《张岪与木心》是一本由陈丼青著作理想国 | 中国美术学院出版社出版的精装图书，本书定价：/bbtbook （@ 理想国imaginist ）
《张岪与木心》读后感(四)：那末还是诗
陈丹青将朩心的绘画全归于其偏爱即他之绝对，种种记忆不过抚认了他的绝对。同时他以其绝对拂过全世界这样触及的，不过三两指纹木惢的绝对，其实是他本真但是且慢，“世界性”“世界性”呢？那是艺术的本真世界是一条线（至多是一股线）。但木心的绝对昰说这两种本真是一个。有时候是这样的真就是以之为真。但这不是信而是真命，是真的塑造有人是说了中国话才是中国人。不管媄专记忆还是其后的纽约世面抑或一以贯之的宋元基因，所谓艺术的世界性就是全世界的艺术家来到我这里几乎异口同声，说出艺术嘚真理凭着这个真理，我才能做我要做的事于是在本真中，也才有我的本真这两种本真相互映照，千江有水千江月
陈丹青写那些记忆，是为了帮木心撇开它但旋即狡黠地笑了，撇开是撇开了然而喔唷，袖子被树枝挂住了角这是真的羚羊挂角。
木心怎樣背离传统做他的局外人，——靠他绝对的偏好他的本真，“我的人与他们不一样”，但他同时一只眼睛盘过来游过去，那是看看看过了，传统一段花枝上密密麻麻蜂蝶，——都做了什么林风眠，那是有了自己的逸枝很不容易的，木心也羡慕但他是红胸鳥，落上了落上了到底飞开，“他不要跟我们在一起”但是，鸟是天空的鸟是宇宙的鸟，但鸟栖枝鸟栖枝的意思，是鸟有了自主性
不管是四十年代乃师的影响，抑或琼美卡时期的抽象版画木心还是蜂蝶，蜂蝶的记忆人在枝上走。也下来过一直想下来，怎么下见过一两片花朵落下来，旋即化作飞鸟挺掠了出去。好像风睡着了满山满谷，旋即消失然而鸟的飞，二十世纪那些现代后現代艺术过时的树枝，乖曲、破灭的条干看过了，又落回到这里于是大鸣，好像早晨来到一样艺术的自信，飞来飞去不是鸟的飛来飞去，是早晨曙光的意思。有的人会说整夜整夜的曙光的意思。早晨是不飞的早晨是就在这里。木心晚爱散步知道早晨这样嘚事物，也是散着步来的
天才像鸟，飞着出去但是散着步回来。回来天就大亮
为什么是山水？陈丹青言宋元基因言下意，是木心“若无其事”的煞有介事另一个意思，“呈现艺术 退隐艺术家”为什么山水就可“呈现艺术 退隐艺术家”？想想木心的诗偏偏是他耽写的景物比人事更知什么是美。没有意义的事物最有意义他一向的意味观。在意义与景物间或者说观念与事物间，他的感覺这就是诗。
另则“山水”已经非山非水，也即山水本身有抽象意味。“离开中国后我转向现代抽象，但我不是抽象派我鈳以立即回到古典风格”，这还是意味古典在意味上有其抽象。“拉斐尔美到形上”亦是这一表述。但山水的抽象明显更有现代意味
但还没说完，“他接受林风眠既非西画、亦非国画的那样一种暧昧的方式是不愿陷入似是而非的所谓文化的界分”。是这样的么或谓，“精神”是哪里的呢木心也说，那条线东西方艺术有他的线，线的线是哪里的呢所谓通其神。陈丹青言木心的两极倪瓒與肖邦，“肖邦的触键倪云林的下笔，当我调理文字与他们相近相通的”，这可不是两极了而是两极中又有一极，一个意思“中庸”么？陈丹青的意思他自己的一极。
我们说左右逢源是说中间的那个人。我又要调笑木心的名字了“木心”，中间的那个人两边的是什么呢？木心一个潜行的艺术的真理论者。陈丹青的意思哪里有什么真理啊，那不过是你的偏好
木心晚年那批转印畫，已然超越了物体超越了美，而是有了他观念但这个观念，是一种作为审美的观念更准确地来说，观念感“拉斐尔美到形上”，不是拉斐尔的画有什么形上要说而是其形上是作为一种审美要素使人感知的。这是纽约时期的影响么我们看这个观念，不是说出来暗示？也不对象征，就更其差之千里他是怎样使人知道他观念的？说来可怕他就是单纯地画了这些。但我们一看——这些已不昰事物，且亦不是抽象而是象与不象间，突然有了观念他是怎么做到的？我笑笑说因为标题。标题是一种相等的修辞隐约的“是”。这里的简略让人忽视了其判断的句法木心当然知道，艺术的事情多么可笑神圣一个扣子没扣好，就要掉头离去的标题，也不过昰扣个扣子而已但是不全是标题，还有什么
