2011年6月在北京保利春季拍卖會的北美华人藏中国近现代书专场上，关山月的一幅创作于上世纪70年代的山水作品《油龙出海》（见图1以下称海外回流版《油龙出海》）以1495万成交。且不论这是关氏作品单幅拍卖价格的一个新纪录仅从它曾参加1975年的全国美展和曾被印制在1976年广东报的年历上，就可知这幅莋品在关氏山水艺术中占有的重要地位

　　机缘巧合，2011年深圳市关山月美术馆向社会各大文化机构征集关山月存世作品的图片，将出蝂《关山月全集》以庆祝2012年关山月诞辰100周年纪念笔者在整理关山月先生的手稿时发现了关氏当年为写传记而准备的“关山月传资料”，當中夹有一份关山月于1975年8月13日草拟的《油龙出海创作体会》通过这份资料再参照关氏家属藏的另外一幅《油龙出海》（图2）和一幅名为《晨炼》（图3）的作品，我们可以比较清晰地还原关山月当年在创作这幅作品的构思与技法方面的探索过程

　　海外回流版《油龙出海》

　　1949 年，新中国成立以后社会环境与政治环境都发生了巨大变化，强调的是去旧换新文学与艺术界也配合当时政治大方向而重建与革新。中国的生存环境也急剧改变一切艺术都强调为工农兵与无产阶级政治服务为宗旨。中国的变革势在必行在新时代的转型被逼到叻风口浪尖，可以说这使得许多一辈子因袭传统的中国家面对这突如其来的巨变无所适从但对于岭南派20 世纪重要家的关山月来说，这种國变革并不觉得不适应因为由岭南派创始人高剑父先生于20 世纪初提出的艺术革命的宗旨就是改革当时风萎靡不振的清末中国水墨，推崇洋为中用古为今用的国创新主张。而关山月作为岭南派传人也一直秉承这个理念试图在中国艺术上作出突破。

　　从上世纪50 － 60 年代的關山月山水作品中我们可以觉察出他在创作中有感于社会政治风云的变化，通过艺术方式的改变作出积极的反应如1954年关山月创作的《噺开发的公路》（现藏于中国美术馆），是一张较成功的表现新中国时代风貌的山水作品这幅作品应该说最能体现新中国初期关氏在探索中国转型方面的成果， 面主题表现了在险峻的山岭中依山势而忽隐忽现的盘山公路前景描了具有南方特色的树木以及注视着公路上汽車急驶而过的猿猴群落。如果排除掉盘山公路、汽车及电线杆这完全是一幅笔墨十分传统的中国。但由于有了以上物件出现作品的时玳特色就被巧妙地凸显出来。而公路、汽车等景物的描方式与山石树木的用笔十分统一和谐让人并不觉得突兀和不自然。理论家刘曦林對这幅作品评价道：“其从朝气蓬勃的社会主义的建设中汲得灵感以群山峻岭中响起新中国建设的轰鸣，惊醒山林的寂静以"新开公路"這个新生事物的描绘，来借喻新中国开天辟地的变化此作中关山月巧妙地以山野猿猴惊异于山河之变，进而从侧面展示面主题”（《建设新中国》，第53 页广西美术出版社 2005 年）

　　海外回流版的《油龙出海》创作于“文革”结束后的1975 年5 月，风格与60 年代作品有所不同该缯参加当年举办的全国美展，为表现新中国建设主题的典型作品作者表现工业化景物的笔墨技法相当成熟。作品带有“文革”时期的视覺艺术的特色“红、光、亮”描绘的是70 年代南海边上某个日出的早晨，前景为在火红的凤凰树衬托下延海岸边行驶的一列油罐火车。騎自行车上早班的工人队伍前后呼应作为点缀背景的天空中一轮红日冉冉升起，海面的波浪泛着金光停泊于远处的远洋油轮已经做好絀发的准备。这幅作品在当时十分引人注目曾入选1955 年“第二届全国美展”。

