中国武侠小说中的侠与西方的个人英雄主义有何差别？
不是为国为民的大侠。也许只是游侠。
感谢邀请。
中国武侠小说中的侠不能一概而论，要以作者作为参照系。
中国历史上的侠远去模糊，文学中的侠逐渐清晰。
《说文解字》：侠，俜也。俜，使也。使，令也。从语意上说，侠的原始意义是发号施令的人，意味着侠是一个群体中的首领。
《韩非子·五蠹》：儒以文乱法，侠以武犯禁，而人主兼礼之，此所以乱也。夫离法者罪，而诸先生，以文学取；犯禁者诛，而群侠以私剑养。韩非是在评论当时的社会现实，认为侠以武犯禁在于侠养私剑，道出了侠的重要特征。
《汉书·游侠传》：陵夷至于战国，合从连衡，力政争强。由是列国公子，魏有信陵、赵有平原、齐有孟尝、楚有春申，皆借王公之势，竞为游侠，鸡鸣狗盗，无不宾礼。而赵相虞卿弃国捐君，以周穷交魏齐之厄；信陵无忌窃符矫命，戮将专师，以赴平原之急：皆以取重诸侯，显名天下，扼腕而游谈者，以四豪为称首。于是背公死党之议成，守职奉上之义废矣。《史记·游侠列传》记载大同小异，可见，正史中的战国游侠是信陵君等列国公子。
所以，根据记载，历史上的侠是游侠，
交游宾客，倾心接纳，不问贫贱，不以富贵凌人，游是交游的意思。引而申之，荆轲等人其实就是游侠的门客，用韩非的话说就是“私剑”，被误认为是历史上的侠显然是因为误认者受到后世武侠小说的影响。
游侠的出现是先秦贵族社会的遗风，当时贵族养士是制度风气使然。
汉代侠风亦盛，《后汉书·党锢列传》：及汉祖仗剑，武夫勃兴，宪令宽赊，文礼简阔，绪余四豪之烈，人怀陵上之心，轻死重气，怨惠必仇，令行私庭，权移匹庶，任侠之方，成其俗矣。因为汉代长期诸侯权贵强盛，所以，先秦养士之风继续。
当然，侠在汉代已经分化，有上层的豪侠，如窦婴、灌夫等人，甚至宣帝年少时也客串过游侠，值得一提的是，当时的游侠也叫任侠；有下层的平民游侠，如朱家、剧孟、郭解，等等，其实就是地方豪强，当然豪强在当时的官方语境中是贬义词，如同后来的土豪劣绅之流。
周秦之变，贵族社会瓦解，专制帝国成为大势所趋，虽然这样的趋势在魏晋南北朝甚至隋唐一度反复，但是，皇权的强化难以逆转。所以，游侠退出历史舞台难以避免。
汉代摧抑游侠，文帝、武帝两代君主杀郭解之父、郭解两代游侠就是非常具有象征意味的历史事件。所以，汉代的游侠已经远不如先秦游侠那么张扬，崇尚的是低调低调再低调，《史记·游侠传》：今游侠，其行虽不轨於正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。
汉代以后的游侠，最著名的当属李白，《新唐书·李白传》：然喜纵横术，击剑，为任侠，轻财重施。当然，李白与先秦的游侠已经相去甚远，难以相提并论，更多的是作为一个游侠的文化符号而存在。
唐代以后，贵族社会转向平民社会，皇权伸张，专制加剧，游侠基本退出历史舞台，走进文学之中，如唐代的游侠诗、唐传奇，清代的公案小说，民国武侠小说。但是，这些武侠文学以情节取胜，对侠的定义很不清楚。
事实上，历史上的侠就是良莠不齐的，众望所归如郭解，也不乏劣迹，《史记·游侠列传》：少时阴贼，慨不快意，身所杀甚众。以躯借交报仇，藏命作奸剽攻，休乃铸钱掘冢，固不可胜数。甚至还有以吃人互相标榜者，如隋朝的诸葛昂、高瓒。从这个意义上说，韩非对侠的危害的认识还是很有道理。所以，有识之士一直在对侠的内涵进行反思，如唐代李德裕《豪侠论》就以义作为侠的本质，认为侠应该遵循儒家的伦理道德，这样的侠是真正的侠，否则就是强盗流氓。
