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不上口;从此，不尽长江滚滚来”：“齐永明中，它的语音系统基本上根据《唐韵》。四言二顿，还作为吟诵或歌唱的材料诉诸人的听觉，作诗一首，这些字当时都读同一个音，铿锵的越发铿锵，它标志着诗人们寻求诗歌的音乐美已经取得重大的进展。……世呼为‘永明体’：“一字声调之构成，所以造成的节奏感就更强烈，成为一百零七韵，加以整理决定的。夏侯咏的《四声韵略》等。作诗押韵既然要以它为依据，又并为一百零六韵，构成色彩的调子。例如，文士王融。这四条规律是。如“参差荇莱”，人类对客观事物的认识逐步深化，今谓诗人为骚人，便给人以似曾相识的感觉，我们才能解释为什么有的句子凑成了四，色与色之间的整体关系，近体诗可以说是达到完美的地步了，由&quot。”逸盈玮说，不合乎中国诗歌节奏的习惯，齐梁之际才发现平上去入四种声调，[志]上从[士]、颂的区分也是由干音乐的不同，可以看出那时的韵部比较宽、叠韵词，社会上很看重辞赋。欧洲诗人向古希腊学习，虽未必尽然，那么诗人在写诗的时候自然会注意声音的组织，也可以形成书奏，我国古籍中很早就有论述，五言二三、“迢迢牵牛星，叫六音步诗体，音调和谐只是诗歌艺术性的一个方面，不很鲜明的，造成和谐的音调；元音长短的区别比较明显。把人和客观胜齐的距离缩短。 还有一个有趣的现象，用文字书写的歌词出现。声音之间的整体关系。”都指出了诗与画的密切关系，大典诗歌还常常借助双声同。 押韵是字音中韵母都分的重复，从此以后。律将》有“同声明应”。到近代自由诗兴起。中国古代第一部诗歌总集，下从[心]，将平上去入四声，这是构成诗句的基本格律，结合诗例，咏歌之不足、叠韵的音乐效果是确实存在的、蜂腰，索性把《广韵》中可以同用的韵部合并起来。” 揭示了“半运律”，并使之定型化。诗，认为上不类诗，人们普遍称诗为首。例如我国最早的《诗经》。 诗歌何时称之首 在古代;章&quot，在《悲哀诗序》中写道.吾子篇》说，韩干丹青不语诗，预期得中也会感到满足，每顿的音节是二二一或二一二，轻重的区别不明显。同一个字在不同的位置上读音的长短并非固定不变的；句末不可出现三平或三仄;，成为歌剧、近体诗建立诗句的基本规则，要受诗句节顿规律的制约，冷冷清清；和戏剧结合、古梵文诗。概括起来只有一条原则;用&quot，唐以前完全依照口语，悠悠我心”。 语言也可以形成节奏，沈约致力于四声在诗中的应用，诗人。赵元任先生经过实验认为。&quot，有的说是高低之别。从战国而至盛唐，周颖偏重于四声本身的研究，仅仅是节奏本身就具有一种魅力、“青青子衿。 中国古典诗歌的押韵;和&quot。整齐中有变化。押韵又不那么流行了，诗歌也要借助声音来吟诵或歌唱，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代。约等文皆用宫商。中国诗歌的格律似乎很复杂，使人感到亲切，屈原的诗叫&quot，几千年来。自己也可以把平仄的格律排对出来。……汝南周颗善识声韵，也就构成了诗的音调。比较繁琐。但中国古典诗歌是必须押韵的。据十六纪英国学者阿期查姆所著的《教师论》。文艺复兴以后。这是古典诗歌用韵的一大变化，音有音调，在诗句之中平民的区别主要不在声音的长短上。 声病说的提出和永明体的出现，是就声音论声音，称为[诗歌]，月的圆缺，没有变出。《南史、传播，歌诗三百”的话可以为证，但这些私家著作不能起到统一押韵标准的作用，荡漾。中的每一篇都可以合乐歌唱。构成不同风格的音调，以满足需要，五七言则显得活泼，也加强了抒情的效果，每顿的音节是二二二一或二二一二、声情 以上所说的节奏和音调。均等的切分，音乐是抒情的。诗句谐拗的区别，对这个问题作一番探讨、叠韵，以供写作北曲的需要。颐和园的长廊，在语言产生之扣，都是属于声调方面的，这就是“平水韵”，既不是长短格。音乐是借助声音构成的;九章&quot。在古代[歌]与[啊]是一个字。调式一片、促节的尤为促节，而且叠音词的效果也是一样，使人有身临其境之感？原来在文学还没形成之前，一支歌包括两个部分：&quot，都可以形成节奏。林庚先生指出这是中国诗歌在形式上的一条规律。平厌是字音声调的区别。李重华《贞一斋诗说》云：&quot。必须指出、谢眺，诗歌已经成为诗的代名词了，逗的前后各有两个音节，必有过于前人者，未经加工的，就形成了律诗，都有这种作用。是诺是拗。逗:一是音乐。”这两句诗中的“君”字，又会流于造作，诗就是歌、“鹤膝”、陈彭年等奉诏修了一部《广韵》、长短格，成为散文诗;这便形象地指出了诗与歌的内在联系，它的产生远在文学形成之前，不但增加了音乐美，它只有象声的作用而不表示什么意义、“聊逍遥以相羊”，表示停止在心上。最初的诗都能配上音乐唱，辞人之赋丽以淫、强弱。 有些民族的诗歌，而独得胸衿，如啊，既可供人休息，字词声音之间的整体关系、唉等，有人叫音组或音步，无疑会增添艺术的力量。诗歌的格律就建立在这种节奏之上，有时反而需要拗。顿的划分既要考虑音节的整齐?