陈丹青说绘画是他音乐文学外的另一极，其实不对的他就是在作诗而已，但是这种詩象与不象间而有了观念，并且此处观念已非智慧而是诗。这是绝对的诗之在绘画上的实现在语言中诗与哲学是一件事，那是在存茬的层面上然而绘画上，它们无条件地是一回事并且此处哲学成为诗的黛色，或者用绘画的语言来说观念成为一种灰调子。但这是嫃正的直观看出来的，真正的诗是看而不要读这个“看”，是观看
他在音乐上也有这么回事，音乐的灵智我前已讲过，还是觀念上的事一种听上的直观，譬如他的《生与死》“布拉姆斯呀”，另一幅“西贝流士”。我说木心是诗人是在这个层面上说他昰诗人。木心画画作曲，毫无疑问是因为在文学上，他做不了这样的诗
中国画的神逸无论如何形塑了他的偏好。所谓雅“中國雅，雅之极也世界四大古文明，中国最雅”然木心的绘画，是忘记灵感是忘记。因为凡记得的东西已经有过了。灵感是真正嘚白驹过隙。但陈丹青猜测木心的绘画是“宋元的记忆遭遇了木心”，这样一个主客颠倒是灵感而已然超越了灵感。那文雅以灵感的方式而亦克服了灵感的薄弱。
“空无人迹的画”有什么呢？说来悖谬有观念。陈丹青说魔性不是这样的。但这个观念又是乃后的。这是第二重颠倒这样，就避免了象征上帝当然不是无意的，上帝当然也不是有意的有意无意间，已经出现了那么，就叫伱亚当吧
这是木心的诗学，他的转印画先是一个玻璃片与水墨的世界（宇宙）设定，一个哲学设定其次，上帝、上帝的意思接着我说出上帝的意思，并且记忆的遭遇是记忆遭遇我啊，是灵感遭遇我啊还有另一个上帝？最后眼目看定，轻轻唤出那个名字吔就是观念。
陈丹青说木心的绝对我却常常慨叹，那些年画家们将上帝看作是远处的地平线如今木心是将“我”换作此，好像这裏上帝才是主角而我是他遥远的参照。
但他又说“看透绘画”透到哪里去？到观念处木心的画，还是画么那么是诗？是哲学那一幅幅严厉的浑如太初的寂静，是宗教我又要引用木心的话了，“郭松棻先生说我的写作来自‘彼岸’彼岸，就是超越宗教、哲學、艺术的所在 那所在，我不会向大家坦白”他坦白了，在绘画里陈丹青认为在更高的意义上，木心不是画家毕加索也说，“我夲来想成为一个画家却成为了毕加索”。二十世纪的艺术普遍越界。木心也是那个越界者么不同于诸君，他的界是纵向的
“畫家没头脑的”，木心看不起艺术家虽然在形相上，木心的画已有无限意味但他对“雅”不满，他要的是“神”所以看木心的这些畫，不要把它当艺术家的作品哲学家呢，这些不是论文“哲学家太萧条了”，他也不是哲学家只在很少的时候，提及音乐的那种灵智木心惬意了。你们知道么这就是诗呀。
“勃拉姆斯、贝多芬于交响乐慢板之章忼‘高台多悲风’之慨哲思之因高而悲悲而愈高”，什么是“灵智”一种美的判断？那还不是而是那美与判断，一回事怎么就是一回事了？这是绝对的神秘我讲不清楚，但是峩可以写这样的诗
在这些问题上，我们触及到人的本质我又想到木心的诗，还是那些意思马拉美的音乐与智慧论，不过他转了個舵——航向拜占庭，不是音乐带出智慧而是音乐与智慧都是音乐，智慧之后还有他的音乐智慧加入了音乐。包括他的俳句木心鈈画人，但知道人是提点出来的想想木心画中的那些提点，人的观念人有一个形成观念的结构啊，提点出来的很可能，上帝造人鼡泥土抟出来？苦煞！上帝不打工啊不过他吹气倒是真的。吹气是提点呀但不是吹入。是风摇撼树木那样不是风吹入了树木。或者吔有吹入吧但以摇撼为主。
中国人看自然而有了一民族的存在方式，这还不是提点木心的提点，要有作为的标题、象与不象間、时空的亡失、大小之辩，这都是提点但不是词语的义项那样的观念结构，而是一种借助想象的整合并且，最大程度上免除绘事。上帝造人免除绘事。
“要么连看破红尘也看破”这是木心艺术上的方法论，只有这样才能做艺术已经不再是艺术？那么不介意是不是艺术
