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那年,在无锡的中央电视台外景基地，三国城正一边紧锣密鼓地施工，一边投入大型电视连续剧《三国演义》的拍摄。自然，驻锡部队义不容辞地在电视剧中担当了群众演员的角色。11月份,我做为集团军工作组的成员，赶赴有协拍任务的某团，有幸到了拍摄现埸。如今，每当坐在电视机前观看《三国演义》的时候，不禁回想起部队协拍过程中的一些事来。
真兵演假兵
我所去的那个团，位于风光秀丽、景色宜人的太湖岸边，是协助拍摄《三国演义》的主力团队。尽管当时已经临近老兵复员,可战士们依然个个兴高采烈,激动不已。起初，我不无忧虑地问团长：“咱们这些当兵的搞演习倒还可以，‘演戏’能行吗?”团长听了之后很自豪地说：“我们团所处的位置得天独厚， 因而经常参加电影、电视剧的拍摄，不少战士已经成了上镜头的老手呢!” 到了拍摄现埸一看，果真如此——真兵演假兵，假戏真做，的确像那么回事。难怪连导演都说，部队的演员不仅守纪律、听招呼，进戏还特别快。
不过，没看过拍电视的人，一定会以为穿着古代的兵服上镜头很好玩，开始连我自己也这样想。可跟着大队人马到了现埸后,才知道真兵演假兵的滋味并不好受。瞧,轮到拍两军在战船上交战厮杀的镜头了，战士们身上挨了“刀枪”不算，还要一个个真的摔进冰冷的太湖里。倘若哪个镜头导演不满意，说声重来，那可不止是一次被打得落花流水了。有一回，借下雨之际临时改拍曹操的人马溃不成军，在树林中杀马煮肉吃的镜头。战士们光着双脚，负责化妆的师傅忙着在战士的脸上涂黑灰，往身上抹稀泥，待一切准备停当，老天爷又故意作对，雨竟停了。无奈，又紧急调来消防车。开拍了，丢盔弃甲的战士表现出疲惫不堪的样子，步履维艰地走在由消防龙头制造的大雨中。那阵子，我穿着厚厚的毛料校官服还觉得冷，何况战士在“倾盆大雨”中呢？只见团政委心疼地拿着一瓶白酒，出镜头一个，就“逼”着战士喝一口酒暖身子，又赶忙帮着换上干衣服。广播电影电视部王枫副部长听了介绍后感动地连声称赞：“真兵演假兵演得像，多亏了部队的大力支持呀!”
初识大导演
一天，团领导转告我们说，王扶林总导演来到外景基地,要约见团领导,听说集团军工作组的同志在，也想见一见。我们自然非常高兴，便早早地赶到了基地会议室。不一会儿，进来十几个人,坐在我们对面。我一一打量着,猜想哪是王扶林。出乎意料的是，那位个头并不算高，面带微笑，一派学者风度的就是大名鼎鼎的王扶林总导演。的确，我们很难把眼前这儒雅温和的面孔与那气势磅礴的战争埸面联系起来。正是在王扶林的执导下，先后把历史巨著《红楼梦》、《三国演义》搬上了屏幕，奉献给了广大的电视观众。因此，称王扶林为“超导”一点也不为过。
认识蔡晓晴导演，则是在太湖上拍“草船借箭”那埸戏的时候。早就听说蔡导演是《三国演义》诸导演中唯一的女性，而且还是全国著名的三八红旗手。见面之后便发现她果然不同凡响。从那握手的力度上，就能感觉出她那温柔后面所包含着的坚毅和刚强。只见她身穿红色茄克工作服，手里拿着对讲机，操一口标准的京腔，一边向我们介绍情况，一边不停地调动着“千军万马”。我们实在不忍心在她本已十分繁忙之中再“添乱”了，便退到一边当起了现埸观众。当时大家就议论说，蔡导演真不愧是女中豪杰呀！上千人的埸面，在她的指挥调度下井然有序，让她当个团长是根本不成问题的。不是吗?一个现代女性,把一个充满了阳刚之气、恢宏无比、雄伟壮观的战争埸面处理得恰到好处，真是令人佩服!
大家知道，《三国演义》是由五路人马分头拍摄的,以蔡晓晴导演为首的拍摄队伍，制片主任便是张光前。说起张光前，乍听起来印象不深，可一讲到由他导演的电视剧《乌龙山剿匪记》，知道的人就多了。开始，我们这些圈外人并不清楚制片主任在摄制组里是个什么样的角色。在张主任亲自驾驶皇冠车送我们去三国城的途中，我便趁机向他提出了这个问题。听他一说才知道，制片主任是摄制组的最高行政领导，衣食住行，吃喝拉撒，日程安排，经费开支，样样都得管。难怪他整天一副风风火火的样子了。就是这样忙得不可开交，他还是特意带我们去唐城、欧洲城参观，又安排了一顿丰盛的午宴，用鲜美的太湖大蟹款待我们，以表示对参拍部队的感激之情。席间，我试探地问道:“听张主任的口音像是湖南人?”没想到还真让我给猜对了。他告诉我，他的家乡离毛主席的故乡不远，这就更加激起了我们的敬佩之情。于是，我就按照部队的“酒规”和他连干了三杯。当他知道我是济南人时，便说:“山东人最爽快、最耿直,也很能喝酒。”接着递给我一张名片,并一再说，到了北京千万别忘了去找他。
我自己是络腮胡，对胡子特别钟爱，可部队不准留胡须,这和古代的军队就不同了。因而,对《三国演义》中将帅的美须很感兴趣。在一个拍摄间隙演员们休息时,我走到一位扮演将军的演员面前，瞧着那长长的胡须，忍不住用手抚摸。“将军”笑了笑，轻轻地把胡子揭下来，我接过一看，原来胡须是一根一根粘在肉色的网上，再把网贴到下巴上的，一点也看不出破绽来。征得同意，我也试着把胡须贴在自己的下巴上，学着诸葛亮的样了，仰起下巴，咪着双眼，用手轻轻托起胡须。众人见我这身穿校官服的现代军人的扮相，发出了阵阵笑声。可惜当时唐国强不在埸，否则，我一定要用这副扮相和大军师合影留念的。
投资1.7亿元拍摄的《三国演义》，这麼多的钱是怎麼花的?巨额投资收回了吗?产生了多少经济效益呢?
