诗歌鉴赏是中学生的一大难题，对于学生来讲，难就难在对诗词的字面意思弄不通，有什么好的办法解决吗？_百度知道
诗歌鉴赏是中学生的一大难题，对于学生来讲，难就难在对诗词的字面意思弄不通，有什么好的办法解决吗？
【怎样才算读懂？】1. 明白表层意思:能翻译出大意：时间、地点、人物、事情、景物 2. 领会深层意思:写出了什么意境（形象、氛围）表达了什么情感（情绪、心境）反映了什么思想（态度、观点） 读懂诗歌应从以下角度入手：一、从标题初步了解诗歌的表层意义。标题是诗歌鉴赏的切入点。因为标题富含着诸多信息（时间　地点　人物　事件以及诗人的心情　诗歌的意境　诗歌的类型等）。可以这样说，诗歌的题目是诗歌鉴赏的向导。它或点明主旨，或表明诗人的情感基调。二、从注释了解作者、背景、疑难词语、难懂的典故，深入理解诗意。
关注作者身世及所处的朝代：从诗歌作者入手，知人论世，把握诗歌的广义语境。作者的身世、境遇、抱负、人生观等，往往决定了诗作的思想感情。作者的风格基本是相对稳定的。三、通过诗中意象体味作者情感
诗歌中的意象，都关涉两个方面：形象和情意。抓住那些典型的意象，可以帮助我们把握诗歌的思想感情和作者的观点态度。四、通过诗歌卒章显志的结构特点领会诗意。
卒章显志，是诗文常见的写法。古代诗词常在末尾两句点明题旨，阅读时应该重点注意。
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如果是连字面意思都弄不懂，建立扩大阅读量，多阅读一些相关书籍，搞清楚古诗词的一些常见意象。
关键词，景物意境
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出门在外也不愁对新诗格律化“不定型”的思考（修改稿）
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载《诗探索》理论卷2016年第一辑
邱按：本文是至11月2日，参加由北京大学中国诗歌研究院和首都师范大学中国诗歌研究中心联合召开的“纪念新诗诞生百年：新诗形式建设学术研讨会”提交的论文。会后，又作了重大修改。《诗探索》发表的是初稿，博客所发的是修改稿。
新诗百年了，新诗格律化的试验也近百年。
那么，新诗格律化有什么特点？为什么说“不定型”是新诗格律化的基本特点？本文梳理和分析了早期新诗格律化的三位名家：闻一多、卞之琳和林庚，认为他们的格律理论虽然有异同，但在创作试验中，都说明了“不定型”的格律化，才能成功；如过早地尝试“定型”，则多数是失败。吴思敬提出的诗体形成标准：“公用性”和“稳定性”，为衡量和评判新诗格律化的“定型”与“不定型”，提供了重要的理论依据。
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闻一多：《诗的格律》与《死水》诗集
闻一多1926年所写的《诗的格律》，数十年来一直被视为现代格律理论的奠基之作。不论是赞同还是质疑，研究者大都津津乐道于他所提出的新诗格律的“三美”理论；但很少有人关注闻一多对新诗格式与古典律诗的三点区别。在我看来，这三点区别，正是新诗格律化理论的原点和起点。
1921年，闻一多为清华文学社作《诗歌节奏的研究》报告。1922年，写《律诗底研究》。闻一多以他一贯的严谨，经过六年的研究，一直到1926年，才写出《诗的格律》。闻一多对诗歌格律的研究，是经过深思熟虑，并借鉴西方诗歌形式理论，有着世界性的理论资源。但闻一多研究古典律诗，并不是简单地以古典律诗的规范，作为新诗格律的标准；而是非常清醒而敏锐地看到新诗格律与古典律诗——质的差别。这是闻一多非常了不起的地方。他精辟地指出：
“律诗永远只有一种格式，但是新诗的格式是层出不穷的。这是律诗与新诗不同的第一点。做律诗无论你的题材是什么？意境是什么？你非得把它挤进这一种规定的格式里去不可。仿佛不拘是男人、女人、大人、小孩，非得穿一种样式的衣服不可。但是新诗的格式是相体裁衣。”
“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的，这是他们不同的第二点。律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。这是它们不同的第三点。有了这三个不同之点，我们应该知道新诗的这种格式是复古还是创新，是进化还是退化。”①
换言之，古典律诗是已经定型、定体，而新诗却刚刚开始“不定型”的格律化试验，这就是两者质的不同。以此为原点和起点，闻一多开始新诗格律化的试验。《诗的格律》发表于1926年5月，《死水》诗集，是闻一多1925年7月回国后的两年所作。《死水》诗集共有28首诗，并不都是流行观点所嘲讽的“豆腐干体”。因为闻一多的“相体裁衣”，是根据不同的素材，建构不同的格律，不可能过早地定型和定体。《死水》的素材非常丰富，既有爱国情怀的《死水》、《一句话》、《一个观念》、《发现》、《祈祷》；又有悼念早逝女儿的悲歌《也许》、《忘掉她》、《我要回来》；有情诗《“你指着太阳起誓”》、《你莫怨我》、《狼狈》;
