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女间谍 折磨 小说
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...总是折磨我,把最重的活给我却不说我好,我一段...状态:1个回答日期：回答人:学网网友答：瑾年绝恋醉流苏 ，又叫代价弃妃前世 方媛媛深爱着萧绝，是萧绝的妻子，却被萧绝害得家破人亡。肚子里的孩子也被迫流产，可是萧绝骗她说孩子是被他打掉的，他最亏欠的女孩，也是他最爱的女孩。方媛媛从来都不知道他一直在仇恨和爱中挣扎。一步错...状态:4个回答日期：回答人:百度知道客户端答：为什么不会呢，又不是抗日神剧状态:4个回答日期：回答人:曼珠莎华98答：/s/1kTyZGb1 女强穿越の杀手、特工、佣兵 点击链接可下载状态:3个回答日期：回答人:学网网友答：玛塔.哈里 出生地：荷兰(也说印度南部马拉巴尔角) 效忠国：德国 她是一战期间最著名的女间谍之一。她的名字已成为间谍小说中以美貌勾引男子、刺探军事秘密的女间谍的代名词。 1903年，一位专门跳印度婆罗门神婆舞蹈的舞娘玛塔.哈里出现在巴黎，...状态:3个回答日期：回答人:派派小说论坛答：《魅王火妃：兽黑大姐大》 现代大姐大穿越成为备受欺凌的冷宫小公主，真是老天不开眼！有本宫在此，看谁还敢放肆！皇孙贵族、世家少爷休想耀武扬威；世俗高手、宗门强者乖乖靠边站好！涅而来势必凤凌天下！他邪魅入骨、妖魅众生，翻手为云、覆...状态:3个回答日期：回答人:y3366554答：额，你是什么特务机关的人吗？国家安全委员会？状态:2个回答日期：回答人:公输莲问：答：《一个警花三个黑老大》 这部小说真的非常好看。状态:8个回答日期：回答人:学网网友问：求穿越小说，女主活泼搞怪，跟皇帝恋爱的 越多越好答：推荐你看:只嫁人上人
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作品作者：鬼畜3G
作品简介：神秘女谍…
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核心提示：张旭东：我今天想大体上围绕四个问题谈，一是关于作者的，因为我们上次在纽约谈《生死疲劳》，却没有涉及到作者的问题。另外三个
张旭东：我今天想大体上围绕四个问题谈，一是关于作者的，因为我们上次在纽约谈《生死疲劳》，却没有涉及到作者的问题。另外三个问题不一定要结合《生死疲劳》，一是关于你写作里的结构问题。二是关于作品和现在这个时代的关系。最后一个问题是关于你的写作手法，尤其是作者的位置和小说里人物位置的关系的问题。第一个小问题就是，你觉得写作时候作者基本上是以一个旁观者的立场、态度写，还是写的时候其实是作为一个参与者来写？莫言：我觉得我是陷入得很深的，从来就不是旁观的立场。而且自己恨不得跳出来说话。像《天堂蒜苔之歌》里边那个所谓的军事院校的政治教育，就是我自己跳出来在讲话。《生死疲劳》里边，像蓝解放这个人物就有很多我个人的影子。《酒国》里边也有很多都是我自己跳出来说话。每一部小说里边，我觉得一个作家都不可能是以一种纯客观的态度来写作。像那种所谓零度的描写。因为你构思之初的时候，必有一个很大的事件刺激你去写。你只有感到有很多话，憋的实在受不了了要说，那就借人物之口，实际还是个人的观点表现出来了。那不完全是自己的声音，也有跟自己的声音相对抗的声音。张旭东：我倒没想到你这么直接地就说自己是一种参与的态度，而不是旁观的态度。