为此走访了该剧注制片任大惠、制片人汪瑞、尤世军。他们说，投资分两部分使用，近1亿元用于建拍摄基地，7000万元则投入直接拍摄。经济师尤世军算过一笔帐，“三国”起步是在涿州搭建了我国两个最大的摄影棚，每个棚的面积为1200平方米，两棚共约耗资4000万元；无锡的“唐城”和“汉城”共约耗资2000万元；涿州的“汉城墙”“街道”、“铜雀台”约耗资3000万元；服装1000余种、3万多套，耗资约500万元；道具近七万余件，耗资约700万元；再加上无锡的“吴王宫”、“水寨”、“甘露寺”等，共耗资1亿多元。
“三国”中有三场宏伟壮观的著名战役——“官渡之战”、“赤壁大战”、“彝陵之战”。以1992年6月拍摄的“官渡之战”为例，便动用了一个师的兵力，一万多人次，耗资40万元左右。更令人惊讶的是：拍摄前，剧组人员和师首长一起研究拍摄方案、画地形图、位置图就用了半个月的时间；拍摄当天，运送部队官兵的汽车400多辆，道具则运了三天三夜，服装发放了四个多小时；部队官兵仅喝水一项，就动用了四吨的洒水车六辆，不到一小时水便喝光了。拍摄这场战斗需烧掉营寨，结果用掉稻草几万公斤，柴油几十吨，这一系列的浩繁工程都只不过是为了拍摄一天的五个大场面镜头而已。
为解决“赤壁大战”的战争场面和错综复杂的水战、“火烧”战船的拍摄难题，组建了特技美工组。特技组参照实景的数据，以8：1或12：1的比例，缩微制作了14艘模型船，150顶军帐，水窑、点将台、寨门十座，草人4000个，将士(石膏人)1500个，军旗2000面·粮仓30座·曹营水陆寨各一座，仅此一项便耗资几十万元。
泰国、日本、香港、韩国、新加坡、马来西亚等国家和地区购买播映权的收入加上中央电视台第一轮的广告收入，该剧用于直接拍摄的全部投资己基本收回；第二轮播放的广告收入便是净赚。片头内广告以15秒计，每条50000元，每集可带六条广告，84集可收入约3800万元。至于拍摄基地的近—亿元投资主要靠旅游和场租回收，无锡的“唐城”、“汉城”及太湖影视城的“吴王宫”、“甘露寺”、“赤壁水寨”、“战船”、“七星坛”等处每天的门票收入平均约20万元，国庆节的三天门票收入达100多万元；琢州基地的特点是场景开阔，拍摄没施齐全，更适合拍戏，去年到涿州拍摄的剧组一个接一个，高潮时有三个剧组同时拍摄·每天的收入平均约5000元到10000元；资金回收的速度超过了热门的房地产业。
三国演义分五个剧组拍摄，各剧组在不同时段，不同地方，动用群众演员数量（包括正规军队）总和高达40多万，可谓空前绝后。
被当时的广电部副部长王枫称为 “ 北京亚运会后文化界最大的工程” 的电视剧《三国演义》在历经数年辗转全国各地的艰苦拍摄后，于 1994 年首播，当即引起了圈内外的广泛关注，甚至出现了万人空巷，争说三国的情况。据官方统计，《三国演义》在全国收视率高达 46.7% ，超过了新闻联播，根据这个比例计算，每当《三国演义》播出，全国至少有 5 亿观众围坐在电视剧前，领略三国时代的风云际会，品评一代风流人物曹操，诸葛亮等的是非功过，亦惊亦喜，亦悲亦愤，有人撰文说， “ 在中国人民大学校园里，一阵 ‘ 三国热 ’正在掀起，每晚8点到9点，研究生楼电视室便人头攒动，水泄不通，不算很小的空间充满了同学们的笑谈，喝彩与品评 ” 。 其实不只是校园里如此，同样的情况也出现在机关厂矿的休息室里，娱乐室里，出现在千千万万个家庭的书房，卧室，起居室。 国内播出尚未结束，“三国热”已波及海外， 台湾，香港，日本，新加坡等国家和地区争相购买播映权，一时单集售出的最高价码创下了空前的纪录。《三国演义》在中国电视剧史上真正实现了社会效益与经济效益的双优。 “ 三国热 ” 之所以能 “ 热 ” 起来，首先得力于它那气势空前的大制作。这部84集的连续剧在财力投入之大，编导演摄制队伍人员水平之高，场面之宏伟，景物之精致，拍摄技巧之完善，气魄之雄浑，在迄今为止的电视剧中都堪称为最。（见《中国电视剧发展史》的评价） 例如，光是演员，就数以千计，其中著名演员不下几十，许多著名演员的演技早就闻名于世， 阔大的场面和演员们逼真的表演给观众以强烈的视觉冲击，将他们带回到那个烽火连天的战争年代。 其次，“三国热”又是一种文化寻根热，“三国”的故事在民间流传甚广，家喻户晓，电视剧形象地再现了《三国演义》中蕴含的民族文化传统精华，张扬高尚人格精神，而且在制作中，对原作的精神境界又有提高，因此，看三国成了一种领悟民族精神，学习弘扬传统美德的理性活动。
　 下面我将按照自己的理解从编导演各个方面对这部经典电视剧进行一番赏析。 我认为，从原著的经典到再创作的精品，电视剧《三国演义》是古典名著改编的一次成功范例。 作为一部大型的史诗式的战争剧，谋略剧， 它塑造的系列典型人物丰富了电视剧艺术的人物长廊，它展示的宏伟战争场面提供了刻划战争的宝贵经验， 在电视艺术美学方面，《三国演义》也做了创造性的探索，并初步形成了自己的审美风格。
　　一 编剧 立骨架
　　《三国演义》电视剧的成功首先应归功于剧本创作的成功，这里说的剧本创作是指编剧对原著的“改写”。“改写”名著看似简单，实则是一种难度很大的 “二度创作”，尤其是对于家喻户晓的文学名著的 “ 改写 ” ， 比纯粹的剧本创作更难。 《三国演义》是一部长达 70 多万字的煌煌巨制，它的大多数故事情节又是人所共知的，要抓住全书要领，避免陷入琐碎之中，既需要编剧有扎实的文学功底， 掌握小说原著的创作规律，又要其熟稔影视艺术的特殊创作规律，赋予长篇小说以可供观看的演出形式。 电视剧《三国演义》的剧本虽然由集体完成，各部集在改编质量上难免有高低之分，但总体上它的编剧是成功的。 　　
　　电视剧编剧的处境历来十分尴尬， “ 我编，你导，他演 ” 的电视剧生产模式决定了编剧难得有机会表达自己独特的创造个性， 名著的改编更连故事框架和主要人物都是既定的。 在编剧，导演，演员，观众都熟悉被改编对象的情况下，谁对原著多一份研读，多进行一些深入的思考，谁就多一些发言权。 从《三国演义》剧本文本可以看出， 《三国演义》电视剧的编剧在仔细研读原著方面下了很大功夫，剧本改编应该说是颇为成功的。
　　　 首先，编剧对原著故事的宏观把握是适度的。《三国演义》是章回体小说， 全书 70 余万字共分 120 回， 这样大的篇幅，在改编成连续剧时，编剧首先要确定电视连续剧的集数。 电视连续剧本身按其美学原则可以称之为“ 演出艺术中的小说” ，《三国演义》的编剧遵循了小说原著的结构线索，按照三国历史的发展过程，把全剧分为 84 集，包括群雄逐鹿（1—23 集），赤壁之战（24—47 集），三足鼎立（48—63 集），南征北战（64—77 集），三分归晋（78—84 集）五大部分。其中每个部分都可视为一个情节叙述单元，它们既独立成篇又相互关联， 使全剧形成一个有机的整体。
　　　 剧本第一部分介绍东汉末年的历史背景，展现几大政治军事集团割据争斗的情景，交待历史背景，介绍主要人物出场，揭示人物之间的关系。其中“ 官渡之战” 是本部分的重心。编剧之所以着力描写官渡之战，是因为官渡之战奠定了曹操统一北方的基础，是当时中国北方由分裂走向统一的一场关键战役。剧本第一部分头绪繁多，但编剧写来很有层次，剧情跌宕起伏，承前启后的作用非常突出。 剧本第二，三，四部分表现诸葛亮出山前后 “ 隆中对 ” 策略的具体实施，三足鼎立局面的形成过程和走向衰败的趋势。其中第二部分 “ 赤壁之战 ” 是全剧最华彩的篇章，本部分名为写战争，但对具体的战斗场面描写并不多，主要写一系列的政治，外交斗争，以及战前战后的情节，揭示诸葛亮，周瑜，曹操，鲁肃等人物的性格特征。第五部分以 7 集的篇幅，用简练的笔法交待三国灭亡及归一于晋的过程。 全剧 5 个部分的分布主次分明，轻重有致，脉络清晰，显示了编剧驾驭故事的能力。