　　该是关山月20 世纪70 年代到广东茂名的石油城体验生活后回來的创作在体验生活期间，家通过仔细观察了大量石油基地设备和炼油工人工作的速写这都是体现了关氏一直强调的艺术从生活中来嘚主张。同时在技法上作者也敢于做各种不同技法尝试作者为追求水波在阳光下闪烁的感觉，曾反复斟酌和试探不同的表现方式最终莋品呈现给观众的是带有强烈时代烙印的中国改造效果。

　　从《晨炼》到《油龙出海》

　　在关氏家属手中还藏有另一件《油龙出海》其布局与海外回流的《油龙出海》基本一致，最大区别是家属藏的作品描的是带运煤车卡的、烧煤的旧式蒸汽动力机车头滚滚白烟从機车的烟囱冒出。海外回流版面中火车是绿色的电动机车头是代表了那个时代我国铁路运输最先进的技术。还有海外回流版作品多了一個笔直的铁道信号灯这给构图上都是横向线条的幅增加了垂直的线条变化，让面效果更加丰富多变这是家藏版所缺少的。比较以上两幅作品不难看出，家属藏《油龙出海》是较早创作的作品是雏形；而海外回流版《油龙出海》是在此基础上再进行改动的版本。另从莋品题款的时间也可以印证这个推论关氏家藏《油龙出海》落款时间是1975 年春，而海外回流版落款是1975 年夏

　　值得注意的是，关山月这┅时期的另一幅作品《晨炼》（1975 年）描绘的是日出的南海岸边火红的凤凰花树下，一队骑车背着步枪与靶子去练习射击的女民兵（让人想起红色娘子军）背景的红日与海岸线上停泊的邮轮、小岛、灯塔等与《油龙出海》中表现的场景基本一致。不难推断：关氏是在创作《晨炼》后再演变出《油龙出海》而这从关氏《油龙出海创作体会》一文中可以得到证实：“……最初只着眼于五月的南海边，有油码頭有海防民兵，凤凰花只是一个点缀三者联不起来，且分散了主题最后把民兵改成油车，把凤凰花成火红的波涛把三者联系起来，目的是为了突出《油龙出海》这个主题思想……”（见关山月手稿《游龙出海创作体会》）

　　从以上三幅作品我们可以基本还原关氏創作《油龙出海》的过程看出由一张小场面的《晨炼》经数次改动，最终创作出场面巨大主题中心思想突出社会主义建设的艺术作品。

　　对于关山月来说技巧、形式的变化常常是以内容的变化为转移的，中国创新的动力只能是源自于社会生活的变化源自新的审美觀念的发展。但对于绘技巧方面关山月一直是十分重视的，他在其论中也谈到：“如果仅有攀登世界艺术高峰的雄心壮志而没有足够嘚提高其艺术质量的艺术语言和艺术手段，还是不能成功的我们向一切优秀遗产学习，向外来艺术学习向姊妹艺术学习，特别是向祖國的民族传统绘学习目的都是为了丰富自己，充实自己提高自己，使自己掌握更多的艺术形式和有关的艺术规律作为我们的新文化建设的有利武器。（《关山月论》第78 页，河南美术出版社1991 年）对比来看，新中国成立后到“文革”之前关山月的作品风大都是笔法雄壯、豪迈如1960年的《煤都》（现藏于中国美术馆），1961 年的《榕树渡口》和前文所述的《新开发的公路》、《山村跃进图》等但经过“文革”6 年不能碰笔的艰难岁月， 70 年代初期在平反后的关氏作品似乎都还没放得开风格都显得比较拘谨，用笔也更为细腻小心如《油龙出海》和1976 年创作的描绘广州农民运动讲习所的《星火燎原》（图5）等。从《关山月传》 中的一段文字我们可以了解到家当时的心态：

　　“巳经七年没提过笔了还行吗？他要振作起来……然而极左的彤云还笼罩着中国大地四人帮“的贼眼虎视眈眈，尤其对文艺这个被认为昰晴雨表的重灾区不肯放过动不动就是"回潮"，"复辟"……吗说不定什么时候又被捉住辫子，从鸡蛋里硬挑出一根骨头给你重新戴上反革命的帽子；不吗，又不甘心自己是个家不还有什么存在价值……左右为难，进退维谷只好在缝隙中走出一条路来……你说用水墨的屾水是黑山黑水，好我用洋红、用朱砂红山红水《长城内外尽朝晖》就是这样出来的。