这样的反思在二十世纪引起回响，金庸是也。
金庸的杰出在于赋予侠多元化的内涵。如郭靖的侠是捍卫儒家伦理道德，令狐冲的侠是独善其身，远离纷争，等等，言之者众，事实上，金庸笔下的侠都多多少少带有中国传统文化气息，郭靖、令狐冲是集大成代表，这与金庸的文化精英身份有关。
古龙的侠则是现代人的化身，古龙是用武侠小说表达现代人对现代社会的反思。值得一提的是李寻欢和傅红雪。李寻欢战胜上官金虹其实只是一种迎合读者的大团圆，古龙其实已经伤感地认识到上官金虹这样的人才是江湖的主流，所以，上官金虹是事实上的江湖最强者。古龙的江湖是现代社会，现代社会的主流是权势、金钱，上官金虹就是权势的代表，是金钱帮帮主。当然古龙还是乐观的，所以，公子羽几乎拥有整个江湖，却连站起来与傅红雪一战的勇气都没有。公子羽是权势的符号，比上官金虹更有象征意味，与傅红雪的对比是古龙的一种寄托，古龙想要表达的是，现代社会充满荒谬、黑暗，就像傅红雪的人生，只要勇敢坚强，有生趣地活下去就是胜利者，所以，一个人一把刀的傅红雪可以凌驾于公子羽之上。
总而言之，金庸、古龙对武侠小说最大的贡献不是情节的扣人心弦，而是对侠的深刻理解。
西方的个人英雄主义主要不是一个文化问题，而是社会问题。
个人英雄肯定不是西方专利，所谓今“天下英雄，唯使君与操耳”，中国从来都不缺个人英雄，冠以主义，说的应该是西方社会个人价值的极度张扬。
这似乎也谈不上是西方文化，因为张扬个人价值是人之常情。所以，原因在制度，不在文化。
道理很简单，在保护个人权利的宪政制度下，个人价值能够张扬，所以，个人英雄主义也就兴盛，引而申之，真正的西方个人英雄主义本质上应该是宪政制度的产物。
这两种含义都是在不断丰富变化的，二者也有很多重合的特征，想找到明显的差别，我认为不妨从其比较原始的概念上着眼。若论早期的侠客形象，可以放眼《史记》里的游侠，司马迁有一个总结：今游侠，其行虽不轨于正义，然其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之困厄。即已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，盖亦有足多者焉。可见主要在强调游侠们注重承诺，不畏死亡的人格。代表人物自然是荆轲、聂政、朱亥、候赢等。而西方文化中的英雄主义，比较早的载体是《荷马史诗》中的阿喀琉斯、奥德修斯等。这些英雄形象各异，但有有几个主要的共通点，一是有着超人的能力或智慧，二是追求荣誉，三是不畏天神，积极地和不幸的命运抗争。而其中前两点是游侠也具有的（自然没有希腊的半神们那么夸张），而侠的概念中没有强调的，那便是第三点。所以简单总结下，侠主要强调重诺轻生的人格品质，西方英雄主义主要强调不屈服于命运的人生态度。这是二者主要的区别。