　　　 其次，《三国演义》的矛盾冲突和总纲设计符合电视剧编剧的内在规律，全剧逻辑严密，结构谨严。从上文对各部分内容的简介中可以看出，原著的主要人物，故事情节和总体结构在电视剧中都大体得以保留，这也是改编古典名著理应遵循的原则。不仅如此， 电视剧《三国演义》的编剧还尽量使剧本的节奏和风格与小说原著的内在节奏，固有风格保持一致。 剧本没有改动原著那种史诗般从容不迫的情节流程，原著自由铺陈的讲故事形式与连续剧 “ 慢慢道来 ” 的叙述方式也正相吻合， 因而《三国演义》的编剧自然继承了原著顺序式的时空结构方式，按照历史发展的时间顺序组织情节（当然，《三国演义》在局部也采用了倒叙甚至闪回等时空交错的方式结构剧情）。 但是电视剧与小说毕竟是两种不同的艺术形式，电视剧更强调戏剧冲突，因此， 编剧必须集中强化小说原著中的矛盾冲突。
　　　 《三国演义》的编剧用三国之间的矛盾冲突贯串全剧，以魏蜀矛盾作为全剧主要矛盾，将吴蜀，吴魏之间的矛盾作为次要矛盾， 并以诸葛亮的“ 隆中对” 作为全剧的总纲和结构枢纽。第一部分从《桃园三结义》到《中原称雄》是“ 隆中对” 提出的背景和客观依据；第二部分从《跃马檀溪》到《割须弃袍》是“ 隆中对” 之“先取荆州为本” 策略的实施； 第三部分从《张松献图》到《水淹七军》则是 “ 隆中对” 之“ 后取西川建国” 策略的实施；第四部分从《安居平五路》到《鞠躬尽瘁是“ 隆中对” 之“ 南抚夷越，北图中原” 策略的实施；第五部分写诸葛亮死后，由姜维继承其遗志率兵九伐中原，仍是“ 隆中对” 图中原策略的继续。五个部分在“ 隆中对” 这一总纲的统摄下，浑然自成一体。编剧使蜀魏冲突，即曹魏集团与孙刘联盟之间的斗争这一主要矛盾贯串全剧始终，在主要矛盾冲突形成，发展，激化，缓解，终结的过程中，次要冲突， 即孙刘联盟之间的较量， 曹刘孙各集团内部的争斗，诸葛亮和周瑜之间，曹操和刘备之间，诸葛亮和司马懿之间的斗智等矛盾冲突也在同步进行。主要冲突引发次要冲突，各次要冲突之间互为因果，相互交织，构成一张矛盾冲突的大网。这样剧作的结构就显得紧凑集中，逻辑性强。
　　　 再次，从剧本的选材和剪辑来看，《三国演义》也是极为成功的。 一方面，《三国演义》的编剧能够运用历史唯物主义和当代审美意识剖析原著，去芜取精，删繁就简，使原著精髓更添光彩，原著那些脍炙人口的段落和情节，都以生动传神的场景予以重现；另一方面，做到了从电视剧本身的艺术规律出发，结合原著的叙事特点，对原著情节或合并或删减，依据“情节是人物性格的历史” 的原则，以能否有利于人物形象的塑造作为取舍情节的首要标准。全剧以刘备，曹操和诸葛亮等主要人物形象的塑造为中心，将原著纷繁的线索和众多的人物集中化，清晰化，对于原作表现不大具体之处或增补或强化，而对于明显的由于时代和阶级造成的局限则予以适度的纠正。
　　　 此外，编剧对语言的处理也比较合理。 原著是历史演义小说，历史事实的客观叙述是必不可少的，在某种程度上，原著语言的生动性稍嫌不够。 电视剧必须把原著叙述性的语言转化为可视听的人物对话和动作，将原著史诗般典雅的语言 “ 翻译” 成具有审美力的戏剧语言，同时又不损害原著语言的魅力。《三国演义》的编剧在具体操作时，每集开篇用旁白，结尾用画外音叙述故事背景和情节发展的来龙去脉，集中精力于场景的描写。 人物对话则文白杂用，基本保留了原著的语言特色，又保证了绝大多数普通观众能听懂。
　　　 “ 一剧之本”立起来后，全剧的成功就有了坚实的基础。《三国演义》的编剧所以能走过改编的“误区”，获得剧本改编的成功，关键在于坚持了正确而灵活的改编原则。电视剧《三国演义》的编剧为我们的电视剧工作者以后改编名著提供了可供操作的宝贵实践经验。
　二 导演 铸灵魂
　　 无论电视剧是多么具有综合性的一门艺术，它的灵魂毫无疑问将是由导演来决定的。 《三国演义》剧组采用的是总导演负责下多导演分工合作的方式，这个导演班子集中了国内最优秀的一批电视剧导演人才： 王扶林，蔡晓晴，张绍林，孙光明，张中一，沈好放等都是颇具实力和才华的名导演，正是他们共同铸造了《三国演义》的精魂。 　
　　 关于主题
　　 电视的两重性（作为艺术与作为媒介）对每个电视剧导演都是一场考验。《三国演义》的导演作了很多努力，比较得体的化解了电视的纪实性和电视剧的艺术假定性之间的矛盾。从某种意义上说，《三国演义》本来就是纪实体小说， 改编成电视剧后，《三国演义》本质上应该是一出大的历史戏，是一部戏剧化了的编年史， 它既要求历史的纪实性，也要求艺术的假定性； 它既要遵守古典主义的三一律，又要求所发生的事件是戏剧性的。 导演被要求创造出深刻的假定性叙述空间，艺术地再现那个久远年代的历史特征。 在拍摄实践中，《三国演义》的导演也许并没有过多考虑历史剧的纪实性和假定性的矛盾，但电视剧《三国演义》确实创造出一种既不同于一般电视片，也不同于小说原著的特殊假定性， 一种源于历史又高于历史，源于原著又别于原著的假定性。 使观众不只限于把握原著的表象，而是同原著作者和导演一起思考，去寻求历史背后隐藏的意味，去体验超越时空的共通感受，从而使观众在自己曾经多次阅读的小说中发现那种使自身富有创造力的诗意的闪光。那些历史表象背后的意味， 那些超越时空的共通感受，那些使人发现自身创造力的诗意的闪光，其实就是通常所说的历史题材艺术品的主题，它是艺术家渴望通过艺术品表达的最重要的东西， 也是欣赏艺术品的人苦苦寻觅的精神营养。
　　　 小说原著反映的思想内容极为丰富，它到底表达了什么样的主题，历来有多种说法，诸如“正统说” ，“正义说” ，“仁政说” ，“反映三国兴亡说” ，“蜀汉悲剧说” 等等。这些说法都部分触及了小说内涵，但都不够全面。电视剧的导演没有受这些说法片面性的束缚，而是牢牢把握住原著“ 拥刘反曹” 的基本思想倾向，保留原著固有的人民性的思想精髓，从多方面开掘剧作的意蕴。总导演王扶林说《三国演义》的主题是：“ 通过对三国时代尖锐复杂的矛盾斗争的描绘，揭示三国兴亡的历史教训。只有举贤良，善兵法，以鞠躬尽瘁，死而后已的精神奉献国家，方能在动乱形式下推动历史车轮前进。除此之外，还应强调民族特色，宣扬爱国主义” 尽管这段概括显得比较直白，甚至有些空洞，但是必须承认，小说原著的基本思想倾向确实是“ 拥刘反曹” ，电视剧保留并强化了这一倾向，并通过剧情逐步揭示了“拥刘反曹” 倾向的形成原因之所以倾注满腔热情于刘备集团一方，并非因为刘备是“正统” 的汉室宗亲，而是因为刘备一方寄托了行“仁政” 的政治理想，表达了“上报国家，下安黎庶” 的美好愿望，表现了君臣相亲，兄弟相谐的伦理道德，体现出仁君，贤臣，义友的理想人格“拥刘反曹” 的标准既有正统观念，更有忠义，仁政等道德观念和理想人格，可见，《三国演义》对主题的阐释和表现是准确而深刻的。
　　　 除了“拥刘反曹”的基本思想倾向，原著其他的丰富内涵，无论是对三国时期历史的评述，对三国时代精神的再现，还是对统治者和黑暗社会的揭露，对人民疾苦的同情，对明君贤相，国家和平统一的渴望，在电视剧中都得到了鲜明的体现。在无主题，晦涩和故作深沉被引为时尚的90 年代初期，《三国演义》的导演能如此旗帜鲜明地阐释和表现剧作的主题，实在是值得称道的。
　　 关于风格
　　 风格与主题和题材密不可分。电视剧《三国演义》是根据古典名著改编的历史题材的剧作，它写风云变幻的时代，写波澜壮阔的战争，写叱咤纵横的英雄，表达重大而深厚的主题，这样的题材和主题决定了《三国演义》的风格只能是史诗般典雅的正剧风格。对此，王扶林总导演的阐述为：《三国演义》是由冲天的战火，奔腾的大江，苍茫的黄土地，跳动的火焰，陡峭的山岭组成的画面。要使人们从中感受到那种豪放雄健，旷达自然而又诡谲莫测的风格。《三国演义》的风格也确实达到了豪放雄健而又悲壮深沉，恰与汉晋时代“ 寓巧于拙，寓美于朴” 的美学风貌不谋而合，呈现出民族史诗般的风格。