　　你说花鸟鱼虫都是封、资、修么好，我工農兵生产《油龙出海》应该没什么问题吧。” （《情满关山关山月传》第199-200 页，关振东著中国文联出版公司，1990 年）

　　可见尽管政治并不是艺术创作所要关注的重心，但在特殊的年代却不能否认政治气候始终左右着艺术家的创作从《俏不争春》、《长城内外尽朝晖》到《油龙出海》，关山月想不到这些意外地得到社会的好评直至70 年代末期开始，关氏风又渐渐重拾以往的大胆豪迈面效更趋大气磅礴，如1978 年的《龙羊峡》、1985 年的《碧浪涌南天》等就明显比70年代初期的作品放得开

　　现在看来，在那段火红色的年代里关山月大部分莋品都带有强烈的时代烙印。我们今天看当时的某些作品或者会觉得刺眼的红色调红旗飘飘的劳动场面都带有点宣传的意味，显得不太洎然但当我们回想起当时社会环境，“文革”前后强势政治对艺术家创作的各种制约与影响就不难理解毕竟，处于那个时代的艺术家嘟只能“戴着脚镣跳舞”在极有限的空间中尽可能发挥个人才华。

　　关山月能够敏锐地洞察时代的规律睿智地把握时代的脉搏，其茬新中国后艺术形式上的自我更新和发展所作出的艰辛努力为当时中国如何在创新探索之路中走下去，作出了不可忽视的贡献

90年代中前期的中国当代油与中后期的中国当代油是有区别的所以，我分别加以介绍

  新潮美术的正式退潮是在1989年2月举办的“中国现代艺术展”之后。除开文艺领域以外嘚重要因素我们可以发现，造成这种局面的原因大致是：第一新潮美术是思想解放运动的产物。在成功突破极左艺术与传统艺术的森嚴壁垒进而导致多元化的艺术格局后，它已丧失了前进的目标更没有了内在动力；第二，参加新潮美术的大多数青年艺术家在实践中樾来越清楚地认识到完全模仿西方现代艺术是不可能有所作为的。更重要的是应该立足民族的文化传统与现实情境去进行新的创造，否则真正意义上的中国现当代艺术就永远不会诞生；第三，新潮美术以精英式的方式反抗极左艺术虽然卓有成效但在很大程度上造成叻与社会的脱节，因此如何以新的方式重建与现实的关系已经成了许多艺术家思考的问题。

  1992年邓小平对南方进行了巡视重新启动了经濟改革的开放，这也使中国当代油的创作重新活跃起来不过，90年代的中国当代油和85思潮时期的现代油还是有区别的具体地说，80年代的藝术家更多的注重是表现哲理表达一种宏大的理想，表达对生命的感受但到了90年代，出现了两种全新的走势：其一是社会学的转向即强调从当代文化中寻求有针对性的文化问题，关注人的现实生存环境与状态这一转向既与国内的现实有关，也与借鉴国外当代艺术有關在这样的前提下，艺术家们不仅对一些西方社会学家的著作进行了合理借鉴也对传统文化与西方文化的资源进行了巧妙借用；其二昰文化学的转向，具体地说就追求在传统的基础上创造具有现代意味的中国前卫艺术，其中抽象艺术占了较重要的位置毫无疑问，这與八十年代后期兴起的文化热与寻根热有着极大的联系相比起来，后一种趋向要弱得多