还有自我反思的《口供》、自我调侃的《闻一多先生的书桌》；有思乡之情的《你看》，有冥界的想像之作《夜歌》；有写人生的《心跳》、《收回》；有表现在美华人屈辱生活的《洗衣歌》；有用北京口语，借用英诗人物自白体写成的《天安门》、《飞毛腿》和《罪过》；还有两首长诗《大鼓师》和《荒村》，前者写浪迹天涯的民间艺人的悲苦生；后者写军阀混战所造成的乡村人烟断绝的惨状……。“相体裁衣”的好处，就是能根据不同的素材，创造不同的格律，让丰富多样的现代生活，通过格律化进入新诗。
如此丰富的现代生活，是不可能只采用一种格律。所以，《死水》的格律化，可以说是多种多样的。大致可分为四种基本类型和体式：定字体（每行字数相等，即“豆腐干体”）有10首；对称体（节与节每行字数对称相等，形成一种节与节的格律重复）有7首
; 自由体（虽然每行字数不相等，但大体相近、比较整齐）有11首；十四行体有2首。
流行观点认为：闻一多提倡新诗格律，写呆板的“豆腐干体”，是很难表达现代人的情感。恰恰相反，闻一多那些具有爱国情怀的诗篇，并没有因为格律化，窒息强烈的爱国感情；而是能借用严谨的格律，把这种情感表现得更加深沉、厚重、具有内在的力量。这正如叶公超在《论新诗》，所指出的那样：“格律是任何诗的必需条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；假如没有格律，我们的情绪只是散漫的，单调的，无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如哥德所说，只有格律能给我们自由。”②
在《死水》诗集中，我们看到的真正是格律给予的自由。
如《发现》，虽然采用每行11字的“定字体”，但闻一多在诗行中采用三个口语的短句，并用逗号分开，以此打破“豆腐干体”的单调和刻板，产生跳荡的节奏，把藏在心里火山似的情感，表现得多么强烈：
我来了，我喊一声，迸着血泪
“这不是我的中华，不对，不对”
《发现》每行虽然是齐言，但不讲究固定的“二字尺”和“三字尺”，而是根据素材情感的需要，随情定字，分成长短不同的几个短句，但又能统一于每行11字。这就是从格律中获得自由。
再如《一句话》，是“对称体”，这是一种根据素材特点而独创的格式。全诗分为两节，每节前六行是9字长句，是平稳的表述，是蓄势；但到最后二行，突转为3字和5字的短句，形成一种突然爆发的情感力量：
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有一种话说出就是祸，
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&有一句话能点得着火。
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别看五千年没有说破，
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&你猜得透火山的缄黙，
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说不定是突然着了魔，
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突然青天里一个霹雳
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“咱们的中国！”
《一句话》并不追求每行都是9字，最后两行则是根据素材情感变化忽然爆发的需要，压缩为短句，这就是“相体裁衣”：格式是为素材（内容）服务的，并根据其特点而创建。
《死水》诗集格律化的基本特点，就是大量采用口语和说话的调子，来表现作者和诗中人物的独白、对话；用这些新鲜、活泼、跳动的口语，打破和调节格律的平板和束缚。比如《心跳》，虽然是每行12字的“豆腐干体”，但诗人用几个独白的短句，不仅让诗行的格律具有不断跳动的节奏感，而且带来强烈的情感。
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幸福！我如今不能受你的私贿
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我的世界不在这尺方的墙内
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听！又是一阵炮声，死神在咆哮。
&静夜！你如今能禁止我的心跳？
这就是令卞之琳佩服不已并予以传承的优点：“……以说话的调子，用口语来写干净利落、圆顺冼炼的有规则的诗行，则我们至今谁也还没有能赶上闻、徐旧作，以至超出一步，这也不是事实吗？”③