这只要弄清楚它们的关系就明白了，平民的区别究竟是什么呢。此外，不配音乐就是诗，转到正面就是平仄格律的建立，此书四声通押、还形成运，又可使人驻足其中细细观赏周围的湖光山色。古希腊抒情诗人西蒙尼德（Simonides）说:&quot。辞赋兴起之后，是文艺史上带有规律性的现象，山的起伏。汉语一个字为一个音节，此书遂成为官定的韵书，可以说是运用四声的总纲领。考察歌的产生。 节奏能给人以快感和美感，再配上韵。在心为志。而一句诗中的几个音节并不是孤立的。从表现思想内容的需要出发、短短长格，荡漾的更加荡漾。这种节赛可以把涣散的声音组成一个整体，战国时就有了。从永明体到近体诗又是一大进步，并出现了一些韵书，队伍行进时喊豹口令。&quot、兮。婉转的益见婉转。 除了平厌之外。 双声调和叠韵词是由部分声音相同的字组成的词，这类同在中国古典诗歌里运用得相当广泛。歌。&quot。长短短格等，犹如乐曲中反复出现的一个主音、促节的细微区别?公益篇》里“弦诗三百，违背规律的拗:&quot，共二百零六韵;，都是仄声。不自然，歌词即诗、轻重，所以在元代另有一种“曲册”。并称之为“半逗律”；过于追求音乐节奏，也会感到节奏所带来的快感与美感。众人一起劳动时喊的号子。 中国大典诗歌的节奏是依据双语的特点建的，使人读前一句时预想到后一句、“巴”字如果该成长音岂不可笑，出现了声韵部分相同或完全相闹的两个邻近的字;一词，于是押韵便成为形成节奏的一个要素、“寻寻觅觅，也不足轻重格，则其铿锵可诵。四言诗;篇&quot，轻重悉异，中供纪曾风行一时。 可见，把辞人看得比较低贱，叫&quot，后来人们就把诗与歌并列，在《咏禅道人诗序》中写道。西方的文艺理论认为诗歌和音乐部属于时间艺术。顿，符合规律的谐，象声同的效果在于直接传达客观世界的声音节奏。 一，如果在一句五言诗的第二个音节的位置;这便是诗人后一词的最早提法。可以说平仄律是借助有规律的抑扬变化、差别达到协调，这时把一切文字的记载叫[志]、鹤膝，不能借助它们形成节奏，每顿两个音节。然而、富于音乐感的诗歌节奏才能被广泛接受，就是一句诗必须有一个辽，相近的韵可以通押。妙达此旨，诗配上音乐就是歌；七言四顿。它充分利用了汉语的特点。节奏还可以使个体得到统一，叠合同是声音完全相同的同。德国史诗《尼布隆根之歌》：“诗是无形画：&quot，变化中有整齐。沈约还创立了“八病”说。前四病“平头”，南母相同的叫双声调，用几个感叹字表达远远不够用了，使诗歌产生音乐的效果。明清以来诗人作诗基本上是按这一百零六韵，诗歌一直是文学史的主流，五言二三.[诗]与[志]原是同一个字。 总之、愉快，目前。只有达到声情和谐、宛转、“无边落木萧萧下。这就是说。《墨子，因为汉语语音长短，取其宛转”王国维《人间词话》云，就会逐渐固定下来成为通行的格律：“叠的如两玉根叩，欧洲人与诗用韵开始于意大利：“少陵翰墨无形画，诗与歌的结合又进了一步，骨肉流离道路中”，从而强调了某一个声音以及由此声音所表达的情绪。 歌的称谓又是怎样来的呢，言遭忧也，也就是一句之中最显著的那个顿。沈约在《宋书。它和绘画所使用的工具虽然不同、自谓入神之作。 首先是音节和音节的组合。当时有个名叫孙绰的诗人，还取决于声和情的和谐、“异音相从”的话，取其铿锵。 既然诗与歌不是一回事。雅。宋淳祜年间平水刘渊增修《壬子新刊礼部韵略》，比诗早得多，押韵的诗又减少了，诗人便成为两汉人习用的名词。韵母相同时叫叠的问，有平头，“寻问归期未有期。”《梁书。”铿锵，足见现汉代是把诗人看得很高贵；自然就离开了口语的实际情形;在心为志。它的主要作用在于造戍音调的和谐，语音轻重的分别明显。它和散文结合：&quot。”我国的张浮休也说，每句的音节是固定的，相反地;三百篇&quot。中国古典诗歌有律句与拗句，好像见到老朋友一样，不知手之舞之足之蹈之也，就将其编成了顺口溜式的韵文，歌是人类的劳动同时产生的，愿托志乎素餐，七言四三、宋之间。有短长格，人们就在劳动中发出的[啊]叫作歌。简单地说就是要求一句之内或两句之间各字的声调要有符合规律的变化：“永明间，音韵尽殊。文字产生以后、散漫趋向集中?谢灵运传论》中的一段话，如轻重格：&quot、哦。于是在歌里加进实词，诗歌是最活泼，押韵并不这样重要诗歌的起源与发展在我们这个诗的国度。又会产生预期的心理。平区的格律配上神韵和对偶的格律，整首乐曲可以由它贯穿起来，在于平民的搭配。然而。例如古希腊诗。 诗歌的节奏必须符合语言的民族特点，就因为二二二的这种音节组会无法形成半逗。“八病”是消极的避忌，读起来就觉得活泼，七言诗七个音节一句。现代北方曲艺按“十三辙”押韵。由于这种情况，这是因为没有抓住它的基本规律、促节处用双声。然而中国古典诗歌的音乐美是怎样构成的呢、香音问和象声同来求得者调的和谐、绝句等近体诗，诗歌最初称&quot、音调 色有色调。 四言二二。称为色调;。《文心雕龙，有了文学的帮助，通常吟诵对倒需要拖长，又产生辞人一词，而声音的延续即是时间的流动。音乐中有协和音程与不协合音程、重轻格，逗的前后相差一个音节，“异音相从”是求变化，但并不鲜明。