这就牵扯到另一个问题，一般来说，从现实主义向二十世纪现代主义过渡中，有一种理论就是说，实际上文学是越来越放弃叙事，就是比较广义的那个叙事，而越来越陷入为一种单纯的细节描写，有点像你刚才说的那种零度写作，只是客观的描写，比如后面涉及到作家和人物的关系的时候，他就把自己降低到和人物一样的水准，而像托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基，他们有着巨大的精神力量，实际上是在人物之上的，像上帝一样在写这个东西。既然作为一个参与者写，作者就要介入，这样的讲述无论多有戏剧性，甚至多有魔幻现实主义的那种特点，都已经不是单纯的描述，而是要把一件事要圆，要给出意义。也就是说你作为作家对这个时代有话要说，而不是说单纯地给你画一幅景物画。莫言：我觉得纯客观的描写本身就不存在，包括左拉他们所谓的“客观”。张旭东：对，我所说的描写，指的就是左拉那样的自然主义细节描写，也包括意识流这样的所谓“内心风景”。莫言：我想他脑子里肯定故事很丰富，很多，写什么，不写什么，已经包含了作家的主观态度。你有选择呀，是吧。你之所以写这个人，不写那个人。肯定是已经有这样的那样的态度在里边了。纯客观只是一种貌似纯客观，不可能没有这种主观的态度，而作家的这种道德观念，价值标准，肯定还要通过他的小说传达给读者，你总还得要在小说里批评什么东西吧，你一个作家总还得有是非观念吧。们不说政治态度了，你总得有是非观念吧，你总有一个标准区别好人和坏人吧，对不对？你肯定不可能对世上的所有现象完全麻木。对社会上那些恶人恶事，你总还得要有愤恨的，这些东西不可能不影响人的创作，我们读了左拉的小说，我们会同情某一个人，同情劳动阶级，痛恨资本，痛恨这些坏人，那实际上就是作家把他的好恶已经传达给我们了。所以我不相信所谓的纯粹客观的零度描写的存在，都是一种态度，都是一种对外的“宣传”。力图做到那么一种纯客观，作家不动声色，藏得很深，这样留给读者的空间更大，作家没有绑架读者，没有绑架读者跟我一块来思想，一块儿来恨哪个人物，一块儿来爱哪个人物，我想很多作家是追求这样一个效果。但他自己还是有选择的。你让他说一说他最爱哪个人物，他肯定还是有所偏向的。张旭东：卢卡奇写过一篇很有名的文章，题目就叫《叙事与描写》，里面提到两个作家都写赛马，左拉这边可以把赛马的细节写得非常的逼真，真实到就像是一篇关于赛马的学术论文一样，那种具体的细节的真实，像一个关于赛马的历史文献；而托尔斯泰写赛马并没有纠缠在这个细节，而是写人物的命运在这场赛马之中的呈现。比如说在《安娜·卡列尼娜》里边，赛马时候沃伦斯基从马上摔下来，安娜一下子（因为她爱沃伦斯基嘛）就禁不住惊叫起来，然后这个奸情就被她丈夫给发现了。所以人物的命运，这组人物在整个时代的矛盾就凝聚在赛马这个事件上。所以托尔斯泰决不是单纯为写赛马，而是一个戏剧，像戏剧一样把各种各样的矛盾凝聚在这个场面莫言：他是要借事件写人物、写人心。我觉得这个比前面那种纯粹像写关于赛马的论文一样的小说，更文学一点。你说你极力描写植物，把很多植物学的知识、动物生物学的知识全部纳入进来，那会把读者吓跑的。因为它不关系人心啊，不关系人物命运啊。与人物命运完全没有关系，砍掉这一部分不影响这个小说的完整。我觉得这样的东西不是文学。起码不是我心目中好的文学，好的文学就是任何一个事件的描述都是跟人物相关的，都是为了塑造人物、表现人物内心世界而设置的一些东西。以前我们也谈过，前苏联那种所谓的人物灵魂实验室，所有的情节、所有的环境，都是作家设置用来考验人物灵魂的。好像是我们拷问灵魂的一个实验，你表态，看看你有什么表现，拷问出你的内心来。日常生活中也可以见到很多类似的东西。我还是喜欢这样的类型。