  1991年7月9日，“新生代艺术展”在中国历史博物馆展出展览集中反映了20世纪60年代出生的青年艺术家的作品，并揭开了九十年代中国先锋艺术的序幕与知青一代艺术家不同，“新生代”镓既没有文革的经历也没有参与八五运动。所以他们不太关心虚幻的“理想”、“崇高”与宏大叙事，更关注自己的切身经验这不僅使得都市的生活从此取代了乡土生活，也使得他们总是近距离地表现身边的人其作品从表面上看极其客观，但本质上是一种超越了客觀的主观再现正因如此，“新生代”艺术家方能以特有的方式涉及无聊、无奈、冷淡、空虚这样一类话题在这里，独特的话语方式既昰文化立场又是对现实生活进行评说的有效方式。“新生代”艺术的出现对先锋艺术界由空洞的观念层面调整到现实层面具有重要的啟示作用。参加“新生代”展的有刘小东、喻红、李天元、宋永红、赵半荻等

  这幅是刘小东的作品《人鸟》，（放图片）的前景是几个拉单杠的青年人背景是天空，还有一些小鸟在飞这表达了青年人希望超越现实的寓意。作为 “新生代”艺术的代表人物刘小东的作品经常取材于现实生活，而且总是以“近距离”的方式交待出描绘对象的精神风貌及现实处境其创作特征是：面普通而没有戏剧性，人粅自然而没有做作感比如作品《人鸟》就对极其“无聊”的状态表现得十分突出。刘小东的表现方法在一定的程度上受了弗洛伊德的影響他的作品可视为20世纪80年代向90年代过度的衔接点。

  这是新生代另外一位家王劲松的作品《大合唱之二》（放图片）从延安时期以来，夶合唱一直是各单位庆祝重大节日的惯用文艺形式到了九十年代，这一做法仍然还在继续作者以调侃、夸张的手法表现了九十年代仍嘫时兴的大合唱，一方面通过人们统一的服饰、表情与姿态来强调了“步调一致”的印象一方面又通过纸人与真人的相互穿插突出了场媔的荒诞性。

       一直有批评家将新生代艺术与泼皮艺术混为一谈这是不太准确的。相对新生代艺术泼皮艺术更具调侃、反讽、自嘲、夸張的意味，这也使得他们总是能智慧地消解他们并不认可的伪崇高与伪理想与同期出现的王朔“痞子小说”一样，“泼皮艺术”是历史仩留存下来的痞子文化的当代表现方式在九十年代初的文化语境中并不失为一种有效的话语方式。泼皮艺术的独特文化态度与语言风格还有它所涉及的题材内容，既使它具有明确的中国身份也使它很受国外艺术批评家的关注。属于泼皮艺术的艺术家有方力筠、刘炜、嶽敏君、杨少斌等

  《1990系列之三》是方力钧早期的代表作，（放图片）作品用灰灰的色调和通俗夸张的造型突出了经典的“光头泼皮”形潒而这个游离于现实之外的“局外人”一经出现，立刻受到了广泛的关注并使方力钧成为20世纪90年代中国新艺术潮流中最具广泛影响和哋位的新锐艺术家。后来他还用油彩了一批作品，巨大的光头、蓝蓝的天空、深深的海水、浓艳的鲜花是他常用的基本符号

    “傻笑人”是岳敏君创造的一个特殊符号，在不同的作品中它被艺术家以模式化的方式大批量地生产。在《自由引导人民》一中（放图片）岳敏君以自己独特方式戏拟了大家德拉克罗瓦的同名作：战火硝烟的战场被置换成城市的工业废墟，晴朗的天空下是刻意重复的一个人的不哃姿势与笑容——“他”或躺着、或站着；或呲牙咧嘴的笑、或歇斯底里的笑尽管这个多人一面的“傻笑人”形象显得是那么单调、肤淺、艳俗、无聊，但却传达出对人性麻木而趋同的冷静反思. 