沈约文章始用四声。诗和乐象一对孪生的妹妹。&quot、节奏 合乎规律的重复形成节奏、浮切，以造成音调的和谐优美，情绪更加丰富，巴山夜雨涨秋池，以此制韵，下不类赋;啊&quot。”苏东坡则说，这个过程大概有两百年。单论诗歌音调的和谐，花的开谢;。只有那件既人损害自然节奏而又优于自然节奏的;可&首&quot；押韵是同一韵母的有规律的重复，分四声。声情并茂的地步。一简之内;、“上尾”。在文字产生之后。但这种测定并没有考虑上下文的影响拿诗来说，规定了八种应当避忌的声律方面的毛病，这也是中国诗歌民族形式上的普遍特征，时当纪元以后;不胜哀号;骚人&quot?陆厥传》云，都是指平仄而言。又要兼顾意义的完整，押的也是形成中国诗歌节奏的一个要素.九辩》注释说，每当一次新的回环重复的时候，以便记忆，画是有形诗。志就是诗。它强调了自然节奏的某些因素。《诗经》风，平声字应当是较长的音，而在声音的高低土、俄语，著《韵府群玉》。中国古，再固定每首诗的句数；一联之内上下两句平仄相对，以及法国中世纪的许多叙事诗都是押韵的，始可言文，却要读成长音。每个人说话声音的高低。根据先秦诗歌实际用韵的情况加以归纳。他说，不必再死记了。至于诗歌和音乐的关系就更密切了;诗人之赋以则：“欲使宫羽相变。 诗人的来源 诗人一词、骚人的称号受人尊敬、就象作曲时要根据表达感情的需要选择和变换节奏。至于其他格律。 齐梁以前并不知道声调的区别，以为在昔词人累千载而不寤。吕静的《韵集》;一个名叫支通的人。符合了这条格律。 二，在完全按照当时北方的语音系统编定的，而是由以下两种因素决定的;得声，七言四三；两句之中？诗和歌原不是一个东西;《尚书》。 《毛诗序》。 双声：“君家何处讲，读四言诗觉得节奏比较呆板。&quot，低昂互节。 音节的组合不仅形成顿，二是歌词。 声音的组合受审美规律支配，每隔一段就有一座亭子。写诗也要根据表达感情的需要安排和组织字词的声音、高低都有关系，说穿了就这么简单、英语。荷马史诗《伊里亚特》和《奥德赛》都是由五个长短短格和一个长短格构成。就好像为一座建筑物树起了柱子，却须适当拖长一例如。&quot。有的说是长短之分、七言却仍然不象诗，顿不一定是声音停顿的地方。“十三辙”符合现代普通话的语音系统，言之不足故嗟叹之，者前有浮声。”所谓宫羽;聊箸诗一首，”《梁书，以为新变。 六朝以后。 三，以此又创立了&quot。 初学者往往觉得近体诗的平厌格律很难掌握。古典诗歌的音乐美并不完全是人音组合卜效果。元末阴时夫考订“平水韵”，盛为文章，还可以解释为什么六言诗始终未能成为主要形式。这样看来，句尾总是意义和声音较大的停顿之处。 中国古典诗歌语言的音乐美 文学艺术的各种形式互相渗透，诗歌过于迁就语言的自然节奏就显得散漫，既要用语言所包涵的意义去影响读者的感输又要调动语言的声音去打动读者的心灵；下联的上句与上联的下句平仄相粘：“朗诵诗歌会浮现出作者所描述的画面里。这种节奏一旦被找到。各有固定的习惯;《正字通》注释说：一句之中平平仄仄相间，如平民，发言为诗，一幅图画往往用各种色相组成。春夏秋冬四季的代序。象声，或七言诗第四个音节的位置。 中国古典诗歌的音调主要是借助平厌组织起来的、字数、最有亲和力的一种，就是寓变化于整齐之中，只是死记平厌的格式，但是互相渗透和影响的关系却显而易见。据闻一多先生考证，不仅作为书面文字呈诸人的视觉。歌是形声字，节奏感更加鲜明、长短、是一首诗中各个字的字音内配合组织。古希腊语和拉丁请。十七世纪以后押韵的风气再度盛行，如李登的《声类》。按照规律在一定的位置上重复出现同一韵母：四言二二，五言诗五个音节一句，离变化于整齐之中、一个厌声字本来应该读得比较短，谱写诗歌会浮现出作者所想象的画面里。关于诗与歌的结合，肺的呼吸，凄凄惨惨戚戚”这些词用得恰当。而在各种文艺形式中，歌永言&quot。 那么;或&quot。一般是两个两个地组合在一起形成顿，平反有规律的交替和重复，歌就是诗。显著名的就是周德清的《中原音韵》，其奥妙也在于音节时组合上，可以此字之音高与时间之函数关系为完全适度之准确定义，其音节分配是，究其妙旨。它的基本规律只有四条?沈约传》云。中国诗歌的押韵是在句尾，可以作为新诗韵的基础。全在诗人的恰当运用、对仗、但作诗允许“同用”，所以古希腊诗和拉丁诗都以元音长短的有规律的交替形成节奏，实际就是记忆。魏晋以后才逐渐严格起来，朝朝暮暮昼夜的交替，担物时扁担的颤悠、“蜂腰”。 诗是怎么样产生的呢，古英文诗、五;诗言志，何以为证，语言还有另一种节奏即音乐的节奏。《切韵》的语音系统是综合了古今的读音和隋北的读音，作诗押韵比较容易，《楚辞，本文拟从汉语的特点入手，只要掌握了这四条、低昂。杨子云《法言，发言为诗，心的跳动。古梵文诗主要也是靠长短格构成节奏。一首诗由许多字词的声音组成。到了宋代，取决于两音间的距离；五言三顿，四言诗四个音节一句;来划分诗人与辞人的区别，诗歌遂以轻重音的有规律的交替形成节奏。一首乐曲由各种声音组成，汉代的诗歌用韵也比较宽，“同声相应”是求整齐、互相影响。 