我觉得纯粹的景物描写，包括写风景，大段大段的纯粹的写景，当然可以展示作家优美的文笔，作家们这种细致入微的观察力。这个如果脱离开人物，人物不在这个环境活动，我觉得也没有什么意思。那你写散文好了，是吧。像俄国过去那个专门写散文的普利什文，描写森林，描写森林的鸟叫声。这个可以写成很优美的散文。张旭东：比如写暴力吧。80年代以来，在先锋文学，包括寻根派，包括你自己的魔幻现实主义小说，这一点是很突出的，也是以前没有的。那些现实主义老作家恐怕不会这么突出地写暴力。可能是有一种写法就是把暴力写得真是血淋淋的，大卸八块，然后每一个细节，每一处肉体神经痛苦，那种物理意义上的痛苦都给你写得非常细致。另一种写痛苦可能是说，刑罚和肉体摧残里边有一种人物命运的戏剧，是在讲一个更大的故事。这么看，你小说里边的暴力、或者残酷，包括像《牛》那样的中篇小说里边那种残酷性，对痛苦的非常细致的描写，后边还是有一种道德寓意在里边，一种生存状态的命运，是一种社会意义上痛苦的描写、分析或者说批判，而不是单纯地堆痛苦本身做一种客观式的、玩赏式的描述。是不是？
莫言：我觉得我小说里的暴力描写应该是小说重要的一个部分，是跟塑造人物有关系的。《红高粱》里边实际就有一个罗汉大爷被剥皮的描写。你说把笔墨节省一点，收敛一点可以不可以？当然也可以。我当时觉得如果这里不写得充分一点的话，那么接下来这一帮土匪的抗日，说服力就不够。也就是说像这样一些人没有这么高的政治觉悟，什么民族恨啊，什么国家，实际上他们不去太多地考虑这个问题。只有当把他们逼得实在活不下去了，他们才会奋起反抗。如果不把罗汉大爷受的这个酷刑写得充分的话，后边这些人物的反抗我觉得很难成立。另外，像《檀香刑》里边关于凌迟的描写，这个也并不是没有商榷的余地，我写了五十刀，你写五刀可不可以啊，或者一笔带过去，删掉这一节可不可以。当然也不是不可以，但我觉得有这一部分，对后来塑造刽子手赵甲这个人物是必需的。因为我是在写一个刽子手，刽子手他的心态实际上我们也只能猜测了。我们也接触了现在一些公安部门的刑警，现在我们为了减轻刑警的精神压力，开始实行注射的死刑。在注射的时候，实际上五个刑警每人拿一个针管，其中只有一管是毒药，其他的是蒸馏水，但要同时给死刑犯注射。那到底是谁那一管是毒药，大家都不知道。这有一种侥幸心理，我给你打了一管水，那毒药是别人打的。这个人的死跟我整个注射行为是没有关系的。为什么要这样做？实际上就是为了减轻这几个刑警的精神压力。不要让自己感觉到你亲手杀了一个人，那是到了现在这个文明时代。我们想一想过去封建的野蛮时代里边，国家法律里面就允许存在着这么多残酷的刑罚，凌迟啊，各种各样五花八门的酷刑，那么这样一个酷刑执行者，一个刽子手，他这样的人怎么样来安慰自己，开脱自己，那我想必须有一个说明。他第一个就是在心理上认为，首先是我在执行的时候，用鸡血涂抹了我的脸，我换上那一套特色的服装，我执行了一些这个行当很复杂的礼仪，就像鬼魂附体一样，这会儿杀人的不是我。杀人的是国家法律，真正杀人的是皇上。是国家的律法在杀人。而我只是一个执行者而已，那么我作为一个执行者，实际上我也参与了一个戏剧的表演。这个戏剧的表演者，过去鲁迅讲了看客，讲了死刑犯，死刑犯临上刑场高唱一段大戏。下面万众欢呼，下面的人忘掉了这个人到底犯了一种什么罪行，是杀人犯，还是纵火犯，无关紧要，大家忘掉他的罪行，只看他临死前在刑场上刹那的表现。如果他表现得视死如归，慷慨激昂，高唱“大碗喝酒，大块吃肉”，然后“二十年后老子又是一条好汉”。那么，看客们就得到了极大的精神满足，偕老扶幼，高兴回家，而且议论很久——真有种。至于他干的是什么罪恶，并不关注了。