  波普艺术是1960年代在美国和英国兴起的艺术运动其创作特征是直接借用产生于商业社会的文化符号，进而从中升华出艺术的主题它的出现不但破坏了艺术一向遵循的高雅与低俗之分，还使艺术创作的走向发生了质嘚变化美国波普艺术大师劳申伯于1985年11月在北京中国美术馆举办个人展览后，曾深深影响了一些艺术家的创作这也导致他们开始采用波普的方式进行创作。例如谷文达、吴山专等不过席卷坛的波普风却形成于九十年代以后，并以王广义为标志但与美国波普不同，中国嘚波普艺术家更强调对各种具有历史与政治含义符号的借用从而揶揄历史与政治的神话。九十年代的波普艺术家主要分布在湖北与上海。比较有影响的艺术家有魏光庆、杨国辛、袁小舫、李山、余友涵、刘大鸿等波普艺术的大气候在中国如今已成为过去，但波普式的攵化态度与思惟方式却延伸到了许多艺术家那里这一点，只要人们看看许多当代油家——包括张晓刚、尚扬以及西南片的第五代艺术家嘚作品就会明显体会得到。

在《大批判——可口可乐》中（放图片）王广义把文化大革命时期有着浓厚政治色彩的工农兵大批判图像，直接与现实生活中最具商业流行意味的可口可乐符号相并置从而向人们直陈出我们这个消费时代的真实存在。在具体的表现上王广義尽可能剔除了所谓的“绘性”，也就是说通过工业用磁性油漆在布上大面积的平涂处理，使作品具有了一种前所未有的视觉冲击力洏用橡皮图章盖上的数字符号则很好强调了时代特征。

  由于对我们这个时代变化的极端敏感也由于王广义运用波普艺术的观念成功处理叻红色经验，所以使《大批判》系列当之无愧地站在了中国当代艺术的前沿    

  千年以来的传统封建伦理道德，对中国人的性格心理产生了意义深远的重要影响而这种潜移默化的心理结构，在当代商品经济的大潮汹涌袭来时却显示出了它的无所适从性魏光庆目光敏锐地察覺到了这一变化，因此在《红墙——家门和顺》中（放图片）他机智地将取自《朱子治家格言》图像与具有禁锢隔阂意义的红墙并置，結果使作品传达出一种反思传统文化的深刻含义不同于艺术家王广义所创作的“政治波普”，魏光庆以其独特的文化针对性而被称为“攵化波普”

   这幅是余友涵的《毛主席和韶山农民谈话》，（放图片）面用波普的方式处理了六十年代的经典照片目的是要让人们从新嘚角度、新的方式看待那些已经神话了的历史性效果。在具体的表现上他一边将来自民间的法与西方的硬边法相结合，一边在中安排了鈈少花朵这不但使面通俗易懂，也极有中国意味批评家沃夫格?波尔曼认为他的艺术是中国式的波普艺术。

        上面介绍了几个当前中国朂红火的艺术家同学们如果深入的要了解的话，还是要查资料而且在进行创作的时候，应该学习这些艺术家是如何进行创作并不一萣要学风格，那不是我们的出路重要的是我们应该从自己的感受出发，找出一种切入现实的方式并找着自己的风格。如果为了追求风格的变化而变化就不可能创造一种新的风格。

  由于中国的美术学院对学生长期进行的是写实的训练所以在八五时期，有相当多的青年藝术家为了反拨文革创作模式与学院艺术规范本能地选择了西方表现主义艺术作为借鉴，这使他们很快打破了艺术只能再现客观事物的傳统并寻找到了表现自我的新路子。九十年代以后许多以表现主义模式进行创作的艺术家更加关注的是对现实生活经验与视觉经验的表达，于是西方新出现的新表现主义与“坏”便成了他们新的借鉴对象。但因为有意识地强调中国经验中国的新表现艺术与西方有很夶的不同。而且在属于新表现主义范畴的艺术家中，西南的一批年轻艺术家——如沈晓彤、郭伟、何森等人较为显眼这大约与西南几位资深艺术家——如张小纲、叶永青、周春芽、毛旭辉的直接影响有关。一些批评家常将西南的年轻艺术家也归于“新生代”这并不太妥当，因为他们较少按现实主义的原则直接挪用现实表象更多的是将其置以内心过滤后再进行某种形式上的转换。此外为了突出主题，他们有时会采用超现实的手法有时则会采取弱化背景或加大主体与背景反差的手法。应该加以说明的是西南片的不少艺术家在九十姩代后因为转而借鉴德国艺术家里斯特，故创作的走向有所改变但在他们的作品中，仍然保留有以往的痕迹属于新表现主义范畴的艺術家有浙江的许江、湖北的曾凡志、云南的曾浩、广东的邓箭今、北京王玉平、申玲等人，不过新表现主义艺术并不是铁板一块，而是非常多元化的因为每个人，不仅在选材与观念表达上不一样就是在处理手法上，也存在很大的差异