這是個很有趣的學術問題，我相信搞通俗文學研究或者民俗研究的會有專述吧，這裡只說我自己的理解。分析看來，中國的「俠」和源自古希臘的「英雄」（主義）其實都是有相似的母題。一，神性。關於這點只要稍微熟悉古希臘神話的應該都會理解，不少英雄都是半人半神或者乾脆就是某神的子嗣。但是中國的「俠」為何也具有神性這點可能就比較費解了。需要說明的是，這裡說的神性包含兩個大範疇：超能力和道德性。古希臘神話的英雄由於大多有神的血統（由某神訓練出來也算是繼承了他的「血統」），有超能力並不奇怪。有人會問，中國的武俠除了內功稍微誇張外應該沒有超能力吧？其實不然。所謂超能力，不僅僅限定現代作品描述的那種怪力亂神，而是指基本能力的延伸。「魯智深倒拔垂楊柳」其實也算是超能力。另外，早期的中國武俠作品也是有很多超能力描寫的，比如聶隱娘能夠用法術擊敗妙手空空兒。所謂道德性，就是中國的「俠」和古希臘「英雄」都會有超乎常人的道德覺悟，要不是維護正義，就是要成就偉大。當然這種道德覺悟是跟他們（或者說故事創作者）所在的時代有關，現在看來可能迂腐、不合實際。這兩大元素構成了「俠」和「英雄」的神性，這使他們天生擁有超越凡人的能力和使命。某程度上，「俠」和「英雄」已經半隻腳踏進了宗教的領域。二，反體制。「俠」和「英雄」生來就是反體制的角色。最顯著的特點就是他們嚮往自由，追求自由。所謂「俠以武犯禁」，中國早期的武俠作品描寫那些俠客來如風去無蹤，豈不是一種對自由自在的描寫。而古希臘英雄則更是將追求自由延伸成命運悲劇，伊卡洛斯的故事至今也廣為流傳。所謂反體制，不一定是反對某種既有的政治體制，而是指他們生性當中不受束縛、不合群、不願意「泯然眾人矣」的衝勁和活力。也是因為「俠」和「英雄」是自由的，因此多少年來都是人類最美好的嚮往吧。然而兩者在各自的發展過程中，卻漸漸各走各路。中國帝王政治社會逐漸把「俠」的反體制一面削弱，甚至接納到國家體制之內，「俠」變成了國家工具的一部份。我從一個現代人來看，覺得郭靖的「俠之大者，為國為民」實在多少有些愚昧。郭靖所忠於的那個趙家皇朝，難道就一定是好的？蒙古人雖然殘暴不仁，但不見得趙家皇朝有多英明。這點在《鹿鼎記》中反諷得淋漓盡致。天地會總舵主陳近南，他所忠於的鄭家，他和天地會要光復的那個明朝，無論從史實看還是從小說本身中看都是不怎麼樣的貨色。《鹿鼎記》的最後，陳近南死於鄭克塽劍下，是對這類「俠」最大的諷刺。互相對比，被納入體制的「俠」最接近歐洲後來發展出來的「騎士」。歐洲騎士是服務於他們所在的領地的，具有體制內的功效。關於這方面我所知不多，就不在這裡賣弄了。歐洲「英雄」除了有納入體制的一部份外，也保留了相當多反體制的特質。或許這跟文藝復興有關。反體制的極致，或者自由的極致，就是強調人性。文藝復興的一個重要議題就是解放人性，把神權下放到人。這時候古代的「英雄」文化在新思想的碰撞下，出現了「個人英雄主義」，即每個人都可以擁有「神性」。於是像羅賓漢，佐羅這類歐美經典俠義形象紛紛出現了。再發展到後來，人性的探索更接入到新世界的開發當中，新式英雄「牛仔」出現了。（再扯下去能說到超級英雄，這裡就打住吧）綜上所述，我覺得中國的「俠」和西方的「個人英雄主義」最大的差別在於對人性的探索上。中國的「俠」在被吸納到體制後，人性的追求停滯了。到了近代，才有一個人打破了這個現狀，這人就是金庸。雖然金庸作品優秀之處甚多，但我覺得最好的，是其對人性的描寫。正如金庸在《笑傲江湖》的後記所言，「我寫武俠小說是想寫人性」。這點對舊派武俠小說是一個飛躍式的進步。「俠」再次突破體制限制，回歸到那個「俠以武犯禁」的時代，并籍著江湖恩怨，皇圖霸業來訴說人性當中那些美好的，醜陋的。後來者之所以難以超越金庸這座大山，正是在於這一點。中國的「文藝復興」還沒到來，對人性的探索尚且淺薄。大眾對「俠」的理解還只是停留在娛樂獵奇方面。只有金庸等少數武俠大師能登至光明頂，一覽眾山小。而美國的超級英雄，卻早就出現了許多深刻反映社會和人性的作品。有時我想，不是金庸把武俠寫盡了，而是今人沒幾個人有能力超越武俠。