那我想仅有看客和受刑者的表演还不构成一个完整的戏剧，必须有刽子手的参与，我们也知道在封建世界里边，国家的律法，最严酷的律法，最残酷的酷刑，基本的要点就是让受刑者不得好死，尽量的延缓他的死亡的过程。那真正的罪犯都会说，哥们，给我个痛快的。《聊斋志异》上也讲过快刀，有个刽子手是著名的快刀。一刀把人头砍掉，人头在空中高喊，“痛快！”“谢了！”如果是一个二流的刽子手，一刀没砍下来又砍一刀，那个受刑者要遭受多么大的痛苦。那我们所谓过去封建时代的什么“凌迟”也好，木桩刑也好，就是要让你不得好死。包括过去对一些所谓的淫荡的妇女施加的最残酷的刑罚，叫做“骑木驴”。就是让你游街示众，不但在肉体上折磨你，精神上也要给你最大的侮辱。让你求生不得，求死不能。最后经过最长时间把你折磨致死。那么封建的国家制度就是认为只有这样才能产生最强大的震慑力，震慑老百姓不敢造反，不敢反抗朝廷。这个时候，怎么样让刑罚得到一种完美的执行，符合一种上边的、国家的意志，那么就需要刽子手高超的技艺。凌迟当中，怎么样把这个人千刀万剐，野史上都有记载嘛，很多人剐了三千刀都叫骂不止的，我觉得我们通过这个可以看出封建制度的残酷性，看到这种残酷的刑罚后边所掩盖的几种人不同的心态，一种是刽子手的心态，一种受刑人的心态，一种是看客的心态。因此，我觉得《檀香刑》里边关于凌迟的五十刀的描写，还是必需的。如果没有这五十刀，看客的心理得不到满足，读者实际上也是一种看客。我们每个人实际上都是一个潜在的看客，我们每个人在自己的历史当中都扮演过看客这个角色的。你们在城里长大的我不知道，我们在乡下长大的，文革期间枪毙人，县里边有一个固定的地点，是一个荒凉的小石桥，这个时候会通过联网全县的高音喇叭向所有人广播，明天中午十二点在某地要枪决什么什么人，枪决之前要开公审大会，各个村都要派人去，去是当劳动的，回来要记工分的，几十万人都来观看，然后就拉倒刑场一枪毙掉。我们也是观看者，大家也都纷纷议论，看到这个人是怎么样被打死的。那是不是我们每个人都是个刽子手呢？我一直在反复想这个问题，我得出的结论是，实际上每个人心里面都潜藏着一个刽子手，也就是当历史把我们放到了这个位置上，我们也是这样做。如果在文革期间，我被招收做了警察，那上级指派我，轮到你了执行死刑，你干不干？这是你的职业。你不干，饭碗就要砸掉。当然你也可以安慰自己，我不干别人也要干。所以真要把每个人放到一个特定的位置上，每个人也就是一个刽子手。我们当然现在很难揣测当年那些狱警的想法。我们现在也不知道当年上海提篮桥监狱里面狱警怎么样迫害林昭，在枪毙林昭之前塞到她口腔里边，如果你喊叫的话，这个橡皮球会膨胀，就会让你发不出声音。当然张志新是切掉喉管，不让你发出声音。那么这些切掉了张志新喉管的和发明了塞到林昭口腔里可以膨胀的橡皮球，也是狱警啊，他们怎么想。他们的心理和我小说里描写的人的心理是不是有相似之处。
所以看起来是在写刽子手，写酷刑，实际上是在探讨人性，探讨每一个人在特定的条件下，有可能变成坏人，我觉得坏人不是说他就是天生的就是坏，是历史把他放到这个位置上。文革期间斗走资派、斗老师的时候，百分之旧九十五的学生不也是跟着喊口号么？包括现在，当所有的人都在干一件事情的时候，你如果不干的话，你就会变得很另类，就会被排斥在群体之外，就会被胁迫着去干。我老举一个例子。就是文革初期的时候，我们的同学都在打一个女老师，这个女老师是校长的夫人，和我们家关系特别好，而且她的女儿和我大哥有一点朦朦胧胧的爱情关系。有人给提过媒，当时我大哥在上海读书，这个女孩是高中毕业，他父母都是教师，长得也很漂亮。所以这个老师对我是很爱护的。那么文革起来以后，所有的学生都在打她呀，骂她呀，朝她吐唾沫呀，我也戴着红卫兵的袖章，尽管是个十岁的孩子，当所有的人都在注视着你，看你打不打的时候，你怎么办。