《黄河魂》教学实录
一、激情导入师：谈起黄河，可以说是中华民族的母亲河，历来为人们称颂和赞美。古人描写黄河的诗词名句也有很多，你都积累了哪些，能和大家交流一下吗？生：我积累了刘禹锡《浪淘沙》中的一句：九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。师：很好，背诵古诗词就应该像他这样，富有激情的，谁再来？生：黄河远上白云间，一片孤城万仞山。生：君不见黄河之水天上来，奔腾到海不复回。师：这是出自李白的：生：《将进酒》。师：这些诗句无一不显示了黄河汹涌壮观的气势。在滔滔的黄河沿线，还有着气势磅礴的全国第二大瀑布――壶口瀑布，那更是一道奇观。今天这节课，我们就随作者一同来感受壶口瀑布的魅力与风采。（板书：壶口瀑布）师：上课之前，大家想不想来看一看关于壶口瀑布的录象？下面我们就先睹为快。（播放课件：壶口瀑布录象）师：看了这段录象之后谁能说一说你有什么样的感受？生：我觉得壶口瀑布气势磅礴。师：这个四字词语用的非常好。生：我觉得壶口瀑布果然是铺天盖地滚滚而来。师：哦，你善于用书中的词语来表达自己的感受，相当不错。生：我觉得当千万吨黄河水从壶口瀑布流下的时候，那种感觉如千军万马奔腾一般。师：棒极了！生：我觉得中国有这样的气势磅礴的壶口瀑布我们应该为它而感到骄傲。师：棒极了，我想这是每一个炎黄子孙共同的一种骄傲。二、从整体入手感知课文主要写什么。师：下面请同学们把书打开，快速浏览课文，看看这篇课文又是写了壶口瀑布的什么呢？（学生默读）生：这篇文章写出了壶口瀑布气势磅礴的景象和壶口瀑布的样子。师：很好，谁再来说一遍。生：这篇文章写出了壶口瀑布气势磅礴的景象和壶口瀑布的样子。三、评读赏析，加深理解，体会情感。师：下面老师请大家再一次地通读课文，边读边想象一下壶口瀑布那动人心魄的场面。选择你最喜欢的段落，反复诵读，然后在小组内评读赏析。（自学8分钟）四、组反馈交流。师：读到这，可以吗？生：可以了。师：你站起来读的时候声音大一点。谁愿意先读？师：大家要听好，想一想他读的怎么样，一会你来评读。生：放眼北望，只见……咆哮而来。师：读到这儿，你有想法吗？生：我觉得他读的不是很好，大家看，这一段有一个四字词语：铺天盖地，大家可以想象一下，铺天盖地，把天地都给铺盖了，不留一点缝隙。可见当时多么汹涌澎湃，惊天动地，而他读的非常平淡。师：没有突出来这一点，那么你能来读一下？生：读文。放眼北望，只见铺天盖地，滚滚而来的分明是千万条张牙舞爪的黄磷巨龙。师：怎么样？生：我要补充一下，张牙舞爪也要重读。师：因为这也是一个四字词语，突出了黄河的气势。读的很有气魄，谁还能再读一下？生：放眼北望，只见铺天盖地的，滚滚而来的分明是千万条张牙舞爪的黄磷巨龙。师：有没有“的”？没有，而且还有一点点小的遗憾是什么，生：因为只见铺天盖地，滚滚而来的后面是一个逗号，读到这里的时候应该停顿一下。师：他的语速有点快了，谁再能来读？生：读文。师：怎么样，我们一起来读一下，好吗？生：齐读。师：棒极了。刚刚他读的这段你还有要评析的吗？生：这一段有一个排比句，“他们翻滚着……撕咬着”他读的时候一个语调。他们是很多的动作词，我觉得声调应该一点点的往上高扬。师：说的特别好，你是从写法上来理解该怎么读。那么谁能读出这种感觉？生：读文。师：这样吧，老师毛遂自荐读一下，好吗？（师范读）师：怎样？还可以？你在下面练习读一读。谁愿意来试一下？生：读文。师：刚刚同学说的“拥挤着，撕咬着”语素再快一点，连接的再紧密一些。谁再来读？生：读文。师：非常精彩，那么这一段，还有想读的吗？谁能再来读下半部分。生：读文：倏而腾空而起……你低我高。师：有个字谁听出来了，她读的不准确。生：应该是“霎”字。师：应该是“一霎那”。跟老师读“一霎那”。生：一霎那师：她读的你有想法吗？生：我觉得前面“倏而腾空而起……而下”她读的非常没有气势。师：你觉得怎么读能读出气势来？生：应该读的稍微再快一点。师：因为这一部分写出了黄河水的什么？生：变化极度的快。师：刚才这部分谁能再读一下。生：读文。师：有进步，再有力量一些。生：读文。师：好，我们一起象他这样读一下，好吗？生：齐读。师：还有接着评的吗？生：还有“如同百米冲刺一般”“百米冲刺”，大家可以想象一下，速度是多么的快。她读的有点太慢了，应该读的又快又有力量。师：读出百米冲刺的感觉来。谁能把这一小部分读以下，从倏而到最后。生：读文。师：恩，老师想如果你语速稍微再慢一点，相信感觉一定会更好。我们一齐来读一下。生：读文。师：其他的段落还有想读的？生：“来了！来了！……势不可挡”师：她读的这一部分你想评一评吗？生：我觉得他读的挺好。但是，最前面的“来了！来了！”后面是个叹号。他读的没有气势感觉。师：你觉得怎么读才能有气势？生：我觉得应该重读一些。师：两个“来了”都重读吗？生：不，第一个轻点，第二个重读。师：你还试一下？生：“来了！来了！”师：谁再能来读？生：“来了！来了！”师：谁再读？生：“来了！来了！”……师：我们一齐读。生：读文。师：非常好，还有其他的地方要评一评？生：这一段是用四字词语最多的，如“千军万马……”读的时候，应该突出些。师：我们再一次来看录象，感受壶口瀑布恢弘的气势。（播放录象）师：同学们相信你再次看完这段录象以后一定会别有一番感受。带着这种情感，我们再一次来练习读读这段。（指读后评读又引导齐读）师：其他自然段还有要读？（完全放手让学生在小组内评读赏析第五自然段，之后指读1~2人后引导齐读。）五、抓住中心段，进一步体会情感，升华主题。师：壶口瀑布如此气势磅礴，你想过没有作者为什么不以壶口瀑布为题，却以黄河魂为题，联系课文在小组内讨论一下。生：文中最后一段谈到“壶口瀑布正是您灵魂精魄的集中体现！”