　　　 与总体风格的大气相对应，全剧的情绪基调可以用“大惊，大喜；大疑，大决；大急，大慰” 来概括，这种情绪基调决定了全剧的戏剧冲突，情节进展以及情感起伏的特征，同时也形成了跌宕起伏，虚实相生，动静结合的节奏变化。
　　　 为了达到全剧的风格要求，总导演王扶林曾经专门写了上，下两本拍摄《三国演义》的导演总体构思，定下了拍摄的总原则。即：全剧要抒发建功立业的豪迈气概，它的格调应是雄健豪放，豪放中包蕴悲壮和深沉。 同时强调民族特色，宣扬爱国主义，古为今用，重视电视剧的教育功能。在历史真实的基础上，考虑现代观众的审美趣味，把《三国演义》的最大特色，放在战争与政治较量的描写上。用古典的叙事模式契合中国百姓的审美定势。注重情节和戏剧冲突，情节发展按照因果关系向前推进，使人物形象具有鲜明的倾向性。
　　　 导演的上述拍摄原则及其对原著艺术格调的驾驭是一流的，电视剧对原著描写的场景作了流畅的艺术置换。在拍摄中巧妙地利用了电视屏幕的提供的条件，把戏剧和电影的手段有机地结合起来，使电视剧具有古朴，凝重的历史氛围。 三国地域横跨东西，纵贯南北，北方的魏国在地域，人文景观上呈现出粗犷，凝重，朴质的特点，江南的吴国灵秀俊美，西南的蜀国则险峻奇诡。电视剧充分考虑到了这种美学风貌上的差异性，在美术设计和场景选择上，尽量符合不同的地方特色。大至宫廷建筑，战场铺排，小至人物造型，服饰，礼仪，都力求复现历史原貌。 透过一个个画面，观众都能感受到深厚的文化意蕴。这种艺术文化的感染力是作为语言艺术的小说远远不及的。在运用现代技术再现历史文化背景方面，电视剧取得了巨大的成功。导演说：“古朴不等于单调，无生气，那样电视的可视性就会大大降低。汉代房子的结构确实简单，室内陈设也是如此……要完全依照历史生搬硬套的话，整个场景和拍出来的画面就没有什么看头了：一张席，一张几，他在席上盘腿跪坐，房子里别无其他，空空荡荡，无论是摄像还是表演都找不到支点。” 导演的一席话说明了剧作的主创人员在艺术上不倦的追求，这种艺术上的自觉追求，使全剧达到了历史真实，艺术真实和当代审美需要的融合。
　　　 从电视剧播出的效果来看，编导充分利用音乐，美术，声音，光线等技巧，使全剧笼罩在一种深沉，悲壮的艺术主旋律之中。片头，片尾歌无论是词曲还是演唱都极好地服从了主旋律的要求。战争场面异常壮烈，也增强了全剧的悲剧色彩。 我们一定还记得陈仓城下那悲壮的一幕。诸葛亮二出祈山时猛攻陈仓，魏将郝昭坚守，战斗异常酷烈，几番攻守，城下尸横遍野，镜头摇过血流成河的战场，黄昏暮色之中，苍凉的音乐声响起。 在如此复杂的视听感受中，观众超越了对战争胜负和性质的关注与评判，而把整个身心完全沉浸在艺术氛围中，从而获得审美愉悦。
　　　 《三国演义》的正剧风格使观众在欣赏时产生了适度的 “ 距离感 ” ，它不煽情也不戏说，观众无法用过于感性或游戏的心态进行观赏，这就增大了它所表现的情节，人物在时间空间上与观众的距离，所以观众能够以超然的精神，在一定的距离之外去关照它们。 比如孔明之死一场戏中，人工布置的蓝色调的灯光，秋风夜色中的戏剧环境，交替出现的大全景和特写两极镜头以及略带凄婉的背景音乐，这一切看似如此真实地展示在观众的面前，但实际上观众的世界和剧中的世界有一道无法逾越的鸿沟。 剧中着力渲染一种超自然的气氛，使得诸葛亮之死笼上了一层非凡的光辉，和现实的人生境遇完全不同。 正是在这种超然和孤立的状态下，观众才真正得到了悲剧的审美快感，一种源自道德同情和正义观念的悲剧感。
　　　 综上所述，《三国演义》的导演在剧作的风格追求上，既从当代审美意识出发，但又避免了过于现代化的演绎，既体现了改编者持有的艺术个性，又不脱离原著固有的风格，使剧作成为了史诗性的精品。
　三 技巧 塑血肉
　　　　小说和电视剧这两种艺术形式的传播媒介不同，艺术思维方式有异，从而决定了电视剧有着不同于文学作品的独特审美要素， 诸如画面美，造型美，音乐美，色彩美等等。 电视剧的美必须是电视化的，它要求在可视，可听的审美要素上下功夫。 电视剧《三国演义》在电视化方面达到了很高的技巧，形成了独特的审美品味。
　　　　画面与镜头 电视画面是电视剧艺术的主要表现手段。 把文学作品改编成电视剧，必须首先把可读的文字转换成可视的画面。 《三国演义》的这种转换十分流畅自然，说明主创人员对两种艺术形式之间的异同有深切的理解。 以“草船借箭”一段为例，按原著描写，整个事件完全在大雾中进行，文字当然可以清楚描写雾中景象： 士兵擂鼓呐喊，孔明谈笑自若，鲁肃心神不宁，草船从容受箭等等，读者借助想象就能够在脑海中复现当时的情景，但电视剧在把这些情景化作画面的时候碰到了困难，如果浓雾充盈，画面就会模糊不清，从而无法顺利展开剧情。 为了解决这个问题，编导在船舱内的几案上设置了装满酒的酒杯，用酒杯溢酒表现船体震荡，以酒杯静，动，静的变化过程暗示船中箭后的倾斜和船身均匀受箭后的平衡。 用这种可视的画面，较好的解决了在浓雾之中拍摄遇到的困难。
　　　　画面是直接呈现在观众眼前的，因而必须真实可信。 文学借助语言给读者提供想象的空间，电视剧则要创造一个可信的，让观众身临其境的可视的真实空间。 为追求画面的真实度，《三国演义》动用了大量的人力物力。 据相关报道，《赤壁之战》中“火烧曹营”一场戏，在实际拍摄中投入演职员近 3000 人，现场点燃火点 80 多处，将长 500 米，宽 100 多米的曹营烧成一片火海，大火的确烧的很有气势。 除了在地面上用 8 台摄像机进行摄录外，还实施了空中航拍，往返 3 次，拍下了 150 多秒的镜头。“赤壁之战”突出的就是一个“火”字，如果观众觉得画面中的熊熊大火烧得真实，有气势，好看，那么这个部分就成功了。
　　　　展现宏大的战争场面，《三国演义》的画面追求“大气势，大手笔，大制作”，对一些抒情的画面，则讲究精雕细琢，尽量从侧面去反映战斗的种种细微变化。 比如“苦肉计”一场，当黄盖在棍棒之下呻吟，惨叫时，周瑜握着令牌的手也越攥越紧，随着黄盖被人架走，远处传来“老将军不行了”的喊声，周瑜有些站立不住，他别转脸来，观众看到了他潸然泪下的特写，这种细腻的画面语言精确的表现了人物内心的复杂感情，深深感染了观众。
　　　　对于环境，无论是自然景物还是人文景观， 《三国演义》都力求真实简洁。 剧中常用大景别（远景，全景等），大场景交待环境，准确表达出特定的气氛。 比如曹操与郭嘉在黄沙中挥手告别的场面，镜头处理十分简洁，粗线条的勾勒使观众自然感受到那种豪放旷达的气势。 又如《三国演义》的室内陈设，简洁明了，不事雕饰，一几一案，酒器茶具，简单的几样道具布置得恰到好处，为剧情的展开和人物的塑造创造了极好的环境。
　　　　画面是由镜头组成的， 《三国演义》画面美的形成得力于娴熟的镜头运用。 我觉得，《三国演义》镜头运用的一个总体特点是： 以动为主，动静结合； 以长为主，长短交替。 王扶林导演曾对《三国演义》剧组的摄像提出过如下要求： “ 最大的场面，骑，步兵不得超过 1000 人，马 200 匹，而中型场面，骑，步兵在 600 人，马 100 匹左右，可以用移动跟拍千军万马厮杀，用特技表现混战，创造以一当十的艺术效果。战争场面，如单枪匹马的追杀，千军万马奔驰，两军混战，应多使用运动镜头，与兵马同步跟摄 …… 考虑到全剧庄重，古朴的基调，也不能滥用运动镜头。”《三国演义》在很大程度上是战争剧，因而在拍摄中用好推，拉，摇，移，跟等运动镜头，对全剧的成功非常关键。 同时剧作的内景也不少，人物对话也很多，因而固定镜头和浅景深镜头也不少。 《三国演义》比较善于处理各种不同镜头的辩证关系，因而画面的内容和组接给人感觉十分优美和谐。