你如果不打的话，心理上马上就感觉到被排斥出去了，大家就会用另外的眼光来看着你。你打的话，你就会想到这个老师的种种好处。老师对我这么好，这么亲近。我是打不下去。所以我就捡了一块像杏核那么大的小土坷垃，从背后投她一下。别人打她骂她，她真的没反应，但我这块小土坷垃打到她腿上的时候，她就猛地把腰给挺直了，然后用一种非常可怕的目光看着我，那让我心里边真是感觉到震颤的。过了许多年，我碰到她的丈夫，校长一歪头就过去了，根本不理我。我这种负罪感一直到现在也无法解脱。我很想对他们道歉，向他们解释，我也希望他们能够理解，我当时才十岁啊，十岁懂什么呀。但是这个校长可能觉得，别人怎么打她，骂她，他们都可以理解，唯有我投出的那块小土坷拉无法理解。那如果把这个放到一个更大的环境里呢，我不是一个十岁的孩子，而是在一个领导部门的负责人，假设就是文革前一个成名的作家吧，大家都在批判右派，你不批判右派，很可能就会变成右派，那么这个时候我怎么办？我估计我也做不好，巴金也没做好。所有的中国人里边，百分之九十九的都没有做好，包括那些右派，很多本来是想把别人打成右派的，结果命运给他开了个玩笑，把他给打成了右派。那些把别人打成右派的人到了文革期间同样被打入了十八层地狱。只有经过这几个折腾以后，大家才开始忏悔，才开始反思，包括周扬的反思，包括巴金的《随想录》。那我觉得都是有良心的知识分子的良心的发现。大多数人实际上还停留在控诉社会，控诉他人，拿了放大镜在寻找别人的罪过，喋喋不休地，无休止地诉说社会对自己的迫害和压迫，但是很少有人像巴金和周扬那样来反思我自己是不是也害过别人。我自己是不是也做错了。这样一种巨大的社会灾难，每个人难道就把所有的责任都推到一个人身上去公道么？是不公道的。
所以我觉得每个人不进行这样痛苦的反思的话，将来再搞文化大革命，依然可以搞得很好，依然可以搞得轰轰烈烈。这种道德绑架处处存在。所以去年汶川地震之后我感受得特别强烈。我好像也跟你说过这个事情，全国哀悼日，包括开了很多的会。我发现这种文革的心理状况，思想基础完全存在，一点都没改变。我在《蛙》里边也重点讲了这个问题。当然在计划生育实施当中，这是国家政策。像我们当兵的，如果你的太太生了二胎，违规生育。就很有可能从军官降为战士，党员开除党籍，职工开除工职。那么在这样的情况下，是不是很多人是用冠冕堂皇的借口，等于把自己的妻子推上了手术台，让她做了人工流产手术。“姑姑”这个人物是个妇科医生，我小说里写她是八路军医院院长的女儿和革命烈士的后代。她作为一个妇科医生在50年代中接生了一万多个婴儿，50年代人口生育高潮的时候，那时候国家鼓励生育，她像天使一样，像圣母一样，处处受到欢迎。走到哪里就带来了一片欢声笑语，因为走到哪里就是带来了生命。而到了计划生育的时候，她变成了一个铁面无私的执法者，就像指挥一场战斗一样展开了斗智斗勇，追捕那些违规的怀孕的妇女，然后也亲身给几千个妇女做了人流的手术，给几百个男人做了结扎的手术。她由一个圣母般的人物变成了一个很多人惧怕的恶魔一般的人物。我没有对姑姑进行批评，我觉得在姑姑这个位置上，她只能这样做。她也是用一种冠冕堂皇的借口来推行计划生育政策，如果没有这样一些人，这个计划生育也推行不下去，也就是一纸空文。也就是在城市可以推行，在乡村完全推行不下去。那么怎么样来评价姑姑一生中这两个阶段，她到了晚年退休以后，她又在千方百计地帮助别人怀孕，甚至违规地、违反政策地帮助别人生孩子。所以这个小说写了一个敏感的计划生育的题材，看起来是写了一个乡村妇科医生一生的命运，但我觉得也是写了我们很多知识分子的一种心态，我们中国知识分子在中国这种特殊的历史环境里边种种表现，大多是人都会像姑姑一样，只有极少数极少数的人他们才既有清醒的意识、高瞻远瞩的目光，又有敢于杀生成仁的勇气，极少数，那么也就是张志新，林昭这些为数不多的人，大多数都是随波逐流的。