这里的灵魂就是指黄河魂。师：你能不能联系前文具体的说一说。（生读第六自然段，并谈到本段有好多四字词语都是描写人，老师借机板书四字词语。）师：这些四字词语一般描写哪些人？生：描写那些为祖国抛头颅，洒热血的人。师：举例来说一说？生：像刘胡兰，董存瑞……师：奔腾不息的黄河水孕育了伟大的中华民族，当历史上出现一次又一次的民族危难之时，就涌现出一个又一个的民族英雄。他们以动人心魄的力量，无坚不摧的气概，一往无前前赴后继的民族精神战胜劫难，谱写了一曲又一曲的民族壮歌，而壶口瀑布所体现的正是整个黄河的灵魂，整个中华民族的灵魂。因此，课文以《黄河魂》为题。师：让我们带着这种民族的自豪感，再次练习朗读这一段。（师引导学生引读，齐读。）六、回归整体，梳理总结。师：下面请同学们回顾课文，看看这堂课你都有哪些收获。（师在学生总结的基础上又进行了归纳和提炼。）七、积累语言师：请同学们积累本课的四字词语以及你所喜欢的精彩语段。写有气势的水或黄河水时尽情的用上。
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油画《黄河魂》誉满三秦大地....,油画家陈铿的艺术情怀
油画家吴冠中重庆结良缘　　著名油画家吴冠中（）虽然出生于江苏宜兴，但因抗战爆发而于1941年随杭州国立艺专迁至重庆青木关继续刻苦求学。　　次年，23岁的吴冠中虽然以优异成绩毕业，但在战乱之中却没办法找到恰当的工作，只好在阴霾满天的雾重庆做小学代课教师。后因朋友介绍，好不容易在重庆大学谋得一教授素描和水彩的助教席位，如此与所学专业完全对口的职业，吴冠中已是非常满意了。虽然此时他以作品《静物》参加了举办于陪都的全国第三次美展，可是吴冠中在专业上并不满足于就此止步。　　为了深造，他利用课余时间还到离重庆大学不远的中央大学旁听文史及法文课程。目的是攻下法语以便将来出国深造。一位老同学见吴冠中成天刻苦学艺，料想未来必成大器，于是主动介绍他认识的一位既是同行&&&重庆大学附小教师，同时人品也十分端庄美貌的女士朱碧琴，两人见面以后很快就成为了书信频频的好友。一年多以后虽然他们结成了百年之好，但双方仍然约定要把主要精力放在业务钻研上，而不要太影响吴冠中的法语学习。果然，功夫不负有心人。1946年，27岁的吴冠中在位于重庆沙坪坝的南开中学考场参加全国留学生考试，结果以美术类各科总分第一考取了巴黎国立高等美术学校。此时似乎他们夫妇才咀嚼到了一点&洞房花烛夜，金榜题名时&的美好人生。　　1950年，31岁的吴冠中为刚成立的新中国而欢欣鼓舞，立马终止留学而回归北京报效祖国。从50年代至70年代，他先后执教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院和中央工艺美术学院。教学之余则致力于风景油画创作和油画民族化的艺术探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神和审美理想相融合。他擅长表现南国水乡，如初春的新绿、稀薄的雾霭、水边的村舍，让和谐清新的色调与宁静淡美的境界寓于诗情画意的笔触之中。　　从70年代起，吴冠中的水墨画构思新颖，章法别致，善于通过点、线、面的交织而表现深刻的立意。像作家用笔喜欢白描一样，吴冠中作画则喜欢简洁，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受，如他的《高山流水》就是体现这一特征的代表作。该作品既富东方传统意趣，又具时代特征，令观者耳目一新。　　年近九旬的吴冠中眼见自己作品在拍卖市场行情越来越高，可一贯生活节俭的吴冠中夫妇却一反常态将作品无偿捐赠给了国内外的许多著名美术馆或博物馆。　　对于艺术，吴冠中始终坚持殉道精神。他常提醒那些热爱艺术的年轻朋友：你若真的要成为艺术家，除了要功力，还要痛苦！没有一生的痛苦艺术追求，别想成为艺术家。他晚年所作油画《苦瓜家园》所体现的主题就是：&苦，永远缠绕着我。&此外，吴冠中还说过：&想念我，就来看我的画吧，我就活在我的画里。&吴冠中就是这样一位&把自己放进博物院的画家&，让我们好好去分享这位画坛宗师的笔墨情韵吧。（彭斯远/重庆沙坪坝区）油画《黄河魂》誉满三秦大地：记香港画家邱阳的艺术创作黄河魂　　油画《黄河魂》是由人民日报杜永亮先生创意，他汇集陕西省领导及各方面建议和智慧，应陕西人民大会堂筹备处之邀，由著名油画家邱阳先生为陕西大会堂会见厅创作的。油画作品《黄河魂》（4米&12米）从筹划之初至完稿历时约一年的时间。其间画家邱阳先生五次深入实地采风、取景构图、推敲，几易其稿。从画材的选取到每一处细节的铺陈，无一不精致入微，倾注着画家对祖国山河的热爱与身为炎黄子孙的无比自豪。邱阳先生诚恳地说：这次的创作不仅仅是在完成一幅作品，是我作为一个海外游子对母亲怀抱的回归，是对祖国的膜拜。　　画家邱阳先生,祖籍上海,80年代毕业于广西艺术学院油画专业,于90年代定居香港,长期从事美术创作事业。　　邱阳先生画风真挚、细腻,善于运用丰富的色彩与光影塑造人物,用深厚的油画功底及独特视角捕捉生活的瞬间,给人以极强的视觉享受。他工于人物肖像,尤擅大型主题油画创作。他与恩师共同创作《伟业千秋》（人民大会堂收藏），《开国盛典》（天安门城楼收藏），《初春》（政协礼堂收藏），《奥林匹克颂》等等。邱阳先生虽长期生活在香港，但一身洋装的他深知自己的根在哪里，自己的创作源泉在哪里。这一幅幅作品，记录下了共和国风雨历程中的一个又一个辉煌的时刻，同时也见证着画家本身的心路及创作历程，也正是基于这样一种爱国热情，诞生了这幅大型油画作品《黄河魂》。　　