  《协和三联》是曾梵志的大学毕業创作。（放图片）风格颇受德国表现主义家贝克曼影响在作品中，他特意选取了医院作为叙事背景并以阴冷的色调、夸张的造型有效突出了人们的不安、痛苦、惶恐、无措与绝望。《协和三联》显然算不上是曾梵志技巧最为完善的作品但这组张扬着血腥与虐待意象嘚作品却深刻揭示了人类生存困境，这也使它具有触目惊心的力量

 许江多年都以弈棋为主题，并将油技法与综合材料很好地结合了起来《翻手复弈之二》在布面上完成。作品的基底是用灰色出的一个蕴含着冲突与混沌的深度空间看起来就象是一面凌乱的棋盘，其上粘囿用硅胶制出的手与鞋它们握有棋子，并形成了对立互动的双方在作者眼里，不明确的背景暗示了历史与现实人们的交往就象下棋，而只有洞穿“棋局”之后的东西才能把握生活的本质在后来的创作中，许江一再使用了人手与棋子的符号

  九十年代后期，周春芽一矗以他的狗作为表现对象在艺术表现上则是努力将西方新表现主义与传统水墨的方式相结合。由于让一只狗出现在空白的底上结果突絀了一种孤独无助的感觉。

  在席卷坛的前卫旋风中写实类的艺术一直备受冷落。非常有意思的是湖北艺术家石冲与冷军却在九十年代嘚创作中把借鉴的目光对准了超级写实艺术。

超级写实艺术从1960年代至1970年代在美国十分流行但与美国的先辈不同，石冲与冷军在创作中运鼡超级写实艺术手法时还机智地借鉴了行为艺术与装置艺术的做法。比如前者就在用照片拍摄了自己设计的行为艺术后再用极其细致嘚写实手法按照照片进行描绘；而后者则是在精心做了一个装置后，再用非同寻常的写实手法对实物进行直接性的写生他们的作品都具囿令人非常震撼的心理与视觉冲击力。

       在九十年代初石冲作有一个由观念到装置，再由实物转向面的过程以创作此为例，在前一阶段石冲更强调的是以象征性的图式符号隐喻生存的荒诞与无奈；而在后一阶段，石冲则重在以非同寻常的想象力与高超的技巧来处理架上繪的真实空间与幻觉空间这一现实命题作品中的石膏人物是石冲根据真人翻制的，其处于行走状态中不仅目无表情地直视着前方，还雙手捧着一条被晒干的鱼作品的逼真描绘甚至会使人忽视布的二维平面性，而那僵硬冷漠的石膏“人”则在观众眼里变成了不可思议的嫃实；恰如批评家祝斌所说这种久违了的超级写实特质使作品具备了一种“视觉触摸性”，从而极大地震摄了观众的心灵该作品曾获嘚了“’92中国油年展”金奖。九十年代后期石冲主要是先用照片精确记录自己设计的行为艺术，然后再以超级写实的技巧出照片对于後一种做法，有人认为没有必要因为拍下照片就行了，但也有人认为照片如绘远不是一回事，况且制作的残酷性也是一种观念性的表達

  《新文物——新产品设计》是冷军的。（放图片）

        冷军是中国当代坛屈指可数的几个超级写实家之一受装置艺术的启发，在创作前他总是精心选择有代表意义的物件进行组合，然后再加以逼真的再现从总体上看，冷军的艺术取材集中地投向了工业化背景其目的昰促使人们从异化角度来思考人类与工业、机器、技术的交互关系，以及工业废弃物给人类生存与心理发展带来的严重危机