再如，同样是悼念六岁夭折的女儿，《也许——葬歌》，是每行9字的“定字体”，是写闻一多刚得到女儿早逝消息的震惊和悲痛，一时无法接受；希望这不是事实，希望女儿还会醒来，所以诗中有众多“也许”的期盼，写出诗人希望女儿复活的心愿。《忘掉她》，则是女儿逝世以后，诗人理智上已经接受了这个残酷的事实，但情感上却无法忘掉女儿夭折的痛苦。采用歌谣的“对称体”：全诗共7节，不断出现“忘掉她”——是因为永远忘不掉，所以一唱三叹，回环反复，悲痛不已。《我要回来》也是“对称体”，但又与前者不同：如果说，《忘掉她》是情感结构；那么《我要回来》却是理性结构。全诗分为四节，是根据女儿逝世时，作为父亲的诗人不在她身边，而引发的自责和忏悔来分节；第一节“我要回来”、第二节“我没回来”、第三节“我该回来”、第四节“我回来了”：构成一种理性思维的框架，表明作者已经能从理性的角度，对自己的行为进行反省。这三首悼念女儿的诗作，内容相同，但闻一多能根据自己不同阶段的心态，采用不同的格式，真正做到“相体裁衣”的“不定型”。
有一种观点长期流行，认为：闻一多的格律化，主要是对“诗形”的试验；而30年代的现代派诗人，则是重在“诗质”的探索。其实，《死水》的成功，就是于能用多样的格律化，表现人性的基本情感和具有时代感的内容，是“诗形”和“诗质”的和谐融合，所以才会被当作新诗格律化的经典。“诗质”的内涵，不能仅仅归结为现代性。把闻一多的格律化试验，看作是形式主义追求，是明显的失误，因为并不了解“相体裁衣”的实质。
&&&&&&只有结合《死水》诗集的创作，我们才能对闻一多的新诗格律化理论，有准确把握和更深的理解。《死水》格律化的成功试验，证明闻一多新诗格律化理论的核心：不定型、不定体、不规范的“相体裁衣”，是正确的，是行得通的，也是新诗格律化的目标。所以，《死水》诗集格律化的四种基本类型：定字体、对称体、十四行体，比较整齐的自由体，也已成为数十年来，新诗格律化的基本体式。假如没有《死水》诗集的成功试验，闻一多的新诗格律化理论，不可能有如此重大而深远的影响，两者是相辅相成的。
遗憾的是，闻一多和徐志摩格律化的成功，以及所形成的影响和风气，导致新月派追随者们大量采用“豆腐干体”，但与闻一多的“豆腐干体”却有质的不同。闻一多所遵循的“相体裁衣”的美学原则，在追随者手里却丧失了，他们并没有根据素材的不同而创造不同的格律，而是把“豆腐干体”作为一种已经“定型”的外形式，而进行“填词”，这样也就泯灭了诗的创造。这就是后来徐志摩所反省的：“……说也惭愧，已经发现了我们所标榜的‘格律’的可怕的流弊！谁都会运用白话，谁都会切豆腐似的切齐字句，谁都似是而非的安排音节——但是诗，它连影儿都没有还你见面。”④
但这不是闻一多提倡格律的错，错在追随者；而且反证了新诗格律化必须遵循“相体裁衣”的“不定型”，不能过早的的定型。问题的根源在于：“相体裁衣”是一种高难度的艺术创造，并不是每一位诗人都能胜任的；或者说，是多数诗人所难以胜任的；这就是后来众多追随者没有采用“相体裁衣”的主要原因。所以，歌德说：对于大多数作家而言，形式永远是一个秘密。（大意）
卞之琳与林庚：不同方向的格律化试验
作为闻一多的传人：卞之琳是真正理解、传承、发展了闻一多关于新诗格律化的理论，和《死水》格律化实践。其中最为重要的是：卞之琳对闻一多“相体裁衣”美学原则的认同和遵循，并在自己的创作中，予以创造性的发展。闻一多的“相体裁衣”，有一个重要的前提，是找到了“音尺”的格律理论，然后才能根据素材的不同特点，翻出众多的格式
。然而，这种追求字数整齐的“音尺”理论，所形成的“豆腐干体”，对表现诗的内容，会有很大的妨碍和束缚。为什么闻一多在《死水》诗集之后，停止了格律化的试验？大概是因为找不到新的格律理论而停止了。后来写的《奇迹》，又回到自由体。
对卞之琳而言，一方面，他要继承闻一多和新月派的格律化，追求“字数整齐”；另一方面，又必须找到自己新的格律理论，才能创新。30年代初，卞之琳是以师法闻一多的格律体，开始他的新诗创作。但很快，他就意识到“字数整齐”的“豆腐干体”的局限，转为写自由体，同时在自由体和格律体之间反复试验探索。这中间，闻一多“相体裁衣”的理论，产生了重要的启示作用。因为“不定型”的“相体裁衣”，
是格律体和自由体同样都要遵循的原则，只不过是格律体多一种格律理论而已。这样，自由体与格律体可以相互影响，相互渗透，相互融合。在此试验中，卞之琳发现和找到了以“顿数相等”代替闻一多的“字数相等”，既有自由体的“外形”，又有格律体的格律。其实，这是两种诗体的“互补”，是新诗格律化理论的一个重要突破。
由此，卞之琳的创作也进入了一个高潮。写出了一批“顿数相等”