黄河是中华民族的母亲河，是中华民族之魂，是中华民族的摇篮，千百年来哺育着一代又一代的炎黄子孙，画家邱阳怀着对黄河母亲的崇拜与敬意，以自己对黄河母亲的理解与感悟，以厚重而又灵动的笔法，绘出了黄河母亲的博大胸怀和蓬勃之气。《黄河魂》悬挂在陕西大会堂，画卷磅礴大气，气势恢宏，观整幅画卷，黄河的惊涛骇浪呼之欲出，黄河母亲的观者仿佛置身于黄河口，聆听母亲河那惊涛拍案，振聋发聩的滔天之势。而三秦大地的人民，在黄河母亲的哺育下，在中国共产党的正确领导下，奋发有为，开拓创新，建设着自己美丽而富强的家园，陕西，正在古老厚重的历史底蕴中迸发出新时代开放进取的精神并以她源远流长、海纳百川的胸怀和气魄，迎接着五湖四海的友人。 油画家陈铿的艺术情怀《朝拜》 油画 陈铿 98cmX52cm 　　&&著名油画家陈铿的艺术情怀　　流洋　　每次阅读陈铿先生的油画作品与画册颇有感受，尤其是《侨星》杂志2011年10月的封面照片，更让我久久的无法平静，他凝视远方的神情似乎是焦虑，是感伤，是眷恋，是期待，是&&　　当向我谈起西藏的经历，我才忽然地感受到这眼神背后的情怀。那是经历生离死别的艺术家对鬼门关的体验：西藏深山的那个夜晚他们的车刹车又坏了，极度的严寒使他们不能停在山上，只能冒险下山，刹车不灵的车每次滑下之字形的险峻山路都是一次生死考验，后面的车窗打开，随时准备往下跳。多次的险情已让他明白，可能没有明天&&　　就这样，他居然进藏数次，他为什么连命都不顾？为什么如此坚持？原来这是他很早就形成的&青藏高原的梦&。说起对西藏痴情，他谈到少年时看到陈丹青《西藏组画》的那份感动，那份神秘。这么多年对西藏的迷恋，他怎能不爱西藏？陈铿天然地具备真正艺术家的素质，他不仅仅去体验生活，而且是把自己也变成了西藏油画的激情，吴冠中先生说过&艺术是我的上帝&，只有像信仰的威力，才可能忘我拼搏，才可能出现油画力作。他的油画不仅倾注着铿锵的热血，也浸泡着陈铿滚烫的眼泪和奋力拼搏的收获。　　1997年，他去美国佛蒙特艺术中心做美术交流，在外国画家那里，意外地看到200年前的广州油画，这是当年广州十三行的外销油画，当年的服饰、当年的船只、当年的建筑让他大为惊喜。于是他开始了油画《广州十三行》的构思创作。《广州十三行》的创作他用了近10年的时间，他用国画长卷的方法将1000多个不同身份的人物设计其中。他将200年前珠江三角洲的风土人情、商贾市井永远定格在那个繁华的年代，也永远留给了后人，为广州自然科学、社会科学的研究留下了珍贵的形象资料。　　艺术的最高境界是单纯，陈铿就是在对艺术诸多元素的深入提炼后，步入了通过众多油画家终生努力而梦想入围的境界。吴冠中油画的分期与艺术成就 　　在我来看，吴冠中的艺术是不易以画种来区分的。因为以吴冠中自己对艺术的理解和实际操作，他面对的艺术客体是一致的，所不同的只是所使用的媒介材料。他在不同媒介之间自由转换，用他自己的话说就是&水陆兼程&，要到达的目的地是一样的。在他的画中，从没有某一画种的独特领域而别的画种不可涉猎的。水彩、油彩、墨彩，他都能自由驾驭，自由转换，自由发挥各自不同媒介的个性，在表达同一对象的同时显示不同材料的艺术特性。　　因此，我们之所以很难孤立地讨论吴冠中在某一画种之中的艺术建树，就因为他的建树是综合的、相互为用、相互影响的，你中有我、我中有你、互为彼此的。这种关系，甚至从他学画之初就已深深植入他的脑海之中。可以说，当年林风眠领导的国立杭州艺专，对吴冠中艺术理念的形成，产生了决定性的影响。　　林风眠&融和中西&的艺术思想直接体现在当时校方的&艺术教育大纲&中：&本校绘画系之异于各地者，即包括国画、西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分为国画系与西画系，因此两系师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术界之不幸！我们假如要让僵化的国画适应社会脉动而另辟新途径，则研究国画者不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如要令油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。&这些话现在看来依然可以成为这个中西融和时代的艺术纲领。若把吴冠中后来的艺术主张、所走的艺术道路两相对照，不难看出这个融中西于一体的教学理念，在他身上实践得何等彻底！　　身为一校之长的林风眠，对学校的教育方向所产生的影响，还呈现在他的办校方针之中：对西方现代艺术采开放能度、严格学生的基础训练、纳国画与西画于一炉&&这都是林风眠早期艺术理念的结晶(参见正中书局1935年出版的《绘画丛论》)。因此，这些教学理念给青年时代的吴冠中的影响是根深柢固的。同时学习西画与国画，为学生时代的吴冠中带来终生受用不尽的好处。后来，国画西画分系以后，曾使他在左右为难中，将脚踩的两只船挪到了西画一边。但30年后，他还是把一只脚重新踏回到水墨中来，并且随着年龄的增长愈来愈成为他作画的主要手段。　　因此，以我个人之见，对吴冠中的艺术以画种分类很难整体而直观地呈现他的艺术历程。　　从媒介的演变看吴冠中艺术的几个不同阶段　　吴冠中的艺术主要由水彩(包括水粉)、油彩和墨彩三部分组成。三部分的先后出场和交互穿插又正好体现出画家艺术历程中的演变过程和不同阶段。所以从选择媒介材料的角度看，在吴冠中五十年艺术生涯中，先后经历了从水彩、油彩到墨彩的逐级演进并逐步由后者上升为主导的三个阶段。　　吴冠中自己在谈到这三者的关系时也曾说：&我早期(系指学生时代)主攻油画，兼攻传统国画，在这东西方两大画种间水彩起了沟通作用，曾是我艺术生涯中的鹊桥。油彩之彩，水墨之水，邂逅于小小水彩画中，朝暮相处，情意缠绵&&油画、水彩、水墨，三家门下轮转来。