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　　　　在具体的拍摄中，镜头运动的分寸感很大程度上是由摄像师的感觉决定的。所以，电视剧摄像师的艺术品味和审美意识在很大程度上影响着电视剧的成败，《三国演义》也不例外。《三国演义》剧组的摄像师是国内一流的，身兼导演和摄像的张绍林更是为剧作的艺术效果增色不少，自导自摄使得他的艺术构思和美学追求能够不折不扣地体现出来 当然，长篇电视连续剧不同于电影和单本剧，它的篇幅和容量不允许摄像追求每个镜头和画面造型的完美，但是像《三国演义》这样大集数的连续剧能保持普遍较高水准的摄像质量，实在是相当不易了。
　调度与节奏 电视剧《三国演义》中有许多规模宏大的群众场面，场面调度的难度可想而知。在这方面，《三国演义》的导演做得十分成功。 无论是演员调度还是镜头调度都做到了有条不紊，给观众游刃有余的从容感和身临其境的真实感。比如官渡之战，赤壁之战，彝陵之战，孔明出殡，火烧连营，水淹七军等宏大场面均拍得有条不紊，层次井然，对揭示主题和展示人物性格发挥了及其重要的作用，显示了导演场面调度的能力。
　　　　《三国演义》的总体风格端庄，凝重，因此运用大全景很多，本应尽可能避免演员调度和镜头调度，但是考虑到电视的屏幕体积较小，如缺乏场面调度会显得板滞，单调，因此在刻划人物时常用中，近景，尤其是在表现人物复杂内心情感的时候更多用特写加以表现，以弥补场面调度不够带来的不足。
　　　　节奏是电视剧艺术的重要元素之一，剧作的节奏主要由画面本身的内容，镜头的长短和组接，声音的韵律，色彩影调的变化，特技的运用等因素决定。《三国演义》是历史正剧，总的风格端庄，凝重，所以它的总节奏平稳舒缓。 但总节奏的平稳并不意味着波澜不兴， 《三国演义》大惊，大喜构成的戏剧冲突，大疑，大决组成的情节流程，大急，大慰形成的感情波动，决定了它的分部节奏也有大起大伏，有缓急，动静，快慢的变化。《三国演义》长达 5 部 84 集，每个部分，每一集的节奏类型都不尽相同，随时会出现各种变奏（那些武戏和打斗场面多为紧张的节奏，而战斗间隙的轻松插曲则是轻快的节奏），《三国演义》很讲究不同节奏的交替使用，避免了大容量，多部集可能带来的节奏上的沉闷，拖沓。 总导演王扶林说过：“《三国演义》不仅气势磅礴地描画出战斗的宏伟，紧张和炽烈，而且有抒情的表现，从侧面去反映战争的种种细微变化。 在紧张的战斗之后，来个轻松的插曲，使观众情绪随之一紧一松地起伏，既不至于由于太长的紧张战斗疲劳或乏味，又不至于因太长的抒情而拖沓 ”。追求全剧节奏的统一和内部节奏的多变成为《三国演义》节奏的最大特点。
　　　　音乐，表演及其他 情感是艺术的基本特征之一，最擅长表达情感的艺术形式莫过于音乐。 电视剧中的音乐同样是抒情表意的重要手段，一部电视剧音乐设计的成败，直接关系到全剧的成败。 《三国演义》的音乐，从主题歌到插曲到背景音乐，都以表达人物情绪，渲染画面气氛和揭示剧作主题为目标。 曲作者谷建芬在谈及该剧音乐创造的特点时说： “ 这部历史剧音乐创作的基点是古朴的风格和现代节奏的结合。 历史剧要勾通历史的内涵与现代的观众，所有其音乐创作既要营造历史氛围，又要选择观众易于接受，喜欢听喜欢唱的形式。例如主题歌《滚滚长江东逝水》歌词典雅，意境悲壮，音乐就要给它一个通俗化的解释。所有歌曲都力求在古典韵味中透出现代气息，以现代人的理解，现代人的情绪刻划人物形象，赋予人物更多的感情色彩。 ” 主题歌词选用小说开篇词《滚滚长江东逝水》确实体现了主创人员独特的匠心，此词虽作于几百年前，但它表达的却是超越时空的人类的一种共通感受： “ 青山依旧在，几度夕阳红 ” ，多么感慨苍凉，却又始终充满对未来的向往，谁都有类似的感受，却苦于找不到合适的表达方式，如今通过《三国演义》片头歌的反复吟唱，观众终于与之产生了强烈的感情共鸣。著名歌唱家杨鸿基的演唱深沉大气，极为传神的传达出了歌词所蕴含的意境。除了片头主题曲外，几首插曲和背景音乐都能与整个剧作融为一体。 无法想象，没有了《三国演义》中的那些歌曲和音乐，剧作的感情将会受到多么严重的削弱。 谷建芬作曲的《三国》歌曲无疑是电视剧配乐的典范作品之一。
　　　　谈《三国演义》的表演是一个很大的课题，全面的论述非我本人能够胜任。这里只能谈谈一些粗浅的看法。演员的表演是一部戏成功的关键， 鲍国安（饰曹操），唐国强（饰诸葛亮），孙彦军（饰刘备）等人的表演都达到了相当高的水准。 我觉得，《三国演义》主要演员的表演有以下两个主要特点： 第一，追求生活化的表演原则，讲究逼真性。虽然《三国演义》演的是历史事件和古代人物，但让观众看起来就跟真的一样。 第二，因为《三国演义》属于古代剧目，所以演员的表演从古代戏曲中吸取了营养，演员举手投足间带有适度的戏剧性。 适度就是有分寸感，没有过度的戏剧性的夸张。 因为《三国演义》是实景拍摄，景别方面多采用中，近景和特写镜头，如果演员的表演太 “ 满 ” ，就容易与周围环境拉开距离，使人产生虚假之感。 整部《三国演义》人物众多，性格各异，而且观众都非常熟悉，剧组的这些演员能够通过自己的演绎使这些观众耳熟能详的人物形象在荧屏上 “ 立 ” 了起来，确实相当不容易了。
　　　　这里我要特别提到诸葛亮的饰演者唐国强的表演。 在接手诸葛亮这一角色时，他正处于其演艺事业的低谷。 广大观众也纷纷对这位当时被称作 “ 奶油小生 ” 的演员能否胜任诸葛亮这一最关键的角色表示怀疑。幸好王扶林导演慧眼识才，坚决支持和鼓励唐国强出演这一重要角色。 也许正是一种压抑感成就了唐国强在《三国演义》中的表演。 他以含而不露的抒情才能和无处不在的内心真诚使观众激动和震撼。 有些段落，如江东吊丧，秋风五丈原等，他的表演甚至达到了炉火纯青的境界。 他以自己的真诚和努力改变了人们对他的看法。诸葛亮这个将载入中国电视剧史册的经典形象终于成为唐国强演艺生涯的最重要的一个转折点。
　　　　《三国演义》的成功既是编，导，演，摄等主创人员努力的结果，美，服，道，化，录，灯光，剪辑等各个部门的分工协作也是成功的重要保证。 《三国演义》剧组为我们提供了各部门合理调度，统筹安排，精诚合作的典范。
　四　两大成就
　　　　写好战争，写好战争中的人是电视剧《三国演义》的最终目标。主创人员的一切努力，所有电视化技巧的运用都是围绕这两个目标进行的。《三国演义》正是在这两点上取得了成功。
　　　　写人物
　　　　一部历史剧，不管它对事件，场景和历史过程所做的史诗性描述多么宏伟壮观，也无论其戏剧冲突多么强烈，但它关注的焦点和中心归根到底是人，社会历史发展的宏大背景只是确定人物行动的依据。《三国演义》剧组主创人员对历史环境和时代氛围有透彻了解，掌握了人物性格的内在依据，所以对主要人物的塑造都比较成功。
　　　　先看《三国演义》对曹操形象的处理。 谁都知道，曹操是“奸雄”，小说也是把他作为“奸雄”的典型加以塑造的。剧作既保留了曹操作为“奸”的一面，又展示他作为杰出政治家，军事家和诗人亦即“雄”的一面，性格特征显得真实而丰满。 曹操“奸”，“雄”两方面的品质辩证地统一在他的身上，他的“奸”不是那种卑贱猥琐，鼠目寸光的小人之诈，他的“雄”也不是光明磊落，襟怀坦荡的君子之雄。 他是一个有雄（野）心，为达目的不惜一切的封建地主阶级的政治家，军事家和诗人的典型。
