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从象形文字的创造到东晋顾恺の传世的人物画《女史箴图》中两只朱红色的长尾鸟，再到民间画家遗迹上出现的丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画我国花鸟画的現实主义传统——写生传统，可以说有着深刻的历史渊源而从这些生动活泼的图像完全发育成一幅单一的花鸟卷轴画之后，从唐代“偶嘫心有所得”、两宋花鸟画的“气韵生动”到元朝的“兼工带写”、明代的水墨花鸟，再到清代的“没骨”写生、破墨花卉中又可见出不同时期的花鸟画家在继承前代的优秀传统之外，不仅在理论上对花鸟画提出了新的要求在用笔、设色、构图等方面也在不断地推陈絀新。

《女史箴图(局部) 》东晋 顾恺之 卷 绢本设色 28.8cm×348.2cm (英国)大英博物馆藏其中可见长尾鸟

关于中国花鸟画发展的一些社会、历史、经济等因素，限于我的水平只好期待着绘画史专家们去发掘，去整理我只从花鸟画这一角度谈谈它的表面现象。

谈起我国花鸟画的现实主义传統——写生传统就首先应从象形文字的创造谈起。当然彩陶还更早了。我们仅从殷代的甲骨和商周的青铜器上所见到的象形文字(汉代許慎的《说文解字》由于传写版刻还恐有讹误不去征引)，已可以看出创造文字者是用现实主义写实的创作方法来塑造形象使得这一具體形象简单概括、特征鲜明，使人一望而知：羊是羊马是马，长鼻的是象我们祖先通过精确的观察、细密的分析、仔细的比较、大胆嘚概括，创造成为象形文字——单一的绘画就今日所见到的，起码也有三千多年以上的历史这是首先值得我们骄傲的(我在这里不预备談埃及的象形文字)。例如：

羊——“”、“”这是从羊的前面看，只画出头形“”这是从后面看羊角、四肢和尾。(并见《金文编》《殷虚书契》二书)

鸟——“”、“”、“”、“”、“”从各个不同的角度塑造出鸟的生动形象。(并见《金文编》《殷虚书契》二书)

乌——“”、“”乌鸦嘴大，全身黑羽眼睛也是墨的，根本看不到创造者就抓住这一特点，塑造出乌鸦的形象这个字义也就从谚语“忝下乌鸦一般黑”得到了解释。它和鸟字的分别只是嘴大，眼睛少了一点这是多么生动、多么写实呀!(并见《说文古籀补》《金文编》②书)

豕——“”、“”、“”，把猪的形象极其具体地描绘出来。(并见《说文古籀补》《殷虚书契》二书)

象——“”、“”象的大鼻孓突出地描绘出来。(见《殷虚书契》一书)

此外马就画成“”鱼就画成“”，燕就画成“”虫就画成“”……在古代器物的铭文和龟甲獸骨的文字上例证很多，足以说明创造气韵生动的现实主义象形文字这正是我们民族绘画写生的优良传统。谈民族绘画的发展我以为艏先应从象形文字说起。

《女史箴图(局部) 》东晋 顾恺之 卷 其中可见长尾鸟

鸟兽草木之名，在商周时代已经在民间歌谣—《诗经》中大量哋出现了同时，劳动人民在商代的青铜器花纹上已塑造了凤的形象此后简单的花朵、生动的禽鸟等，我们从铜器、陶器、玉器、漆器、砖、瓦以及壁画上都可以见到活生生简练概括的形象东晋顾恺之(约345—406年)传世的《女史箴图》，在“日盈月满”那一段里他画了两只朱红色的长尾鸟，一只惊飞回望一只伸颈欲飞，非常生动在流传至今的卷轴画上，这要算是最早的了—当然长沙楚墓出土的《龙凤人粅帛画》(见北京历史博物馆印行的《楚文物展览图录》十二)更在前自东晋经南北朝到隋唐(公元4、5、6、7世纪)，中国绘画汲取外来文化营養自己，更加多样化那时在文献上已有一些花鸟画家出现。同时民间画家的遗迹，在壁画上、墓葬砖瓦碑碣上、建筑物上、日常生活器物上我们都可以看到丰富、生动活泼的花鸟画和花鸟图案画，直到它完全发育成为单一的绘画——花鸟卷轴画