油画中的中国情调，水墨中的西方风貌，近朱赤，近墨黑，相互影响往往并不自觉&(见《我与水彩画》)。　　50年代，吴冠中作画以水彩为主，时亦兼作油画；60年代前期，兼作水彩与油画，并从水彩过渡到油画，侧重以油彩为媒介；&文革&期间八年搁笔没有作画；70年代，所用媒介以油彩为主导，并开始尝试作水墨；80年代以后，渐以水墨为主，也兼作油画。在油彩与墨彩之间往返穿梭，轮番作业，水陆兼程。但就整体而言，80年代的水墨越来越成为其绘画的主要媒介；待到90年代，墨彩跃居绝对主导地位，一些大型作品均是在水墨中完成。　　因此，从这一演变看， 50年代吴冠中的艺术成就主要在水彩，60、70年代，主要艺术成就在油画；到80年代，吴冠中的艺术生命得以全面释放，在油彩与墨彩两方面都取得骄人的成就，但就趋势看，水墨方面的成就显然占有优势；到90年代，吴冠中的艺术成就主要呈现在水墨方面，油画居于次位，但仍不断有经典作品问世。　　从作为一个风景画家的艺术探索过程看，我们也可以将吴冠中的艺术历程划分为三个时期：即50年代的形成时期、60、70年代的成熟时期和80、90年代的风格化时期。虽然就吴冠中50年代的水彩本身而言，已经画得相当精彩和完整，但就其作为一个风景画家而言，以水彩为主要媒介的50年代，仍是吴冠中风景画的探索和形成的时期。因为吴冠中当初从法国归来想作的并不是风景画，画风景是由于当时的政治环境所迫，不得已做出的选择。因此在这个阶段，他对风景画创作还处在一个探索的过程之中，还没有形成完整的风景画的创作理念。到50年代末60年代初，他在风景画创作方面已经积累了相当丰富的经验，并独创和总结出一套完整的风景画创作理论。因此，60-70年代是其以油彩为主的风景画创作的成熟时期； 80年代以后，吴冠中开始走出国门，有了更大的活动空间，有条件以更加开阔的视野和自由的心态，向着更加个性化、风格化的方向发展。作品也不再局限于中国的乡土风景，同时也不再以直接写生为主，而主要是以速写为依据在室内完成，因此，在写实中融入了更多的表现性因素，也可说这一时期的油画是受到其自由挥洒的水墨的影响，从而使他对油彩的运用进入一种更加自由的境界。　　50年代：作为一个风景画家的起步　　1950年，从巴黎归国的吴冠中，想学回国后住在白马寺里译经的唐僧，译出自己从西方取来的经卷奉献给更年轻的一代；他还想如何从家国民族的土地上，一步步发展出自已的艺术；但却从未想到，怀着一腔热血报效祖国的他，会被当作艺术上的异己分子而横遭排斥，他的艺术主张也被看作资产阶级形式主义。更没有想到自己不得不改弦易辙，去做一个风景画家。因为回国之初他曾作人物画，却被认为是丑化工农兵。他说：&我看到有些被认为美化了工农兵的作品，却感到很丑。连美与丑都弄不清，甚至颠倒了。&&我实在不能接受别人的&美&的程式，来描画工农兵。逼上梁山，这就是我改行只画风景画的初衷。&　　但也可以说，风景画&&这是他在归国后的艰难征途中第一个明智的选择。风景画没有明确的政治倾向，可以避开许多敏感问题。何况，这又与他当时在清华大学建筑系的教学相关，何乐而不为。　　然而，在那个时代，有抱负的画家都在从事主题性绘画，因为不关痛痒的风景题材不会成为一个意识形态色彩浓厚的社会所关注的焦点。风景画的路虽然很窄，但却稳妥；得不到政治的青睐，也没有多少风险。因此吴冠中将绘画的主题转向风景，等于免除了所有来自政治方面的压力和无端批判，为他的艺术在这样一个特殊的环境里得以存活，找到了一条可行的路。　　写实&&这是吴冠中在风景画创作风格上做出的另一明智选择。他既已被认作是&资产阶级形式主义的堡垒&，即使作风景画也无法避免被冠以&形式主义&的帽子。他如果继续沿用巴黎时期的风格画风景，即使与政治无关，也难以存活。形式主义是&恶棍&，当然不可以让&恶棍&生存。吴冠中这一时期的作品，手法写实、造型严谨，令现实主义的正统观念无可挑剔。　　北京&&作为风景画家起步的第一站，是再好不过了。这里有许多古老高大的建筑、有苍松翠柏、有亭台楼阁、有大街小巷。吴冠中在北京工作生活，就地取材，方便省时。从北京画起，无疑是他归国后的第三个明智的选择。因此，风景&&写实&&北京，便构成吴冠中五十年代艺术的三个出发点；没有这三个出发点，他的艺术难于在当时的中国驻足，而他往后取得的一切成果，也是由这三点逐渐发展开来的结果。　　作为风景画家，吴冠中是起步于北京，但吴冠中画风景画，却非始自北京，早在杭州艺专学习期间，他就常在西湖边作风景练习， 1943年在重庆第一次办个展时，就展出了不少风景写生，而在巴黎留学的三年中，吴冠中更是到处画风景。　　据张安治回忆，1950年初他从伦敦去巴黎，吴冠中把他领回宿舍，&从床顶、床下、柜橱里和书箱中，拿出他几年来的习作共同观赏&，在这些作品中，除人物速写外，还有&大量的油画风景写生&。这其中有不少的欧洲城市风景，为他假期游历时所画，至于平时在巴黎市区和郊区则画得更多，&有不少画的是街头巷尾，寂寞的路灯和骄傲地横跨着的过街楼，有的画许多房檐栉比鳞次，有的画阳光斜照在大片浅灰色墙上，色调柔和，笔触轻松，恬静中蕴藏着热烈，平淡中耐人寻味。当时我明显感到他深受郁特利罗(M&Utrillo)的影响，吴冠中也深为同意。&　　留学巴黎时期，吴冠中当然不会想到将来要做一个风景画家，他画得更多的还是人体，但他在这些风景中的前期努力，无疑为他日后的风景画方向，奠定了坚实的基础。　　五十年代初期和中期，吴冠中画遍了北京的大街小巷、寺院塔楼，并由这个起点逐渐向外扩展：1954年赴五台山，1956年至绍兴，1957年到山东大鱼岛、江西冈山和瑞金，1958年去山西洪桐县，1959年往海南岛&&外出的次数愈来愈多，步子因而迈得愈来愈大，走得也愈来愈远了。　　