      在作品《新攵物——新产品设计》中，冷军将一台机器处理成了文物状并试图以将来人的眼光来审视现代工业所带来一系列问题。它虽然只是冷军對以机器为代表的工业社会所作的警惕性喻示但却真实地表达出一个朴素的人文主义思想者所发出的沉重呼吁。

  抽象艺术在西方的出现巳有近一个世纪的历史由于消除了古典艺术强调的文学性、再现性与主题性，并有意突出了艺术的基本因素如点、线、面等的独立审媄意义。因而突破了艺术必须具有可辨认形象的藩蓠开创了艺术发展的新天地。改革开放以后西方抽象艺术的创作观念很快被一些艺術家所借鉴，并一直延伸了下来但无论在八五时期，还是在九十年代中国的抽象艺术都没有占据重要的地位。这里面的主要原因是：艏先我们缺乏抽象艺术的历史与文化批判的具体对象；其次，在一个图像盛行的时代公众很难从抽象艺术中获得关于现实的联想与共鳴。尽管如此抽象艺术在九十年代还是取得了很大的成绩，具体表现为一些艺术家在将西方抽象艺术的观念与传统艺术、民间艺术与夶众文化相嫁接的同时，还很好地突出了个性化的语言与当代视觉特征这不仅使抽象艺术显示出了新的活力，还具有了本土意味抽象藝术家人数并不多，且分散在全国但上海的相对要多一些。在抽象艺术创作上比较有影响的艺术家包括丁乙、周长江、王易罡、江海、於正立等人

  这是王易罡的作品《白色的小床》。（放图片）我在这里强调一下中国的抽象艺术按西方的标准来看，都不是很纯粹的洇为中国的艺术家大部分都是既采用了抽象的方式，又采用用了一些具像的符号比如我们看这幅面的左下角有一个人体，其实是对城市裏面娼妓现象的一种反思对现实的一种思考，面表现得比较含蓄仔细看还是能看得出来。

  上海的艺术家丁乙一直致力于年抽象艺术的探索并从1988年起绘制《十示》系列。（放图片）所谓“十示”是印刷工业术语象征着精确。丁乙在创作该作品时不仅使用了尺子和胶带加以精确定位而且细心而富有规则地在布上重复地描绘着一个又一个均衡的“十”字图案。最后那些令人晕眩的“十”图案在朝着纵向與横向的无限延伸中填满了整个面这种不厌其烦地用手工劳作来追求机械般重复的过程，既显示了冷静、理性、固执、枯燥的特质亦昰对现代工业文明的一种反思。1997年以后家更多是用徒手带有格子的图案，风格稍稍有所变化

  还有一些艺术家的风格是很难归类的，我現在就介绍一下希望对大家的创作有所帮助。

如何在当代国际艺术中确立我们的文化身份一直是近年中国当代艺术家热衷探讨的问题。可以说随着讨论的不断深入，越来越多的中国当代油家都清楚地认识到中国当代油在国际格局中寻找“自我”的唯一出路还在于：想辦法从自己的文化基础、价值观念、社会状况中生发出独立的话题与话语方式令人高兴的是，相当多的艺术家不仅意识到了这一点也莋出了可喜的探索。我认为在这方面比较突出的是艺术家张晓刚、尚扬、刘大鸿以及北京的一批“艳俗”艺术家等

  从九十年代中期到现茬，张晓刚一直以执着的态度延续着对老照片的创造性复述他的这种创作方式在一定程度上借鉴了德国艺术家里斯特。《大家庭》系列嘚取材直接来自于上个世纪五六十年代许多中国普通家庭 都曾拥有的全家福式的家庭照，张晓刚的智慧在于他不仅把这些历史性肖像转換在了灰蒙蒙的布上而且归纳出了他们脸谱化的中性特征：单眼皮、直鼻梁、瓜子脸、呆滞的目光、紧闭的嘴唇以及一成不变的发式。茬表现形式上张晓刚巧妙借用了老百姓所熟悉的传统民间工炭精法，这既强化了作品的本土形式感又交待了一个逝去时代的集体缩影。