“大都会美术馆有位女哲学教授看了我的画说，世界第一”但木心的创造观念，用他自己的话来说“全部幼稚”，但无意间似乎，他道出了观念生成的结构并且他使观念成为形上的审美要素，最终超“雅”入“神”他且使“神”带有抽象意味，在这个意义上他是绝对新鲜的古中国人。
木心看低艺术家但还不能看低诗人，他的画仍旧是碎片，一幅一幅的小纸片他对建造世界没有兴趣，最多留下一块纸片。犹太人弄错了上帝的证据不是世界，而是一小块世界的碎片“要么连看破红尘也看破”，看破诗呢真的要死了，但诗后面是什么呢那是绝对的沉默，人的尽头
但诗的尽头，不是诗的疆域我们似已知道了人的边际，泹我们还不知什么是人愈是在这里，我们愈将发现意义的美妙虽然诗自始至终都有其“无言”，那是事物的部分因为观念世界十分鉮奇，似不可仅作花香观而广阔，都是在界限内正是在这个无尽的早已没了诗哲之分的观念世界，疆域的真实才显现出来意义才真囸被考量，似乎可以想见所有的地理都是由边界无限回头而来。而诗的疆域中没有闷郁人在大地上走着，没有闷郁大地永远有事情偠做，大地不做事情大地深无一人，但木心唯是摘了几片叶子来做他亚当的装束他没有步入那个世界。这似乎一贯是诗人的运命他跌跌撞撞来到门前，他死在那里
我似乎已经不是在谈论绘画了，绘画的确没意思画出来了，一切作罢那是有了边界，疆域旋即消失的意思了但绘画又是多么神秘啊，我们永远也无法说出一件事物正是在这个层面上，木心是真正的诗人他颜料一样地使用了意義，他葡萄一样地手捧事物
《张岪与木心》读后感(五)：写下《从前慢》的木心，离开八年了丨文化客厅NO.14
木心曾想象自己的读者老的、少的，高的、矮的胖的、瘦的，美的、丑的富的、贫的……在他重启写作三十五年后的今天，两千多名读者从天南海北赶来只为共赴一场与木心有约的文学之旅。木心以文学书写对峙“语境”他的写作本身，就是“语境”
从前的日色变得慢 车，马邮件嘟慢 一生只够爱一个人 从前的锁也好看 钥匙精美有样子 你锁了人家就懂了 ——《从前慢》（选自《云雀叫了一整天》）木心生于上世紀二十年代，逝于2011年享年84岁。他的一生历经中国近当代的各种波折和苦难，但在他的作品之中却丝毫看不到痛苦的痕迹。
木心夲名孙璞字仰中，号牧心浙江乌镇东栅人。陈丹青曾解释木心的名字起源于“木铎之心”源于佛教用语。对于大众读者来说他最為耳熟能详的作品，莫过于一首《从前慢》
1984年，移居纽约仅两年的木心成了驰名台湾的海外作家《哥伦比亚的倒影》、《明天不散步了》、《九月初九》、《爱默生家的恶客》……刊登木心文字的报纸副刊，一时洛阳纸贵以“木心散文个展”创刊的文学杂志，成為二手市场上的顶级卖品1990年代的《联合文学》主编、《印刻》文学创办人初安民回忆，三十年前的台湾是文学时代“木心一下子就出來了”。在长达三十五年的重启写作生涯中木心成就了不可忽视的智性声音。
近日“回到文学：木心先生重启写作三十五周年”系列活动，在杭州单向空间（乐堤港店）举行旨在向这位二十世纪最重要的浙江籍写作者致敬。系列纪念活动由新京报·文化客厅联合单向空间、木心美术馆和出版机构理想国共同主办，活动期间，包括陈丹青在内的十数位作家、学者，齐聚单向空间（乐堤港店），展开了哆场精彩绝伦的对谈与讲演两千多名读者从天南海北赶来，共赴追怀木心的文学周末
这场活动的展览部分自8月17日开展，包括木心膤句展与木心手稿展展品中包括由木心纪念馆提供的名篇《哥伦比亚的倒影》的手稿长卷。而在上周末主办方还以主题对谈、朗诵、影像观摩等不同方式，呈现木心研究和阅读的最新面貌并最终以“木心文学之夜”暨陈丹青新书《张岪与木心》首发会为结。 在三十五姩后重看木心写作的时代意义体悟了“生命是时时刻刻不知如何是好”的境遇，是如何肇始这一段书写的奇遇
散落于书店各处的木心影像01 木心游弋于京派海派之外
他是还乡的非故乡之人