此时的吴冠中，已有大批的作品积累，《美术》杂志发表了他的作品和文章，北京人民美术出版社和上海人民出版社也分别出版了他的风景画小辑以及一些单页，十年的艰辛努力，吴冠中已经以一个风景画家的形象确立于中国画坛。　　60年代：油画风景画的成熟与理论总结　　五、六十年代，吴冠中见诸报刊的文字很少，得以介绍作品的机会也同样有限。《美术》杂志只出现过两次，一次是在一九五九年第七期，发表他两件表现井冈山的风景油画以及一篇短文《井冈山写生散记》(如果这&风景&不是与革命根据地有关，能不能得到介绍也未可知)；另一次是一九六二年第二期，这一期不仅发表了他的新作《扎什伦布寺》和文章《谈风景画》，而且还有一篇整体评介中国油画的文章&&艾中信的《油画风彩谈》，文中对吴冠中的油画风格和代表作《扎什伦布寺》作了肯定的评论。　　这期刊物以中国油画为主题，发表了油画界三员大将(艾中信、罗工柳、董希文)的文章及众多老一辈和中青年知名油画家的作品。吴冠中以十分显眼的地位跻身其中，以一个油画风景画家的身份亮相，这对于确立他在中国油画画坛的地位，无疑是一次相当重要的机会。　　事实上，此时的吴冠中，无论在艺术思想上还是在创作风格上，都已经成熟。如果说1959年发表的《井冈山写生散记》还仅只是记录了写生中的一些琐事，没有作理论上的阐述，那么，在此次发表的《谈风景画》中，则对风景画创作提出了较有系统的见解。大体可以归纳为以下几点：　　一、风景画要以创造意境为第一要义。王国维的&一切景语，皆情语&的理论给风景画提出了一个重要标准，风景画不能只求新鲜感，见景画景，娱人眼目。只有意境的新鲜，艺术创造的新鲜，才能真正予人以新鲜感。注重创造绘画的意境，也是吴冠中以后在风景画中一直坚持的原则。　　二、强调风景画要在写生中创造。他反对西洋风景画家选一个[死角落]的取景方式，而认为传统山水画家饱游饫看之后再组织画面的方法可取，即先游一遍，到处看看，构思一番，在速写簿上或脑海里构好图，及至动手写生时，往往还要变换几次写生地点才能完成作品。这样一种不断移动画架、变换视角的做法，即是写生中的&综合&，在综合中融入了创造的因素。吴冠中把这种在写生中创造的方法，称作是[在山中边选矿边炼铁]，虽然依然是&对景&，却不再是简单的&对景写生&了，而变成了面对自然的创造。　　三、由此，他进一步阐述了写生的意义：&写生只是作画的方式之一，并不决定其作品是创作还是习作的问题。&他在1979年发表的《绘画形式美》一文中，曾专辟一节谈创作与习作，而此时，他对创作、习作与写生之间的关系，已谈得十分明确。其次，他还特别强调了直接对景写生的好处，在于&感受较深，无论在捕捉色彩的敏感性和用笔效果等方面，都很可贵，回来制作往往不能再保留这些优点&，易失去&大自然那种千变万化瞬间即逝的新鲜色彩感&。因此，他不主张在&山中采矿&然后回家&炼铁&的办法。　　吴冠中实际上已经探索出一种结合中西绘画优长的&写生&&创作法&，即先根据感受自由组织画面，然后再直接对景写生。这既避免了印象派画家对着一个角落的局限，也避免了古代画家离开实景在室内制作风景画的缺陷。　　从以上总结不难看到，吴冠中之所以要天南地北到处跑，目的就是要面对对象作画，要坚持在写生中创造，而不是关在画室里臆造。离开了对象，就等于离开了感觉的客体，离开了情感的&刺激源&。因而只有在面对对象时，才有可能使画家在感觉之源的驱动中，保持作画应有的兴奋状态。　　吴冠中的风景画所以能够保持一种清新的生命气息，就是因为他没有离开感觉之源，正是这种&感觉之源&，使他始终保持着一种创造的激情；同时，吴冠中的风景写生之所以没有习作的痕迹，就在于他的写生是在饱游饫看的基础上，经过构思甚至构图之后才开始动笔，并且是采取不断移位的写生方法，从而保证了从立意到构图的完整性。　　只有两千字的《谈风景画》一文和以《扎什伦布寺》为代表的西藏写生，标志了吴冠中在油画风景画创作上的成熟，也标志了他十多年来在风景画探索上的成功。　　70年代：以写实为基本特征的乡土风景　　70年代，是吴冠中在油画上的多产时期。1972年，在干校劳动的吴冠中被允许可以在星期天作画，憋了七、八年没有画画的他又重新拿起了画笔，以粪筐作画架，在北方乡间的黄土地上，开始了他久已渴望的工作。他在天天看惯了的、极其平凡的村前屋后寻找新颖的素材：&每天在宁静的田间来回走上好几遍，留意到小草在偷偷地发芽，下午比上午又绿得多了&&转瞬间，路边不起眼的野区，开满了淡紫色的花朵，任人践踏&&冬瓜开花，结了毛茸茸的小冬瓜&&&，这些充满感情的描绘，反映出画家心灵深处与大自然间的对流，而真实的生命体验使画家这一时期的作品充满了真挚情感与浓郁的乡土情调。高梁、南瓜、野菊、山花、柴扉、爬满瓜藤的农家小院，这些纯朴的乡间小景，一一摄入他的画面，现在回过头来再看这批作品，更是倍感亲切，较之于那些大题材，它们似乎更容易打动观者的心。　　如同60年代初的经典之作《扎什伦布寺》，70年代初的《麻雀》，无疑是反映吴冠中这一段乡间生活的代表性作品：一片密集的灌木丛，树叶被季节染成金黄，一群麻雀栖息在枝杈间不再喧闹。这是深秋的北方原野常见的景象，却被画家表现得生趣盈然。用横笔触排出的树干(这是吴冠中特有的画法，与李可染以点积成的线有异曲同工之妙)与细枝参差交错，麻雀如音符般点缀其间，构成一幅极富乡野情调的北方金秋交响曲。其实，这段被放逐的乡间生活对画家而言心情并不好，然而能够重新拿起画笔投身艺术的愉快，在这件色彩灿烂作品中尽显无疑。　　吴冠中虽然以画江南水乡的白墙黑瓦、小桥流水著称，然而，他归国后的艺术生涯却是从北方的城乡风景开始的。50年代他画遍北京的大街小巷，60年代的《北国春晓》， 70年代的《山村春暖》都十分出色地表现了他对北方季节转换的敏感。