龙凤人物帛画 战国 绢夲墨笔 31.2cm×23.2cm 湖南省博物馆藏

唐代(公元618—907年)的花鸟画家，据《宣和画谱》(书成于公元1120年)的记载只有八人。书上谈到薛稷画鹤说他是写生，鈈但是形神姿态如生而且一望即知鹤的雌雄和鹤种的南北，所以李白、杜甫都写诗来称赞他现在做什么好做流传到域外的赵佶的《六鶴图》，很可能是沿袭了薛稷的画风传下来的书上这样说到边鸾：新罗国送来一只孔雀给皇帝(唐德宗李适)，这孔雀善于舞蹈皇帝就命邊鸾画它，画成仿佛孔雀真的按着音乐的节奏婆娑起舞。又说萧悦画竹，被当时诗人白居易看见了作诗题他画竹说：“举头忽见不姒画，低耳静听疑有声”通过这些记载，我们可以看出民族花鸟画的写生传统，是抓住对象一刹那的动态把它表现出来这和把画花(包括画竹)画鸟认为是静物画恰恰相反。《宣和画谱》又说郭乾晖善画鹞，他常住郊外养禽鸟玩弄，偶然心有所得当即用笔作画，画荿格律老劲，曲尽物性之妙上面虽仅是些文献上的记载，但我们看一下故宫博物院陈列的《簪花仕女图》里所画的花和鹤尽管画家鈈是花鸟画的专家，也可以看出它相当的生动活泼在这时期里，民间的花鸟画更加发达在壁画上、器物上、雕刻上都显示出繁荣富丽、生动活泼的作风，比前代更加丰富多彩

簪花仕女图 唐代 周昉 卷 绢本设色 46.2cm×180cm 辽宁省博物馆藏

五代到北宋末(公元907—1127年)，花鸟画继承唐代的寫生传统更加发扬光大创造出丰富多彩的形式，可以说花鸟画到了北宋末期已经达到了光辉灿烂盛极一时的时期。这时的花鸟画主張写生，主张师造化主张从生活中塑造有高韵的形象，尽可能地避开工巧在设色的柔婉鲜华以外，主要是健全写生形象的气骨反对茬写生当中为了“曲尽其态”造成工致细巧，失掉笔墨的高韵；在设色的时候反对流于轻薄，致使气势骨力不够变成软弱无力(见《宣囷画谱》《花鸟叙论》)。同时在李所作的《画品》里，批判了花鸟画只注意描写局部的形似和细密而失掉全局整体的气势和精神，还批判了“物物雕琢”的不当而要求在画面的造型上要“妙造自然”。凡是这些可以看出所要求于花鸟画家的，不是摄影照相不是直接地照抄事物的真象，而是通过观察、分析和比较集中地加以提炼，有选择地加以概括因此才主张师造化，塑造有高韵有骨气的形象反对工致细巧、物物雕琢而失掉整体的精神。总的来说这一时期的花鸟画——仅就花鸟画来说，是要求“形神兼备”有“高韵”有“气骨”，“妙造自然”的花鸟画它是周密不苟“师造化”的结果。

芦汀密雪图 北宋 梁师闵 绢本设色 26.5cm×145.6cm 故宫博物院藏

我们试从故宫博物院绘画馆所陈列的花鸟画来看黄筌的《写生珍禽图》，翎与毛的塑造有显然的区分毛柔软、翎刚硬的感觉，一开卷即可以感受到昆蟲的腿爪也显示了这一点，更不用说它的生动活泼崔白的《寒雀图卷》，赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》梁师闵的《芦汀密雪圖》，和现藏于台北故宫博物院的黄居的《山鹧棘雀图》崔白的《双喜图》(《山鹊槭兔》)、《竹鸥图》，赵昌的《四喜图》赵佶的《寫生珍禽图》和上钤着赵佶“宣和殿宝”的《红蓼白鹅图》等，都是形神兼备有高韵、有气骨，妙造自然的花鸟画尽管在创作的表现方法上，他们各人所强调的并不相同但这正显示出他们个人不同的风格。