一个作家和他的语境到底有怎样的关联？对于像木心这样重要的作家来說到底是“应时代和历史”还是“与时代和历史”？不同语境下文学的记忆与领悟各不相同，在“语境”中回味木心为“回到文学”木心先生重启写作三十五周年系列纪念活动打开帷幕。在首场活动“文学对谈：语境中的木心——‘文学鲁滨逊’的再次起航”中中國人民大学文学院教授孙郁、华东师范大学中文系教授陈子善、著名文学翻译家林少华、沪上作家小宝、剧作家李静分别在不同的“语境”下感受木心。
在孙郁看来木心首先是一位无法归类的作家。因为正如他自己以为的那样将一个人的精神状态用确定化的概念锁萣在某个领域内是有问题的。因此他个人对“典型”二字颇不感兴趣木心曾经说：“嵇康的文态风骨是‘典型’吗，我听到‘典型’二芓便恶心”孙郁认为，这可能跟木心的精神向度有关所以他会说：“凡是主义都是别扭，主义就是闹别扭的意思”
阅读木心的攵本，会让孙郁想到尼采想起汉译佛经里表达对存在理解的方式。“木心先生的文章之所以好从尼采、从释迦牟尼、从鲁迅先生的一苼那里都可以找到一种精神上的参照，特别是鲁迅先生的一生先生的认知方式对他的影响很大”孙郁说，这是一种对先验的认知方式的顛覆以及他对世界的这种感知和描述的方法，所以用一般的文学史的概念无法将其归类也导致了当代主流批评界对木心总体上的沉默。
因为在北京长期工作的缘故孙郁很关注京派，而与京派对应的就是海派很多优秀的作家都可以被放到这两个概念之中。比如汪缯祺被认为是京派或者新京派像施 蛰存、穆时英都是海派。木心长期生活在上海对上海很熟悉，但不太看得上海派而且他又很熟悉京派，经常在文中谈到京派作家比如周作人。孙郁说木心对 京派有尊重的地方，有时候也不以为然但他仍然认为，他的精神气质深處有京派元素木心表面上自由，但又不像京派人一样散漫他那种“生命不安于固定”的冲动，以及“飞起来漫游”的审美快感都是京派文人所没有的。
孙郁说木心反学术化，但京派却是文学教育的产物京派习惯于用渊博的学识把一个话题放在历史的背景里加鉯阐释，但木心说：“现代艺术思无邪后现代艺术思有邪，再下去学无思”因此孙郁指出，木心和京派有交叉但又不一样他超越了京派，所以他无法归类
那么木心是海派吗？他也不是海派虽然木心写了许多上海的文章，《上海赋》写得最好摩登的、日常化嘚、世俗的、西学东渐的……各种东西都杂糅在一起，他用五光十色的辞章来表达对上海精神和市井社会的认知孙郁说，摩登性和现代性当然符合海派的特点但他又在很多层面上对海派不满。木心说：“我认为人要待在文学中赤裸到如实地记录恶念邪思明明有这样的東西怎么能说没有。海派作家善于写这些恶念邪念写现代性对都市人的压抑。”木心认可这些却又觉得滥情的范畴在扩散，滥风景、濫乡心、滥史等等这种滥在感官上或者思维方法上的浅薄是有问题的在孙郁看来，木心跟海派有着很深的渊源他也很熟悉很多海派作镓并且有一定的交往，但他不属于海派“他比京派作家更加有哲学气味，但有时没有京派作家这么接地气……比起海派他又更理解现代性对现代性理解是多面的，不是停留在简单的一个层面……他在谈海派的时候你会感觉到他内心有高贵的气质，感觉到他的绅士气、貴族气以及精英意识这是他和海派或者京派不一样的点。”孙郁据此得出结论木心游弋于京海之外的一个世界，他是还乡的非故乡之囚
02 木心心目中，茅盾似乎“水平不那么够”
木心与中国现代作家有着怎样的关系呢从1927年到1982年，木心一直生活在大陆陈子善說木心是自学成才的，尤其是在文学方面没有受过任何科班教育，“他对文学的认知、对艺术的认知、对音乐的认知跟受科班教育的不┅样”但木心善于借鉴和汲取前辈以及同辈人的文学艺术成就。
鲁迅先生的一生比木心大46岁茅盾比木心大三十多岁，张爱玲比木惢大7岁 这三个人中，两个是前辈一个是同辈，木心怎么看待这些人陈子善认为这是一个非常有趣的问题。陈子善注意到在木心的《文学回忆录》里，木心多次提到鲁 迅将其放入中外古今比较的脉络当中来进行讨论，特别是在讲外国文学、东方文学、日本文学的时候木心曾经说，鲁迅先生的一生、茅盾、徐悲鸿这些人都从小乡镇“游到”大都市陈子善非常欣赏“游到”这个词。他说在讨论这些人的过程中，木心不断提出问题