　　　　《三国演义》特别重视从现实社会环境的角度为曹操这一人物定位。联系环境刻画人， “ 塑造典型环境中的典型性格 ” 的原则并没有过时，《三国演义》曹操形象的成功再次证明了这一点。 剧作把曹操的凶残放在群雄争霸，封建割据的历史背景中，把他的政治抱负放在这个大的背景下加以刻画，认为他的狡诈凶残是与治国安邦的雄心联系在一起的。 剧作这样处理不仅没有扭曲人物，反而使其作为封建君主的形象更加真实可信。 在对曹操凶残和雄才大略的辩证展示中。曹操的形象活灵活现地凸现出来。
　　　　 《三国演义》还善于从多方对比中刻划曹操这一形象。 “ 官渡之战 ” 中将他与袁绍辈相比，以显示他从谏如流，善于用人的一面。但更多的情况下，曹操在剧中是作为刘备这个具有理想人格的形象的对立面出现的，剧作客观表现了他的种种恶行恶德： 比如他杀吕伯奢全家之后表露的 “ 宁教我负天下人，不教天下人负我 ” 的极端自私的为我哲学，又如他杀杨修，害祢衡的系列暴行体现出的狡诈凶残的品质等等。 正因为电视剧像原著一样，在塑造人物时不虚美，不隐恶，所以它塑造出来的人物才是具有典型意义的真的人物。
　　　　诸葛亮也是《三国演义》着力塑造的一个人物。 在塑造诸葛亮的性格特征时，电视剧坚持从原著的基本思想倾向出发为剧中人物定位。 以名著为蓝本改编的电视剧，其人物形象的基本倾向已经在广大观众中得以确认，因而经过电视剧 “ 二度创作 ” 的形象不能距原著太远，以免观众拒绝认同。从接受美学的角度来看，电视剧是拍给当代观众看的，因此时代感和大众性是很重要的。 另外编导在塑造人物时，必然自觉不自觉地把自己的爱憎投射到形象中去，其中导演的情志和审美趣味尤其起到十分关键的作用。 电视剧既坚持了原著中对诸葛亮这一形象的基本评价，又考虑到观众接受的程度，同时兼顾了导演个人的审美品味，剧中的诸葛亮形象由此成为名副其实的 “ 这一个 ” 。 无论在民间传说还是在小说中，诸葛亮一直是智慧的化身和“贤相忠臣”的代名词，导演考虑到小说的描写和大众对人物的传统看法，确定剧中的诸葛亮应该是 “ 蜀汉杰出的军事统帅和谋略家”， “ 为蜀汉政权的建立和发展立下了丰功伟绩 ” ，这样的形象定位是十分准确的。 电视剧以诸葛亮的 “ 隆中对 ” 作为结构全剧的总纲，全面展示其超群的智慧。 除此之外，剧作还着重从 “ 高瞻远瞩，雄才大略，富于进取，重信守义 ” 等几个方面对诸葛亮进行多侧面刻画，在观众心目中留下了深刻的印象。 如果说原著中诸葛亮的性格尚显单一的话，那么在电视剧中其性格则趋于丰富和立体化。
　　　　在电视剧《三国演义》中，诸葛亮除了是智慧的化身和忠贞的代名词，他还是一个悲剧英雄。 按照历史唯物主义的观点，任何悲剧冲突实质总是社会冲突，是历史的必然要求与这个要求实际上不能满足之间的冲突。 但在具体的表现形式上，却有人与外在环境的冲突，人与人之间的冲突，人物内在性格的冲突等等。“斗争越是艰苦，他的道德追求和崇高也就越是表现得透彻，强烈。”诸葛亮身上那种百折不挠的斗争精神使他的悲剧充满了崇高感。 具有“心灵的伟大”的诸葛亮之死是悲剧的关键之所在。 当诸葛亮弥留之际，画面上闪过金戈铁马的战斗场景，克复中原的大旗和隐喻蜀后主不理朝政的空旷的大殿。 悲剧英雄在被病魔折磨，心力交瘁的情况下，仍然保持自己克复中原，兴复汉室的人生理想，向我们展示了人的价值。从这一点可以看出，《三国演义》在人物心灵，命运上的开掘是很深的。
　　　　剧中的刘备是“明君”代表，他的言行与曹操形成了鲜明的对比。 他性格中的主导特征是“仁义”，剧作通过许多生动的情节展现了刘备的“仁义”。他作安喜县尉时，与民秋毫无犯。屯兵新野，老百姓称赞他：“新野牧，刘皇叔，自到此，民丰足。”当阳战败撤退时，情势万分危急，但决不弃民先行。到了西川，他的军队秋毫无犯，受到老百姓的热烈欢迎。 原著中关于刘备“仁义”的描写还显得抽象，电视剧则通过生动的画面，比如当阳战败以后， 刘备率君民败退， 电视剧利用自身优势，极力表现兵荒马乱的景象，危难之中，刘备不听劝阻，绝不弃民先行，剧中饰演刘备的演员表现刘备不忍心独自逃命时，演得情真意切，在观众面前展现出一个具体可感的好皇帝形象。
　　　　除了曹操，诸葛亮，刘备等人物塑造非常成功以外， 《三国演义》对张飞，关羽，吕布，鲁肃等人物的刻划也有一定的特点，此处就不一一赘述了。
　　　　写战争
　　　　小说写了许多次的战争，大大小小共有40多场。电视剧几乎一场不落地把小说中的战争场面移植到剧作中来。而且对于每次战争场面，电视剧拍得都不雷同，显然编导充分注意到了不同战争的特色，有意识地把每一次战争都拍得波澜起伏，曲折复杂，变化多端。要而言之，《三国演义》拍战争，我觉得有以下几个特点：
　　　　⑴不局限于具体战斗场面，以斗智为主，定位为谋略剧。 比如《赤壁之战》，真正的战斗场面很少，观众印象最深的只有那场大火。 但是对于整个战略决策过程却不厌其烦，拍得跌宕起伏，色彩斑斓。 曹操兵临城下，诸葛亮临危受命，奔走江东结盟孙权，孙权集团内部主战主和两派斗争激烈，诸葛亮不辱使命，智激周瑜，孙权，促成孙刘联盟最终形成，电视剧用了很多篇幅铺陈这些内容，意在将斗智与斗勇结合起来，充分展示谋略家诸葛亮运筹帷幄，决胜千里的风采。
　　　　⑵在战争这种特殊的环境中展示人物的心理，利用战争气氛来烘托渲染人物性格。官渡之战是为了突出曹操的雄才大略，能不拘一格用人才的胸怀，反衬出袁绍 “ 能聚人而不能用 ” 的特点。
　　　　⑶全景式地展现战争。 《三国演义》是迄今为止描写战争次数最多，规模最大，场面最壮观，形式最完备的电视连续剧， 从某种意义上说，它是战争剧中百科全书式的作品。它写战役，也写战斗； 写陆战，水战， 也写车战，马战； 写战争，更写政治与外交……怎样通过电视剧写战争，《三国演义》提供了完备的参考。
　　　　 ⑷实施战斗的人的举止基本真实，打斗场面很少用升格，降格等特技，武器，战舰，城墙等等相对真实，从而营造出环境，空间的真实性，使观众有切身的历史环境感。 人物是战争的主体，战争则是人物性格最好的展示场所，《三国演义》十分精确的把握住二者的关系，在人物塑造和战争刻画上都有新的收获。
　　　　任何艺术都不是完美的，电视剧《三国演义》也存在一些失误与不足。由于受原著的约束，在风格上过分强调“写实”，使得剧作对原著空灵，浪漫的传奇风格表现不是最充分，比如三英战吕布，温酒斩华雄，过五关斩六将等，就好像不如原著传神。 当然这对导演和演员也是勉为其难的，毕竟现代人不善马术，生活状态和那时早已大相径庭了。没有克服原著人物性格缺少发展的艺术缺陷，对人物主导性格特征的形成原因和过程揭示不够，关羽之“义”，刘备之“德”，孔明之“智”仍像是与生俱来的品质。 忠实有余，创新不足。 当然这对导演来说也是一个两难的出境，毕竟三国人物形象深入人心，过度的想象力和导演的主观色彩可能会引起观众的不理解。
　　　　然而，瑕不掩瑜， 电视剧《三国演义》取得的成就是主要的，是巨大的。它为名著改编和历史剧的摄制积累了难能可贵的经验。 作为中国当代电视剧史上的 “ 这一部 ” ， 它是不可替代的。 在精品不多的电视剧这一新型艺术样式中， 它是为数不多的一座里程碑。
这部片子拍的是很成功,但仔细看也有不少瑕疵的地方: 其一,剧中出现曹操吃玉米棒的镜头,与历史不符,三国时候中国没有玉米,玉米是明朝的时候从美洲传来的; 其二,演员陈之辉扮演的中年廖化,可是在蜀国灭亡的时候他作为姜维手下的大将,还是中年的扮相,一点没有变,这个实在是化装师的失误,从关羽败走麦城他回成都求救到蜀国灭亡时隔40多年,老也早就老了,不知道大家是否注意到. 再次,片中出现的名医华佗先后为关羽和曹操看病的事情与历史不符,据查找的历史资料 华佗(公元145-208年),而公元208年正是赤壁之战发生的那年,而片中所放的他为关羽刮骨疗毒,还有为曹操看头疯病的事情均在赤壁之战之后发生,而且片中是被曹操下狱而死,从年代推断这一点就与历史不符.