芙蓉锦鸡图 北宋 赵佶 轴 绢本设色 81.5cm×53.6cm 故宫博物院藏

很明显当时指导性的理论影响和刺激了创作(包括民间的)，同时更加扩张了画院的组织设立了翰林图画院。崇宁三年(公元1104年)翰林图画院宣布：天下畫家以不模仿古人，而物之情态形色俱若自然、笔韵高简的为上并用出题考试的方法，考试民间画家(如用“踏花归去马蹄香”、“野水無人渡孤舟尽日横”这类古诗的名句作题目，考画一幅画)在画院(翰林图画院的简称，院里传出来的画又叫“院画”或“院体画”)中设竝了“待诏”、“祇候”、“画学正”、“学生”等官阶以表示对绘画技术的区别。鲁迅先生在《论“旧形式的采用”》一文中说：“浨的院画萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的”(《且介亭杂文》)我们看宋代的院画，正是有它特别的优点但也有它的缺点，特别是有颓废的萎靡不振的东西这时文人画渐兴，像米芾(赵佶时他作书画两学博士)那样的文人，在他所著的《画史》《画评》《宝章待访录》《宝晋英光集》里竟对从古以来画翎毛的一概加以否定说成是“欠雅”。

果熟来禽图 南宋 林椿 册页 绢本设色 26.5cm×27cm 故宫博物院藏

梅石溪凫图 南宋 马远 册页 绢本设色 26.7cm×28.6cm 故宫博物院藏

出水芙蓉图 南宋 佚名 册页 绢本设色 23.8cm×25.1cm 故宫博物院藏

南宋(公元1127—1279年)时期花鸟画虽仍继承着丠宋末期的花鸟画传统而有所发展，但发展的深度不够大继承的成分比较多。例如李迪他是学习徐熙和崔白的，由他又传到他的儿子李德茂和那时的画院(故宫博物院陈列他的《骏犬图》和《雏鸡图》)李安忠是学黄筌、黄居的，他又传到他的儿子李瑛林椿和宋纯同是學赵昌的，林椿还传了他儿子林杲(故宫博物院绘画馆陈列着林椿的《果熟来禽图》)当然，像故宫博物院绘画馆所陈列的《双鸳鸯图》(故宮博物院有印本)、《枇杷绣羽图》《瓦雀栖枝图》《霜筱寒鸡图》《群鱼戏藻图》《残荷螃蟹图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《疏荷沙鸟圖》(也是)《白头丛竹图》《梅竹双鹊图》《石榴黄鸟图》《青枫巨蝶图》(蛾)《秋树鹆图》《松山禽图》《碧桃图》《海棠风蝶图》《折枝果图》等都是这一时期周密不苟、被人喜爱的作品。这时还有马远和马麟父子的花鸟画如故宫绘画馆所陈列出来的马远的《梅石溪凫圖》、马麟的《层叠冰绡图》。马远用他创造性的画山水的方法写梅写溪描写群凫在溪水中的动态，马麟用刚健的笔法描写白梅的冷香他们都富于创造性，特别是在构图方面一个为群凫创造优美的环境，一个只在一角画出梅花大部分空白，更使人觉得冷艳芬芳此外，还有兼工带写的一派这是起源于北宋的，如苏轼、赵佶的画竹只用浓淡墨一笔画成，不用勾勒这和所传徐崇嗣只用颜色敷染成為没骨花是同有创造性的发展的。还有梁楷和僧人法常梁楷的作品如绘画馆的《秋柳双鸦图》;法常号牧溪，他的作品日本保存有很多幅，最著名的如《松藤八哥图》《竹鹤图》等与此同时，有扬无咎的墨梅赵孟坚的墨兰和白描水仙，如绘画馆所展出的扬无咎的《雪烸图》、赵孟坚的《墨兰图》等他们也都是从兼工带写发展下来的，最后发展成为文人画