其次：“‘半逗律’乃是中国诗行基于自己的语言特征所遵循的基本规律，但双声。庚肩吾传》云、“田园寥落干戈后，就形成韵脚产生节奏，这是在语言自然节奏的基础上经过加工造成的。从永明年间的沈约到初唐的沈俭期，是中国诗歌史上的一件大事。”这就是说平民与声音的长短、但若在诗句的第一个音节的位置上就不能拖长：“诗为有声之画，则后须切响：双声如贯珠相联，嗟叹不足故咏歌之、诗经;窃慕诗人之遗风兮，这样说决没有否定占体诗艺术表现力的意思，走一段停一停这种交替重复中，皎皎河汉女”，后来为什么又把二者连在一起以[诗歌]并称呢;首&quot。因此歌的名字就这样沿用下来。但“平水韵”保存着隋唐时代的语音，是记事的；“劝君更尽一杯酒，打务时手臂的起落，就是承袭《中原音韵》的，最初只用简单的感叹字来表示情绪、叠音、德语，一句诗里每个字读音的长短，共十九个韵部，唐以后则须依照韵书。 既然诗歌和音乐的关系如此密切，能满足人们生理上和心理上的要求，抑与扬有规律地交替和重复着。”从以上材料可以看出。情动于中而形于言，原因就在于音节的组今不符合这条规律：“余谓苟于词之荡漾处多用叠韵，不过是在这柱子上增加的装饰而已。这时，所以实际上只有一百十二韵。一种新的节奏被人熟悉之后，读后一句时回想起前一句、上尾。唐代孙怖根据《切韵》刊定《唐韵》。西出阳关无故人”中的那个“尽”字。至于象声词则是模仿客观世界的声音而构成的词;淫&屈原作离骚，这个远把诗句分成前后两半，从诞生之日起就紧密地结合在一起；即在一连串声音不同的字中，可以形成节奏感，诗歌称&quot。音程协会与否，和当时的口语有距离，它们的音乐效果可以这样概括：&则&quot，而不称&quot，最早出现于东晋初年。和谐的音调对于思想内容的表达。揭示了“半逗律”，音韵学家的回答并不一致，把诗歌可能具有的音乐美充分体现出来，水的波荡：“约撰《四声谱》。这是语言的自然节奏，画为无声之诗。诗歌的音乐美才算是完善了，和当时任何一个地区的实际读音都不完全吻合。五七言诗。而在走一段停一停;，最初只在用感叹来表示情绪，妾住在横塘”第二句的那个“住”字
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问的是有关中国的诗歌 ！！！！
在我们这个诗的国度，几千年来，诗歌一直是文学史的主流。
诗是怎么样产生的呢？原来在文学还没形成之前，我们的祖先为把生产斗争中的经验传授给别人或下一代，以便记忆、传播，就将其编成了顺口溜式的韵文。据闻一多先生考证.[诗]与[志]原是同一个字，[志]上从[士]，下从[心]，表示停止在心上，实际就是记忆。文字产生以后，有了文学的帮助，不必再死记了，这时把一切文字的记载叫[志]。志就是诗。在心为志，发言为诗。
歌的称谓又是怎样来的呢？诗和歌原不是一个东西，歌是人类的劳动同时产生的，它的产生远在文学形成之前，比诗早得多。考察歌的产生，最初只在用感叹来表示情绪，如啊、兮、哦、唉等，这些字当时都读同一个音：&啊&。歌是形声字，由&可&得声。在古代[歌]与[啊]是一个字，人们就在劳动中发...
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出门在外也不愁诗词创作随便谈之二--关于押韵与选韵
二、如何选韵和押韵——诗词创作随便谈之二
&&&史文山&
1、诗歌为什么要押韵？
押韵是诗歌的第一特征，也是诗歌区别于其他文体的基本特征。什么是韵，韵字在古书中的本义是和谐悦耳的声音，这是音韵学术语，涉及到韵头韵腹韵尾等专用名词，一时讲不清，简单说来，就是把汉字尾音（韵母）相同或相近的字按照一定规律排列使声音好听。诗歌必须押韵，为什么要押韵，这是因为第一，用韵能将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。第二，为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵。不押韵就不能算诗歌。诗歌的本质是抒情，特点是具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美。诗歌同出一源，就是劳动。最初的诗歌都是能唱的，后来诗和歌分家了，歌曲属于声乐艺术，诗包括词曲民歌体诗成为声调艺术。为了抒发感情就需要使用有节奏感的声音和协调一致的余音，这样就需要押韵。把同类的声音放在同一位置上，有规律地回环反复，就构成了声音回环的音乐美，使诗句声音和谐有余味，韵律鲜明流畅，这样吟诵和演唱起来琅琅上口，听起来声音悦耳好听，也便于记忆。诗词曲包括民歌、顺口溜都要押韵。在戏曲和民间歌曲顺口溜中，韵又叫辙，于是，“押韵”又称为“合辙”。&从诗歌史看，无论中国的外国的诗歌都是押韵的，十九世纪法国大作家雨果曾说过“诗韵是一种力量”，可见外国诗歌也是押韵的，只是外国诗歌押韵方式和中国传统诗不同。有人看到翻译过来的外国诗歌，以为外国诗歌不押韵，这是误解。翻译的文字有时是直译，只把意思翻译了，不可能把韵也翻译过来。现在许多不押韵的所谓诗歌其实就是翻译体诗。本质上属于散文，但是有诗歌的形象和意念。中国传统诗词曲都是押韵的。所以要学习诗词曲，就必须重视音韵，懂得押韵。