在暖融融的光照中，大地湿润，万物复苏，田间地头又开始了一年一度耕耘劳作&&　　在吴冠中70年代的众多佳作中，最具经典性的作品还有《青岛红楼》和《鲁迅故乡》。这两件作品都是全景式的大场面，画幅虽然并不大(《鲁迅故乡》大些，也不过一米四)，境界却宏大渺远，气势非凡。在《青岛红楼》中，画家显然有意夸张了红色楼群的密集度和数量，消弱了树丛和海在画中所占的空间，凸显出这些殖民时代的建筑物所给予一个当代人的压迫感。而在《鲁迅故乡》中，画家对绍兴所作的全景式的描绘极为成功。处于视觉中心的白墙黑瓦在大面积灰色水天的包围中显得耀眼而醒目。近处一组灰绿色树林对连片屋宇的遮挡又使画面避免了一览无余，右下角一段灰色围墙和白色小屋不仅呼应着灰色的河道和中景中的房舍，而且在画面空间结构中起到&收&的作用，加强了向左上方的延伸感，从而使整个空间的处理显得空廓而渺远。吴冠中描绘江南水乡的作品大多是小桥流水式的小景，如这样全景式的表现并不多见。因此，这件作品堪称其70年代写实阶段的一件经典之作。　　融合写意基因的80-90年代　　1974年，吴冠中在油画创作之余开始画水墨。在最初几年的摸索中，他的水墨还未形成一套自己的画法，因此，水墨中较多油画的痕迹。80年代以后，吴冠中在水墨领域的探索日见成熟，佳作频频出现，水墨又反转过来影响到他的油画。如果说，他在70年代的油画其基本特征是写实，注重对对象的深入刻画和具体描绘，那么，80年代以后，水墨中的写意因素渐渐渗透到他以油彩为媒介的表现中来。1980年的《碾子》应该是这种写意倾向的最早暗示，宽大的笔触带着饱满的情绪恣意挥扫。到1985年的《家》，这种简洁、概括的写意倾向就更加鲜明。加以黑白的基调，毋宁说这件作品是用笔饱墨浓的油彩完成的一幅酣畅淋漓的水墨。这件蕴涵着浓浓乡情的作品，可视为吴冠中的油画从写实转向写意的风格化道路上的奠基之作。也是其在以油彩为媒介的作品中向着个人化、本土化迈进的经典之作。　　80年代末90年代初，吴冠中在表现巴黎和英国的一系列作品中，更是把这种充满本土写意精神的油画推向一个新的高度。这种意象化的表达，集中体现在他的《新巴黎》、《鸽》、《协和广场》、《红磨坊》、《蒙玛特》和《凯旋门》等一系列代表性作品之中。它们不再像70年代的那些风景，特别注重深入的细节刻画，画家也不再坚持在现场写生完成作品，而是通过速写记录对景象的最初感受，再回转到画布上完成。特别是那幅《夜咖啡》，与凡高1888年画的那件同一题材的作品相比，是更强烈、更意象、也更具表现色彩的。　　吴冠中在画布上的本土化探索，还表现在他在油彩中对线的尝试。过去他在油画中也时有线的出现，但多是用笔杆划出，而在从水墨移植而来的《墙上秋色》中，那些近于水墨的线都是用油彩画出来的。如果再看看他96年画的那幅《点线迎春》，我们已经难以辨别油彩与墨彩在用线上的孰高孰低了。　　在吴冠中在90年代的油画作品中，还有几件必须提到的作品：《冰雪残荷》(红蜻蜓)、《水巷》和《都市之恋》，前一幅是以浓浓的油彩所凸显出的水墨情调，第二幅则是以块面和直线构成的方法回归到油画原有的纯正趣味，而后一幅则是两者兼而有之。它们都达到很高的境界，都标致了吴冠中在油画这一领域所做出的建树。特别是《水巷》，当推其晚年油画作品中经典中的经典。　　在90年代的油画作品中，还必须提到的是吴冠中的一组人体作品。这是他以一个风景画家享誉海内外以来，一直想有的一次回顾，像久别故乡的浪子回乡省亲一样。这个欲望很可能是在画《红磨坊》中激发出来的，人体的魅力终于唤起他重新面对模特写生的愿望。但他几十年练就的看风景的&火眼金睛&再度回转到人体时，他在人体中发现的依然是如&风景&般的诗意，而非人体本有的结构、肤色和质感的魅力。和山和水和树一样，人体本来就是自然的一部分。如果说着装的人是具有社会标识的人，那么，裸体的人便是无法识别社会属性的自然的人。因此，吴冠中将人体当风景来画就是顺理成章的。　　吴冠中油画的艺术成就　　吴冠中的艺术成就是综合的，是在不同媒介之间相互汲取、相互为用的交汇中创造的。很难单独就某一方面作出评价。但如果一定要单独来评说他的油画，可以说，由于他在油画风景中尽可能地融入了传统的写意精神，从而开创了一条由写实走向写意的富有中国本土特色和传统精神的道路。　　吴冠中于1950年从法国留学回国，虽然怀着满腔热血，但他所学与中国当时的国情不合，难以施展才智，三十年受压，没有发言的机会。但他并未因此放弃在艺术上的追求，水彩、油画中的许多经典之作都是在这一时期完成。70年代末，中国实行改革开放，吴冠中虽已是花甲之年，但新的机遇的到来终于成就了他三十年的梦想，使他能以更加开阔的视野和轻松的心态在他的艺术中自由驰骋，使他饱满的生命激情得以在艺术中彻底释放。　　作为二十世纪的中国艺术家，如果不能意识到现代文化环境所带来的文化心态和审美趣味的变更，不能自觉到这种新的文化心态和审美趣味必然引出新的文化规范，那么，将很难在传统与现代、东方与西方这个时空交汇点上找到自己的位置。而吴冠中的艺术选择，正紧紧扣着这样一个时代主题，在传统与现代、东方与西方的经纬线上，找到艺术的切入点，并由此扩展出他属于这个时代的艺术空间。　　吴冠中在油画中植入水墨的基因，又在水墨中融入西方现代的造型观念，同时在两个不同天地中探索，你中求我，我中求你，将东西方艺术的血液混流在一起，从而为他的艺术建立起一种新品格、新趣味。而这种新品格和新趣味，正是随东西交融的时代潮流应运而生的。对于一个大师级的艺术家，我以为再没有什么比引领一个时代的审美趣味更重要的建树了。　　早在改革开放之初，吴冠中就是中国美术从僵化的创作模式转向现代的开路先锋，他的作品以及他振聋发聩的大声疾呼，使他当仁不让地成为中国美术进入开放时代的一面旗帜。