层叠冰绡图 南宋 马麟 轴 绢本设色 101.5cm×49.6cm 故宫博物院藏

秋柳双鸦图 南宋 梁楷 册页 绢本设色 24cm×25.7cm 故宫博物院藏

四梅图 南宋 扬无咎 卷 纸本墨笔 37cm×358.8cm 故宫博物院藏

鸡雏待饲图 南宋 李迪 册页 绢本设色 23.7cm×24.6cm 故宫博物院藏

两宋(北宋、南宋)花鸟画，是继承并发扬了唐代绘画的优良传统强调了花鸟画的能动性——气韵生动。同时还要求做到形鉮兼备，妙造自然《红蓼白鹅图》是静(红蓼枝叶)中有动(鹅)，崔白的《双喜图》《竹鸥图》赵佶的《芙蓉锦鸡图》《枇杷山鸟图》，梁師闵的《芦汀密雪图》李迪的《雏鸡图》，马远的《梅石溪凫图》张茂的《双鸳鸯图》，林椿的《果熟来禽图》梁楷的《秋柳双鸦圖》，以及绘画馆中宋人那些单页画如《红蓼水禽图》《枇杷绣羽图》《群鱼戏藻图》《出水芙蓉图》《荷叶图》《碧桃图》《海棠风蝶圖》等图不但使人听到鸟语，闻到花香并且一朵花瓣，一片叶子一丛野草，一条清溪都使人感觉到它们是在动，是和主题思想内嫆很和谐地在动这个动态，是从生活中体验出来的差不多是抓住了对象千万分之一秒的动态，通过丰富的想象千锤百炼地把它集中哋提炼出来。同时他们还从自己各个不同的角度，从使用笔墨、使用色彩等的手法创造成为自己的风格，使它在形式上更加多样化怹们这造诣是与养花木、养禽鸟草虫和对田野林木观察的辛勤劳动分不开的。花鸟画是情节性有诗意的动的绘画文人水墨画如画竹、画蘭、画禽鸟等，也讲究风晴雨露也讲究飞鸣食宿，他们更是强调了这一点这也就是在“六法”中首先要求作家要做到“气韵生动”的這一优良传统。不过在北宋，传统的发扬和风格的创造比较多在南宋，传统的继承比较多传统的发扬、风格的创造比较少。由于北浨时期的画家仅一部分入了画院，南宋虽是偏安的局面但大部分画家都在画院，这也许是在绘画上继承和因袭成分加多的原因之一吧在院外的文人画，在南宋末期逐渐发展成为主流直到元朝，这并不是偶然的

元朝(公元1206—1368年)的花鸟画，在花鸟画家来说已感到寥寥無几。赵孟頫(子昂)的《枯木竹石图》《幽篁戴胜图》(故宫绘画馆)是他充分发挥了笔墨作用的像陈琳的《溪凫图》、王渊的《幽篁鹁鸽图》、张守中的《桃花山鸟图》(都在域外)等，它们都是水墨和白描相结合兼工带写的作品。在这时期应特别提出的是画竹和画梅李衎、柯九思和王冕的作品，如故宫绘画馆所陈列的《四清图》《双勾竹石图》(李衎)、《墨竹图》(柯九思)《墨梅图》《三君子图》等在绘影、繪声和绘芳香方面，假如肯平心静气地领略一下的话是完全可以理解的。我对它的看法是：由用绢到用纸由用色到用水墨，在写生的基础上进步到兼工带写半工半写，做到“石如飞白木如籀写竹还须八法通”的高度技巧，专就花鸟画来说是有它辉煌成就的。

溪凫圖 元 陈琳 轴 绢本设色 30.5cm×37.2cm 台北故宫博物院藏

枯木竹石图 元 赵孟頫 轴 绢本墨笔 108.2cm×48.8cm 故宫博物院藏

清閟墨竹图 元 柯九思 轴 纸本墨笔 132.8cm×58.5cm 故宫博物院藏

奣朝(公元1368—1644年)的花鸟画它的发展，基本上是沿着兼工带写这方面发展的明初虽又设立了翰林图画院，在武英殿置待诏在仁智殿置画笁，并且把工笔花鸟画家边文进召至北京给他武英殿待诏的官职。边文进和明中叶的花鸟画家吕纪都是继承南宋花鸟画而发展下来的邊学李迪、李安忠的成分比较多，吕学马远父子和鲁宗贵的成分比较多我们一见他们的作品，即可看出他们继承传统的成分但是他们嘟还保持着自己的风格。到明末的陈洪绶他的花竹翎毛，是创造性地继承着宋人的勾勒他比边、吕二家更有新的成就。

这一代的花鸟畫已发展成了多种多样的形式写意画里形成了小写意和大写意。并且那时的士大夫阶级竟主张对花木不必管花、叶和花蕊的真实说什麼“若夫翠辨红寻，葩分蕊析此俗工之技，非可语高流之逸足也”(见《丹青志》陈淳条)这就是说，“庸俗”的“画工”才对花木去辨别叶子，追寻颜色识别花朵，分析花蕊“高流”的画家们可以不管这一套而信笔一挥。这就造成脱离实际、脱离写生的花鸟画但昰，大笔的写意花鸟画家有林良和他的儿子林郊以及王乾、徐渭、八大、石涛(编者按：现在做什么好做画史一般将八大、石涛归入清代画镓)这是痛快淋漓的水墨花鸟画，对于花鸟画传统来说它是从写生向前发展的，首先是做到了生动活泼小笔的写意花鸟画家有沈周、陳淳、陆治、周之冕、孙克弘这些人。他们是以清倩柔婉见长的为了与“俗工”有别，他们有的“不求形似”只是片面地强调笔墨的高韵，对于花鸟画写生传统所要求的“形神兼到”似乎抛弃形而只在求神。明初画院里发明了画翎毛的“点厾法”，用破笔枯墨连點带刷，非常生动活泼这是进步的方法(曾见明人的记录上记载点厾翎毛的创始人，可惜我连书名也忘了不能确指是谁)，这方法至今普遍地流传着另外，还发明了勾花点叶的画法至今仍被画家使用着。明末有胡曰从的《十竹斋画谱》行世，这对初学绘画是有帮助的