能够做到沉默，做到不像姑姑那样过分，就已经很好了。也就是说，当别人用砖头拍老师的时候，用砖头把老师拍得头破血流的时候，你能坐在后边用一块小土坷垃投她一下，而且心里面还怀着深深的歉疚，这就可以说是好人。我想这就是我写《蛙》前后一些想法吧。所以很多记者就问，为什么敢于触碰这么敏感的计划生育题材，我说这并不是因为题材敏感才要去写，包括像某某教授讲，我要写给买卖人看，写给大江健三郎看，完全是以小人之心度君子之腹。看完了书再说吧，看看有没有触动了他们灵魂的地方，希望他们能够出自公心，排除掉出自个人的恩恩怨怨，出自公心，像读一个陌生人的小说一样，然后看看有没有触及他自己的灵魂深处某些阴暗面的地方。我觉得一个作家应该以这样的方式来处理这个题材。女烈士受刑性摧残 土匪对女烈士受刑过程也就说，过去我们80年代开始的反思文学也好，伤痕文学、寻根文学也好，实际上还主要是往外看，看社会的黑暗，看他人的阴暗，看他人的坏，我觉得现在往里看，看自己，然后推己度人。你只有对自己有深刻的了解，认识到自己可怕的地方，然后才能够理解别人。这也是上个月在北大德国作家马丁·瓦尔泽讲的意思，他说我的小说有一种倾向，对十恶不赦的恶棍，也给予了同情和理解。这才是一种真正的所谓悲悯精神。我们这个民族现在还缺少一种对十恶不赦的恶棍给予同情和理解的气度。这不是我们盲目地崇洋媚外，像去年还是前年，美国弗吉尼亚大学韩国的学生枪杀了三十多的无辜的师生，然后在举行追悼晚会的时候，这些痛苦的家长们，也没有忘记给这个韩国学生也点燃了一支蜡烛。张旭东：最后把凶手也作为死者之一和受害者一块祭奠。莫言：他本身也是一个悲剧。本身是一个好好的学生，却变成了这么样一个人。本身可以成为一个善良的美好的人，结果变成了一个杀人恶魔。……所以我们现在缺少这样一种气度，缺少这样一种思维的广度，我们只定到了好和坏，杀人者和被杀者。我们没有站在被害者的角度来考虑这个问题。女烈士受刑性摧残小说张旭东：我想很多作者是在寻找这种是非、善恶、负罪感等，企图在作品里达到一种道德上的，精神上的升华。但是同时，文学还有一种相对独立的、“在善恶的彼岸”的东西，它不但能给人特殊的快感、想象、刺激、满足，通过审美愉悦带来一种自由，甚至还能在这种自由的基础上达到一种情感意义上的升华甚至道德意义上的净化。我猜测相当一部分读者读你的作品，他们更看重是这部分东西，我觉得你谈暴力谈得特别好，但是跟这个暴力有点相似的问题就是文学语言和文学形式的游戏性，这个问题咱们在纽约也谈过，很多人就是因为太受你游戏性的吸引，你出来一部作品他们就会看一部。但是有一些批评家就会说，你的批判精神在哪里啊、道德义愤在哪里啊？我们先不谈游戏的问题，因为纽约那次对话实际上你把这个问题说得比较清楚了。和这个细节，客观描述和叙事，旁观和参与这个问题相关的，是你在小说里的游戏性描写，这个和你的作家自身的参与意识，和作品的道德指向有没有一些有机的关系，还是你有意把这个尺度放得宽一点，比如说二十个字可以写完的，你写了四百字，那这段除了最终读者应该能看到的道德训诫的意义之外，还有一种语言上的张力，那种扩张的可能，就是语言的那种能量，这本身对文学也是很重要的东西。这两方面你是怎么看的？莫言：这个我想，小说里的游戏文笔实际上是一种同体性的表现。张旭东：我在读《生死疲劳》时就读到大段大段的那种语言，很过瘾，就是文字本身有那种快乐，那种欢乐和能量，很有意思。女烈士受刑性摧残小说莫言：这个就是在写的时候控制不住的同体性的表现，七分童真、三分恶作剧，因为写到了动物。