武侠:报仇，夺宝。个人英雄:拯救世界，拯救人民。
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当代中国主流电影个人英雄主义透析 王晓娟&好莱坞电影经过近一个世纪的发展已经建立起一套完备的制作发行的体制，形成了独具风格的类型模式，凭借着其华丽的明星阵容、华美的视听盛宴、惊险跌宕的剧情设计、大手笔制作和精湛的技术在世界各国商业电影中独占鳌头。爱情、复仇、绑劫、黑帮、西部、救赎、个人英雄主义等母题历来是好莱坞电影特有的标签，在这些主题框架下建立起的完善的类型叙事模板，即好莱坞经典“原型叙事模式”。
岁月更替的是声光影像，磨灭不了的是观众的记忆，提到好莱坞电影中的英雄人物，我们一定记得超人、蜘蛛侠、阿甘、巴顿这些的经典人物，我们也一定不会忘记《007》《角斗士》《燃情岁月》这些经久不衰的电影。超人与蜘蛛侠借助第三人的力量达成常人无法实现的目标任务，超能量、超智慧和异类身体的叠加使得他们的形象独特而令观众记忆深刻。而以阿甘与巴顿为代表的则是普通英雄人物，这些人物在很长一段时期内不仅为好莱坞电影赢得票房和观众的崇拜，还在世界掀起了一股英雄膜拜风，作为全球电影产业链上的中国电影也必然在其波及与影响范围内。
好莱坞个人英雄主义范式的本土化建构
中西方电影中，对英雄人物的塑造往往有着各自的风格。西方电影中的英雄人物追求个性、崇尚自由，注重的是自我价值的实现和个人愿望的满足，与生俱来的反传统心理使得他们表现出离经叛道的价值立场。而中国电影中的英雄人物一般会与国家、集体、组织、责任等联系在一起，他们的英雄仪式总是通过完成这些使命而实现的。据史料显示，好莱坞个人英雄主义对中国电影的影响早在20世纪20年代就已经产生，但由于当时国内技术和观念的落后，好莱坞电影只是作为一种“舶来品”和供民众欣赏的“洋玩意”，加上各种文化政策和审片制度的限制，好莱坞电影只能在高度集中的电影体制的夹缝中求生存，到了红色烟雾弥漫的文革期间，英雄人物更是被高度政治化，复杂多样的人物性格被整齐划一的阶级模板彻底抹杀掉。
当改革开放的大潮席卷而来时，中国电影似乎看到了一线曙光，新时期电影作品中的英雄人物突破了固有的政治模板，真实可信的荧幕形象颠覆了图解式的政治符号，多样化的个体英雄代替了脸谱化的集体英雄，此时的电影还深受同时期伤痕、反思、新写实主义文学的影响,英雄人物摘去了头上神的光环，成为可真实可信的世俗英雄。武侠电影《少林寺》远离了革命英雄的高昂、不再延续集体英雄的壮怀激烈，而是将十三棍僧救唐王的历史传奇与替父报仇苦心习武的故事紧密结合起来，个体英雄在影片中大展身姿。
李连杰扮演的觉远这一角色既有好莱坞中国武者的“侠气”，同时具有西方英雄的“神气”，这种远离定型英雄人物设置的尝试，让这部电影在八十年代产生了极为轰动的影响。姜文的电影总是散发着或多或少的个人英雄主义气息，但不论是《鬼子来了》还是《太阳照常升起》，都是在边缘与主流的界限上打擦边球，没能取得票房上的成功，其症结在于他所传达的价值观及人物形象的塑造是一种边缘化和小众化的，秉承的仍是中国传统艺术电影的路线。直到《让子弹飞》的出现，姜文的电影才找到与主流商业电影的契合点，张麻子的痞气、机智、侠义、逢凶化吉的传奇经历没有了姜文之前的文艺路数，快节奏的影片剪辑配以奇观化的试听盛宴，呈现在观众眼前的是一部中国版的“西部片”。