在此后的许多年中，他对中国现代艺术所产生的影响，以及他在油画本土化、中国画现代化方面所作出的努力和所取得的成就是有目共睹的和无容质疑的。在中国的现代艺术史上，吴冠中的地位和价值是无人可以取代的，继他的老师林风眠之后，他作为中国现代艺术的一位开拓者和领军人物当之无愧。也正因为如此，他所受到的攻击也最多，但愈是如此，愈可以证明他作为中国现代美术的一个开拓者的崇高地位。　　艾略特曾说：&第一流的艺术家在自身之外，一定有一些他必须臣服的东西，一种他必须交付的、贡献自己的虔诚，以便赢得他的独特地位。& 吴冠中为艺术交出了他的一生。他一生风风雨雨、勤勤恳恳、兢兢业业；他一生辛劳，硕果累累，却又总是腹背受敌，因此，他一生都是在是是非非中度过。但这也正是作为一个开拓者必然要经历的命运。谁都可以不负责任地诋毁他，但历史不会。公正最终属于严肃的历史老人。走近著名油画家苏高礼2012年春夏之交，中国中央美术学院美术馆举行了一个题为&生活&的绘画展览，所展出的百余幅画作中，既有普通民众的生活反映，又有中国的美好河山，还包括一些新中国不同时期大事件的描绘。这些作品的作者就是中国著名油画家苏高礼。苏高礼将这百余幅画作都捐赠给了他的母校中央美术学院。此次&生活苏高礼捐赠作品展&涵盖了苏高礼先生各个时期的艺术创作，也呈现了新中国最早培养的一位艺术家一路走来的心路历程。　　苏高礼，出生于1937年，中国著名油画家、美术教育家。作为中国第三代油画家的杰出代表，苏高礼的作品有着明显的现实主义艺术风格。对于此次&生活苏高礼捐赠作品展&的名字里加了&生活&二字，苏高礼先生表示，这是因为此次展出的作品主要是他七、八十年代在生活当中写生出来的作品。而对于生活，今年近76岁高龄却仍非常健硕的苏高礼先生有着自己的认识。&搞艺术的人和任何搞其他工作的人是一样的，有的寿命长有的寿命短，有的非常健康有的有各种各样的毛病，都有。我是作为个人来说，我是心情比较好，始终我是以一个乐观的心情来对待生活，大概在这一点上对我的健康有好处。&　　苏高礼于1958年被保送到中央美术学院油画系学习，年期间得到机会赴前苏联留学，在列宾美术学院学习，师从世界当代画坛顶级艺术大师、现实主义学派巨匠安德烈？梅尔尼科夫。对于在前苏联的学习，苏高礼说，这是他人生中很重要的一次经历，也是他的幸运。虽然当时中苏关系有所恶化，苏高礼等一批留学生仍然是非常珍惜在苏联的学习生活。&因为学习条件太好了，不但有好的老师，有好的图书馆，资料很丰富， 有好的博物馆。因为在学习的过程当中，虽然说是因为反修占了一些时间，但是我们还是觉得国家能派(我们)出来学习很不容易，所以还是尽量把所有剩下的时间都用在业务的学习上头。&　　苏高礼的老师梅尔尼科夫于2012年5月去世，苏高礼在自己家中为老师设立了中式的灵堂以示悼念。对于老师梅尔尼科夫，苏高礼有着很深的感情。他说：&这个老师对我太重要了。跟他学了很多东西，特别是在艺术创作方面的理念，观念上的东西他给了我很多指导。&　　可以说，苏高礼的艺术生涯是伴随着时代的风潮而经历坎坷。在去前苏联留学之前遇上&大跃进&，留学归国又遇上&文化大革命&，这些都让他的艺术学习和创作道路遇到各式各样的阻碍。不过，这样的生活经历也让他的艺术创作有了更多对于生活的真切体会。由于&文化大革命&对苏高礼艺术创作的阻隔，直到1972年左右，苏高礼才又重新拿起画笔，开始以风景与人像为主的写生油画创作。&七十年代初期的这批写生，虽然手比较生疏一些，但是感情很投入，所以虽然画幅比较小，但还是有一些比较好的作品画出来。&　　长期的农村生活让苏高礼的艺术创作经常以农村为题材，创作出了大量与农村相关的作品，此次捐赠作品展就有大部分的作品与农村题材有关。此外，苏高礼的很多代表作也与农村有着密切的联系，如著名的大型油画创作《太行山上》。苏高礼说，他从小就对农村感兴趣，他的艺术感觉就来自于农村这片他所热爱的土地上。&因为从70年代大概从72、73年开始一直到80年代中期，这一段时间我反反复复地往太行山跑，因为太行山既是我的家乡，也是我的艺术基地，我的家乡平定县是在太行山阳泉那一带。有机会去过大寨，在大寨有一个基地，所以反反复复地交流、互动，形成了我的艺术的主要一个方向，就是表现中国的北方的农村的风情和风俗。&　　而对于使用油画这种西方的艺术手法表现中国农村的朴实景象，苏高礼说，在苏联留学期间，他主要是模仿西方大师们的手法来学习他们艺术语言上的特质，但回国以后，他就把自己内心的乡土味和中国的风情表现得更充分。&这里头它既是感情上的一种变化、一种投入，同时也是技巧上的一种改变和一种积累。包括在色彩上，我在俄罗斯(前苏联)画了一批画洋色彩，回来后画是乡土味的。乡土味体现在什么地方呢？体现在中国的颜色固有色比较多一些，但是在画固有色的时候如果你不协调的话也不好看，所以如果把固有色利用西方的色彩规律把它协调起来，那么它就很好看，就既有中国的风味同时又有油画的本质上好的东西在里头。&　　从苏联留学归国之后，苏高礼就投身到油画教育当中，在中央美术学院任教至退休。不过，苏高礼说，他艺术历程中最大的变化就在于80年代中期。从上世纪80年代中期开始，苏高礼主动将更多的精力投入到油画教学中，教学所占据的时间更多了。&自己也觉得在中国要发展油画是一个长期的过程，把西方的油画变成中国的油画，民族化的东西，这是个几代人要去实践的很大的一个任务，所以我就主动地集中地把精力放在教学上头。&　　对于目前中国油画的特点，苏高礼说，油画本身是一个外来画种，在中国已有200多年的历史，目前还是处于写实为主的阶段。&油画的发展经过了几个阶段，从古典油画的比较直接的写实，一直到文艺复兴后期油画的发展到了印象派，开始有一些技术上的发展或是表现色彩上的发展，然后又到了后印象派，出现了像塞尚、梵高、高更这样的画家，就开始有一些表现的因素在里面。