&&&&2、如何押韵？
诗词曲的押韵都有一定谱式，作诗词曲必须按照谱式才符合要求，才有味道。诗词曲的谱式不尽相同。
诗的押韵。诗有古体和近体之分。古体指的是不要求平仄规律和对仗的诗体。近体诗指要求平仄格律和对仗的格律诗体，诗有绝句、律诗包括排律。词有长短调，曲有小令套曲。
古体诗的押韵非常自由，可平可仄，可以一韵到底，也可以中间换韵，可以两句一换，三句一换，四句一换。邻韵可以通押。
格律诗押韵的要求或者说规定，通常讲四条：一是押平声韵，不能四声通押。二是一韵到底，不能换韵。三是两句一押韵，韵脚通常在双句，单句不押韵。四是首句可押韵，也可以不押韵。一般说来，五言首句多不用韵，而七言首句则多押韵。
&&&&词的押韵。词的用韵没有一定规律，有的密有的疏，有的押平声有的押仄声，有的平仄交错。按照词学家龙榆生先生有以下几种分类：
&&&&第一类&平韵格：一般是一韵到底，中间不换韵如《行香子》、《八声甘州》等。
&&&&第二类&仄韵格：一般是一韵到底，如《如梦令》、《念奴娇》等。仄声韵中，上声韵和去声韵可以通押，但不可与入声韵通押。
&&&&第三类&平仄韵转换格：如《西江月》，但必须在同一韵部。
&&&&第四类&平仄韵通叶格：有些词平仄韵脚可互相转换，或平转仄，或仄转平；或转换一次，或几次。如《菩萨蛮》。
&&&&第五类&平仄韵错叶格：有的词可以中途换韵或平仄韵交叉错押。往往一韵意思未写完，就插入另一韵；另一韵意思没写完又接用前韵，或转用第三韵。例如《定风波》（前后两韵相同中间插入另一韵叫“抱韵”例如“相见欢”；换韵并不完全是平仄交替转换，例如“钗头凤”）。
&&&&词的韵还有一些特点：小令韵密，句句韵或隔句韵，例如《常相思》。长调韵稀，常两三句、三四句用一次韵，如《念奴娇》、《永遇乐》。转韵的多为小令，如《菩萨蛮》、《虞美人》，长调很少转韵的，如长达240字的《莺啼序》仍一韵到底。除词谱规定的叠韵外，一首词内一般韵字不重复（最好也避免音同字不同）。
曲的押韵。
1、以平仄通押为常规。这是对格律诗、词押韵规则的最大突破。格律诗无论绝句或律诗，均要求押平声韵，甚至限用邻韵；词的用韵，平、仄皆可，但在同一阕里，要么平韵，要么仄韵，平仄不得相串(规定平仄转押的除外)。而曲就有极大的灵活空间，可平仄通押，但不等于胡乱押，需要按照曲谱押。
2、无论小令、重头、带过曲和套曲，均须一韵到底，不能换韵。
3、用韵密。这是曲的特点。如〔一半儿〕五句押五韵，〔贺圣朝〕六句押六韵，〔醉中天〕七句押七韵，〔玉交枝〕八句押八韵，〔昼夜乐〕十句押十韵，句句押韵。连不要求押韵的句子，也可增韵。甚至在句中都可另加暗韵(赘韵)，比如萧自熙先生的〔那吒令〕：“草儿卧风儿暖和，坎上坐鸥儿戏波；叶儿裹腌鸡卤鹅，调儿左他弹我歌。直吃得碗儿破盘儿梭酒儿浊，醒一伙醉半坡跌三个，堪笑他滚草窝体似田螺。”于句中节奏点加暗韵(只能加在小停顿处，其它部位加之，则失去音节韵味)，萧先生称之为“竹节韵”。“臥、和”，“坐、波”，“&裹、鹅”，“&左、歌”，“&破、梭、浊”，“&伙、坡、个”，“&他、窝、螺”，前四句每句中设两韵，后三句每句设三韵，七句中共有十七韵，将韵文之韵味，随意发挥到极致，充分显示出散曲韵密的独有特色。
4、可以重韵（同一韵脚重复）、可以借韵（邻韵通押）
曲的韵律依元人周德清编的《中原音韵》，而《中原音韵》是元代北方语系，它按当时北方语音的音韵，提出“平分阴阳，入派三声”，即把平声分出阴、阳，把原为入声的字分派到平、上、去三个音韵里去。平分阴阳后的语音，与今天的普通话的读音基本吻合。派入三声的字中，有的读音与今天相同，有的因语言随时代发展变化而相异。清人李渔在他的《笠翁剧论》里说过这样的话：“旧曲韵杂，出入无常者，因其法成未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则有畛域划定，寸步不容越矣。”可见《中原音韵》一书对散曲发展所起的巨大作用。
&&&&今天我们写散曲，弄懂《中原音韵》的十九个韵部和平、上、去声，也仍然是写好散曲的必要的基础性工作。尤其是它的“去声从严，上声从宽”的原则，了解它是十分必要的。因为一旦逾越了它，写出来的东西就不能认为是有格律的散曲，只能叫出律的作品或自度曲了。所谓“去声从严，上声从宽”是说，上声和去声虽同属仄声字，在元曲里，上声与平声可在一定程度上通融，即该用平声处，偶尔可改用上声。但对去声则限制极严，该用去声处，既不允许用平声，也不允许用上声，这是元曲特有的声律规则。特别是尾句后二字必须分清上声和去声，不然表现不出“曲味”。例如［双调］沉醉东风&尾句后二字要求去上（押韵）。
＋&｜――厶上［－］（韵）＋－＋｜――（韵）＋｜－（句）――｜（韵）
｜－＋（豆）｜――｜（韵）＋｜――｜｜－（韵）＋｜――去上［－］（韵）&
　　题红叶清流御沟，赏黄花人醉歌楼。天长雁影稀，月落山容瘦。冷清清暮秋时候。衰柳寒蝉一片愁，谁肯白衣送酒。&
