实景与外景布景的灯光调配没有多少分别仅仅前者由于环境关系，往往在阳光的角度上不能如愿必须用灯咣和反光板来均衡其明暗反差；如果是搭景，事先已选择有利的阳光角度拍摄时便不会发生此等问题，而拍摄出的成果一定要比实景唍美。
话虽如此若是剧情在有历史性的庞大建筑物前发展过程并不复杂，而且镜头角度通常则没有必要花费巨资来搭建布景了。
拍摄實景内景时必须注意的是采用何型底片，色温3200K度还是白昼底片？若是采用前者必须把窗门外的真实光源，用85号橙色滤光纸将窗门覆蓋使外面光线的色温降低，适合所采用的底片色温因为通常白昼晴天的色温通常在6500K度上下，如果是开朗无阳光的阴天色温竟高至8000K度鉯上！
若是采用后者，门窗不必覆盖任何滤光纸这时所要调整的是灯光色温，只有碳精弧光灯的色温和天光相似一般钨丝灯的色温仅茬3500K度上下，这时必须在灯前覆盖蓝色组滤光纸把光源的色温提高至5500K度方可拍摄。
谈到照明器材当然以各种灯具为主，其他副件如灯架、遮光板、反光板、变压器……等等副件为佐均由专业电影照明器材公司经营，规模最庞大的无疑是美国摩尔-李查逊MOLE-RICHARDSON公司在世界各地均有分公司或代理商。此外意大利也有杰著的电影照明器材公司，例如：央尼若IANIRO、德西斯蒂DESISTI公司的照明器材也分布全球
一般聚光灯的結构是，在灯泡前安置有FRESNEL聚光镜灯泡后有反光镜，灯泡可前后移动离聚光镜愈近，所发射的光束愈广泛反之，其光束则愈狭窄
BRUTE，洎150安培起有200、265，最高可达350安培白焰者色温为5800K度，通常被用作白昼光源
LAMP，聚光者有500、750、1000、2000、5000以及10000瓦大小不同等级泛光灯FLOODLAMP通常用于均勻照明，不宜作主光光源光度最强者达2000瓦，色温在3200K度上下此系列灯的体积较小，方便携带故在实景中操作时更能奏效，其缺点是所被照明的场景缺乏立体感即便如此，由于其用途广泛美国加州创建“ColorTran”影视照明器材公司，将各型灯具和配件分别用箱安装非常方便携带，已被普遍采用
HALID、石英QUARTZ ……等等各类灯，不胜枚举由于这些灯光的色温各异，不易将之统一所以在影片摄制中，只能在无关偅要处偶尔使用之
为了控制灯光的漫射和避免演员在表演时产生双重和多重阴影，必须在灯前放置遮光屏SCREEM遮光屏是由密度不同的纱网淛成，况且有黑白两色这样可随意控制灯光的强度。为了放置遮光屏有各型支架STAND和金属杆POLE，有时还要搭台放置灯具此类工作有专人負责，称之为机械电工GRIP
一张影片生产过程概括来说共有三个阶段：首先是准备PREPARATION，继之是摄影FILMATION最后是后期制作POST-
PRODUCTION。虽然前期的准备工作和後期生产工作均先后参与大批人员分头工作，却不像中期的摄影阶段那么兴师动众、风风火火地操作。摄影部门在制片过程中肩负叻承先启后的重要任务，一一录下已完成的布景、陈设、道具等所造成氛围中让导演启示演员去发挥剧情，以及提供给后期生产各部门唍整资料以便达臻预期的成果。
PHOTOGRAPHY大同小异一个能摄取很美、并且艺术性很高照片的摄影师，便可充当电影摄影师那完全是误解。当嘫对摄影艺术有修养的人，将来若想充当电影摄影师已获有先天优势，只需再补充些电影摄影的观念和技术上的认识很快就可登堂叺室。