而字数不相等的著名诗篇，如《圆宝盒》、《白螺壳》、《无题一》等；还有少量“字数相等”且顿数亦相等的格律体，如《长途》、《灯虫》、《寂寞》等。自由体的诗，也吸收了格律体的整饬，相对整齐，有严谨的内在结构。如著名的《断章》、《尺八》、《距离的组织》、《候鸟问题》、《鱼化石》。
在格律体的《慰劳信集》中，卞之琳运用“相体裁衣”，更加娴熟和自由。18首的诗集中，十四行体有5首，主要是写毛泽东、蒋介石、集团军总司令等抗战领袖，这是利用十四行体理性很强的概括性，表现大人物的某些特征。比如写毛泽东著名的手势：“手在你用处真是无限／如何摆星罗棋布的战局／如何犬牙交错的拉锯？／包围反包围如何打眼。∥……最难忘你那‘打出去’的手势／常用以指挥感悟的洪流／协入一种必然的大节奏。”以小见大，表现毛泽东运筹帷幄的能力。同样是采用十四行体，卞之琳还能根据不同的素材，选择不同的句式。比如，给《空军战士》：“要保卫蓝天／要保卫白云／不让打污印／靠你们雷电。”因为要表达抗战中保卫祖国领空的意志和决心，所以采用每行五言的口语，在简短的句式中显示力量。这是五言古诗体与十四行体的奇妙融合，是十四行体汉化的成功实践。（后来在冯至的《十四行集》中有更大的发展）
《慰劳信集》中更多是写给抗战中的普通劳动者，很难用十四行体的理性概括来写，必须展示一些生活画面和细节，所以多采用字数不等而顿数相等的格律体。如《给抬钢轨的群众》、《给一处煤窑的工人》、《给修筑飞机场的工人》等。最有创意的是《给放哨的儿童》，完全是根据儿童团素材的特点而创造出来的特殊结构。“把棍子在路口一叉，／“路条！”要不然，“查！”／认真，你们就不儿戏，／客气，来一个“敬礼！”／再不然“村公所问话！”∥可是松了／，不妨在地上画画。。”全诗共分五组，每组由二节组成；前面五行一节，是写放哨儿童团员成年人的认真，具有客观化的画面；后面二行一节，则是诗人带有爱意和调侃的劝告：建议他们在放哨之作，不妨做做游戏，放松放松，因为毕竟还是儿童。这样的结构，既具有抗战时代感，又充满童心的情趣，在卞之琳诗作中是少见了。这是在素材的特点中，找到独特格律：一种二节一组的对称体。
总之，在卞之琳创新的道路上，闻一多的“相体裁衣”理论，起了很大的启发作用。“相体裁衣”的实质，就是“不定型”，这是一个开放的空间，启发后来者尝试进行各种各样的格律化试验。卞之琳以“顿数相等”代替了闻一多的“字数相等”，等于打开一个巨大的艺术空间，可以比较自由地容纳现代生活的多样化。所以，卞之琳的《十年诗草》，虽然只有78首诗，但其内容的丰富和复杂，超过了《死水》诗集。不同的行家，竟然在他的诗歌中，有着完全不同的发现和评价。比如，今天的一些研究者，称卞之琳为是“中国现代主义诗歌的开拓者”，他们看重的是具有现代性的《尺八》、《距离的组织》、《圆宝盒》、《鱼化石》等
但废名在《新诗讲稿》中，对这类“欧化”晦涩的诗一律不选；他所看重的是“格调最新”而“风趣最古”的具有鲜明汉诗特征的：《寂寞》、《道旁》、《航海》、《车站》、《水分》等。再如辛笛，因为是主张自由诗，所以他赞赏和喜爱的是“语言流”的诗作，如《酸梅汤》、《西长安街》、《古镇的梦》、《春城》这样的自由体。
卞之琳不仅在30年代信奉闻一多“相体裁衣”的“不定型”理论，而且到了晚年，还是如此。他在纪念闻一多的文章中说：“至于由基本单位的‘顿’或‘音组’或‘音步’或‘音尺’，到行、到节、到整诗，以至体式，闻先生主张的‘相体裁衣’，完全恰当。”⑤
在另一篇文章又这样写道：“我的想法还是闻一多先生当年所提出的主张，掌握了格律，‘量体裁衣’，可以翻出无尽体式（结果当然也可能只有若干种基本的体裁最广为大家‘喜闻乐见’，便于运用，易于运用），因此，可以在诗创作里达到进一步‘自由’。”
晚年的卞之琳，还对周纵策提出的建立“定体格律新诗体”，予以否定：“我个人认为‘定型新诗体’的提倡，可能是超过实际，走快了一步，可能是把步骤作了倒置，也可能偏离了新诗格律化的目标。”⑦
可见，终其一生，卞之琳对闻一多的师承，最重要的是“相体裁衣”，坚持新诗格律化的“不定型。”
与卞之琳相反，林庚对闻一多和新月派的格律化理论和实践，是持全盘否定的态度：“曾一度热衷于效法英诗格律的豆腐干式，也已失败而自行告终。”⑧他自言要白手起家，从头摸索和尝试，但林庚的探索，并不止于新诗的格律，其内容更加丰富，试验的时间更长。近几年来，一批青年学者冷霜、张桃洲、罗小凤等，对三十年代的林庚诗歌进行深入研究，发现了林庚“自然诗”理论和实践的重要意义和价值，纠正了长期以来，认为林庚是个失败的格律诗人的流行观点。