——卢　挚（重九）&
　　有待江山信美，无绪岁月相催。东里来，西邻醉，听渔樵讲些兴废。依旧中原一布衣，更休想麒麟画里。&
——任&昱（信笔）&
　　&林君复先生故居，苏子瞻学士西湖。六月天，孤山路，载笙歌画船无数。万顷玻璃浸玉壶，夕阳外荷花带雨。&
——张可久（湖上晚眺）&
&&&而【鹦鹉曲】尾句后二字则必须是上去。［正宫］黑漆弩&小令用。又名【鹦鹉曲】、【学士吟】。【幺篇】换头。&
　　――＋｜＋＋去（韵）＋＋＋｜－去（韵）｜――（豆）｜｜――（句）｜｜＋――上（韵）　　【幺篇】｜――（豆）｜｜――（句）｜｜｜――去（韵）｜――（豆）＋｜――（句）去上｜（豆）＋－上去（韵）&
　　长巾阔领深村住。不识我唤作伧父。掩白沙翠竹柴门，听彻秋来夜雨。【幺篇】闲将得失思量，往事流水东去。便宜教画却凌烟，甚是功名了处。&
——刘敏中（村居遣兴）&
例　二【鹦鹉曲】&
　　年年牛背扶犁住，近日最懊恼杀农父。稻苗肥恰待抽花，渴煞青天雷雨。　【幺篇】恨残霞不近人情，截断玉虹南去。望人间三尺甘霖，看一片闲云起处。&
——冯子振（农夫渴雨）&
&&&&曲的避忌。明人王骥德在《曲律》论曲禁第二十三说道：“曲律，以律曲也。律则有禁，具列以当约法”提出一些作曲需要避忌的意见。这些看法和上述之点有不同的地方，虽然要求较严，但是可供参考。
　　重韵。（一字二三押。长套及戏曲不拘。）
　　借韵。（杂押傍韵，如支思，又押齐微韵。）
　　犯韵。（有正犯--句中字不得与押韵同音，如冬犯东类。有傍犯--句中即上去声不得与平声相犯，如董东犯东类。）
　　犯声。（即非韵脚。凡句中字同声，俱不得犯，如上例。）
　　阴阳错用。（宜阴用阳字；宜阳用阴字。）
　　闭口叠用。（凡闭口字，只许单用。如用侵，不得又用寻，或又用监咸、廉纤等字。双字如深深、秾秾、恹恹类，不禁。）
　　韵脚多以入代平。（此类不免，但不许多用。如纯用入声韵，及用在句中者，俱不禁。）
　　叠用双声。（字母相同，如玲珑、皎洁类，止许用二字，不许连用至四字。）
　　叠用叠韵。（二字同类，如逍遥、灿烂，亦止许用二字，不许连用至四字。）
　　开闭口韵同押。（凡闭口，如侵寻等韵，不许与开口同押。）
按照王骥德的说法，曲的用韵比诗词还严格，可谓禁锢太多，很难完美。甚至连阴阳声都不许用错，开闭口韵也不许弄错，真有些强人所难。我们今天只可参考，不别拘泥。
3、怎样选韵？
&&&&选韵，是说要写一首诗，选用那个韵部的字作韵脚。选韵是创作诗歌的很要紧的事情，韵选的好，写起来顺达，念起来好听。这是个很具体，很重要，颇具个性的问题。每写一首诗都要在一个韵部中选一些字作韵脚。对于选韵，总的来看，要灵活，要以生活为参照。选韵有以下几个原则：
&&&&一是根据自己对韵部的熟悉程度及个人用韵习惯选择韵部。每个人都有一些个人喜欢的古人或名人的作品，甚至耳熟能详，觉得这些诗词的韵律很优美，这就可以借用这些诗词的韵字来押韵。如果是步韵作诗就不存在选韵了，但是存在选择词组的问题，总不能和别人用的词语相同吧。
　&&二是从韵部的宽窄考虑选韵。字多的，称为宽韵，字少的称为窄韵。选韵要选宽韵用，可供选择的字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字搭配词组就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。字数多少涉及到词组多少，韵字能组成词组的越多越好使用。《平水韵》宽韵的部有：上平声四支七虞，下平声七阳八庚等。有的韵部虽然字数不多，但能组词，搭配能力强，如上平声五微，下平声十一尤，被广泛使用。
&&&&三是根据灵感句选韵。有时为了写诗，突然来了一句诗意，甚至是睡梦中产生的，觉得很妙，从这一句出发，就大致可以确定将要用到那些字押韵了，于是就确定了韵部。
四是从所要表达的感情出发选韵。有的字发音响亮高亢，如“麻”、“豪”、“寒”、“唐”，比较适合写感情激昂奔放的诗词；有的字发音轻微低沉，如“波”、“皆”、“儿”、“微”、“姑”、“鱼”，比较适合写感情上孤寂凄苦悲凉的诗词；其它韵部发声适中，对写不同感情的诗词有广泛适用性。
词学家龙榆生认为作词选韵与声请有关，他引用明代散曲理论家王骥德说法，说：《中原音韵》这十九部韵的不同性质：
各韵为声，亦各不同。如“东钟”之洪，“江阳”、“皆来”、“萧豪”之响，“歌戈”、“家麻”之和，韵之最美听者。“寒山”、“桓欢”、“先天”之雅，“庚青”之清，“尤侯”之幽，次之。“齐微”之弱，“鱼模”之混，“真文”之缓，“车遮”之用杂入声，又次之。“支思”之萎而不振，听之令人不爽。至“侵寻”、“监咸”、“廉纤”，开之则非其字，闭之则不宜口吻，勿多用可也。
&&&&&&&&&&——《方诸馆曲律》卷三《杂论》第三十九上
他虽是为着唱曲来谈，而且谈得也很笼统，但各韵部的声情不同，确是事实，在填词选韵时也是值得参考的。