而个人英雄主义在张艺谋的电影中也有一条清晰的发展脉络，从争议迭起的《英雄》发端，到后来被千夫所指的《三枪》再到2011年万众瞩目的新片《金陵十三钗》，张艺谋正一步步远离他所一贯坚持的“民俗”审美取向，渐渐向好莱坞电影模式靠近。表面看来好莱坞个人英雄主义在中国的建构过程是是零散碎片化的，但若细观文本我们会发现这种变化是条理分明、有迹可循的，好莱坞的个人英雄主义已经渐渐在中国主流电影中建立起一种范式，这种范式今后将持续影响着本土英雄的塑造和审美走向。
多元文化形态下个人英雄的形象嬗变
中国人对于“个人英雄主义”总体上是持反感态度的，但是却还有几亿观众愿意花高额票价去赶赴一场“饕餮大餐”，这种不协调的心理现象源于每个人潜意识深处的“英雄情结”和叛逆冲动，只不过这些本能的欲望在社会规约的限制下不能释放，只好寄予电影中的主人公，观众通过与电影进行情绪交流宣泄本能欲望。纵览近几十年来的中国影坛，不难追寻这些英雄人物的踪影，其中最有代表性的要数香港的警匪片、黑帮片、内地的主旋律电影。
一、中国“好莱坞”的光影传奇
有中国“好莱坞”之称的香港电影，从上世纪60年代就已经有动作、黑帮、枪战、警匪、喜剧片等好莱坞类型电影渐入的趋势，这几种类型电影的轮番交替在20世纪中后期影坛筑造了风云“雄霸天下”的局面。香港功夫片的开山之作是由胡金铨导演的《龙门客栈》，这部武侠电影同时也是后期香港动作片的奠基作品。李小龙凭借《唐山大兄》、《精武门》等一系列影片赢得了一个时代的崇拜，李连杰的角色里总少不了民族武侠英雄，这些人物俨然是本土化了的个人英雄人物。提起周润发的《英雄本色》《纵横四海》《喋血双雄》总是让人热血沸腾，刘德华扮演的反面角色常常是电影中以弱制强的正义者，在吴宇森暴力美学的包装下，那些善类匪徒常常被塑造成崇高而悲壮的英雄人，中西合璧的英雄人物成为吴氏电影的一道亮丽景观，也掀起了其后的一大批黑帮电影浪潮。
九十年代以后喜剧电影逐渐与动作片、黑帮片、警匪片分庭抗礼，周星驰凭借他的诙谐幽默和 “无厘头”的表演风格成为斗智斗勇的常胜将军。每个英雄人物都不是完美的，他们身上多少具有痞子流氓气息，甚至有的性格乖张，脾气嗜好古怪，有的甚至是偏离社会主流的个体，他们性格各异，特立独行，自由散漫，浓厚的好莱坞个人英雄主义情结在他们身上可见一斑。但不论这些角色如何张扬，都不会挑战国家制度和权威，他们的行为总是在一定的道德和社会框架之下的进行的，这是中式个人英雄人物与西式个人英雄人物的根本差异。在早期中国电影中，香港电影一直扮演着半本土半西化的角色，充当着中国商业电影的引领者和拓荒者，当这种好莱坞英雄主义电影一路轻歌曼舞驰骋港台、挺进大陆时，内地一些具有商业敏感度的导演首当其冲地转变了电影风向标，自觉踏着香港电影的步伐朝着好莱坞大队伍跟进。
&二、主旋律电影中个人英雄主义的影像书写