林庚诗歌独特性和复杂性在于：他是看到“自由诗”和新月派“格律诗”的弊病，为了纠偏，而提出“自然诗”的理论设想。林庚认为“自由诗”虽然有“自由”但没有“韵律”；而新月派的“格律诗”，虽有格律，却是固定，人为的，是不自然的。于是，林庚在内容与形式相综合的层面，来设计“自然诗”。他在比较古诗与自由诗的不同时说：“……与其说是形式的不同，匆宁说是那形式是因其不同的内容而决定的”，“这自由诗与诗之一切形式上文字的不同，是全因其所追求的内容的相异而得来的。”⑨也就是说，“自然诗”最重要的是，“形式上，随内容而定，可以有行、字的限制，也可无，但若有形则必须是自然，虽有若无。”⑩这“形式上，随内容而定”，其实与闻一多的“相体裁衣”有相似相通之处。也就是说，林庚有关“自然诗”的设想，丰富了新诗格律化的“不定型”理论。“自然诗”包括各种诗体：新诗中有韵而自然的自由体、自然的韵律诗、虽有“型”而若无“型”、韵律自然的新格律体，还包括古代自由的格律诗。⑪林庚提出的“自然诗”理论，超越了自由诗和格律诗的二元对立的思维模式，表现出某种综合的趋势，这是对新诗格律化理论的重大贡献，具有非同小可的价值和意义。冷霜认为：林庚在《北平情诗》开始的写作试验，准确地说应该是根据“自然诗”理论而进行的试验，并不仅是“格律诗”的试验。目的是“要从‘形式’和‘内容’两方面的结合即‘韵律’的表现上达到‘天然’。”⑫
这是非常敏锐而准确的观察。
我认为，林庚从1935年开始的“自然诗”试验，一直断断续续到2000年，长达近七十年，可能是百年新诗最长的格律化试验。其中有失败，便更多是成功。总之，呈现出一种复杂的状态。不能只局限于林庚30年代的两本格律体诗集，而应该从史的角度，对林庚全部的自然诗试验，作全面的评价，才能作出准确的判断和评价。
1936年，林庚连续出版了《北平情诗》、《冬眠曲及其他》两本诗集。这是“自然诗”试验的第一阶段。包括两种诗体。一种是从自由诗过渡到“自然诗”，是有韵而自然的自由体，如《北平情诗》中的《秋日》、《大风》、《炉旁梦语》、《冬深》等，这是成功的“自然诗”；另一种是根据“五字音组”而进行的建行试验，因为主要是外形式的试验，素材是为格律服务，类似“填词”，所以多数诗是失败了。
但这种试验中的失败，却孕育了后来的成功。经过反复的试验和自我调整，林庚逐渐掌握了他所发现的格律，并且“融化”于无意识之中，为后来的“内形式”创造，奠定了基础。所以，40年代的“自然诗”，虽然也是齐言有型，但有内在自由和自然韵律，如：《秋之色》、《无题》、《孤云像一朵人间的野花》。晚年林庚回忆：《秋之色》是有感秋天的颜色性，写着写着，就感到自己也被染成一种美的东西了，最后二句就流出来，基本上不是写出来的。他说：“格律诗的好处，就在这里，同样的节奏进行，它就有一种推动作用，平常说“长江后浪推前浪”，这里就是前浪推后浪，看到秋天的颜色，看到窗外的一片‘冻叶’，有一种感觉，就变成‘无边的颜料里将化为蝴蝶’那样的语言出来了。说是没有意识，也有
说是有意识，也是不完全的。读这两句，反正会感觉人溶化在颜色里了。”⑬也就是说，格律，由于融化在诗人的无意识之中，不但不是一种束缚，反而充满着灵动的自由，推动诗人的想象“自然而然”的前行，并且具有造“型”的艺术功能。40年代的“自然诗”，还有一个重要的变化是：由于已经比较自由地掌握格律，所以有更多富有时代内涵的内容，进入诗中。比如《苦难的日子》、《老》、《冰河》、《路》、《我走上山来望个月亮》、《广场》、《活》、《历史》。其中的《老》，虽然也是整齐有型的八行诗，但不再是死板地按照“半逗律”建行，而是根据素材的思绪特点来自由定行，这是一个重大的艺术进步。
建国后，林庚继续进行“自然诗”的试验，如50年代的《水啊
不断地你向前流》、《日月》。1961年的《新秋之歌》，能根据素材特点，将九言与八言相融合。1976年4月，林庚创作了《海浪谣》；10月，“四人帮”倒台后写《时间》。这两首“九言诗”，内容上，都具有鲜明的时代政治特点，但是用隐喻的手法来暗示。《时间》能根据素材的特点，从一种“形而上”的角度，来看历史的大事件，没有狂喜，有冷静的哲思，和自然的韵律，所以是成功的“自然诗”。《海浪谣》亦如此。这两首诗，为林庚的“九言诗”增色不少。
90年代，已经八十高龄的林庚，还在进行“自然诗”的试验，如1992年的《店主》。最令人惊叹的是，林庚2000年所写的十言体《门外》，这是九十岁的“封笔之作”：
邮车轻驰过绿荫的路上
夏季的好梦渲染了时空
你这时若是眺望着门外
有白色衣帽人来自日中
就在这门外岁月在奔流
各色贸易风唤起时代沟
远方的朋友请你留一留
为什么人生仿佛在街头
此诗是十言八行体，分上下结构，是一种对比。前段是写“门内”（即校园内）仲夏日安静美好的一方净土，暗示诗人安居于超越现实的精神境界；而“门外”，却刮起“各色的贸易风”，是商品经济的汹涌大潮。最后两句：“远方的朋友请你留一留”，亲切而自然的提问，又跳出这种门内与门外的对比，从更远更高的角度，在俯视中质疑：“为什么人生仿佛在街头”？这样令人警醒的问题，让读者停下人生的脚步，作深入的思考。这首诗有一种世纪老人洞察时代巨变的“举重若轻”，真正做到：看似有“型”却若无“型”。