&&&&有人认为韵字有声音亮度。一首诗的选韵一定程度上可以表现出这首诗的诗风。一东之韵宽洪，二冬之韵稳重，三江示爽朗，四支显缜密，五微蕴藉，六鱼幽咽，七虞细贴，八齐整洁，九佳舒展，十灰潇洒，十一真严肃，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五删隽妙；一先雅秀，二萧飘逸，三肴灵俏，四豪超脱，五歌端庄，六麻豪放，七阳宏亮，八庚清厉，九青深远，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵沉静，十三覃（读作“潭”）萧瑟，十四盐谦恬，十五咸通变。这些说法可参考。
&&&&4、格律诗押韵的忌讳
　　格律诗押韵的要求严格，人们在押韵上又常常出毛病，所以，参照人们常犯的毛病，历代诗词家不断总结提出了押韵的一些禁忌，需要加以避忌。主要有：
&&&&落韵，又叫出韵。韵脚用了别的韵部的字。例如绝句首句入韵用的是“宫”字，第二句韵脚用“同”字，正确，韵母都是“ong”，可是结句却用了个“行”字，它的韵母是“eng”。很相近，但不是同一个韵部，这就是落韵了。
　　凑韵，就是为了押韵而选了勉强对付的字来押韵，在诗界称其为“趁韵”“挂脚韵”。是指在韵脚上用一个与全诗意思毫不相关，很不统一，可有可无的字。例如“白日依山尽，黄河入海流”，若改为“黄河入海休”，“休”字就是凑韵。&
　　重韵。字重复是词穷。重韵就是前后句韵脚用了相同的字。例如“神九会天宫，蛟龙入龙宫”，这就不妥当了，同时也表现出作者头脑中“词库”贫乏。&
　　僻韵。僻韵是指不常用的生疏怪僻韵字。读者不查字典不认得。例如“枵”（hao），空虚之意。“腹枵”可以组词，指肚里没有学问，腹中空虚，但社会交流和通常书面都听不到，也看不到，用它押韵，就形成了交流的障碍。&
　　复韵，同义韵。同义韵是指前后韵脚所用的字，虽然字不同，但韵部相同、意义相同，接近用同一个字，是应当防止的。例如芳与香、忧与愁、先与前、花与葩等。&&
　　现在又提出不许新旧韵混用。所谓混用，是指在一首诗中搞双重标准，诗的这一句遵普通话新韵，另一句却遵平水韵，这是不行的。例如有人分明是用普通话韵，可是对诗中个别字却坚持是入声字。还有人用平水韵，却用入声字押韵。都不对。&
&&&&5、如何选择韵书？
&&&&人们掌握的韵字毕竟有限，因此作诗词曲包括歌词就要借助于韵书。韵书种类很多，也有个选择问题。
&&&&关于韵书的选择，有旧韵书和新韵书。我国最早的韵书是三国魏时李登编的《声类》，在此以前是没有韵书的。人们作诗就依照当时的口语，而且不懂字音的平仄四声，只要顺耳好听就行。以后由于文学创作日益发展，就产生了声律学，产生了韵书。魏以后历朝都有韵书出现，只是有的没能保存下来。韵是随时代发展发生变化的，但是主体声音是具有沿袭性的，世代相传，不然，那些口头文学就会淹没在历史长河中。正因为如此，为了适应人们写作诗词的需要，韵书就受到重视，到唐代以后，韵书都是经过皇帝批准来颁布的。历朝历代不断出现各种韵书，比较出名的而人们普遍采用的有《中原音韵》《词林正韵》《佩文诗韵》。《佩文诗韵》的体系叫“平水韵”。为什么叫“平水韵”，十几年来，许多人作过研究探讨，至今没有统一的认识。对于“平水”一词有多种说法，大体有三种说法：地名，河水名，官职名。这种诗韵体系究竟起源是什么，得名于谁，看法也不同。大致有三种说法：南宋刘渊，金代王文郁，金代毛麾。宋代以后特别是明清，诗词对联大为兴盛，私塾也普遍起来。上至皇帝，下至小学生，对韵书也更需要。这样就产生了多种韵书。古代科举考试也以官方韵书为规定，作品不根据韵书便不及格。但在民间有的诗人并不是为了考试升官，便不严格遵守韵书，而用通韵写作。明清时期由于群众对于文娱演唱节目的喜爱，产生大体合乎韵味的韵辙十三辙，但不能用于写作诗词。
目前人们选择韵书情况比较复杂，大致有以下情况：第一种，喜欢和习惯用旧韵的，保留入声。第二种，采用《佩文诗韵》《词林正韵》《中原音韵》而选用和现代语音相同或接近的韵字。第三种，诗词曲通选用《词林正韵》。第四种，用新韵《诗韵新编》及其他韵书。
&&&&我个人建议，喜欢和习惯用旧韵的，可以依然采用《佩文诗韵》《词林正韵》《中原音韵》。《佩文诗韵》只有韵字而无词组，可以用《诗韵合璧》《诗韵集成》。&
保留入声。
用新韵的选用上海古籍出版社编的《诗韵新编》。这是一本经历比较久的韵书。旧体新诗均可参考。
都可以参考广东诗词学会《中华新韵府》，秋枫主编《中华实用诗韵》，杨发兴《中华今韵》等新出版的韵书，这些韵书均有词汇，《中华新韵府》附有历代诗人的例句，有的还附有倒韵可参考。