新中国成立后的17年，是英雄人物大量涌现的高峰时期，影片中的革命英雄主义旋律异常高昂,英雄人物和身边的人物拉开了距离,成了人们顶礼膜拜的对象，民族英雄作为神话被束之高阁。与“集体英雄主义”和“革命英雄主义”相对应的是“个人英雄主义”，中国主旋律电影自产生以来弘扬的都是前两种精神，董存瑞、孔繁森、雷锋是那些年代妇孺皆知的时代英雄，他们几乎是完美和崇高的化身，而在文革期间，电影体制对八大样板戏的推行，更是将英雄人物的这种政治负载使命做到了极致，但凡英雄人物必定是以高、大、全的形象出现在荧幕上，像潘冬子、白毛女这些人物完全提升成一种政治符号和宣教模板，这种神话式的英雄随着观众观影水平的提高质疑声不断，引起了观众的审美疲劳。
新时代下的英雄人物早已摆脱传统模式的束缚，赋予他们真实的面貌，这些英雄人物不再是完美无缺的“党的救世主”，而是有着明显的性格缺陷和个性化特征的真实人物。这些人物不再局限于仅有的民族大英雄，他们中大多是被人们忽略的小人物，家国情怀的革命热忱仍在，但已经不是电影所要表达的主要内容，而是成为帮助影片塑造个体英雄人物附属元素。电影《集结号》中的人物就是一群被社会忽视的小人物，他们的喜怒哀乐和人性闪光点是该片着力表现的地方。近年来，主旋律电影中的“桃色英雄”渐渐取代了“红色英雄”，“戏说英雄”被置换为“痞子英雄”，众多英雄人物从不食人间烟火的神台上搬下来, 被置于真实的人的生活环境中, 充分展示他们作为普通人所具有的本能欲望和世俗性的一面。
三、青春物语：另类的个人英雄主义表达
个人英雄主义狭义上讲是指英雄人物所特有的气质与品格，而从广义上讲则是一种追求自由、标榜个性、超凡脱俗的精神。在工作中往往表现为个性的彰显，更包含有创造性的工作，以及企业员工勇于面对压力和敢于承担责任的勇气。《大红灯笼高高挂》中的颂莲是一个封建制度下的个人英雄，她的观念和行为总是与大宅院里大多数人格格不入，整齐划一的高墙禁锢了她的自由，却锁不住她不安分的青春，但由于颂莲面对的抵抗对象封建制度的根深蒂固，她的反叛挣扎和青春朝气被强大的体制一点点蚕食，最后以“疯”来宣告这场个人英雄奋争的沉重代价，颂惊歇斯底里地破坏举动与封建大宅院里波澜不惊的死寂形成鲜明对比，影片以颂莲的青春葬送过程为线索，浅吟了一曲溃败的个人英雄主义挽歌。
进入新世纪后以《杜拉拉升职记》《80’后》《失恋33天》等一些青春励志电影为代表的一些作品中也隐约透射出个人英雄主义的影子。杜拉拉升职的经历其实就是一个现代版的个人英雄传奇史，灰姑娘的爱情童话与传奇的个人奋斗故事的叠加，使得这部影片充满了浪漫的个人英雄主义气息。《失恋33天》中的黄小仙身上那种标榜自我价值，敢于挑战成规、善于搞破坏的个性也正是个人英雄主义的现代都市版。成长的烦恼、理想的飘渺、个性的标榜、无因的反叛这些青春的絮语在影片中以不同的方式喃呢着，共同谱写了青春主题下的个人英雄主义序曲。
&在个人英雄主义浪潮的席卷下，一场好莱坞商业冲击波不期而至，中国电影业沐浴在这场商业化的洗礼中，一种民族寻根与国际化接轨的拉锯战此消彼长地进行着。但不可否认的是近年来中国电影在英雄人物的塑造上有了巨大的改观，类型化的传统英雄价值观被逐渐消解，取而代之的是参差的人物性格与复杂的心理矛盾，对英雄人物的编码意义也有了新的议题设置，这对于中国电影走向国际化而言不失为一件幸事。但是，中国电影若想丢弃拐杖独立行走，不仅需要有一批大胆创新的导演，还需要每一位电影人肩负一定的民族使命，这样中国电影才能在走向国际化的同时不失民族性。
（吉林大学广播电视艺术学研究生）
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