也转一篇：《三国演义》迎着烽烟大步来--电视往事（12）——李星文(1)《三国演义》的缘起　　1994年冬天，北京西郊的一所学校里，我和同学先学习《新闻联播》和《焦点访谈》，再看电视剧《三国演义》。《三国演义》是央视搬演的四大名著中的第三部，前有“红楼”和“西游”，后有“水浒”。总导演王扶林（上图右）近日在博客里说了一段往事：一九七九年，王扶林参加由英国广播电视公司约请的中央广播电视代表团，一行十人出国考察。他们发现英国人已将37部莎士比亚戏剧拍成电视剧，畅销海内外。其它国家的名著，比如托尔斯泰的《战争与和平》等，他们也改编了不少，就是没有中国名著。这让王扶林很受刺激：“不是说我国的名著如《红楼梦》、《三国演义》、《西游记》海内外闻名嘛，事实并非如此，完全是自欺欺人！”后来，拍摄名著的机会真的落到了他头上，先是《红楼梦》，后是《三国演义》。　　王扶林回忆说：“1989年7月中旬，那是一年中最热的时候，我正在怀柔农村拍《人间芙蓉色》，快中午了，太阳基本上能烤死人，正准备吃饭的时候，远远就看见一部小车开过来，从车上走下来的是任大惠，张嘴就说三句话：第一句：我代表制作中心两位主任张天民和阮若琳来找你；第二句：《三国演义》正式筹拍，领导小组已经成立一个月了；第三句：他作为总制片人也代表领导小组聘请你来担任总导演。末了三个字：怎么样？我当时没有任何思想准备，多少有点天旋地转，我说：‘我现在怎么回答你呢？这个《三国》能不能拍好，怎么拍，我懵里懵懂，现在我满脑子都是《人间芙蓉色》……你能不能容我考虑一下。’任大惠特别爽快，告诉我：‘能，给你三分钟！’我就这样当上了《三国》的总导演，三生有幸！”　　一旦接了这个任务，王扶林就全情投入。《三国演义》篇幅浩繁，他派出五个导演在各地分别拍摄，各组之间山遥路远，主要演员的档期安排，总体风格的协调统一，都由王扶林来掌握。他奔波在五个剧组之间，第一时间审看拍摄的**，与导演们交流拍摄思路。他还去八一电影制片厂淘副导演、制片主任、特技摄影、道具焰火师，因为搞过《大决战》的八一厂最擅长调度人山人海的场面。做后期制作的时候，他亲自上剪接台编辑镜头，《三国演义》成片长达84集，而他看的总片长至少是成片的五倍以上。还不是机械地观看，而是要考虑情节能否连上，镜头组合是否流畅，接不上的地方还得组织人手补拍。王扶林这个“总导演”实至名归，不像后来的一些“总导演”一样只挂名不出力。　　王扶林曾到赤壁、沙市、荆州和宜昌等地考察，准备在三国古战场拍摄，但从地理条件看，古战场上没有布置那么多水寨、旱寨的足够空间，同时赤壁矶水流湍急，“战船”无法在江心停驻，会给剧组带来巨大困难，最后还是定在中央电视台外景基地拍摄。《三国演义》投资1.7亿元，近1亿元用于建拍摄基地，7000万元则投入直接制作。请注意，这是在1990年代初期，当时的电影票价不过2、5元，今日已涨了十倍不止。也就是央视这样的官方电视机构能搬得动这般大块头，如今几家民营公司筹备四大名著，无论是资金聚集还是人力调度都显力不从心，叫嚷多时，到今天仍没有一部正式开机，《水浒传》更是被无限期搁置。看看老“三国”当初的大手笔吧：在涿州搭建了我国两个最大的摄影棚，每个棚的面积为1200平方米，两棚共约耗资4000万元；无锡的“唐城”和“汉城”共约耗资2000万元；涿州的“汉城墙”“街道”、“铜雀台”约耗资3000万元。这些景片至今仍在造福各影视剧组。
（2）五大导演各挑一摊　　《三国演义》全剧分五大部分：群雄逐鹿、赤壁之战、三足鼎立、南征北战、三分归晋。第一部分介绍东汉末年的政治背景，几大政治集团勾心斗角，兼并分化。第二部分是原著中最波澜壮阔的部分，曹操统一北方，与孙刘联军在长江上决战。刘备半生飘零后聘得军师诸葛亮，定下天下三分的隆中对策。第三部分说的是曹操兵败后，刘备取西川实现诸葛亮战略的过程。第四部分说的是诸葛亮南征孟获，北出祁山，鞠躬尽瘁，身故五丈原。第五部分说的是司马家族夺权，三国归于一统。全剧分五个剧组拍摄，蔡晓晴、张绍林、孙光明、张中一、沈好放各挑一摊。　　蔡晓晴是王扶林手下第一重臣，她导演的篇幅最长，包括《群雄逐鹿》中从开始到吕布杀死董卓的部分和整个《赤壁之战》。蔡晓晴1966年毕业于北京电影学院导演系，1973年进入中央电视台当导演。八十年代初期，她在飞天奖和金鹰奖中获奖无数，其中最有名的作品当数《蹉跎岁月》。作为一名女性，她喜欢拍摄唯美的画面，喜欢使用艳丽的色彩，也擅长挑选女演员，何晴（小乔）、赵越（孙尚香）年轻貌美，娴静大方的气质也深合剧中人大家闺秀的身份，陈红演的貂婵也是个出色的花瓶，吕中（董太后）、盖克（赵范嫂）、郑天炜（何太后）露面不多，给人深刻印象。难能可贵的是，她指挥千军万马拍摄了剧中最宏大的场面“火烧赤壁”，足见其巾帼英雄的气质和调度场面的水平。就连香港导演徐克对她也深表佩服：“她很不简单，古战场拍摄难度很大的。”当然也留有遗憾，最著名的战斗场面“三英战吕布”和“长坂坡”拍得粗陋草率，没有表现出吕布和赵云万人敌的英武。不过，这是整个《三国演义》的通病，她作为一个女导演，本就不擅长此道。　　沈好放，1953年生于北京，父亲是八一厂导演沈剡，母亲是日本人。沈好放1982年留学日本，1988年毕业于东京写真专门学校电视艺术系，曾为日本著名导演佐藤纯弥做副导演，拍摄中日合拍片《敦煌》。他毕业回国进入中国电视剧制作中心任导演，不久就赶上了《三国演义》的大好机遇。他负责的是《群雄逐鹿》中三让徐州到官渡之战部分，篇幅虽然不常，却是曹操扫平劲敌、称霸北方的关键时段，曹操的风采在这一节得到了很好的体现。1992年6月拍摄的“官渡之战”，动用了一个师的兵力，一万多人次，耗资40万元，最后拍成的场面堪称威武雄壮，沈好放在此练就了驾驭宏大战争场面的能力，在其后的《东周列国》中也多有发挥。拍完《三国演义》之后，沈好放最著名的作品是《贫嘴张大民的幸福生活》，对北京底层市民生活进行了充满感情的描绘，捧红了梁冠华、朱媛媛、霍思燕等演员。近年，他拍摄的主旋律电视剧《任长霞》和《戈壁母亲》也有不错的反馈。　　张绍林本是河北人，1971年从部队复员到山西电视台从事电视新闻报道，1983年转行当上电视剧导演。由于家境贫寒，他没上过几天学，属于边干边学、自学成才的典型。他和张艺谋多有相似之处，以农村题材起家，在摄影造型方面独具天分，他在1987年拍摄的电视剧《太阳从这里升起》，成为中国电视剧史上造型艺术的名篇。在八十年代后期，他的多部作品获得飞天奖。张绍林能当上《三国演义》的导演，是因为他在山西台拍摄的《杨家将》给王扶林留下了深刻的印象。那时候，内地电视导演拍摄马战的整体水平不高，张绍林拍的《杨家将》的金沙滩之战中，既有万马奔腾的雄阔场面，也有人马默契配合的近景动作。张绍林负责《南征北战》部分，空城计、七擒孟获、秋风五丈原都是他的手笔。在他的调度之下，群众演员扮演的士兵精神焕发，很有搏命沙场的战士的气质。大将们的武艺也明显超出其他部分：孟获飞斧打飞一个敌人，那个飞起来撞倒另一个敌人，这样的场面就有些看头了。在《三国演义》之后，他又领衔拍摄了《水浒传》，风格更加成熟。　　孙光明与《三国演义》早有渊源，早在八十年代他就拍过李法曾主演的《诸葛亮》，诸葛亮苦心为国的形象很动人。他主要负责《三国鼎立》部分，“水淹七军”和“火烧连营”是他这部分的大场面。这部分最煽情的戏是“走麦城”，关云长英雄末路的惨像看得人满心悲伤。 　　张中一主要负责《三分归晋》部分。英雄七零八落，华彩乐章已过，剩下的似乎只能草草收尾。幸好有个姜维，为这部分平添一种悲怆的力量。姜维空有智谋，司马昭以诈取天下，在张中一的指导下，樊志启和高兰村表现不俗。