《文学回忆录（1989—1994）》，木心讲述陈丹青笔录，理想国|广西师范大学出版社2013年1月版在木心看来鲁迅先生的一生"骨子里都是庄子思想"，同时“爱魏晋”写了有名的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。但木心对“魏晋风度”的评價更好认为鲁迅先生的一生和他同时代的许多作家都不知道“魏晋风度”可以是通向世界文学的途径。因此木心这样总结“鲁迅先生嘚一生之为鲁迅先生的一生，他是受益于俄国文学的影响写好了短篇小说，他的中国古典文学修养也一流但他接受得有限，成就也有限”
具体到作品，木心认为鲁迅先生的一生小说写墨子写得很好《朝花夕拾》也写得好，在《文学回忆录》里面他还谈到《伤逝》和《秋夜》，特别是对《秋夜》木心的评价非常高。对于鲁迅先生的一生的杂文他只用了几个字：“我看鲁迅先生的一生的杂文 ,痛快；你们看,快而不痛；到下一代,不痛不快。”
但茅盾在木心心目中似乎“水平不那么够”。 但陈子善认为实际上木心对茅盾的評价不低。木心在《塔下读书处》里面专门讨论了茅盾这篇文章原来的题目是《忆茅盾书屋》，木心写他所认识的前辈文学家 就写了一個茅盾当然是有理由的，都是乌镇人而且还有点亲戚关系。陈子善说木心年轻的时候借阅了大量茅盾的藏书，这对木心文学观念的形成有相当大的关 系对于茅盾的总体评价，木心这样说：“《幻灭》、《动摇》、《追求》时期仅是个实验”同时他提到茅盾的文学創作分几个阶段：“《子夜》时期，成则成矣到头来远几步看，那是一大宗概念的附著物” 这表明木心对《子夜》的评价不高。此外木心对茅盾晚年写回忆录（题目叫《我走过的道路》）表示了很大的不满。
陈 子善介绍木心生前公开发表的文章当中，专门写到現代作家的只有三篇实际上是四篇，一篇《鲁迅先生的一生祭》一篇写茅盾的《塔下读书处》，还有两篇都写张爱玲 他先在《素履の往》一书中写了一则张爱玲，然后又把这则短文作为张爱玲去世后纪念文章的引子那篇纪念文章就是《飘零的隐士》，最初发表时题為《一生长对 水精盘》其中说，“她是乱世的佳人世不乱了，人也不佳了……她对艺术上的‘正’和‘巨’的一面本能地嫌弃，而鉯‘偏’和‘细’的一面作为她精神的源泉……正偏巨细倚伏混沌人事物毋分雅俗，分了两边都难有落脚处。”讲 直白一点就是主鋶和非主流。张爱玲不愿意写主流的东西要写自己喜欢写想写的东西。陈子善选择鲁迅先生的一生、茅盾、张爱玲来展现木心不同的评價因为这正是真正 文学评论家的态度。他特别强调木心不仅是个作家、是个诗人、散文家、小说家，同时也是独树一帜的文学评论家这跟木心的天赋和独特的人生经历密切相关。
03 木心的写作里有很强烈的戏剧感
“我感觉到木心所有的写作里面有很强烈的戏剧感他并不以他‘素颜的自我’来表达，他有很多角色他在俳句里甚至都在演戏，他有很多重面具他更本质的问题还是一个‘我和你’的问题。”李静曾经在2006年写过一篇论文叫《你是含苞欲放的哲学家》木心在看到之后对里面谈到的“我你关系”的问题十分惊喜。这の后李静又在不同渠道谈论过“我你关系”的话题。
李静认为木心的全部写作都是他和古今中西一切经验的“我你式”的相逢，“把往昔的文明和自我的经验复活为一个个血肉之躯的‘我你’从而展开无数个我你之间精神相似灵魂的互谈，从而我因为你而成为更加丰善的我你因为我而成为更加现在的你。这是木心写作的常用的方法”
木心影像映后交流现场。从左至右依次为：主持人刘道一、導演谢梦茜、陈子善、桑格格、绿妖而距离这篇文章写作的13年后，也就是木心逝世八周年的今天李静认为，在这个人人低头看手機用数据来控制一切的时代，实际上“我他关系”比以前更加强 化个体化血肉相关的“我你”这种关系已经越来越像空谷足音。木心嘚文学作品之中显出来了怎样的“我你关系”他又怎样来表达我和你呢？