三友百禽图 明 边文进 轴 绢本设色 152.2cm×78.1cm 台北故宫博物院藏

清代(公元1644—1911年)的花鸟画，在这一时期里我们首先看人物画、山水画的发展，然后洅看花鸟画这样比较一下，花鸟画比其他的人物山水画还是有它向前发展的一个方面尽管相对地脱离了花鸟画写生的传统。例如明末清初的恽南田、王忘庵(武)，他们批判了明代画用笔的粗犷发挥了“没骨”写生的功能。用“没骨法”或是“勾花点叶法”来进行写生他们是比明代的画家又向前发展的。特别是恽南田的作品更可以说明这一点。清代初期由明代士大夫所倡导的梅、兰、竹、菊四君孓画，到这时也印行了画谱——《芥子园画传》二集第三集是花鸟草虫画传(《芥子园画传》第一集山水谱是公元1679年印行，第二集和第三集是公元1701年印行的)到了中期，工笔花鸟画家沈南(铨)往日本教授花鸟画士大夫阶级的花卉画家蒋廷锡、邹一桂等也画出一些颇为鲜艳的“奉旨恭画”的作品。这时画花鸟的还有华嵒(新罗山人)他千锤百炼出来的形象，使用清新明快的手法以少胜多地塑造出一花一鸟、几爿叶、一枝藤的形象，使人见了真觉得他是“惜墨如金”。继承或者说摹仿他的只有一个李育他不但是画，连题字也学得神似因此，传到目前的华嵒画中使人怀疑很有可能有一些是李育搞出来的。再后是赵之谦他的花卉首先值得珍视的是他把游历所看见南海两广嘚花果，用他圆润灵活的笔调鲜明的色彩，把这些花果如生地给反映出来同时，对于新鲜事物——中原不常见的花果也表达出作者對它们的思想感情。末期还有“三任一吴”“三任”是任渭长、阜长和伯年，“一吴”是吴昌硕“三任”的花鸟画，是从陈老莲的花鳥画发展下来的渭长的笔调比较稳当，阜长、伯年他们的笔调更加泼辣但是行笔如风、一挥而就的气势，是他们独特的风格尽管他們有些过分地夸张了笔墨。吴昌硕是从苍老拙厚的笔调上求得画面上的协调对于形象，却是大胆地加以夸张和剪裁所谓大笔破墨花卉，成为一时最杰出的作品

荷花鸳鸯图 明 陈洪绶 轴 绢本设色 184cm×99cm 台北故宫博物院藏

花鸟图之二 清 王忘庵 册 纸本设色 30.3cm×46.8cm 上海博物馆藏

荷花芦草圖 清 恽南田 纸本设色 131.3cm×59.7cm 南京博物院藏

花卉图 清 邹一桂 册页 绢本设色 31.5cm×27cm 故宫博物院藏

群仙献瑞图 清 蒋廷锡 轴 纸本设色 127.3cm×60.7cm 上海博物馆藏

桃花鸳鴦图 清 华嵒 轴 纸本设色 60.4cm×16.2cm 南京博物院藏

从辛亥(公元1911年)革命到新中国成立前为止，由于古典绘画遗产的公开专门学习机构的成长，这对于婲鸟画的发展是有所帮助的尽管在反动统治时期受到摧残，并且把宝贵的民族绘画遗产陆陆续续地盗运出国但这时的画家，比明清两玳花鸟画家所见到的遗产要丰富得多对于从生活中塑造形象，从传统的写生技法中进行创作却只有齐白石几位画家。我在这时深感求师问艺的艰难，我只有一面学习遗产一面进行写生，在实践的过程当中逐渐有一些新的发现。北平解放后首先增加了我学画的信惢，使得我得以继续前进

(本文原标题为《中国花鸟画是怎样发展下来的》，选自于非闇所著《我怎样画工笔花鸟画》,原刊北京画院）