&&&&&&&既然林庚一直在进行“自然诗”的试验，为什么40年代以后就不再提及“自然诗”？这是因为：“自然诗”，“要从‘形式’和‘内容’两方面的结合即‘韵律’的表现上达到‘天然’。”也就是“不定型”。而当年的林庚，又有一个很大的抱负，要有诗界提供一个“自然诗”的“典型诗行”。所谓“典型诗行”，是具有普遍性，即“定型”和“定体”。这样两者就构成一种无法解决的内在矛盾。当年林庚所采用的策略，是在理论上提倡“典型诗行”和“半逗律”，而不再提“自然诗”；但在创作中，继续进行“自然诗”的各种试验（诗人的创作常常疏离和超越了理论预设的局限）。这就让一些研究者误以为“自然诗”只有理论，而没有多少创作实验，更无成功之作。
总之，“半逗律”和“典型诗行”，是林庚半个世纪格律化理论探索的重要贡献，是从汉诗语言特点概括出来的。但林庚近70年的“自然诗”试验，又表明：凡是能根据素材的特点，灵活运用“半逗律”，创建不同的格律，基本上是成功的；凡是不顾素材的不同特点，一律死按“半逗律”来建行，基本上是不成功的，因为违背了“自然诗”的“自然”本意。换言之，林庚的“自然诗”试验，从另一个审美维度，证明了新诗格律化“不定型”理论的正确，因为过早的“定型”，只能是失败。
公用性和稳定性：诗体形成的标准
以上简要地分析了闻一多、卞之琳和林庚新诗格律化理论和试验；那么，他们的格律化试验，能不能像流行观点那样，称之为“新体格律诗”、“现代格律诗”、“新格律诗”？这就涉及到新诗评价的标准。有没有什么标准，可以衡量和判断新诗格律化是“不定型”还是“定型”？
如果有，这个标准的内涵是什么？
在很长时间内，诗界似乎没有大家公认的衡量和判断新诗的标准，于是，在混乱中各说各的。幸亏吴思敬在诗学上概括出诗体形成的“公用性”和“稳定性”，并以此来衡量和评判“现代格律诗”，得出令人信服的结论。
在当代研究新诗的著名学者中，吴思敬是以理论与批评并重著称。他对闻一多的新诗格律化理论，有着准确的理解和把握。他强调诗内容的重要性，重提必须根据不同的内容，创建各种不同的格律和形式，提出要给新诗穿上个性化的衣服，而不是统一的制服。这是对闻一多新诗格律化“相体裁衣”理论的继承和弘扬。
早在1987年，吴思敬就在《诗体略论》中提出诗体的两个特征：“公用性”和“稳定性”。“一种诗的体裁只有不仅被开创者自己，而且也被当时和后代的许多诗人所接受和共同使用，才能成为真正意义上的诗体。”“诗体的稳定性是与诗体的公用性相伴随而来的。诗体所以能成为公用的，就在于它与具体内容无涉，可以从具体内容中抽象出来，这也恰恰造成了诗体的相对稳定性，因为诗体属于诗歌的形式范畴。”
⑭换言之，公用性和稳定性，也是衡量诗体是否定型的标准。因为只有诗体定型之后，才能定体。后来，吴思敬就是用这个诗体标准，来衡量和判断“现代格律诗”。他指出：“至于现代格律诗，是在新诗诞生后出现的，在某种程度上，也是为纠正自由诗过于散漫的偏颇而出现的，因此不像传统的格律诗，经过漫长的酝酿与实践过程，而主要是由一些热心为新诗建立规范的人精心加以设计的。因此现代格律诗的先天性不足，就是公用性与稳定性的缺失。”⑮这就是说，如果用“公用性”与“稳定性”的诗体标准来衡量；人们常说的“现代格律诗”，因为其“公用性”和“稳定性”的缺失，并没有形成新的诗体，所以不能成立。
如果我们进一步追问：“现代格律诗”的“公用性”和“稳定性”该如何形成？这就是吴思敬提醒我们：必须要了解古体诗和近体诗的“公用性”和“稳定性”，是如何形成的？
以五言古体诗为例，它是受汉乐府五言兴盛的影响而后产生的，其诞生的标志是《古诗十九诗》。林庚认为：“从西汉末年到建安时代，中间经过约二百年，五言诗才由偶然的出现变为通行的文体。”⑯定型后的五言古体诗，每行五言，双数句子押韵，可以换韵。“它的最大的特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律”。⑰定型后的五言古体诗，在魏晋时期开始格律化，一是对偶，二是平仄。建安时期，从曹植开始，对偶开始多起来，但还属于几个诗人的试验。朱光潜认为：南朝宋元嘉时期的谢灵运、鲍照（意义上的排偶）、齐梁时代的何逊、阴铿（声音上的对仗），是律诗的四大功臣。⑱但是，诗史上并没有将他们格律化的诗作，称为近体诗；而是要等到初唐，经过“初唐四杰”对齐梁声律的改造，把五言长律浓缩为八句或四句的律、绝。虽然他们所写的五言近体诗，已有百分之七十达到后来合律的标准
但还是要等到沈佺期、宋之问，总结齐梁以来对声律的种种探索，尤其是“初唐四杰”的经验，通过他们的创作实践，实现了五七言律诗的定型化。至此，五言近体诗的格律才最后完成。此后，近体诗与古体诗才有明确的界限和区别。⑲“律诗”的名称，一般史家也认为是宋之问、沈佺期所提倡起来的。⑳
概言之，五言诗体的出现，从古体的定型，到初唐近体的完成，经历了漫长的六百多年。