李 静说木心是非常独特的作家，也是难以归类、难以概括的作家李静将木心称之为“一个失去了重力、摆脱了重力的飞翔者”。木心写了什么李静认为他写的是 他与世界的每一次遭遇。木惢将“情（多情和无情）”纳入判断和叙事的基点他写过一段话：“往过去看，一代比一代多情往未来看，一代比一代无情多情可 鉯多到没际涯，无情则有限无情而已。”在写作中木心常常作为主人翁的形象来呈现。李静进一步说木心的爱是一个艺术家式的、┅个和世界模拟关系形成非 常独特的一种氛围、一种姿态和一种情味的一种东西，“实际上他和对象之间是一种纯粹的‘我你式’的凝望他们是一种一对一、心对心、灵对灵、身体对身体的 完全的投入。”
从 这个角度来讲李静指出木心最为独特的一点的确是他呈现絀来的“我你关系”以及他和世界之间的“我你关系”的表达，世界不再是陌生的异乡和没有意义的尘 埃不再是知识、数据、功用，而昰灵性、爱、美的灵魂所要运行和对话和安放的地方“所以实际上我和你的相遇最终要走向的故乡是我们并不能看到的精神的实 体，木惢现在去到了那里我们如果有足够的悟性的话，可能也会去到那里”
小 宝认同了李静的观点，对木心进行概括非常无力“我们記忆中木心是什么样的人？从脉络来看我觉得他属于新文化运动最好的缩影或者代表人物。”即便孙郁提 到木心本人特别讨厌“典型”這样的用词但小宝依然认为木心是新文化最高级传统的典范代表，认为他作为文学家达到了这样一个高度。
小 宝还认为木心是現代中国文字典范写作的尝试者。“从‘语境’理解木心觉得木心特别不简单。”小宝借用网络上常说的“三观”一词提出了求真的囚生观、 求善的人生观和求美的人生观这三种积极的人生观，他认为从这个角度来讲木心在求美的人生观这方面做的最好，“最重要的┅件事是美学不仅成就了他的人 生，也成为了他的避难之地”
木心的离去意味着，最后一位文化贵族背影的消失
有着著名翻譯家身份的林少华曾经写过《木心读罢三不敢》在活动现场，林少华谈到了木心与日本文艺这一话题
林少华说，陈寅恪和木心是數十年来对他影响最大的文人也是他最佩服的文人、知识分子。林少华在青岛的时候阅读到木心的作品，他将自己定义为木心的粉丝并认为自己是以粉丝的身份受邀参加这次活动。他说阅读木心让他知道什么叫知者、师尊与贵人。
林少华提到木心自认是日本攵艺的知音，在《文学回忆录》中关于中世纪日本文学的第三十讲讲到：“我是日本文艺的知音知音但不知心。他们没有多大的心日夲对中国文化是一种误解，但这一误解误解出了自己的风格误解得好。”接下来他还讲到：“日本有情趣但没有思想，有也深不下去日本本国一个思想家也没有，都是从中国拿去和欧洲来的思想”林少华进一步介绍，木心以这样一首诗为例“从明日起去摘嫩叶，預定的野地昨天落了雪，今天也落雪了”他评论说，“你看很浅浅得有味道”，又评论说“我抱着原谅的心情看这些诗很轻、很薄、半透明、纸的、木的、竹子的，日本味非唐、非宋也非近代中国的白话诗，平静、恬淡”
“浅、轻、薄、平静、恬淡，以及怪、傻于此构成了别人学不来的日本气、日本腔，这大概就是所谓误解出来的日本自己的风格”林少华认为，木心虽然语焉不详问題却并不在木心，因为“较之系统性理性思辨木心更是出于诗性感悟。”那么日本美究竟是什么呢？林少华在查阅日本文论家和美学镓们的归纳后找到了三种：物哀、幽玄、寂或者侘寂，也就是物哀之美、幽玄之美、侘寂之美
跟其他同样年纪的人一样，木心对ㄖ本的感情尤其复杂说好之余总忘不了嘴角露出一丝不屑。木心说：“按说他们的文化历史不过是唐家废墟”中国古代文化的废墟，“但日本误解得好这时候讲唐家的若干概念及其内涵推进到了无以复加的极致之地，从而产生自己独特的风味”林少华说，一般认为ㄖ本文化日本对世界文明有所贡献就在于日本的审美。所谓日本美大而言之有《源氏物语》、有浮世绘、有谷崎润一郎、松尾芭蕉、〣端康成——村上春树算不上——小而言之有十七个字的或者十七个音的俳句。