（3）“曹操”和“诸葛亮”得人心　　《三国演义》人物众多，全国有点儿分量的男演员几乎悉数出镜，动用群众演员数量总和高达40多万，可谓空前绝后。《三国演义》投资巨大，但制作费高，演员们的薪金极低，唐国强笑称：“我们人人都是二百五。”制片人、导演一级的大概是250多元，主要演员“刘备”孙彦军、“诸葛亮”唐国强、“曹操”鲍国安等都是一样的工资标准，大概是225元。不过，《三国演义》的后续效应无穷：唐国强再次进入一线演员行列；“吕布”张光北、“刘备”孙彦军、“关羽”陆树铭、“张飞”李靖飞的命运从此改变。　　综观全剧，给人留下印象最深的是两个人物：曹操和诸葛亮，鲍国安和唐国强的表演达到了很高的水准。曹操世称“乱世之奸雄，治世之能臣”，剧中这两点表现都很充分。鲍国安是中央戏剧学院的教授，之前演过山东版《水浒传》里的宋江，他的表演抑扬顿挫，念白刚劲有力，令人信服。鲍国安版“曹操”没有像后世的很多帝王电视剧一样，故意隐去了人物身上不光彩的一面，而是书中怎么写，戏就怎么编。比如说开篇不久，曹操刺杀董卓不成“献刀”之后，逃到了朋友吕伯奢家。吕家杀猪沽酒款待他，他却疑心对方磨刀是为了杀他，乃突然出手杀其全家。逃走的路上遇见沽酒而归的吕老，才知犯下大错。此时，曹操一咬牙，一刀结果了吕老先生。侍从程宫不解，曹答道：宁叫我负天下人，不叫天下人负我！还有在董承“衣带诏”事发后，曹操虐杀太医吉平，打得他浑身上下再无可施刑之处，断其十指，割其舌头。尽管有了这么多凶残暴力的表现，曹操仍没给人留下屠夫的单一印象。因为更多的时候，曹操表现了在用兵打仗、文采风流方面的杰出才华。按照当世喜欢复杂性格、鄙弃高大全的欣赏习性，《三国演义》虽未给曹操翻案，观众心目中早已给他翻了案。　　唐国强的诸葛亮刚出山的时候并不惹人喜欢。唐本就戴着“奶油小生”的大帽子，加之年轻的孔明画了一副吊着眉毛的嫩妆。据说开始定妆时并不吊眉，只是跟刘皇叔太接近了才改成剧中模样。孔明老是摆出一副神秘的样子，跟谁也不交心，动不动就拿出什么锦囊，只把别人当作木牛流马般的工具。尤其是出使江东这段，对周瑜、鲁肃、东吴众臣，全无半点尊敬之意。可能想表现的是成竹在胸，但太过优游自在了就缺乏质感和诚意了。进入中年阶段以后，孔明变得稳重起来。在白帝城托孤之后，白发日增，惨淡经营，孤忠老臣的气质日显。这时，孔明似乎不像年轻时那么神机妙算了，用马谡不用魏延，对敌司马，曾犯下诸多的错误。在阿斗面前一口一个“先帝”，也显得很唠叨。可这个有缺点的诸葛亮反倒可亲可敬起来。如果说《三国演义》前半部是英雄群像，后半部则只有诸葛亮的独角悲情戏尚能动人了。诸葛亮的葬礼拍摄得十分壮观，君臣痛苦，山岳悲呜，天降大雪，莽莽苍苍。刘欢的一声悲歌催人泪下：“苍天哪，你为何匆匆地将他交与秋风？大地啊，你为何急匆匆地将他揽入怀中？”第77集诸葛过世之后，剩下的7集戏给人的感觉就是走过场了。
（4）收视高，争议大　　据官方统计，《三国演义》首播时，在全国收视率高达 46.7% 。也就是说，每当《三国演义》播出，全国至少有5亿观众围坐在电视前。《三国演义》每集开篇用旁白、结尾用画外音叙述背景，人物对话文白杂用。虽然是一板一眼的历史正剧，却没有拘泥于《三国志》等史书，而是保留并强化了小说“拥刘反曹”的倾向，在刘备集团一方注入了忠义、仁政等道德观念和理想人格。从反响来看，观众似乎并没有被主创牵着走。刘关张的兄弟情意固然动人，诸葛亮的献身精神也很感人，可是曹操也没有成为“大白脸”。毕竟不是道德标准衡量一切的时代了，曹操因其有血有肉、有勇有谋，一样成为观众心目中的英雄。　　《三国演义》是一部小说，大关节上“七实三虚”，具体故事“七虚三实”，而电视剧表现的主要是传奇故事这一面，却是正剧风格，旁白的穿插更使它比历史剧还有“历史感”。央视的片子永远不会像北京电视艺术中心的作品一样完全采用大众视角，也拒绝“煽情”和“戏说”。当袁阔成连说带评地说起“二君侯”的英雄豪气和刚愎不融时，我会由衷地产生一种“自家人”的感觉，但电视剧《三国演义》始终有一定的距离感，始终知道是在看戏。　　这部剧播出的时候，评论界批评的声音很高。最有代表性的说法是，电视剧是一门独立的艺术，应该有自己的叙事方式和艺术创造，即使是改编名著，也必须放开手脚。可是《三国演义》尊刘贬曹册立场未变，情节发展未变，人物关系照旧，就连台词也是大段地取自原著的浅近文言，以致于不得不打上字幕。历史剧往往过分拘泥史实而疏于创造，而这部电视剧走得更远，甚至掉进了“忠于话本小说”的桎梏里，可见创作者思想僵化，才思平庸。十几年过去了，人们对这段公案有了新的认识。其实，名著改编从来就是两种做法，一种是萧规曹随，以最大限度地再现和还原为追求，改编者并不不想过多加上自己的烙印，甚至可以说，他们对原著充满敬畏，时时不忘自己的卑微。另一种是以我为主，自行取舍，甚至尽情颠覆，不管是什么名贵酒瓶，里面装的只能是我新酿的液体，港台的影视人往往采行这等手法。他们充满自信，决意在巨人的肩膀上再辟新天地。这两种做法不存在谁对谁错的问题，只有做得到位不到位、精彩不精彩之别。一般来说，名著第一次被改编的时候，人们往往选择保守稳妥的“描红”的做法，就像老版《三国演义》，第二次的时候则必须考虑创新的问题，就像现在高希希的《三国》。现在来看，老版虽然略显谨慎，尤其是武戏拙态尽显，但文戏很有看头，一招一式，韵味十足，把三国时代的英雄群像和智谋韬略刻画出来，原著的精髓基本在此了。这已经很难得，比之后来很多打着观众需求的旗号胡加乱改、注水稀释的片子不知好了多少倍。时至今日，最可担心的问题不是人们过分敬畏名著，而是太拿自己当回事，没来由地调戏名著。　　《三国演义》的武戏粗笨简陋，给这部英雄史诗减色不少。长坂坡前赵子龙的神勇出不来，关云长过五关斩六将的杀气出不来，张翼德喝断当阳桥的煞气出不来，一众英雄都有点嘴强功夫软。这受制于当时内地动作导演的技术水平，也受制于王扶林制定的“武戏文唱”的方针。直到今天，马战的拍摄仍然是个世界性的难题，因为马不通人性，马不会吊钢丝。实际上，评书话本中的两员大将马上交锋，动辄百八十个回合，两方成千上万人干瞪眼看着，哪方将领一败，全员呼啦败退，这等写法很滑稽。实际情况是，古代骑兵是骑马赶赴战场，临阵下马杀敌，跟吴宇森新片《赤壁》里表现得差不多。可是观众不管这个，大将马战天经地义，影视又是视觉艺术，如果不能表现出来的话，就是无能。看来，这个难题今后仍然会延续下去。　　《三国演义》的音乐很有感染力，这点没有争议。谷建芬的创作做到了古朴风格和现代节奏的结合，我至今仍经常点唱杨洪基的“滚滚长江东逝水”，也喜欢毛阿敏“黯淡了刀光剑影，远去了鼓角筝鸣”的荒凉感，而最优美、最振奋的我认为是刘欢的《这一拜》，第一集《桃园结义》里就已唱响，它集中了《三国演义》的主题思想和主要情怀，照录于此作为此篇的收束：这一拜春风得意遇知音 桃花也含笑映祭台 这一拜 保国安邦志慷慨 建国立业展雄才 展雄才 这一拜 忠肝义胆 患难相随誓不分开 这一拜 生死不改 天地日月壮我情怀 长矛在手 刀剑生辉 看我弟兄 迎着烽烟大步来
顶礼膜拜楼主，不知楼主从哪里搜寻的这许多资料，在下真是佩服的五体投地！
谢谢 解读 受益匪浅
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