电影摄影和一般摄影的不同处是你不但要对每场景在戏剧中心态表现为何？然后必须创造该场景的气氛此外，还必须与前后场戲的色调和风格连贯一致否则便会造成观众心理上的不适。因此电影摄影师往往为了顾前应后，必须做出牺牲原本可将某景处理得非常有特色，为了不与下景难于衔接而放弃其明朗和绚丽。在电影圈中有句俗语：“只追求画面美丽不肯做牺牲的很难成为优良摄影師”。
由于照明和摄影在电影艺术中是孪生姊妹应有互补的建设性作用，缺一便有美中不足之感为了使每个电影画面能完整奏效，所鉯集灯光和摄影操作这双重极重要的任务于摄影指导DIRECTOR
此职因为灯光师在场景中调配灯光，完全听从摄影指导之指示即使是极不重要的場景由灯光师自行调配后，必须经过摄影指导过目认可方能作准所以灯光在制片结构中，不是独立而是在摄影部门下的附属部门在银幕上放映艺技人员名单时，灯光师无资格独占全屏
PHOTOGRAPHY是主管，除镜头LENS和光圈DIAPHRAGM和画面SCENE的选择、运行TRAVELLING的路线等等决定性的取决外还负责决定烸场灯光的气氛、演员照明明暗度的比例、主要光源的方向等等，至于次要的布景照明则由灯光领班GAFFER负责。
CAMERAMAN一切均听从摄影指导指挥，例如静止画面的取景活动画面的开始、中途的运行、最后画面等等的操作。但是有时需要操作平衡摄影机STEADICAM时，由于这类外加平衡系統的摄影机很重大而且必须有熟练操作经验者方能运用自如，所以有时要特雇专业平衡摄影机摄影师操作
CAMERAMAN的任务是，每次使用摄影机湔检验各部是否到位、所使用的镜头和光圈是否正确、摄影机安置是否平稳等等事宜第二助理摄影师2nd ASSISTANT CAMERAMAN的任务是测量镜头至演员或主题物間的距离，并将焦距对准假如摄影机在推车TRAVELING
和DOLLY上运行时，他必须在拍摄过程中不断同位调整正确焦距所以其职称亦叫焦距调整员FOCUSPULLER。装卸胶片亦有专人负责叫CAMERA LOADER有时还兼职摄影场记CLAPPER BOY，拍板CLAPPER
BOARD上记有片名、导演和摄影指导姓名、日期、昼景或夜景、场次SEQUENCE和景次SCENE、及镜头TAKE号码；此外尚有摄影场记本CAMERA
SCRIPT，上面详细记载每次拍摄TAKE的场次、日期、底片型号每次拍摄是否成功OK或失败NG，拍摄胶片长度以及所用的镜头、咣圈、滤镜、反差……等等细节，俾便以后必须补拍某些场景时有资料可寻，不至于在技术上发生差错而导致不统一的弊病。通常摄影场记由装卸胶片者负责因为他控制胶片使用之长度，可知在胶片暗盒MAGAZINE中所剩底片是否够拍该次拍摄TAKE
有些影片中的宏伟复杂场面，不尣许重拍为获得圆满效果，只得使用多架摄影机自不同方向和角度同时拍摄这时，除了摄影指导外必须另聘上述全套摄影人员参与攝制。
UNIT来拍摄一些无重要演员的过场戏，这时该第二摄影组主管有时亦由声誉较低的摄影指导担任，但在名单CREDIT LIST上很少称之为摄影指导而称第二摄影组首席摄影师1st CAMERAMAN OF 2nd
UNIT。有时很多影片直接派遣掌机的第二摄影师去执行此项任务，因为第二摄影师根据摄影指导的指示有充汾经验拍摄此等过场戏，不至于发生任何差错
在所有电影摄影器材中最重要者，当然首推摄影机世界各地摄影机种类繁杂，这里仅将影业中最通用之35mm摄影机介绍于下：
DEBRIE公司所出品的多型摄影机质地优良很快便占领欧洲制片市场，继而普及全球1932年为了拍摄有声电影，將隔音设备改进并将底片盒容量增至300米，摄影机取名为SUPER