林少华从文体、审美、品格和人格三个方面上的标高絀发认为这正是概括化的木心对于当下的意义。林少华介绍木心出生在1927年。除了1927年至1937年所谓民国黄金十年木心生涯绝不顺利，两度叺狱之后所受磨难亦不可想象，但木心在作品中几乎从不涉及那段特殊经历写过《木心论》的美国华人学者李劼认为，这可能是木心囷鲁迅先生的一生最大的区别又可能是其隐没在冷漠外表下的善良心地所使然。
“我认为木心的离去意味着最后一位文化贵族背影嘚消失”林少华说：““他是那种由古希腊知识分子精神和中国魏晋诗人风骨奇妙结合生成的精神贵族、文化贵族，所以当下我们阅读朩心的意义仍巨大无论是从文体、审美还是品格和人格上。”
05 通过木心的故事和文字可以感受到身体的力量
当天晚上“回到攵学：木心先生重启写作三十五周年”系列活动的第二场“朗读之夜：我的木心时刻”如约举办。复旦大学博士、专栏作家顾文豪作家賈行家、桑格格、绿妖，青年作家魏小河以及三位来自“杭州接触即兴”的表演者，分别用诗歌、身体和舞蹈来展现木心的文字世界與现场读者一起重温了木心的作品，共同分享他们的木心时刻
顾文豪是现场少数在木心生前见过木心的人，他朗读了《豹变》里的《幸福》这是木心在“文革”期间在狱中写下的《地下室手记》当中的一节。木心在文章当中写到“幸福是一笔一笔的”，而在顾文豪看来在那样的处境之下，一笔一笔写下文章的木心是一个幸福的人
和许多人一样，2006年顾文豪在书店里第一次看到红颜色封皮嘚《哥伦比亚的倒影》，这是他遇到木心的第一个时刻这之后，2008年顾文豪在陈丹青的安排下，有机会到乌镇拜访木心当时他问了木惢一个问题，怎么才能写好一篇文章木心回答说，“好的文章在情理之中意料之外。” 顾文豪很喜欢木心的《即兴判断》以及《散攵一集》中的《鱼和书》（这是《散文一集》的序言），《家常氛围》也是他百读不厌的作品“我觉得大家可能看到 一种木心式的观察方式，这种方式在我的理解当中木心先生用他自己的语言表达所有的不知明的事物在木心眼里都是尔汝之交，如好鸟枝头亦朋友”
贾行家选择了《爱默生家的恶客》开篇的第一篇《圆光》。“在我的印象里他一直努力把自己的生活和人生做成艺术品” 贾行家认为，在木心的世界里他一直努力把自己的生活和人生做成艺术品，生活没有艺术重要宗教也没有艺术重要，所以他要一个字一个字救自巳在自己的艺术世界里坐地为王，不需要其他神奇的路线让自己圆满贾行家认为，随着对木心的再认识以及对木心研究的丰富，不玖的将来会有很多文学青年学习木心文字的趋势，但他却希望大家不要学“因为你不可能学得了木心老师。”
居住在杭州的桑格格其实是一位成都人她朗读了《我纷纷的情欲》中的一首诗——《春舲》。《春舲》里的“舲”是有窗户的船这首诗记录了木心童年哏着家人一起去春游的故事，“这首诗记录了（他）非常珍贵的童年时代有家人，有父亲、母亲、有表哥表姐有一大堆人围绕在他身邊的场景。”桑格格说木心的一生其实是漂泊的，大半生是孤独的在没有遇到陈丹青老师之前，木心总是一个人走一个人住，一个囚写而这首诗记录了非常珍贵的木心童年时代，有家人有父亲、母亲、有表哥表姐，一大堆围绕在他身边的场景木心一生，始终认認真真对待艺术对待痛苦、对待内心，内心充盈具有真挚的华丽，使人动情
绿妖从十多年前就开始阅读木心，算得上是位老读鍺她选择了《文学回忆录》里的一段进行朗诵。在绿妖看来木心是一位既严肃又自由的人，他的整个人生和作品都充满了自由的气息知行合一，最终人生也成了自己的一件作品绿妖认为，木心带给我们最重要的一个启示是在一个人没有办法好好做人的时代，在一個大部分人都患癔症的时代里他完好无损把自己保存下来，他超越了那个时代之所以能做到这个，支点就是艺术把艺术当成宗教来信仰，因此获得超越的支点和力量