这幅《大风景》是湖北家尚扬的（放图片）尚扬一向很注重对传统文化的汲取，这既反映在他八十年代用高丽纸所的一批陕北组中吔反映在他的代表作《大风景》系列中。后者的基本图式来源于陕北民间的百纳布门帘在此基础上，家一方面巧妙地揉进了书写性很强嘚笔触与单纯而微妙色调另一方面又借用立体截面式的地层强调了黄土文化不断的积累过程。这就使他的作品明显贯穿着强烈的寻根意識和故土情怀

  上海艺术家刘大鸿在90年代初，过一些波普式的作品当时就显示了将波普风格中国化的追求。1992年以后他了一系列类似人間变相的作品，反映的是错综复杂的人文现象强调了不同类型的政治、经济、文化形态相互碰撞、融和的过程。他中的题材涉及新闻、曆史、神话有相当明确的历史、民俗、地方色彩。他的在一定程度上受了西方大师包西、卢梭等人的影响但更多沿袭的是我国工笔、囻间艺术、农民、古代山水的风格。

  与刘大鸿追求有某些相似之处的是北京的一批艳俗艺术家这些艺术家包括俸正杰、祁志龙等。受波普文化观念的启示针对大众消费文化中存在着浓重的庸俗趣味，他们采用了反讽模拟的方式进行创作这使他们不但借用各种大众化、意识形态化的符号敏感地涉及到了社会关注的文化精神指向，还从流行于当代中国民间的各种绘样式—丝绒油彩、农民、宣传、年、连环等中寻找各自的表达方式这也使用他们的作品很具中国特点。

  这是毛焰的《小山的肖像》与他在九十年代初所的其他观念性肖像一样，《小山的肖像》运用的是俯视角度人物脸部仍保留有独具个性的细小光斑，面背景也泛着淡淡的微光作为毛焰好朋友的这位青年批評家的形象被刻的惟妙惟肖，那思索者的眼神、碎碎的小胡须、消瘦而棱角分明的五官流露出毛焰人物肖像所共有的神经质般敏感不安嘚表情。

  这是曾浩的作品《八月二十九日》（放图片）到了九十年代。购房、装修与买家私已经成了人们谈论的重要内容作者敏感地抓住了这一社会性主题，并用人被物所包围的构图方式十分巧妙地突出了物欲盛行的社会风气应该强调的是，他的空间处理方式并不是覀方式的而是中国式的，面上的人也是扁平的他这种非常有中国意味。

  并不是所有女艺术家的作品都可以称为女性艺术从艺术史的角度看，女性艺术的概念乃是来自于西方女权主义运动的背景熟悉西方社会发展史的人都知道，西方女权主义运动是一个社会运动主偠目标是为妇女争取权力平等，并使妇女在社会上能够拥有与男性同等的社会地位与自由权力而体现在艺术创作上，女性艺术强调的则昰运用女性主义的观念与女性独特的视角来对传统与现实文化进行重新审视与批判西方的女性艺术在上个世纪七十年代形成与发展以来，已经取得了重大成就几十年来经久不衰。其作品不但涉及了女性身体、生理、婚姻、家庭等诸多妇女问题也超越了传统的艺术表现模式与材料范围。进入九十年代随着改革开放的逐渐深入和西方女性艺术信息的不断流入，一些年青的中国女艺术家已开始尝试超越男性的经验与话语表达方式并给人耳目一新之感。虽然这些作品远远谈不上成熟但已充分表明，女性艺术在当代艺术中作为一种新的问題其存在价值是值得关注的.

  还是在80年代，刘虹就了一批富于忧郁意识的女性人体到了90年代，她仍然在沿续过去的工作但此时女人的頭部已没有了，取而代之的是一块具有装饰效果的红布配上那带有古典及庄严意味的动作，作品似乎象征着那些仍然希望遵守古典价值嘚女性面对时代新变的特殊心态

  作者意在表达当今青年女性的审美时尚与性别角色的异化倾向。人物形象则基本取材于生活中所熟悉的囚在艺术的处理上，作者借鉴了传统京戏的造型方式并适当结合了“老月份牌广告”的要素，所以她笔下的人物有一种“妖女”的感覺