写到动物，写的深了以后就有点抑制不住了。动物本身的很多行为，就像儿童本身的许多心理行为，所以这一部分可能因为那么的凸显，过分的喧哗，而影响了读者对我所想说的一部分所谓深刻的东西的认识。吸引他们的注意力。当然，游戏文笔实际上有一种功能，他能够稀释作品的痛苦。也是人的一种生活态度，我们中国人历经了那么多的苦难，但是在苦难当中包含了很多的游戏，很多所谓的幽默和欢乐的成分。上次陈晓明请我来北大，我讲了文革期间我作为十岁左右的孩子感受到了很多狂欢的东西，肯定很多人也会有不同的意见，会说文革那样的历史灾难，那么多人被批斗，那么多人死于非命，你们竟然毫无良心地说文革还有欢乐。但是我真的实事求是地说，是有欢乐的。到处红旗招展、锣鼓喧天，那场面真是，对于一个农村娃娃来讲，从来没有出现过这么热闹的场面，而且可以不劳动了，大家天天去看游街。即便被游街的人，被戴了高帽子示众的人，有的人确实是心里想不开，上吊了什么的，但也有一种游街游滑了的人，他把游街当做一种表演了，一游街就抢着最高的高帽子带上，自己敲锣，自己糟践自己。我也讲过我们一个老师，每次批斗他，他都哈哈大笑。你说我是反革命，我肯定说我是一个最坏最坏的反革命，不但是反革命，还把叛徒、内奸、工贼，把所有能够侮辱自己的词加在自己头上，什么道德败坏、生活糜烂。说什么我不但想强奸妇女，还想强奸生产队的老母猪。完全变成一种荒诞、黑色幽默的东西。所以这就是我们小时候感受到的文革。当然文革中也有很多的痛苦，我的小说里也有表现。我觉得历史是多侧面的，人的生活也是多个侧面的。所以，前几年匈牙利作家凯尔泰斯也说过，在集中营里边还是有欢乐。但说穿了我们现在拿文革比二战集中营是不对的。奥斯维辛那种残酷是我们文革无法相比的。那人家凯尔泰斯说集中营里边儿童也能感受到欢乐，这句话听起来也是大逆不道。但我相信这是一句真话，是他一种亲身的感受。所以我的小说里边这种那个游戏的文笔到底来源于哪里。我刚才讲来自童心，来自恶作剧。这是不是跟我们的民间文化也有关系。民间文化里面这种游戏的东西，这种离题万里的东西确实特别多，你听这说书艺人在说书的时候，他会经常岔开，本来讲的是孙悟空带着唐僧西天取经，结果写猪八戒跑到高老庄去，本来写怎么样跟妖精进行艰难困苦的斗争，但他又写猪八戒跳到一帮蜘蛛精洗澡的地方，它变成了条黑鱼在人家大腿之间转来转去。《西游记》本来是个多么严肃的主题啊，排除万难去西天取经啊，神圣庄严。但这里边游戏之笔也并没有伤害了取经的主题。与《西游记》类似的东西实际上是民间文本里很多很多的，这可能是我在民间文化里浸泡太久了，受的影响。张旭东：还有就是文学本身作为一种艺术形式确实需要一种形式的游戏性，在这个时候人走着走着好像就会飞起来。女烈士受刑性摧残小说莫言：如果我们把一本书写的完全是一副深仇大恨的样子，让读者也读得眉头紧皱，作者也写得血泪斑斑。我觉得这也不是理想的文学作品，拉美的魔幻现实主义，它的最显著的特征就是游戏是由魔幻的笔墨来造成的。他即便在写一场巨大的屠杀的时候，也有游戏性在里边。你像他里边写了那么多的生生死死，为什么没让我们感觉到我们过去的小说里一写到死就有的那么样沉痛的感觉啊。我想这实际上也是一种人生观。我读《百年孤独》，后来终于读完了，觉得作家站得特别高，我们人的很多痛苦，有时候无法排解，有个排解的方式就阿Q一下，哎呀，你想地球是这么小的一个围城，在宇宙里边可以忽略不计，那我们作为一个个体算什么呢？作为一个个体，钱包突然被人偷去了，突然有个亲人逝世了。所以读到马尔克斯《百年孤独》里边关于死亡的描写连篇累牍，没有让我们感到中国小说里面的压迫感和紧张感，就在于他的游戏的笔墨把死亡给冲淡了。