然后再发展到像毕加索的立体派，马丁斯叫野兽派，再往后又发展到抽象派等等，过程很复杂。但我们中国在接触油画的主要是从写实这方面接受的，所以从现在来看，大部分油画作品还是属于在写实这个普及油画的阶段上。&　　苏高礼说，油画的魅力主要是在于它的写实和传达感情的直接性，对一般人来说看油画还是比较容易看懂的。&生活苏高礼捐赠作品展&在结束中央美术学院的展示之后，还将到河北省石家庄市进行展示，向更多人传播他的艺术理念。 一幅油画牵动三代人的记忆常书鸿早年工作照　　作为莫高窟最早的一批&守护者&，常书鸿、段文杰、霍熙亮虽然已经离世，但他们的后代们至今仍然活跃在莫高窟文物保护工作的舞台上。多年来他们义无反顾的将自己最美好的青春奉献给了莫高窟的保护事业。在常书鸿先生去世十多年后的今天，他早年在莫高窟工作时的一幅油画习作让他们的后辈回忆起了当年的一幕幕场景。　　历史的交融　　常沙娜在敦煌壁画临摹本集《敦煌觅珍》的序中写到：&我和秀峰、月伯的相知，是敦煌和历史把我们联系在一起的。因为秀峰的父亲霍熙亮老师和我们家有着历史的渊源关系。霍老师是我父亲常书鸿在国立艺专任教时的学生。1945年抗战胜利，已在敦煌莫高窟的一批画家、学者，相继离开敦煌返回家乡，父亲面对&人去窟空&正值一筹莫展的时候，霍熙亮老师毅然决然随同我父亲从成都到敦煌莫高窟，是当时重振保护和研究敦煌艺术的年轻人之一。从此，他在莫高窟一呆就是半个多世纪，和我的父亲一样，把终身都献给了敦煌，其间的坎坷就不言而喻了。由此，秀峰就出生在莫高窟，长在莫高窟。&　　1949年，前往西安出差的霍熙亮见到了自抗战时期就与之失去联系17年的亲人，由于当时莫高窟的人员紧缺，在常书鸿的邀请下，霍熙亮的父亲与哥哥于1956年来到了莫高窟。从此，这些老一辈敦煌学者的儿女也都渐渐扎根西北，将自己的生命融入到了莫高窟，融入到了敦煌文化的传承和保护之中。　　今年58岁的霍秀峰是霍熙亮的二女儿，毕业于鲁迅美术学院的她1981年跟随父亲的脚步进入敦煌研究院工作，延续着父辈们未完成的继承、保护、研究敦煌世界文化遗产的事业。多年来，她和丈夫李月伯一起投身到莫高窟壁画的临摹工作中，为敦煌艺术的临摹、研究以及敦煌历史文化的传承共同筑起了三代传人的&长城&。　　一幅&习作&描绘三代人记忆　　早年间的敦煌艺术研究所条件非常艰苦，不光是研究和保护工作进行的十分困难，就连吃喝这样的正常生活也常常得不到保障。为了在进行壁画保护工作时能够更好的领会每个年代的风格特征，常书鸿经常带领他的学生和职工们进行深入的艺术交流和素描、绘画练习。　　在这漫长的岁月里，老一辈的艺术家们渐渐离去，他们的许多作品都已不知所踪，甚至有很多都流失到了国外。据常沙娜回忆，他的父亲常书鸿在弥留之际最大的愿望就是让这些作品回到老家，时常对他们说起：&要让娃儿们回老家&。一句&娃儿们&道出了常书鸿老先生对绘画艺术和其画作的热爱。　　五十多年后的今天，这其中的一幅习作在机缘巧合下被他们的后辈发现，勾起了霍秀峰对于童年时的回忆：&说起来也是巧合，前一段时间我们在一位敦煌书画家那里参观，发现一幅油画看起来很是亲切，虽然常书鸿先生画这幅画的时候我还很小，但是我一眼就认出了画中的是我爷爷，经过五十多年的岁月，这幅画能够保存的如此完好真的很不容易。&　　原来，在常书鸿去世后，他年轻时的许多素描和习作都被遗忘在了不起眼的角落里，后辈们在收拾他的遗物时也没有特别去注意这些，几经周折，这幅常书鸿在年轻时所画的习作才被完好的保存了下来。　　打造&敦煌画派&漫长而艰辛　　采访中，霍秀峰向记者介绍了他们在洞窟中的壁画临摹工作：&在洞窟里的时候，感觉就像是在和古人对话，内心非常的平静，有一种置身于当年开凿洞窟现场的感觉，虽然我现在退休了，但是依然会经常去洞窟里感受这一种境界。&　　8月11日，酒泉市副市长、敦煌市委书记詹顺舟在&敦煌历史文化的价值与文化产业发展学术研讨会&的讲话中指出，党的十七届六中全会的东风吹遍了神州大地，文化产业发展迎来了大发展、大繁荣的又一个春天，甘肃省委、省政府顺时应势，提出了打造全国华夏文明保护传承和创新发展示范区的重大战略，这是敦煌转型跨越发展的千载良机。建设甘肃文化大省、打造华夏文明保护传承与创新发展示范区，敦煌应当有担当、走前列、树标杆，这既是各级领导对我们的期望，也是敦煌干部群众的共同夙愿。　　记者也就打造&敦煌画派&的问题采访了霍秀峰夫妇。毕业于西北师范大学美术系，自1985年就投身到敦煌研究院工作的李月伯，对于&敦煌画派&的打造提出了自己的看法，他说：&一个画派的形成需要许多的元素来构成，就我从事莫高窟壁画临摹工作二十多年的经验来看，现在的壁画临摹工作就像复制文物一样，要完全反应壁画的现状，不能带着主观的意愿去随意创作。然而现代画作和壁画在时代特色、线条特色和色彩特色上都有着极大的不同，这就需要艺术家们在前人的基础上有所突破。虽然现代画作所用的矿石颜料和壁画的材料一样，但是它们从根本的性质上是不同的，壁画是平面的，带有宗教色彩的，当时的画工都是出于一种虔诚的宗教信仰来作画的，而现在的画作更多的是出于美学的角度，用线条和色彩来勾勒不同的景致。同时这在美学的角度来说也是一个中西结合、古今结合的问题。&每当提到敦煌文化，人们就不由自主的会想到莫高窟，而莫高窟与许许多多像他们这样的文物&保护者&是分不开的。自二十世纪四十年代开始，常书鸿、段文杰、樊锦诗和他们的后代为莫高窟的保护和文化价值的发掘工作做出了突出贡献，也正是他们这一代代人的不懈努力，敦煌文化才得以不断传承，莫高窟的保护工作才能更好的继续下去。
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