由此反观新诗的格律化，就会明白：急不得！现代格律诗，从“不定型”的新诗格律化试验，到现代格律诗的最终定型和完成，需要比古典律诗更长的创作实践过程。因为与古典诗歌所采用的文言相比，新诗的现代汉语是一种新的语言。在同一种文言系统中，古诗格律的产生和定型，况且还需要数百年；而现代汉语作为正在发展中新的语言系统，其现代格律的定型，自然需要更长的时间；再加上新诗所面对的是外国诗大量涌入的世界性，必须予以吸收和融化；这样新诗格律和形式的演变，自然更加艰难和复杂。所以，只有通过数百年的新诗格律化的漫长实践，才有可能形成新诗的各种定型的格律；其中若干种格律，或有可能被普遍认可和“公用”，逐渐形成现代格律诗。
“公用性”和“稳定性”，作为诗体形成的标准，既是衡量古典格律诗的标准，也是判断现代格律诗的基本标准。新诗史上被研究者当作“现代格律诗”的名篇，比如徐志摩的《沙扬娜拉——赠日本女郎》、朱湘的《采莲曲》、卞之琳的《断章》，或被某些人定为“现代格律诗”，又被另一批人看成是形式化的自由诗。如果我们运用格律诗的“公用性”和“稳定性”的标准，来衡量这些诗篇，就很容易得出结论：它们并不是现代格律诗，只是格律化的新诗。
百年新诗，虽然有闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、林庚、辛笛、冯至、吴兴华、郑敏、蔡其矫、余光中、郭小川、北岛、舒婷等人的格律化的试验并取得成功。在理论上，也总结出由古典格律的平仄、变成新诗的词组；由字数相等，再到顿数相等；古典格律的对偶，发展为新诗节与节的对称；古典格律的韵法，变成新诗较为自由的新韵；从古典句法中总结出“半逗律”和“典型诗行”；以及对外来的十四行体进行汉化……。但是，这些试验期的成果，还无法总结出定型的现代格律。
总之，新诗格律化缺少“公用性”和“稳定性”，也就无法形成新的诗体。“现代格律诗”，作为一种新诗体，只是一种理论的设计，还处在试验期，并没有定型。所以，从理论上讲，是不能称为现代格律诗。那种把格律化的新诗，称为“格律诗”、“新格律诗”、“现代格律诗”，只是为了与自由体相区别，是一种约定俗成的称呼，不是严格意义上的理论命名和诗歌分类。
“公用性”和“稳定性”，是需要一代又一代的诗人们，经过数百年的创作实践，才有可能在试验中逐渐摸索出来。所以，“公用性”也就是实践性。格律诗，主要是诗人们在长期实践中摸索成型的，并不是靠理论设计所能产生的。明乎此，我们就会明白：吴思敬之所以如此重视诗体形成的“公用性”和“稳定性”标准，是因为在当代语境中，一些热心提倡“现代格律诗”的专家们，恰恰忽视了这一重要的标准。
关于自由诗与“现代格律诗”的关系，吴思敬明确指出：“与公用性与稳定性的缺失相联系的，是现代格律诗边界的模糊。作为一种诗体，现代格律诗是介于格律诗与自由诗的一种中间状态，它不像自由诗与格律诗之间有明晰而森严的分野，它与自由诗之间往往纠缠不清，某些被一些诗人和批评家视为现代格律诗的诗作，往往被另一些诗人和批评家纳入自由诗的范围。我认为，由于自由诗的巨大的包容性，那些缺少公用性和稳定性的个别的现代格律诗的创作，都是可以纳入自由诗的范畴的，因为自由诗可以押韵，也可以不押韵，可以有整齐的建行，也可以有参差的建行，可以有明显的外部节奏，也可以没有明显的外部节奏。”22
吴思敬这个观点非常重要，按我的理解：缺少公用性和稳定性的“现代格律性”，其实也可以看成是自由诗的一部分。正如近体诗是在古体诗中产生一样，新诗格律化也是在自由体中产生和进行的。“未定型”的格律化，还是处在自由体中，自然是自由诗的一部分，或者说是特殊部分。只有定型和定体后的现代格律诗，才正式分家，脱离自由体而自立门户。
百年新诗这种自由与格律的相互矛盾、相互影响，相互渗透，相互融合，是新诗“不定型”的一种正常现象，也是自由体与格律化在矛盾中相互促进，相互发展的内在动力。总之，对新诗而言，“不定型”，不仅是新诗格律化的基本特点；“不定型”，更是自由诗的特质；虽然两者“不定型”的方向和目标各有不同，但都是在自由体中进行的，是共处一体，共同构成如吴思敬所说的：
“不定型”，是新诗的传统。23
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近百年来，新诗格律化的基本特点，就是“试验性”。从闻一多、卞之琳、林庚，再到蔡其矫，都在创作谈中一再说明，他们的格律化是在摸索中试验和尝试。
“试验性”，也就是创作的“私人性”和“一次性”。因为新诗格律化，是诗人们各自根据不同的素材，自己尝试建构的不同格式，是不可重复的一次性个人行为。不管是闻一多的《死水》诗集，还是卞之琳的《十年诗草》中的格律化诗篇；或是冯至的《十四行集》（还有林庚的“自然诗”），这些曾被视为新诗史上最成功最有代表性的“现代格律诗”，其实，它们的格律化也是“不定型”，并没有形成定型的“闻一多体”、“卞之琳体”、“林庚体”、“冯至体”，因为他们自己也不曾反复采用某种典型诗体；更没有被同代诗人和后代诗人们所“公用”的定型诗体。所以，只具有“私人性”和“一次性”，并未形成“现代格律诗”作为新诗体所必备的：“公用性”和“稳定性”。