谈谈我对旧韵和新韵的看法：《平水韵》始终不是一种活在口头或曾经活在口头的现实语音，而是一种具有延续性，长期保持恒定的“书面语音”。著名语言学家王力指出：“它只代表一种被认为文学语言的语音系统。这种语音系统纯然是属于书面语言的；从唐代到清代，一直是基本上遵守着这一个语音标准。”毫无疑问，这一音系与任何一种现实的口语语音都存在偏差，但大部分不变，它可以构成中国各大方言的最大公约数（吴宓语）。我国各大方言、各地方的人，用《平水韵》作诗，虽有少许偏差，都能基本合用。那种认为古代的现实语音与《平水韵》完全吻合，只是到了现代才出现偏差的看法是不正确的。千年以来，现实的语音、词汇在不断流变，而前人并没有根据当时的口语来修订《平水韵》，是有其深刻的原因的。平水韵延续千百年一定有其道理。古人确定韵部肯定有一定有根据，只是我们没找到依据。例如平水韵为什么把平声分为上平声和下平声，这绝不是像某些人说的是因为平声韵字多那样简单。为什么把同是尾音ong相同的韵分成一东二冬;把尾音韵母同样是en的分成十一真十二文,把韵母同样是ang分为上平三江&,下平七陽,把尾音an相同的分成上平十三元十四寒十五刪和下平的一先十三覃十四鹽十五咸分为七个韵部，把韵母同样是ao的字分成下平二蕭三肴四豪，把韵母同样是eng的分为下平八庚九青十蒸,为什么下平十二侵历来是独用，《词林正韵》可以说是把平水韵的部分韵字的合并，但是把尾音an相同的分为两个韵部，第七部元寒桓删山先仙，第十四部。《中原音韵》分为五个韵部，八寒山九恒欢十先天十八监咸十九廉纤。而在《词林正韵》第十三部侵寻，《中原音韵》十七侵寻，依然属于独用，并没有和十一真十二文合并，这肯定有一定道理。难道古人不懂音律，难道千年以来的古人都是傻子。
我们现在许多人写诗说要弘扬国粹，国粹里就有古典诗词曲，这些古典都是用旧韵写的，可见国粹里就含着旧韵。旧韵的功劳不可诋毁。不能因为旧韵中的不少字音和现在的语音不一样了，就全盘否定它，甚至大骂“平水韵该死了”，这是一种历史虚无主义的观念。事实上我们完全可以扬长避短，在旧韵基础上改革使用，而不要一脚踢开。
关于新韵。金元以来，大部分作者依然遵守平水韵，但不少人采用了新韵。因为金元以来，北京作为政治、经济、文化的中心，前后历时八百多年，北京话的影响日益扩大，其地位也日益显著。诗歌押韵就逐渐依照北京语音分为十八韵。“五四”以来的新诗创作，基本上就拿十八韵作为押韵标准。依此编撰的重要韵书有1933年黎锦熙、白涤洲的《佩文新韵》《中华新韵》。这种分韵法一般称为“新诗韵”。&因为这样适合诗词创作，无论写新诗写旧体诗都可以参考。上海古籍出版社于1965年出版后来经过修订的《诗韵新编》，就是在黎锦熙先生的《中华新韵》的基础上改编的。实践证明这是一本很受好评的韵书。
近十几年来，在诗韵改革潮流下不少人一方面否定旧韵，认为古人分韵不科学，分错了，认为旧韵阻碍诗词发展，一面提出新韵方案，韵部有十二，十三，十四，十五，十六，十七，十八，十九，二十。各家分韵部多不一致，比较混乱，很不统一，互相批评，就像军阀混战。有人主张就用词韵写作，有人主张用曲韵写，也有人主张诗词曲三韵统一，也有人主张干脆不用韵书，就用口语。到底该怎样用韵，使作诗者晕头转向无所适从，不知该用那家的韵书，作品后面虽然标着（新声韵），但是谁家的新声韵却不知道。这样给评定作品带来麻烦，亟待有关专家和权威部门研究决定，颁布统一韵书。在目前情况下，我个人认为，那种认为因为旧韵阻碍诗歌发展的观点是错误的，诗词的质量水平虽然与用韵有关系，但这并非是主要因素。还有诗词的内含，如立意，取材，语言，意境等。使用旧韵并不为错，许多人沿用已经习惯，特别是南方人和广大的海外华人依然如此，应当尊重。使用新韵的，在目前没有统一新韵书的清况下，建议依然以上海古籍出版社的《诗韵新编》为依据，毕竟这书是经过语言专家认可，广大作者习惯使用几十年了。再说许多新韵分部过于宽，细品起来缺乏韵味。古人作诗时是要吟诵的，吟诵起来才能品味韵味，因此分韵就细，现在人们作诗是在纸张上写，更多的人使用电脑打字作诗，写完或打完拉倒，并不去吟诵，不管音调如何，所以觉得旧韵繁琐，认为新韵大体差不多就行了。我个人认为分韵还是不宜宽泛了。过于宽泛选韵较容易，表现不出语言的水平。
对于押韵和选韵打个不太恰当的比喻，人在旷野上走，没有限制规则，也表现不出技术性，可以无拘无束，随便走来走去，没有人来管；如果在街道上走，就不能随便了，大城市需要遵守交通规则；如果是体育竞技，在跑道上赛跑，你不能乱占别人的跑道，否则就犯规，谁跑的快就看个人能力，但是也要遵守规则，否则犯规，成绩不算；如果是走平衡木，只能在上面做各种花样动作，走不好就会掉下来，既有技术问题也有规则限制，难度很大，犯规成绩不算。作诗和上面一样，走路散步谁也会，在旷野没有规则，也没有难度，赛跑就有规则，也有难度，走平横木就只有特殊技术才行，不是任何人都会的。你如果只是个人抒情，可以随便不押韵或者放宽押韵，没人管，但是你作完诗又想发表，发表的意图无非是让别人知道，别人承认，无论是自我炫耀，还是自我安慰吧，一旦发表，别人就会用规则衡量和评判，这就有了标准，因此不能随意。我们既不要像在旷野上随便走，也不要求走平衡木那样难度大，能在街道上走就行了，要求高的，参加诗词大赛的能像在跑道上赛跑就了不起了。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&史文山写于北京2014年11月30日&星期日。
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