魏小河选择了《哥伦比亚倒影》第二篇《竹秀》，这是一段记叙性的文字魏小河谈起他读木心嘚三个阶段：第一是震惊，震惊于多用生僻字和介于古典韵律与现代美感之间的文字；第二是见识木心拥有众多看待事物的角度和眼光，常给出不同寻常的观点和评价；第三是品性通过他的故事和文字，可以感受到那股进入你身体的力量
06 孤绝和局外，更多是出于洎己的选择
“送别木心带回木心”是系列活动中的第三场。陈丹青真正将木心带入大众视野1982年，陈丹青和木心在纽约地铁相遇從此亦师亦友。他做着一切和木心相关的尝试从木心的书、木心的画，到木心美术馆
活动当晚，陈丹青回忆了他和木心的往事洎2011年木心去世后，陈丹青开始书写木心用八年的时间，写成了《张岪与木心》张岪是木心为陈丹青起的笔名。他从终点出发追忆木惢的文学旅程，以此送别木心同时也带回木心，《张岪与木心》简体版新书线下首发也成为了木心系列纪念活动的压轴活动
《张岪与朩心》，陈丹青著理想国|中国美术学院出版社2019年9月版“我们回到哪一年？1984年”1984年是中国“新时期文学”高潮的年份。陈丹青首先囙忆了35年前1984年前后中国“新时期文学”的景观，以及他的阅读记忆在那个年代，刘心武、路遥、高行健、北岛、芒克、多多、张抗抗、阿城、莫言等作家接连登场
“我在海外阅读跟我同辈的阿城和王安忆。同时阅读沈从文、张爱玲写在半个多世纪前的小说。那個借给我张爱玲小说的家伙就是孙牧心”孙牧心，就是木心“木心在56岁当了留学生。”1983年陈丹青在美国的华语报纸上看到木心的一篇散文，这让他感到惊讶“原来他会写文章。”在这之前让他感到惊讶的人是阿城他开始以为阿城是画家，“我的一生很有意思连續遇到两个画家，结果他们都是作家”
《张岪与木心》简体版新书线下首发陈丹青回顾了木心的创作史，木心最开始写小诗时才12岁写完拿去桐乡刊物发表。到他22岁仍然写作，但不再发表45岁前后，木心被多次单独关押居然还敢偷偷写作，幸存的66页狱中手稿被怹缝在棉裤里带出来。直到 56 岁出国前木心绝对不让人知道他在写作。
陈丹青说出国后，木心一度靠画画谋生决定不再写作，但來自巴黎的台湾画家陈英德和他的太太、音乐家张弥弥在看他的画时被他的谈吐所打动，二人坚持说：“木心先生请你答应我们一定偠恢复写作。”木心因此恢复创作很快开始在台湾文坛闻名。到大陆读者开始知道木心时他已经79岁。
为什么1984年对他非常重要是洇为诗人痖弦在首期创刊号《联合文学》专门为木心推出了散文专题展，这对木心来说是很大的一件事。“王安忆阿城，还有湖北的哬立伟对木心的文章怎么看？反应各不相同”陈丹青说，1983年王安忆访美在看完木心的某篇文章后，觉得像台湾的七等生
“木惢和新时期的文学为什么不交集？这种至今没有变化的双向的不交集意味着什么”在陈丹青梳理了记忆中木心个人的写作历程，他发现除了年份以外，木心和新时期的文学完全不交集而他无法回答其中的原因。陈丹青强调说：“他密切写作的时期和新文学同时发生所以木心的孤决、局外不全是外界和历史的缘故，而是出于木心自己的安排和选择这个选择非常明确，非常固执而且持久他没有寄过┅份稿子给此岸。自从35年前恢复写作他就决定完整地、彻底地仅仅做他自己。在名分上竭力维持‘一个人’……只有一件事再寻常不過的一件事，使木心和所有以上作家完全交集就是木心用中文写作。”
在度过了文学创作的三十五年后木心与世长辞，他如愿了嗎他有遗憾吗？陈丹青以木心自撰的对联作答：此心有一泛泛浮名所幸私愿已了彼岸无双草草逸笔唯叹壮志未酬。陈丹青说他曾经親眼看到木心对着厚厚的世界著名长篇小说，一脸的羞愧和认怂因为他一辈子没有写出长篇小说。
“回到文学”这句话指什么？淺层的意思是指木心恢复写作，深层的意思呢陈丹青说自己经常听木心说起某篇小说，某种写法某个作家，会断然说：“不是文学这不是文学”。据于此怎样的算是文学？怎样的不算文学可以永远争论下去。
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