“试验性”也意味着新诗格律创造的艰难，失败是其必须的结果之一。这就造成诗人们格律化创造力的“短暂性”，
难以持久。闻一多在《死水》诗集中表现出来的格律化创造力，可谓杰出，但也只有三年时间。卞之琳《十年诗草》中卓越的格律化和形式的创造力，也只有十年时间。冯至写完《十四行集》之后，也未再有新的创造。虽然，卞之琳和冯至建国后还偶有创作，但其格律化的创造力，已经基本萎缩了。唯一的例外，是林庚近七十年的“自然诗”试验，虽然成功之作不多，但持续如何之长的格律化创造力，不能不说是奇迹。百年来，诗人们格律化创造力的短暂性，表明新诗格律化的定型，既不是一人之力所能完成的，也不是一代人所能成功的；近百年过去了，还是处于试验期。
但那种把新诗格律化的“不定型”，看成是新诗失败证据的观点，是错误的。因为缺少诗歌格律的基本常识。新诗格律化的“不定型”，其实也就是不能定型，无法定型。过早提倡“定型”，不但无益，而且有害，犹如拔苗助长。新诗格律化的“不定型”，不是缺点，恰恰是优点，因为这是它发展的基本形态，是常态。在“不定型”中，才能充分展开格律化发展的多种可能性……。
所以，新诗格律化的目标，就是不定型、不定体、不规范。只有经过漫长的格律化的“不定型”，或有可能达到最后的“定型”，这是中国古典律诗发展的规律性现象；新诗格律化，也不能例外。
①闻一多：《诗的格律》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第125页。
②叶公超：《论新诗》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第322页。
③卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第10页。
④徐志摩：《诗的放假》，见杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》上编，花城出版社1985年版，第133页。
⑤卞之琳：《完全与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，见《卞之琳作品新编》，人民文学出版社2009年版，第 113页。
⑥卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第166页。
⑦卞之琳：《完全与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》，见《卞之琳作品新编》，人民文学出版社2009年版，第113页。
⑧卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版，第164页。
⑨林庚：《新诗格律化与语言的诗化》，经济日报出版社2000年版，第20页。
⑩转引自冷霜：《分叉的想象——重读林庚三十年代的新诗格律思想》，《新诗评论》2006年第2期。
⑪罗小凤：《论林庚自然诗理想》，《中国现代文学丛刊》，2014年第10期。
⑫ 冷霜：《分叉的想象——重读林庚三十年代的新诗格律思想》，《新诗评论》2006年第2期。
⑬ 见孙玉石：《“相见匪遥，乐何如之”——林庚先生燕园谈诗录》，载《林庚诗集》，清华大学出版社2014年版，第14页。
⑭吴思敬：《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第70∽71页。
⑮吴思敬：《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第11页。
⑯林庚：《新诗格律与语言诗化》，经济日报出版社2000年版，第69页。
⑰朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第199页。
⑱朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第214页。
⑲陈伯海：《唐诗学引论》，东方出版中心1996年版，第111、113页。
⑳ 朱光潜：《诗论》，三联书店1984年版，第213页。
21 参见《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第10∽12页。
22吴思敬：《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第11∽12页。
23吴思敬：《吴思敬论新诗》，中国社会科学出版社2013年版，第19∽20页。
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