事实上是把人提到一个更高的层次上去，是强行地把你提到俯瞰人生，俯瞰人类社会的层面上，是一种历史的眼光，一种历史的眼光和宇宙的眼光。从历史的眼光来看，我们的社会生活的某一段你就感觉可以忽略不计，从宇宙的眼光来看人类社会的纷纷扰扰，我觉得也是一种居高临下的观察，就会把很多的痛苦给你稀释掉。所谓宗教的东西为什么有这样的力量，就在于它把你人从红尘里边拔离出来。让你站立在一个清凉世界里边，让你相对地超脱尘世。佛教“六道轮回”嘛，你这一辈子很可能只是上一辈子的转生而已，很可能转生为别的东西了，什么功名利禄钱财都是身外之物。人的一生就是这么短暂。所以佛教的东西是帮助人类超脱，帮助人类解脱痛苦的一种方式。而且这些东西都可以转化成一种游戏之笔。我的《生死疲劳》里边变成猪，猪变成狗，那种痛苦站在佛教的大背景下实际上是让大家感到另外一种角度。不会把人世的痛苦看得这么沉重，让你不可解脱。张旭东：这是一种宏观的角度。还有一种比较微观的角度，比如《酒国》里边李一斗写的那种文字，实际上很有游戏性。比如说，李一斗一说话，所有的陈词滥调，所有的写作的毛病在他那儿就开始泛滥，但是把这么多拙劣的文笔凑在一起，特别有一种滑稽感。这种就是从微观的角度来看，这种游戏性是不是同时还是对整个小说的结构非常重要，比如说有一种批判性，对社会的批判也好，对文坛的批判也好，对这种写作风气的批判也好，然后小说里具体的李一斗和“作家莫言”的关系上，在技巧上对叙事也有一种推动作用。莫言：技巧上，最早想到就是“戏仿”嘛。戏仿实际上也是一种反讽。也是对过去存在的各种时期各种地方的语言的拼贴。在小说里面表现的李一斗那可是目空一切啊，绝对不是一个城市里的人，他什么都看透了，可当作家到了酒国，发现他是一个宣传部的循规蹈矩的小干事、小官员，小公务员，又形成了一个强烈的反差，就是这么一个循规蹈矩的小公务员写出了这么狂放不羁的、乱七八糟的那些东西来。这种反讽、这种嘲讽、这种黑色幽默是《酒国》的一个主旋律。女烈士受刑性摧残小说张旭东：作者这部分你讲的很充分了，本来我还想问关于灵魂的问题、诚实、真实性啊，其实这些你都讲到了。还有一个问题和作者有点关系，也跟后边的时代的问题有点关系，就是我注意到，最近有个访谈你是谈到郭敬明还是韩寒我忘了，你是说，你的经验写到90年代就到你的下限了，而那代人是从你经验没有达到的地方开始写。你的意思是不是说，每一个作家——如果一个作家要凭自己的想象、能力、对事物的看法，包括道德、信念——他实际上是有一个特定的历史时间段，一个范围，就这么一段，此前此后都不是他的。莫言：我觉得是有一个有效期的。也就是说作家对外界的感受能力和消化能力应该是有一个界限的，90年代应该是我的下限。90年代之后发生的一切，它刺激我，它也让我激愤，也让我狂欢，也让我产生心理和生理的反映，但它可能不会直接转化为我的小说素材。但它会改变我的观点，刺激我的灵感，然后使我从过去的经验里边重新来选择。如果我生活里面没有这些变化的话，那可能我写的过去的东西是另外一个样子，有了这些东西，可能使我从过去的记忆里边选择了这一部分。它不会直接转化成素材。张旭东：那你觉得你的文学从客观上说，以后或者再过多少年再看，是否可以被当作是传达一个特定时代的经验？莫言：我想肯定它有这么一个框子。这个作家是属于这个历史时期的。他的作品应该是这一历史时期的一种回声，或是这个历史时期一种文学的反映。当然好的文学还有它的跨越性，它的人物还可以成长，但是无论怎么成长，也是后来人的理解。以上为节选。（日，北京大学勺园5号楼，录音整理：朱羽）女烈士受刑性摧残小说
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